EXIT #76 · Tu foto favorita | Your favourite photography by EXIT

TU FOTO FAVORITA Jorge Fuembuena. Untitled, Elba y Maya series, 2012. Courtesy of the artist, La Casa Amarilla Art Gallery, Zaragoza, Galerie Frey, Salzburg, Addaya Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporani, Palma, and Antonella Cattanni contemporary art, Bolzano.

YOUR FAVOURITE PHOTOGRAPH

Agradecimientos / Acknowledgements

Rosalind Krauss, Roland Fischer, Jonás Bel, Juan Bel, Gerardo Montiel Klint, Peter Miller, Rafael Navarro, Paul Wombell, Mauricio Maillé, Jorge Fuembuena; Margherita Molinari, Sprovieri Gallery; Charlie Nia Dunnery McCracken, Marian Goodman Gallery, New York; Archiv Ann und Jürgen Wilde, Zülpich; Gallery Koyanagi; Leslie-Lohman Museum, New York; Victoria & Albert Museum, London; Howard Greenberg Gallery, New York; Peter Fetterman Gallery, Santa Monica; Hannah van den Wijngaard, Victoria Miro Gallery, London; Lothar Albrecht, L.A.Galerie, Frankfurt; Catherine Croner, Estatement of Ted Croner, New York; Fundación Televisa, Ciudad de México; Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Amsterdam City Archives, Amsterdam; Maharaja Sawai Man Singh II Museum, Jaipur; Gallery Koyanagi, Tokyo.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Juan Bel. Dennis Hopper en Madrid, circa 1985. Courtesy of the artist.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Ciuco Gutiérrez. El teléfono rojo, 1984. Courtesy of the artist.

Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez Traducción / Translation Ana Flecha, Ana Folguera, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic, Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: La Rueda info@laruedadistribucion.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS

Editorial Mi foto favorita My favourite photograph

8 14

Rosa Olivares

Lothar Albrecht Sergio Rubira Roland Fischer Rafael Navarro Marwan Bassiouni Manuel Borja‑Villel Rosalind E. Krauss Paul Gaffney

20 22 24 27 30 32 34 41

Rafael Trapiello Paul Wombell Urs Stahel Dionisio González Jens Friis Anastasia Khoroshilova Carmen Calvo Alberto Baraya Frank Thiel Nela Eggenberger Mauricio Maillé Peter Bialobrzeski Manel Esclusa Gerardo Montiel Klint Felipe Hernández Cava

44 46 50 52 54 56 58 62 64 66 70 72 74 76 78

JH Engström Jonás Bel Estrella de Diego Rafael Doctor Jesús Madriñán Peter Fetterman Willem van Zoetendaal Luis González Palma Cristina de Middel Roger Ballen José Manuel Navia Marta Gili Amparo Garrido Antonio Ansón Lola Garrido

81 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 106 108 110

Valérie Belin John Hilliard Cecilia Paredes David Campany Anna Fox Carles Guerra Jorge Fuembuena Jacques Doyon Cabello/Carceller Octavio Zaya Alberto García-Alix Graciela Iturbide Carlos Spottorno Bernard Plossu Ignasi Aballí

112 114 118 120 123 126 128 130 132 136 139 142 144 148 150

Editorial

Mi foto favorita Rosa Olivares

En noviembre de 1999, hace ahora 20 años, aparecía el número 0 de EXIT, Imagen y Cultura. Era el resultado del trabajo de meses de un pequeño, muy pequeño, equipo que, contra las opiniones de amigos, colegas y familia, queríamos hacer una revista nueva, diferente a las demás revistas que conocíamos, un producto hecho en España, en Madrid, para el resto del mundo. De ese equipo que con su ilusión y trabajo inició este viaje hoy solamente quedo yo en el proyecto. Por el camino han pasado apenas un puñado de colegas que como en un viaje en tren, como en la propia vida, se han ido bajando en diferentes estaciones, para dejar sus asientos a otros nuevos pasajeros. Porque el viaje sigue su trayecto y otros directores, coordinadores, diseñadores, se unirán en otros lugares, en otros tiempos, a este tren que es imparable, y que es la fotografía. A todos ellos, a los que estuvieron, a los que estarán y a los que hoy mismo están, va de inicio mi agradecimiento y mi admiración por la sorpresa inesperada que cada tres meses es ver el nuevo número de EXIT. Para celebrar este 20 aniversario, hemos invitado a una serie de fotógrafos, artistas, teóricos, escritores, coleccionistas, galeristas, suscriptores, directores de museos y de otras publicaciones, a colaboradores, amigos algunos, conocidos otros, que nos dijeran cuál es su foto favorita, esa que nunca se te borra de la memoria, la que te trae unos recuerdos especiales, o la que simplemente te parece la más bella de las que has visto, tal

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vez la que tienes colgada en tu estudio… y nos explicasen brevemente por qué es esa imagen precisamente la que consideran su foto favorita. La respuesta es esta revista homenaje a la fotografía y sobre todo homenaje a todos aquellos a los que les gusta la fotografía, a los que miran. A los que ven. Y más allá de esto, este número de EXIT es una definición ampliada y detallada de todo lo que es realmente la fotografía. Todas las definiciones, todas las sensaciones, todas las palabras que definen la fotografía, están en las siguientes páginas. Tal vez esta sea la primera revista de fotografía en la que las imágenes no son las protagonistas. Aquí los protagonistas son los que han elegido estas fotografías, esas imágenes, aquellos que miran. Ellos y sus diferentes formas de mirar y ver, de entender las imágenes y de compartir sus sentimientos, ideas y emociones. Son sus palabras las que resuenan en cada centímetro de papel, en cada sombra, en cada mancha de color. Son ellos los que ponen la luz, los que nos están hablando de qué es una fotografía, de qué significa una imagen fotográfica, de la muerte, de la memoria, del olvido y del recuerdo. De su vida e, inevitablemente, de la nuestra. De la vida de las imágenes. Con este EXIT de celebración de los 20 años queríamos dar las gracias, regalarle algo a nuestros suscriptores, a nuestros lectores más habituales, muchos de los cuales nos han acompañado durante estos 20 años, y no sabíamos cómo hacerlo. Ahora, con la revista ya a punto de estar hecha, creo

Sally Mann. The hot dog, 1989. Courtesy of the artist.

que es el mejor regalo, el único posible. Un homenaje a la propia fotografía. Leyendo estos textos veo en las imágenes cosas que no podríamos haber visto antes de leerlos. Y tal vez no sea yo la persona adecuada para escribir estas líneas, tal vez deberían de ser un psicoanalista o un historiador, o los dos en equipo, quienes analizasen estos textos. Porque en ellos cada autor habla de él mismo, nos cuenta su experiencia personal, nos regalan un pedazo de su intimidad. Otros nos regalan los análisis más certeros de lo que esa imagen significa realmente, de la importancia que tuvo para ellos, pero no solo para ellos sino para tantos que como ellos la vieron en su momento; estos nos regalan un pedazo de la vida de todos, de historia, de conocimiento. Otros ahondan en la propia historia de la fotografía y del arte contándonos lo que esa imagen hizo en el momento de realizarse, su aportación a la evolución del lenguaje y de la historia del arte, siempre a través de su personal experiencia. Estos comparten parte de su conocimiento y de su experiencia visual con todos nosotros. Todos comparten con ustedes y con nosotros su intimidad, su conocimiento y su experiencia. No puede haber un regalo de cumpleaños mejor. “En mi opinión una fotografía es como una palabra que necesita de otras para contar una historia. Imaginemos por un momento tener que elegir un solo párrafo de nuestra novela favorita o un solo verso de nuestro poeta de cabecera”. Con este inicio de su texto Rafael Trapiello pone en palabras lo que sin duda todos los participantes en este número han sentido al verse “obligados” a elegir solo una fotografía de entre las miles que todos ellos han visto. Pero es precisamente esa obligación, ese “solo una”, la que hace que sus elecciones y sus explicaciones sean realmente valiosas, lo que hace que buceen hacia un origen oculto de su memoria visual, la que tal vez les devuelva a su infancia por unos instantes, cuando acompañaban a sus padres a visitas, a exposiciones; les hace recordar momentos de su juventud, hechos tapados por los años, por otras experiencias. Realmente el resultado de este experimento conmemorativo ha sido excelente. Como suelen ser todos los trabajos en equipo, en los que cada miembro del equipo suma su excelencia a la del resto de los otros miembros del grupo. Y si se detienen en el índice de este número y repasan los nombres que colaboran, entenderán perfectamente lo que les digo. Curiosamente abundan las elecciones de imágenes que se basan en la experiencia personal, que nos ha-

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blan de la infancia, incluso de las familias, lo que da a esta selección un guiño puntual de un álbum de familia internacional. Algunos han elegido como su foto preferida una realizada por su madre (Engstrom) o por su abuela (Montiel Klint), mientras otros han elegido esa imagen que vieron junto a su madre, una foto que tenía su padre en su estudio (Jonás Bel), o ante la imposibilidad de proponer diversas imágenes del propio álbum familiar, escoger el retrato de grupo de otra familia desconocida, anónima, que inevitablemente tiene algo de lo que podemos encontrar en todos los álbumes de familia: la nostalgia, diversas etapas de una sola historia juntas y temporalmente inmóviles para la eternidad, la inocencia de unas miradas curiosas o escépticas ante la cámara (Madriñán). Nostalgia es una palabra que se repite y que salta en nuestra cabeza. Nostalgia de otro tiempo, nostalgia de lo perdido, tal vez de lo que nunca fue y de lo que nunca tuvimos. Pero hay otra historia. La Historia con mayúsculas, la historia que nos envuelve a todos. A veces esa historia general es también la nuestra, la de una generación, la de un país, o la de una idea. La guerra, la muerte, la injusticia. Así saltan nuestros sentimientos en las imágenes seleccionadas por Mauricio Maillé, Natasha Koroshilova, Frank Thiel, Alberto Baraya o Sergio Rubira. Es siempre el pasado, la memoria individual y colectiva, eso que nos ha conformado en lo que hoy somos, es inevitable que aflore en nuestras imágenes, esas que nunca podremos olvidar. Entre el álbum familiar, la foto documental y la historia de la fotografía, esas imágenes que llevan dentro de ellas, aparentemente de forma inocente, todo lo que una fotografía es, todo lo que hace de una fotografía una obra de arte, se encuentran estas imágenes que hoy llenan estas páginas. Hablamos de memoria cuando lo que realmente queremos decir es el recuerdo. El recuerdo de la primera vez. De la primera vez que vimos una fotografía de la Tierra, este nuestro mundo, nuestra única casa, tomada desde el espacio, en color. La primera vez que podíamos ver dónde estamos, quiénes somos. La fotografía nos recuerda nuestra propia existencia. Y sobre todo la realidad de la existencia de los otros, de todos los otros que fueron y ya no son, atrapados para siempre en un pedazo de papel (Paul Wombell). En esta selección hay sorpresas que no esperábamos, no están los que tal vez hayan sido mas famosos en las últimas décadas: no están ni Alberto García-Alix, ni Bernard Plossu (que sí están como invitados); tampoco están los

Becher, ni Andreas Gursky ni Cindy Sherman, tampoco está Doisneau. Pero sí Robert Frank o Walker Evans. No está Sergio Larraín, del que tal vez yo hubiera seleccionado alguna de sus obras como mi favorita. Una gran ausente es Francesca Woodman, la favorita de muchos. Posiblemente en estos 20 años la fotografía ha cambiado más que sus aficionados y seguidores. En estos 20 años hemos visto cambios y también una gran resistencia a esos cambios. De hecho, hemos pasado de ver la fotografía en libros a verla en grandes exposiciones, para regresar al libro en una situación forzada por intereses, inseguridades y nostalgias. Hemos visto crecer el campo fotográfico con una expansión formal y conceptual realmente asombrosa. Hemos visto cómo profesores que admitían no saber nada de fotografía escribían poco después de estas afirmaciones libros con extensos estudios sobre fotografía contemporánea. Somos testigos de cómo críticos a los que nunca les gustó la fotografía editan libros, dan cursos por todo el mundo y comisarían exposiciones, asesoran museos, sobre fotografía. Una paradoja que la fotografía puede aceptar sin inmutarse por su infinita variedad de registros, y por la independencia y libertad intelectual de la gran mayoría de los fotógrafos. Desde los años 80 la fotografía ha sido el puente por donde el mercado ha podido trasladar a la pintura desde una crisis sistémica a una renovación un tanto dudosa, salvando así los muebles. Sin duda el auge del mercado fotográfico, con récords constantes de millones de dólares, ha sido propiciado por una crisis del arte contemporáneo que se ha ido aferrando a los clásicos contemporáneos en una transición que siempre acaba en el punto de partida: la sala de subastas o el show room privado de un puñado de galerías internacionales. Pero mientras todo esto no sucedía, la fotografía se ha ganado el lugar del favor de un publico masivo, ha multiplicado su visibilidad y el respeto en un panorama artístico que se mantiene en continuo movimiento con el único propósito de que no cambie nada. Desde hace 20 años la presencia de la fotografía en las grandes exposiciones, en los más importantes museos, en las publicaciones de arte, se ha convertido en normal, algo lógico. Son pocos los que hoy cuestionan el término arte para aplicarlo a la foto. Lo que hace 20 años parecía un proyecto inviable, hoy cumple 20 años. Es cierto que también, en los últimos años, la foto se ha convertido no solamente en una moda, especialmente a tra-

vés del photobook, sino que se ha vaticinado, al mismo tiempo, la muerte del autor y larga vida de la fotografía anónima, la que se mueve por internet. Ciertamente hoy en un solo día se generan millones de imágenes, de fotografías realizadas sin cámara, sin película, sin revelado, sin autor, que transitan velozmente por las redes, y que después de no llegar a ningún lado simplemente desaparecen. De hecho, igual que internet ha supuesto la agonía del documento historiográfico, el fax primero y los whatsapp después han acabado con las cartas, la correspondencia, las postales, documentos irrecuperables, de igual manera los celulares con cámara digital han acabado con el álbum familiar. Esos millones de imágenes se perderán como lágrimas en la lluvia y con ellas nuestros recuerdos. Cantidad no tiene nada que ver con calidad, y el fenómeno de esos millones de imágenes por minuto generadas en todo el mundo es un fenómeno sociológico, pero no artístico. Ni una de esas imágenes pervivirá ni será nunca la foto favorita de nadie. Y de la misma forma que unos teóricos afirman rotundamente que el autor ha muerto, podemos certificar estadísticamente que nunca ha habido tantos fotógrafos que se definan como tal, tantos artistas que utilicen la imagen fotográfica, nunca la idea de autoría ha sido más reafirmada por las jóvenes generaciones. Y el fenómeno del photobook es una prueba irrefutable de esta afirmación. La post fotografía es simplemente la actualización de la fotografía a la tecnología actual. Un avance similar a la sustitución del pigmento por el acrílico, o de la pintura al huevo por el óleo. El espíritu de los tiempos. Pero lo que ha pasado hasta hoy ya es historia. Lo que a nosotros nos interesa realmente es lo que pasará en los próximos 20 años. Con este número 76, EXIT cierra una etapa e inaugura una etapa nueva. Un equipo más adecuado a lo que viene, como siempre un equipo basado en la mezcla, en la diferencia y en la complementariedad: sumando la energía y la curiosidad de los jóvenes con la experiencia de los menos jóvenes, buscando artistas en la historia y en las incubadoras del arte, interesados por todo lo que el caballo salvaje de la historia lleva con él, pero también en lo que deja a su paso. Pasado y futuro, las materias que conforman el presente. EXIT 77 estará nuevamente con todos los aficionados a la fotografía, con todos aquellos que se interesan por el arte y por la cultura, en el primer trimestre del 2020, iniciando la historia de los próximos 20 años. ¡¡Agárrense!!

Sally Mann. Family Pictures series, 1984-91. Courtesy of the artist.

Sally Mann. The Last Time Emmett Modeled Nude, 1987. Courtesy of the artist.

Editorial

My favourite photograph Rosa Olivares

In November 1999, some 20 years ago, issue 0 of EXIT, Image and Culture appeared. It was the result of months of work by a very small team of people who, despite the opinion of friends, colleagues and family, wanted to make a magazine different from anything we had seen before, a product made in Spain, in Madrid, for the rest of the world. Of this team, whose hard work and dreams helped initiate this journey, I am the only one who remains in the project. Just a small handful of colleagues have passed through on the way, like a train journey, getting off at different stations, and leaving their seat for new passengers, because the journey continues its course and newfound directors, coordinators, designers will join the unstoppable train that is photography from different places at different times. I want to start off by expressing my gratitude and admiration to all of those, who were, will be and are here today, for the unexpected surprise that I get every three months on seeing the new issue of EXIT. To celebrate this 20th anniversary we have invited a number of photographers, artists, academics-theorists, writers, collectors, gallery owners, subscribers, museum and magazine directors, collaborators some friends, others acquaintances - to tell us what their favourite photograph is; the picture that will never be erased from their mind, the one that brings special memories, or that they simply think is the most

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beautiful they have ever seen, perhaps one they have hanging up in their studio… and to briefly explain why they consider it their favourite photograph. Their answers make this issue a magazine which pays homage to photography and above all pay tribute to all of those who love and enjoy photography: to those who see. And beyond that, this issue of EXIT is a broader and more detailed definition of everything that photography is. All of the definitions, all of the feelings, all of the words that define photography, are in the following pages. Perhaps this is the first photography magazine where the pictures are not the protagonists. Here the main characters are those people who have chosen the photographs, those images, those who look: their ways of observing and seeing, of understanding the images and sharing their feelings, ideas and emotions. It is their words that echo in each centimetre of paper, in each shadow, in each trace of colour. They are the ones who give light, who talk to us about what photography is, what each photographic image means, about death, about memory, about what’s forgotten and what’s remembered, about their life and inevitably ours; about the life of the images. With this issue of EXIT, in celebration of its 20th anniversary, we wanted to say thank you and give a present to our subscribers, our regular readers many of whom have accompanied

Sally Mann. Family Pictures series, 1984-91. Courtesy of the artist.

us throughout these 20 years; and we didn’t know how. Now, with the magazine almost complete, I think the best gift, the only one possible, is homage to photography itself. Reading these texts, we see things in the images that we could not have perceived otherwise. Perhaps I´m not the most fitting person to write these words, maybe it should be a psychoanalyst or a historian or team of them, who analyse these texts. Because in each of them the authors talk of themselves, they tell us about their personal experience, they give to us a piece of themselves. Others provide a more accurate analysis of what the image really means, of the importance it had for them, though not just for them but for all of those who, like them, saw it at some point; they give us a slice of everybody’s life, of history, of knowledge. Others focus in on the actual history of the photograph and art, describing the significance of the image at the time it was taken, its contribution to the evolution of language and the history of art, always through their personal experience; sharing part of their knowledge and visual experience with all of us. All of them share with you and us their private world, their knowledge and experience. There cannot be a better birthday present. “In my opinion a photograph is like a word that needs others to be able to tell its story. Let’s imagine for a moment having to choose just one paragraph of our favourite novel or just one verse from our top poet”, with this starting text Rafael Trapiello puts into words what undoubtedly all of the participants of this issue have felt on being “obliged” to choose just one photograph amongst the thousands they have seen. But it is precisely this obligation, this “only one” that makes their choices and explanation truly valuable, what makes them dive into the hidden depths of their visual memory, which perhaps takes them back to their childhood for a moment, when they accompanied their parents on a trip, to exhibitions; makes them remember moments from their youth, facts concealed for years, by other experiences. The result of this commemorative experiment has been excellent, as is often the case with team work, in which each member of the team adds their excellence to that of the other group members. And if you stop to look at the index of this issue and see the names of those collaborating, you will understand perfectly what I am saying.

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Curiously, many of the images have been chosen based on personal experience, telling us about childhood and families, giving this selection a certain feel of an international family album. Some have chosen a photo taken by their mother (Engstrom) or their grandmother (Montiel Klint) as their favourite, whilst others have selected that picture they would look at with their mother, a photo their father used to have in his study (Jonás Bel), or faced with the impossible task of putting forward an image from their own family album, they have chosen a group portrait from an unknown or anonymous family, who share something inevitably found in all family albums: nostalgia, different stages in one story, together and temporarily static for eternity, the innocence of curious and sceptical stares at the camera (Madriñán). Nostalgia is a word that is repeated, nostalgia for another time, nostalgia for what is lost, perhaps for what never was and what we never had. But there is another story: history, the history that involves us all. Sometimes this wider history is also ours, one of a generation, of a country or an idea: war, death, injustice. That is how our feelings jump out at the images selected by Mauricio Maillé, Natasha Koroshilova, Frank Thiel, Alberto Baraya and Sergio Rubira. It is always the past, the individual and collective memory, that which has made us into what we are today, that inevitably appears in our pictures, those memories that we will never be able to forget. In amongst the family album, the documentary photograph, the history of the picture, these images that carry within them, in a seemingly innocent way, all that a photograph is, all that makes a photograph a work of art, can be found in the photographs that fill these pages today. We talk about memory when what we really mean is what we remember. Remembering the first time; the first time we saw a photograph of the earth, in colour, taken from space — our world, our only home. The first time we could see where we are, who we are. The photograph reminds us of our own existence and above all the reality of the existence of others, all the others who used to be here but are now gone, captured for eternity on a piece of paper (Paul Wombell). There are surprises in the selection; some of the most famous pictures from recent decades are not here: there is no Alberto García-Alix or Bernard Plossu (here just as collaborators), nor are the Bechers, Andreas Gursky,

Cindy Sherman or Doisneau represented, though Robert Frank and Walker Evans are. Sergio LarraĂn, some of whose works I would probably have chosen as my favourite, does not appear. One big absence is Francesca Woodman, the favourite of many. Over the last 20 years photography has possibly changed more than its fans and followers. Over this period we have seen changes and also resistance to these changes. In fact we have gone from seeing photographs in books to seeing them in big exhibitions and then back to books, in a situation forced by interests, insecurities and nostalgia. We have seen the photographic field grow with truly astounding technical and conceptual developments. We have seen how teachers who admit to not knowing anything about photography, write books shortly after making such statements, with in-depth studies into contemporary photography. We are witness to how critics who never liked photography, edit books, give courses, curate exhibitions and advise museums on photography. A paradox that photography can take on board without too much trouble because of its infinite variety of registers and because of the independence and intellectual freedom of the vast majority of photographers. Since the 1980s, photography has been the bridge to the art market, able to move painting from a systemic crisis to a somewhat dubious renewal, saving its back. Without doubt the growth of the photographic market, with continuous million dollar records, has benefited from a crisis in contemporary art which has been hanging onto the contemporary classics in a transition that always ends up at the same point: the auction house or private showroom of a handful of international galleries. But whilst all of this was happening, photography won favour amongst mass audiences, increasing its visibility and respect in an artistic landscape that remains in constant movement. For 20 years the presence of photography in large scale exhibitions, the most important museums and art publications has become the norm, something logical. Few people today question the term art being applied to photos. What seemed an unfeasible project 20 years ago, today celebrates its 20th anniversary. It is also true that in recent years the photo has become, not only a fashion, especially through the advent of the photobook, but has at the same time foreseen the death of the artist and a long life of anonymous

photography, those images moving in and around the internet. Indeed today, millions of images are produced over the course a day, photographs taken without a camera, without film, without being developed, without an author, pictures that travel at high speed around the network and after not arriving anywhere, simply disappear. In fact, just as the internet signifies the death of the historiographic document, first the fax and then WhatsApp have put an end to letters, correspondence, postcards, irretrievable documents, in the same way that mobile phones with digital cameras have seen off the family album. These millions of images will be lost like tears in the rain and with them our memories. Quantity has nothing to do with quality, the phenomenon of these millions of images generated every minute everywhere in the world is a sociological phenomenon, but not artistic. None of these pictures will stand the test of time nor will they ever be the favourite photo of anyone. And in the same way that some theorists firmly state that the photographic author has died, we can statistically confirm that there have never been so many photographers that define themselves as such, with so many artists using the photographic image; never before has the idea of authorship been so asserted by the younger generations. The phenomenon of the photobook is undeniable proof of this statement. Post-photography is simply an update of photography applying current technology, a similar development as the substitution of pigment for acrylic or egg based painting for oil. The spirit of the age. But what has happened up to now is already history. What we are really interested in is what will happen during the next 20 years. With this 76th issue of EXIT we close an era and start a new phase. A team well suited to what is to come, as always a team based on diversity, difference and complementarity: bringing together the energy and curiosity of the young with the experience of the less young, searching for artists from history and the art incubators, interested in everything the wild horse of history brings with it, but also what it leads the way to. Past and future, the elements that make up the present. EXIT 77 will be in the hands of the photography aficionados and all of those who are interested in art and culture in the first quarter of 2020, starting the history of the next 20 years. Hold on tight!

Sally Mann. Hayhook, 1989. Courtesy of the artist.

Sally Mann. Family Pictures series, 1984-91. Courtesy of the artist.

LOTHAR ALBRECHT

La Documenta VI (1977) no solo mostró la historia de la fotografía sino también un diagnóstico muy completo del arte contemporáneo respecto a técnicas fotográficas. Como Kassel es mi ciudad natal, tuve mucho tiempo para estudiar todas las obras, incluidas las fotos de Duane Michals. Su obra Narcissus data de casi diez años después. Sospecho que vi esta maravillosa secuencia primero en el Frankfurter Kunstverein (el director era Peter Weiermair), no estoy seguro; el Kunstverein ha eliminado su historia de exposiciones de ciento noventa años de su página de inicio. Pero tal vez vi las cinco fotos primero en una revista. Para mí es el doble Narciso, porque podría encontrarme en él, lo que por supuesto es una ilusión.

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Tal vez sea la melancolía y el estado de ánimo de las imágenes o incluso, trivialmente, solo el cabello del joven fotografiado, lo que me recordó a mí mismo a una edad temprana. ¿Había estado tan enamorado de mí mismo? Espero que no, pero ¿quién sabe? Unos años más tarde, visité al artista en su estudio en Nueva York y me mostró otras fotos del joven que había convertido en Narciso. Estas fotos habían reafirmado su belleza, mientras yo me había hecho mayor.

Lothar Albrecht trabaja junto a Agustín López en la galería L.A. Galerie en Frankfurt, Alemania, especializada en fotografía contemporánea y en arte chino.

Duane Michals. Narcissus, 1985. Courtesy of the artist.

Lothar Albrecht is running together with Agustín Lopez the gallery L.A. Galerie in Frankfurt, Germany, focused on contemporary photography but also with a strong link to Chinese art.

The Documenta VI 1977 not only showed the history of photography but also a very comprehensive survey of contemporary art with photographic techniques. Since Kassel is my hometown, I had plenty of time to study all works, including photos by Duane Michal. His work “Narcissus” is dated almost ten years later. I suspect that I saw this wonderful sequence first in the Frankfurter Kunstverein — the director was Peter Weiermair — I’m not sure; The Kunstverein has deleted its hundred and ninety-year exhibition history from its homepage. But maybe I saw the five pictures first in a magazine. For me it is the double Narcissus, because I could find myself in him — which is of course an illusion.

Maybe it is the melancholy and the mood of the pictures or even, trivially, only the hair of the pictured young man who reminded me of myself at a young age. Had I been so in love with myself? I hope not, but who knows? A few years later, I visited the artist in his studio in New York and he showed me other photos of the young man he had made into Narcissus. These photos had fixed his beauty, while I had become older. TRANSLATED FROM GERMAN BY ANNE KOENEN

SERGIO RUBIRA

Nan Goldin. Roommate as Napoleon, New Year’s Eve, NYC, 1980. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery.

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Sergio Rubira (Madrid, España, 1975) es subdirector de Colección y Exposiciones del IVAM (Valencia, España) desde 2017. Es profesor asociado de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y secretario académico del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, UAM, UCM y Museo Reina Sofía. Ha sido editor adjunto de la revista EXIT y forma parte de su comité asesor. También colabora con el suplemento El Cul‑ tural del periódico El Mundo. Sergio Rubira (Madrid, Spain, 1975) is deputy director of Collection and Exhibitions of IVAM (Valencia, Spain) since 2017. He is is Assistant Professor of Contemporary Art History at Universidad Complutense de Madrid (UCM) and Academic Coordinator of the Master in Contemporary Art and Visual Culture, organized by UCM, Universidad Autónoma (UAM) and Museo Reina Sofía. He has been deputy editor of EXIT and he is currently a member of his advisory committee. He also collaborates with El Cultural, supplement of the newspaper El Mundo.

No es una fotografía bien hecha. Parece incluso estar algo desenfocada. Sin embargo, es una imagen que funciona. Es una naturaleza muerta, un particular bodegón que muestra cómo pasa rápido el tiempo y es imposible de recuperar. Es una imagen doble de la nostalgia. Nostalgia de una época que no se vivió, esas décadas revolucionarias en las que un dandi llegó a ser más importante que un emperador o, mejor, en las que un dandi fue emperador. Kenny, el compañero de piso de Nan Goldin, no logra engañar con su disfraz porque, a pesar del título, no trata de encarnar a Napoléon, sino que quiere ser un dandi, quizás, Brummell, que gobernó sobre la corte británica como rey de las apariencias. Nostalgia también de un tiempo y un lugar que se vivió, del comienzo de los 80 en Nueva York, de esos días en los que “la gente estaba intentando decidir sus nombres, el color de su pelo, su orientación sexual, su propósito en la tierra” y “se mostraba vestida para el drama”, como escribió Luc Sante. Un drama que, cuando se tomó la fotografía, todavía tenía algo de comedia pero que acabaría para muchos, para Kenny también, en tragedia.

It is not a well taken photograph. It almost looks slightly out of focus. However, it is an image that works. It is a still life, a bodegón that shows how quickly time passes and how it is impossible to get back. The picture is doubly nostalgic. Nostalgia for an age not lived in, those revolutionary decades in which a dandy was more important that an emperor or better still, an age where a dandy was emperor. Kenny, the flat mate of Nan Goldin, does not fool us with his disguise because despite the title, he is not trying to impersonate Napoleon, rather he wants to be a dandy, maybe Brummell, who governed over the British court as the king of appearances. Nostalgia also for a time and place lived in the beginning of the 80s in New York, those days when “the people were trying to decide their names, hair colour, sexual orientation, their purpose on this earth” and “they were dressed for the drama”, as Luc Sante wrote. A drama which, when the photograph was taken, still had some comic value but would end for many, Kenny too, in tragedy.

ROLAND FISCHER

Monólogo interior Al recibir la invitación para seleccionar una fotografía para el número del aniversario EXIT, la primera imagen que surgió de mi inconsciente antes que de mi memoria visual fue este retrato de James Joyce de Gisèle Freund. ¿Quizás esto ocurrió porque asocio una historia personal con él? A principios de la década de 1980, cuando vivía en París para organizar mi primera serie conceptual de retratos titulada Nuns and monks, una vez visité a Gisèle Freund en su departamento cerca de Denfert-Rochereau. Allí, sobre el sofá, colgaba ese retrato de James Joyce. Así que hablamos, entre otras cosas, sobre el autor, que era uno de mis “héroes” y cuyo Ulises ya conocía bastante bien. Cuando la conversación se dirigió a la técnica del llamado “monólogo interior”, que supuse fue innovación de Joyce, Gisèle Freund corrigió mi falsa suposición, señalándome a Édouard Dujardin, quien, en su Les lauriers sont coupés, había introducido este dispositivo estilístico treinta años antes.

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Interior monologue On receiving the invitation to select a photograph for the EXIT anniversary edition, the first image that sprang from my subconscious to rise before my mind’s eye was this portrait of James Joyce by Gisèle Freund. Perhaps this was the case because I associate a personal story with it? In the early 1980s, when I lived in Paris to organize my first conceptual series of portraits entitled “Nuns and Monks”, I once visited Gisèle Freund in her flat near Denfert-Rochereau. There, above the couch, hung that portrait of James Joyce. So we talked, among other things, about the author, who was one of my “heroes” and whose “Ulysses” I already knew fairly well. When the conversation turned to the technique of the socalled “interior monologue”, which I supposed was pioneered by Joyce, Gisèle Freund corrected my false assumption, pointing me to Édouard Dujardin, who, in his “Les lauriers sont coupés”, had introduced this stylistic device thirty years earlier.

Gisèle Freund. James Joyce, Paris, 1939. Courtesy of the artist and IMEC/Fonds MC.

En cualquier caso, para mí este retrato siempre ha sido de alguna manera sinónimo pictórico o una visualización de la idea de un monólogo interior. Captura e imagina ingeniosamente la retirada momentánea, pero absoluta, del autor a su mundo interior mientras contempla un poema a través del doble filtro de sus gruesas gafas y una lupa adicional. Además, nosotros, como espectadores, tenemos que pasar otro filtro, a saber, la vista a través de la cámara del fotógrafo. Nada resume mejor el complejo camino a través de diversas realidades subjetivas que una fotografía normalmente atraviesa antes de convertirse en una “imagen”, antes de que finalmente encuentre su propio tipo de realidad en forma de una “impresión en la pared”. ¿Y quizás se podría describir el flujo de imágenes globales generado por miles de millones de fotografías como una especie de monólogo interior colectivo, si es visual, del mundo?

At any rate, for me this portrait has always been somehow pictorially synonymous with or a visualization of the idea of an interior monologue. It ingeniously captures and pictures the author’s momentary, yet complete withdrawal into his inner world while contemplating a poem through the double filter of his thick glasses and an additional magnifying glass. Moreover, we, as beholders, have to pass another filter, namely the view through the photographer’s camera. Nothing epitomizes more aptly the complex path through various subjective realities that a photograph normally traverses before it becomes an “image”, before it finally finds its very own kind of reality in the form of a “print on the wall.” And perhaps one might describe the global image stream generated by billions of photographs as a kind of collective, if visual, interior monologue of the world? TRANSLATED TO ENGLISH BY VOLKER ELLERBECK

Roland Fischer (Múnich, 1958) vive en Múnich y Pekín. Su obra se centra en el retrato en el más amplio sentido del término, retratando la piel o la fachada tanto de personas como de edificios arquitectónicos. Roland Fischer (Münich, 1958) lives in Munich and Beijing. His work focuses on the portrait in the broadest sense of the term, portraying the skin or facade of both people and architectural buildings.

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RAFAEL NAVARRO

Hay fotografías que te subyugan a primera vista. Para mí esta es una de ellas. No estoy especialmente sensibilizado hacia el género “retrato”, pero este me cautivó desde el primer momento. Un día se me presentó la oportunidad de incorporar un original a mi colección y desde entonces lo tengo colgado en el estudio tras mi mesa de trabajo, un poco a modo de fetiche. Su composición me parece tan endiabladamente perfecta y tan rica en contenidos, que cada vez que me paro a contemplarla creo percibir algún matiz que me había pasado desapercibido. Decir que es mi fotografía favorita tal vez sea demasiado. Tengo unas cuantas favoritas… Pero sin duda es una de las más importantes.

There are photographs that captivate you at first sight. For me this is one of them. I am not especially well-versed in the portrait genre, but this fascinated me from the start. One day I was given the opportunity to incorporate an original piece into my collection and from that point on I have had it hanging in my studio behind my desk, as a bit of a good luck charm. To me its composition is so devilishly perfect and so rich in content that each time I stop to look at it I catch some nuance that I had not previously noticed. To say it is my favourite photograph may be going too far. I have quite a few... but without doubt it is one of the most important.

Rafael Navarro (Zaragoza, España, 1940) es fotógrafo. En 1977 fundó el grupo Ala‑ bern junto con Manuel Esclusa, Joan Fontcuberta y Pere Formiguera. Un año más tarde es designado representante en España del Consejo Latinoamericano de Fotografía y en 1985 miembro del Consejo Asesor de la Fundación Miró de Barcelona. En 2016 ha sido nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis. Rafael Navarro (Zaragoza, Spain, 1940) is a photographer. In 1977 he founded Alabern group together with Manuel Esclusa, Joan Fontcuberta and Pere Formiguera. A year later he was appointed representative in Spain of the Latin American Council of Photography and in 1985 member of the Advisory Board of the Miró Foundation of Barcelona. In 2016 he was appointed member of the Royal Academy of Fine Arts of San Luis.

Arnold Newman. Igor Stravinsky, 1946. Courtesy of the artist and Rafael Navarro private collection.

Hiroshi Sugimoto. Radio City Hall, New York, Theaters series, 1978. Courtesy of the artist and Gallery Koyanagi.

MARWAN BASSIOUNI

Marwan Bassiouni (Rolle, Suiza,1985) es un fotógrafo suizo, egipcio y estadounidense. Estudió en la Real Academia de Arte de La Haya, Países Bajos, y recibió la beca W. Eugene Smith. Su trabajo reinterpreta los géneros tradicionales del documentalismo y la fotografía de paisaje a través de una exploración formal de la imagen fija. Marwan Bassiouni (Rolle, Switzerland,1985) is a Swiss, Egyptian and American photographer. He studied at the Royal Academy of Art in The Hague, Netherlands and is a recipient of the W. Eugene Smith Student Grant. His work reinterprets the traditional genres of social documentary and landscape photography through a formal exploration of the photographic still image.

Hay algo que encuentro particularmente rico, divertido y musical sobre la experiencia de ver una fotografía de Hiroshi Sugimoto. La primera vez que me encontré con Radio City Hall (1978) me quedé absorto por completo; sentí como si literalmente estuviera viendo la música de la orquesta al mismo tiempo que era fotografía: no había perdido su autenticidad ni su “realidad”. En ese momento, cuando visitaba exposiciones de fotografía contemporánea, había pocos trabajos que realmente me atrajeran. Parece que la poética específica e inherente del medio a menudo se perdió o se ignoró. Aunque vivimos en una época marcada por una saturación excesiva de imágenes, el trabajo del Sr. Sugimoto me inspiró a seguir trabajando con el medio de la fotografía. Cuando me encontré con la serie Theaters, se restableció mi fe en el potencial de la imagen fotográfica para ofrecer una contemplación profunda y emocional. Admiro cómo los detalles en su foto me mantienen observando por mucho tiempo. Hay algo enigmático pero también agradable y energizante en la fotografía, que a veces me recuerda a un jardín zen japonés.

There is something that I find particularly rich, amusing and musical about the experience of looking at a Hiroshi Sugimoto photograph. The first time I came across “Radio City Hall, 1978” I became completely absorbed in it; I felt as if I was literally seeing the music coming out of an orchestra but at the same time it was photography — it had not lost its authenticity nor ‘realness’. At the time, when I visited contemporary photography exhibitions there was little work that really appealed to me. It seemed that the specific and inherent poetics of the medium were often lost or disregarded. Although we live in a time marked by an over saturation of images, Mr. Sugimoto’s work inspired me to pursue working with the medium of photography. When I encountered the Theaters series, it restored my faith in the potential of the still photographic image to offer a deep and emotional contemplation. I admire how the details in his picture keep me looking at it for a long amount of time and how the content engages me on a deeper and more profound level. There is something enigmatic but also pleasant and energizing about the photograph which sometimes reminds me of a Japanese Zen garden.

MANUEL BORJA‑VILLEL

La fotografía que he elegido, de Craigie Horsfield, reproduce una escena que se desarrolla en la centenaria sala de baile La Paloma, de la calle del Tigre, en el barrio barcelonés del Raval. La imagen, tomada a mediados de los noventa, al poco tiempo de celebrarse los Juegos Olímpicos, era una nota discordante en la nueva iconografía que, desde instancias oficiales, se construía de la ciudad. Se promovía un nuevo modelo basado en actuaciones urbanísticas espectaculares que pudiesen atraer masivamente al turismo. Frente a la multitud de imágenes que en esa época se produjeron de la ciudad, me quedo con esta, en blanco y negro, de la gente, la que convive y conforma comunidad. Sí, en la Barcelona postolímpica, se había creado una mitología globalizante que tendía a borrar la memoria colectiva de sus ciudadanos; esta fotografía para mí nos la devolvía.

The photograph that I have chosen, from Craigie Horsfield, shows a scene that unfolds in La Paloma, a centenarian ballroom on Calle Tigre in the Barcelona neighbourhood of Ravel. The image, taken during the mid nineties, shortly following the celebration of the Olympic Games, struck a discordant note in the new iconography of the city the authorities were seeking to build. A new model of urban planning was being driven based on eye catching urban developments that could attract mass tourism. Faced with a multitude of images produced of the city in this period, I hold onto this black and white picture of the people, those who live and form part of the community. If, in post-Olympic Barcelona, a globalising mythology had been created tending to erase the collective memory of its citizens; for me this photograph gives it all back.

Manuel Borja-Villel (Burriana, Valencia, 1957) es director del Museo Reina Sofía de Madrid desde 2008. Desde 1990 hasta 1998 dirigió la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valencia, completa su formación en Yale University. En 1989 obtiene el Doctorado en Filosofía en el Departamento de Historia del Arte en Graduate School of The City University (Nueva York). Manuel Borja-Villel (Burriana, Valencia, 1957) is the director of Reina Sofía Museum in Madrid since 2008. From 1990 to 1998 he directed the Antoni Tàpies Foundation in Barcelona. He holds a BA in Art History from the University of Valencia, and he completed his training at Yale University. In 1989 he obtained a doctorate in Philosophy at the Department of Art History at Graduate School of the City University (New York).

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Craigie Horsfield. La Paloma, Career del Tigre, Barcelona. Febrer 1996. Courtesy of the artist and FundaciĂł TĂ pies, Barcelona.

ROSALIND E. KRAUSS El ruido vivo de la madera / The living Sound of the Wood

El frontispicio de La cámara lúcida resulta a un mismo tiempo misterioso y evidente. Una polaroid a color es una extraña puerta de entrada a la teorización sobre la fotografía que se hace en el libro, en el que Barthes enhebra las joyas de la historia de la fotografía en blanco y negro. Entre otras muchas, encontramos la mesa de Niépce (supuestamente la primera fotografía de la historia); obras de Nadar; La terminal (1893), de Steiglitz; una copia de Antlitz der Zeit de Sander; el retrato de Mondrian de Kertész; el retrato de William Casby de Avedon, el de Phil Glass de Mapplethorpe, y muchos otros. Pero a esta celebración de la fotografía en blanco y negro añade su rechazo a la fotografía en color: En un daguerrotipo anónimo de 1843 se ve en forma de medallón a un hombre y una mujer coloreados por el miniaturista empleado en el taller del fotógrafo: siempre tengo la impresión (importa poco lo que suceda realmente) de que, del mismo modo, en toda fotografía el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad original del Blanco y Negro. El Color es para mí un postizo, un afeite (como aquellos que se les prodiga a los cadáveres). Puesto que lo que me importa no es la «vida» de la foto (noción puramente ideológica), sino la certeza de que el cuerpo fotografiado me toca con sus propios rayos, y no con una luz sobreañadida.1

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The frontispiece of Camera Lucida is both mysterious and obvious. For a color polaroid is a strange gateway to Camera Lucida’s theorization of photography, where Barthes strings together jewels of the history of black‑and‑white prints. Among many others, we see Niepce’s dinner table (as the supposed first photograph); works by Nadar; Steiglitz’s The Horse‑Car Terminal 1893; a print from Sander’s Antlitz der Zeit; Kertész’s portrait of Mondrian; William Casby, by Avedon; Phil Glass by Mapplethorpe: and others. But to this celebration of black‑and‑white, he adds his disapproval of color photography: An anonymous daguerreotype of 1843 shows a man and a woman in a medallion subsequently tinted by the miniaturists on the staff of the photographic studio: I always feel (unimportant what actually occurs) that in the same way, color is a coating applied later on to the original truth of the black-and-white photograph. For me, color is an artifice, a cosmetic (like the kind used to paint corpses). What matters to me is not the photograph’s “life” (a purely ideological notion) but the certainty that the photographed body touches me, with its own rays and not with a superadded light. [CL p. 81]

1. BARTHES, R.: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1990. p. 144. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja.

Además de estar coloreado, el frontispicio de La cámara lúcida es una polaroid, el producto de una caja sellada herméticamente que oculta los procesos de exposición e impresión de la imagen. Por el contrario, la relación de Barthes con la fotografía que admira viene del interior de la cámara y de su mecanismo:

2. íbid. pp. 48-49

Besides being colored, the Camera Lucida frontispiece is a polaroid, the product of a hermetically sealed box secreting the processes of exposure and printing. To the contrary, Barthes’ relation to the photography he admires is from within the camera as mechanism:

Para mí, el órgano del Fotógrafo no es el ojo (que me aterra), es el dedo: lo que va ligado al disparador del objetivo, al deslizarse metálico de las placas (en los casos en que el aparato consta todavía de ellas). Gusto de esos ruidos mecánicos de una manera casi voluptuosa, como si, en la fotografía, fuesen aquello —y nada más que aquello— a lo que mi deseo se aferra, rompiendo con su breve chasquido la capa mortífera de la Pose. Para mí, el ruido del Tiempo no es triste: me gustan las campanas, los relojes… —y recuerdo que originariamente el material fotográfico utilizaba las técnicas de ebanistería y de la mecánica de precisión: los aparatos, en el fondo, eran relojes para ser contemplados y quizás alguien de muy antiguo en mí oye todavía en el aparato fotográfico el ruido viviente de la madera.2

For me, the Photographer’s organ is not his eye (which terrifies me) but his finger; what is linked to the trigger of the lens, to the metallic shifting of the plates (when the camera still has such things). I love these mechanical sounds in an almost voluptuous way, as if, in the Photograph, they were the very thing — and the only thing — to which my desire clings, their abrupt click breaking through the mortiferous layer of the Pose. For me the noise of Time is not sad: I love bells, watches — and I recall that at first photographic implements were related to techniques of cabinetmaking and the machinery of precision: cameras, in short were clocks for seeing, and perhaps in me someone very old still hears in the photographic mechanism the living sound of the wood. [CL 15]

El misterio de la elección de Barthes se disuelve y da paso a lo evidente a medida que leemos la propia polaroid, completamente cubierta por el dosel diáfano de una cama, escondida en una especie de intimidad coloreada, la aguamarina de un espacio onírico y submarino, el reino acuático del sueño. Este es el Barthes que abrió Roland Barthes por Ro‑ land Barthes con un álbum de fotos. La foto de sí mismo de niño, leyendo, está acompañada del siguiente texto al pie: «Yo daba mis primeros pasos, Proust seguía vivo y estaba terminando En busca del tiempo perdido». ¿Quién no recuerda las primeras líneas de Por el ca‑ mino de Swann, con aquella escena en la que Marcel se va a la cama horrorizado sin el beso de su madre? Una escena que Barthes parodia en su propio ensayo sobre Proust citando la reseña de un lector para la editorial que potencialmente habría de publicar del libro. Dice el lector: «Tal vez me haya quedado completamente sordo y ciego, pero no le veo ningún interés a leer treinta páginas sobre las vueltas que da un señor en la cama antes de quedarse dormido». La influencia de Proust en la concepción de La cá‑ mara lúcida de Barthes es profunda. Lo que Barthes admiraba de la hazaña de Proust era su descubrimiento

The mystery of Barthes’ choice lifts and cedes its place to the obvious, as we read the Polaroid itself: its surface entirely screened by the filmy curtains of a four-poster bed, tucked away in a kind of colored intimacy — the aquamarine of an underwater oneiric space, the aqueous domain of dream. This is the Barthes who opened Roland Barthes by Roland Barthes with a photo album, the caption of himself as a child reading: I was beginning to walk, Proust was still alive and finishing à la recherche du temps perdu. Who can forget the opening of Swann’s Way with its scene of Marcel’s horror of going to bed without his mother’s kiss? — a scene Barthes parodies in his own lecture on Proust by quoting a reader’s report for the book’s prospective publishing house: “I don’t know if I’ve gone completely blind and deaf,” the reader writes, “but I can’t see any interest in reading thirty pages on how a Gentleman tosses and turns in bed before falling asleep.” The effects of Proust on Barthes’ conception of Camera Lucida are profound. What Barthes admired in Proust’s achievement was his discovery of a third genre, a third form which was able to “abolish the

de un tercer género, una tercera vía capaz de «abolir la contradicción que existe entre novela y ensayo». La cá‑ mara lúcida funciona de esa misma manera. Es el relato novelado del viaje que Barthes emprende hacia el corazón, hacia el «genio» de la fotografía. Esta novela de formación es una búsqueda de la Verdad de la fotografía, una búsqueda epistemológica que va en contra de la esencia de la novela y resulta inevitablemente ensayística. Este es el tercer género de La cámara lúcida. Su esencia se conoce como el ça a été, la prueba irrefutable de que el sujeto fotografiado tenía que haber existido en el momento en que se tomó la fotografía. Eso es lo que Barthes llama el punctum: «quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme […] punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. EI punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)».3 Para Proust el recuerdo tiene que ser involuntario y desencadenarse de repente, sin querer, como por azar: Pero como lo que yo habría recordado de eso serían cosas venidas por la memoria voluntaria, la memoria de la inteligencia, y los datos que ella da respecto al pasado no conservan de él nada, nunca tuve ganas de pensar en todo lo demás de Combray. En realidad, aquello estaba muerto para mí.4 Barthes sigue a los estudiosos de Proust y se refiere a este tipo de estímulos como «recuerdos involuntarios». En busca del tiempo perdido surge precisamente de estos encuentros involuntarios, con todos sus detalles, infinitamente precisos y densos. Todos los veranos de Combray con los famosos guisos de Francisca, las conversaciones de Swann y la tía Leonia de Marcel, chismorreando de cualquier vecino que pasara por delante son el producto de esos recuerdos involuntarios sobre los que Proust escribe lo siguiente: Así ocurre con nuestro pasado. Es trabajo perdido el querer evocarlo, e inútiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Ocúltase fuera de su dominio y de su alcance, en un objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende que nos

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contradiction between novel and essay.” Camera Lucida proceeds exactly in this fashion. It is the novelistic account of the journey Barthes conducts to lead him to the heart, the “genius” of photography. This Bildingsroman is a search for photography’s Truth, an epistemological search that goes against the grain of the novel, being inevitably essayistic. This is the third genre of Camera Lucida. Famously, the essence is found to be the ça a été: the irrefutable proof that the photographed subject had had to be existent at the moment it was photographed. This is what Barthes would call the Punctum: “that element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me… punctum is also: sting speck, cut little hole — and also a cast of the dice.” which “will break (or punctuate) the field.” [CL 27] For Proust, the memory must be involuntary, triggered suddenly without willing it into existence, like a cast of the dice: Since the facts which I should have then recalled would have been prompted only by voluntary memory, the memory of the intellect, and since the pictures which that kind of memory shows us preserve nothing of the past itself, I should never have had any wish to ponder over this residue of Combray. To me it was in reality all dead. Barthes follows Proust scholars by referring to elicitations such as this as “involuntary memory.” All of Remembrance of Things Past springs in its infinitely precise and dense detail from these involuntary encounters: The whole of the Combray summers with François’ famous production of Boeuf à la mode; with Swann’s conversations, and Marcel’s Aunt Léonie’s gossiping about every neighbor walking by is the product of this involuntary memory about which Proust writes, The past is hidden somewhere outside the realm, beyond the reach of intellect, in some material object (in the sensation which that material object will give us) of which we have no inkling And it depends on chance whether or not we come upon this object before we ourselves must die.

3. íbid. pp. 64-64 4. PROUST, M.: En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza Editorial, 1966. p. 66. Traducción de Pedro Salinas.

encontremos con ese objeto ante de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca.5 Un famoso ejemplo de un recuerdo involuntario de Barthes es la fotografía de su madre de niña en el Jardín de Invierno. Para Barthes, a una imagen tan desgarradora la «sacude» lo que llama punctum. Muchos textos especulan a qué se refería Barthes con punctum, algunos de ellos psicoanalíticos, lacanianos. Para mí, la pista es la cama de la polaroid: la pieza central de los recuerdos que Proust guarda de Combray, donde tiene lugar la famosa escena de la magdalena que su madre le había dado a Marcel, mojada en té. Leemos lo siguiente: Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té.6

5. íbid. p. 67 6. íbid. p. 71 7. BARTHES, R.: La cámara lúcida… op. cit. pp. 49-50 8. íbid. p. 104

Proust subraya que esos recuerdos tan vívidos no pueden ser voluntarios, y Barthes traslada esto al lenguaje de los estudiosos de Proust y se refiera a ellos como «un recuerdo involuntario e incompleto». De esas imágenes, Barthes dice los siguiente: «constaté que había algunas que provocaban en mí un júbilo contenido, como si remitiesen a un centro oculto, a un caudal erótico o desgarrador escondido en el fondo de mí».7 Continúa diciendo que el punctum siempre tiene que ver con el recuerdo, con el pasado y, por lo tanto, con la latencia: «Yo acababa de comprender que, por inmediato, por incisivo que fuese, el punctum podía conformarse con cierta latencia (pero jamás con examen alguno)».8 Una última cosa sobre el punctum: tanto si se distingue como si no, es un suplemento: es lo que añado a la foto y que sin embargo está ya en ella. [p. 105] El clímax de la aventura que es La cámara lúcida está planteado según el «recuerdo involuntario» que desencadena una fotografía, tal como le sucedió a Proust:

The famous instance of Barthes own “involuntary memory” is the Winter Garden Photograph of his mother as a child. For Barthes such a wrenching image as “lashed” by what he calls a punctum. There is a copious literature speculating on what Barthes meant by punctum; some of it psychoanalytic, Lacanian. For me, the clue is the bedstead of the Polaroid: the centerpiece of Proust’s memories of Combray, the site of the famous scene of the madeleine, which Marcel’s mother had fed him in the past soaked in tea. \ We read, As in the game wherein the Japanese amuse themselves by filling a porcelain bowl with water and steeping in it little pieces of paper which until then are without character or form, but, the moment they become wet, stretch and twist and take on color and distinctive shape, become flowers or houses, solid and recognizable, so in that moment all the flowers in our garden and in M. Swann’s park, and the waterlilies on the Vivonne… and the whole of Combray and its surroundings, taking shape and solidity, sprang into being, town and gardens alike, from my cup of tea. Proust stresses that such vivifying memories cannot be voluntary; and Barthes translates this in the language of Proust scholars calling them “an involuntary and complete memory.” Barthes says of such images, “I realized that some provoked tiny jubilations, as if they referred to a stilled center, an erotic or lacerating value buried in myself… [16] It follows that the punctum is always about remembrance, the past, and therefore latency: “I had realized that however immediate and incisive it was, the punctum could accommodate a certain latency (but never any scrutiny).”[53] Last thing about the punctum: whether or not it is triggered, it is an addition: it is what I add to the photograph and what is nonetheless already there. [55] The climactic moment in the adventure that is Camera Lucida is staged exactly according to the “involuntary memory” triggered by a photograph just as it had been for Proust:

Por una vez la fotografía me daba un sentimiento tan seguro como el recuerdo, tal como lo sintió Proust cuando, agachándose un día para descalzarse, percibió en su memoria el rostro de su abuela de verdad, «cuya realidad viviente volví a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo». […] solo podría expresar esta concordancia mediante una sucesión infinita de adjetivos […] convencido no obstante de que esta fotografía reunía todos los predicados posibles que constituían la esencia de mi madre […] que había descubierto esa foto remontándome en el Tiempo. Así he remontado yo toda una vida […] llegué, remontando tres cuartos de siglo, a la imagen de una niña.9 Igual que la magdalena hizo que todo Combray tomara «forma y consistencia», la fotografía del Jardín de Invierno arranca de la memoria de Barthes el aroma de un frasco de cristal biselado, o «una polvera de marfil (me agradaba el ruido de la tapa)» o «incluso una silla baja que tengo actualmente junto a mi cama, o incluso las almohadillas de rafia que ella ponía sobre el diván». Los detalles de la existencia de su madre (o de su propia existencia con ella) que surgen de la fotografía como tantos recuerdos involuntarios son como los detalles a los que se reducen los sueños de Barthes sobre su propia vida. En Fourier, Sade, Loyola escribió estas célebres palabras: Si fuera escritor, y muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujese, gracias a un biógrafo amistoso y sin prejuicios, a unos detalles, a unos gustos, a algunas inflexiones: podríamos decir «biografemas», cuya distinción y movilidad podrían viajar libres de cualquier destino y llegar, como los átomos epicúreos, a cualquier cuerpo futuro, condenado a la misma dispersión, una vida horadada en suma, como Proust supo escribir la suya en su obra […]10 Como el punctum, el «biografema» ha sido objeto de gran especulación. Pero el propio Barthes lo centra en la fotografía, como en este silogismo: Los hombres fotografiados por Nadar llevaban las uñas largas […] La Fotografía puede decírmelo, mucho mejor que los retratos pintados. La Fotografía me permite el acceso a un infrasaber; me

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For once, photography gave me a sentiment as certain as remembrance, just as Proust experienced it one day when, leaning over to take off his boots, there suddenly came to him his grandmother’s true face, “whose living reality I was experiencing for the first time, in an involuntary and complete memory.” [CL70]… I could not express this accord except by an infinite series of adjectives,… I was convinced that this photograph collected all the possible predicates from which my mother’s being was constituted… that I had discovered this photograph by moving back through Time. In the same way I worked back through a life… I had arrived, traversing threequarters of a century, at the image of a child…

Daniel Boudinet. Polaroid, 1979. Courtesy of the artist.

Just as the madeleine caused the whole of Combray to “spring into being,” so the Winter Garden Photograph sucks from Barthes’ memory the smell of a cut-crystal flagon, or else “the sound an ivory powder box (I loved the sound of its lid).” and even “a low chair, which is now near my own bed, or again, the raffia panels she framed above the divan” The details of his mother’s existence (or of his own existence with her) which arise from the photograph, as so many involuntary memories are like the details to which Barthes dreams of his own life being reduced. Famously he wrote in Fourier/Sade/Loyola; Were I writer, and dead, how I would love it if my life, through the pains of some friendly and detached biographer, were to reduce itself to a few details, a few preferences, a few inflections, let us say: to “biographemes” whose distinction and mobility might go beyond any fate and come to touch, like Epicurean atoms, some future body, destined to the same dispersion; a marked life, in sum, as Proust succeeded in writing his in his work… Like the punctum, the “biographeme” has elicited a raft of speculation. But Barthes himself focuses it within the photograph, as in this syllogism: The men photographed by Nadar have long fingernails… Photography can tell me that much better than painted portraits. It allows me to

9. íbid. p. 125

proporciona una colección de objetos parciales y puede deleitar cierto fetichismo que hay en mí: pues hay un «yo» que ama el saber, que siente hacia él como un gusto amoroso. Del mismo modo, me gustan ciertos rasgos biográficos que en la vida de un escritor me encantan igual que ciertas fotografías; a estos rasgos los he llamado «biografemas»: la Fotografía es a la Historia lo que el biografema es a la biografía.11 No hay ningún misterio en la polaroid; la imagen señala el biografema proustiano de Barthes, que espera agazapado, «ocultándose fuera de su dominio y de su alcance, en un objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sospechamos.» TRADUCIDO POR ANA FLECHA

accede to an infra-knowledge; it supplies me with a collection of partial objects and can flatter a certain fetishism of mine: for this “me” which likes knowledge, which nourishes a kind of amorous preference for it. In the same way, I like certain biographical features which, in a writer’s life, delight me as much as certain photographs; I have called these features “biographemes”; Photography has the same relation to History that the biographeme has to biography. [CL 30] There is nothing mysterious about the Polaroid; it marks Barthes’ Proustian biographeme, lying in wait, “hidden somewhere outside the realm, beyond the reach of intellect, in some material object (in the sensation which that material object will give us).”

10. BARTHES, R.: Fourier, Sade, Loyola. Madrid: Cátedra, 1997. Traducción de Alicia Martorell 11. BARTHES, R.: La cámara lúcida… op. cit. pp. 69-70

NOTA: LAS NOTAS AL PIE EN EL TEXTO EN CASTELLANO SE HAN INCLUIDO PARA ACREDITAR EL ORIGEN DE LAS CITAS DE PROUST Y BARTHES QUE APARECEN EN EL TEXTO DE KRAUSS.

Rosalind Krauss es profesora universitaria en la Universidad de Columbia, Nueva York. Durante la década de 1960 estuvo en el Consejo Editorial de Artforum. En 1976, junto a Annette Michelson abandonó Artforum para fundar la revista October. En 1990 Ediciones Macula publicó Le Photographique, una colección de sus ensayos sobre el tema. Su libro más reciente es Willem De‑ Kooning Nonstop, (2016). Rosalind Krauss is University Professor at Columbia University, New York. During the 1960s she was on the Editorial Board of Artforum. In 1976, she and Annette Michelson left Artforum to found October Magazine. In 1990, Editions Macula published Le Photographique, a collection of her essays on the subject. Her most recent book is Willem DeKooning Nonstop, (2016).

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Paul Gaffney (Navan, Irlanda, 1979) tiene un Máster en fotografía por la Universidad de Ulster en Belfast y un diploma en fotografía documental por la Universidad de Gales, Newport. Fue seleccionado para el Premio de Arts Council’s ‘Next Generation Bursary Award’ 2016-17, y ha sido nominado para los premios Prix Pictet y Deutsche Borse. Paul Gaffney (Navan, Ireland, 1979) holds an MFA in Photography from the University of Ulster in Belfast, and a Diploma in Documentary Photography from the University of Wales, Newport. He was selected for the Arts Council’s ‘Next Generation Bursary Award’ 2016-17, and has been nominated for both the Prix Pictet and Deutsche Borse prizes.

PAU L G A F F N E Y Me encontré por primera vez con la imagen de John Davies de Agecroft Powerstation cuando hacía un curso nocturno de fotografía hace unos quince años. Fue proyectada en una clase sobre imágenes de paisajes, que es un tipo de fotografía con la que estaba intentando conectarme en ese momento, e inmediatamente destacó por tener una poesía misteriosa y personal de lo cotidiano que contradecía su temática industrial. Me pasé mucho tiempo imaginando la vida de esos hombres jugando al fútbol en el campo fangoso frente a esas torres; ha seguido conservando su intriga a lo largo de los años, a medida que aprendí más sobre la historia y la política de la época y muchas capas adicionales de significado se fueron abriendo para mí. A principios de este verano, mientras visitaba a la familia de mi pareja Sarah en Inglaterra con nuestro hijo recién nacido, el padre de Sarah nos mostró algunas fotos históricas de la zona en su ordenador portátil. Esta fue la primera imagen que abrió, que creía que era la central eléctrica que alguna vez existió al final de Miner Street en Walsall, donde Sarah creció (resulta que se hizo el año después de su nacimiento). El hecho de que la foto fuera tomada en realidad a más de una hora de distancia en Salford me importó muy poco. De alguna manera, me permitió entender su infancia de formas que antes eran imposibles, y le dio a ese solitario caballo blanco que estaba parado debajo del árbol un significado nuevo y más profundo para mí.

I first encountered John Davies’ image of Agecroft Powerstation when I was taking an evening course in photography about 15 years ago. It was shown in a class about landscape imagery, which is an area of photography which I was struggling to connect with at the time, and it immediately stood out for having a mysterious and personal poetry of the everyday which belied its industrial subject matter. I found myself spending a lot of time imagining the lives of those men playing football in the muddy field in front of those towers, and it has continued to hold its intrigue over the years, as I learned more about the history and politics of the time and many additional layers of meaning have opened up for me. Earlier this summer, while I was visiting my partner Sarah’s family in England with our new-born son, Sarah’s father showed us some historical photos of the local area on his laptop. This was the first image he opened, which he believed to be the power station which had once existed at the end of Miner Street in Walsall where Sarah grew up (as it happens it was made the year after she was born). The fact that the photo was actually taken over an hour away in Salford mattered very little to me. It somehow still allowed me to understand her childhood in ways that were previously impossible, and it gave that lone white horse standing under the tree a new and deeper significance for me.

John Davies. Agecroft Power Station, Salford, England, 1983. Courtesy Michael Hoppen Gallery, London.

RAFAEL TRAPIELLO Rafael Trapiello (Madrid, España, 1980) es licenciado en ingeniería de caminos. Es miembro del grupo NOPHOTO y Nación Rotonda. Su trabajo forma parte de la llamada nueva fotografía documental, centrándose en la dimensión social, territorial y espiritual del ser humano. Rafael Trapiello (Madrid, Spain, 1980) holds a degree in Civil Engineering. He is a member of the group NOPHOTO and Nación Rotonda. His work is part of the so called new documentary photography, focusing on the social, territorial and spiritual dimensión of human being.

En mi opinión una fotografía es como una palabra que necesita de otras para contar una historia. Imaginemos por un momento tener que elegir un solo párrafo de nuestra novela favorita o un solo verso de nuestro poeta de cabecera. Quizás con este símil se pueda entender por qué me ha resultado tan complicado escoger una sola imagen de entre mis proyectos fotográficos favoritos. Voy a intentar explicar también por qué esta fotografía de Joel Sternfeld se ha impuesto a otras de autores que han sido también mis referentes desde el principio, como Garry Winogrand, Bernard Plossu o Juan Manuel Castro Prieto, por citar algunos. Muchas de las imágenes de American Prospects, el fantástico libro que Joel Sternfeld publicara en 1987, tienen entidad narrativa por sí solas, amén de que en conjunto funcionen también maravillosamente bien. Son fotografías con cierto humor y sarcasmo, pero también una reflexión profunda y a veces implacable sobre el “American way of life”. En la imagen que he elegido la narrativa está muy presente. Nos invita, casi nos obliga, a intentar reconstruir los hechos que tuvieron lugar cuando la foto fue tomada. Vemos a un bombero comprando tranquilamente una calabaza para Halloween mientras una casa arde en llamas al fondo aparentemente sin control. Da la sensación de que el bombero ha abandonado imprudentemente, casi de manera temeraria, su puesto en lo alto de la escalera del camión. Sin embargo, esta conclusión es errónea. Lo que en realidad sucedió es que el Departamento de Bomberos Voluntarios de McLean estaba haciendo un ejercicio de entrenamiento y la casa estaba siendo quemada de manera controlada, así que el bombero que aparece en la foto tenía una buena excusa para

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In my opinion, a photograph is like a word in need of others to tell a story. Let’s imagine for a second that we have to choose a single paragraph from our favourite novel or a single verse from our favourite poet. Perhaps this simile can explain why it was so difficult for me to choose just one image among my favourite photographic projects. I will also try to explain why this photograph by Joel Sternfeld prevailed over other images by authors who have influenced me since the beginning, like Garry Winogrand, Bernard Plossu or Juan Manuel Castro Prieto, to name a few. Many of the images in American Prospects, the amazing book Joel Sternfeld published in 1987, are standalone narratives, even though they also work marvellously well as a whole. These images contain a certain humour and sarcasm, but also a profound and sometimes relentless reflection of the American way of life. In the image that I chose narrative is very present. It invites us — almost forces us — to try and reconstruct the series of events that took place when the photograph was taken. We can see a firefighter calmly buying a Halloween pumpkin while a house burns seemingly uncontrollably in the background. It seems like the fireman carelessly and recklessly abandoned his position at the top of the fire engine ladder. However, this assumption is incorrect. The fire was actually a training exercise for the McLean Volunteer Fire Department and therefore it was a controlled setting. The firefighter that appears in the image had a good excuse to calmly go and

Joel Sternfeld. McLean, Virginia, December 1978, American Prospects series. Courtesy of the artist.

irse a comprar tranquilamente y sin prisa su calabaza. Estos hechos son omitidos intencionalmente en el pie de foto. Sternfeld busca así potenciar el lado simbólico de la imagen: el bombero representa el ciudadano americano medio, y nos lo muestra casi alienado. Mientras, la casa, que representa los valores arquitectónicos del “American way of life”, está sucumbiendo al fuego y pronto no quedará de ella más que cenizas. Y otro detalle más: en el encuadre, que podría haber tenido más cielo, Sternfeld nos muestra esas calabazas desechadas y podridas, implacable metáfora sobre la sociedad de consumo del usar y tirar, justificando magistralmente tanta cantidad de suelo en la imagen. Esta es, en definitiva, una de esas fotos que siempre tengo en la cabeza como ejemplo cuando salgo yo mismo con mi cámara.

buy his pumpkin. This information is purposefully omitted from the caption. Sternfeld is trying to boost the symbolic aspect of the image: the firefighter — shown almost detached — represents the average American citizen, while the house — representing the architectural values of the American way of life — is being burned to ashes. And one more detail, in the composition, which could have shown more of the sky, Sternfeld shows rotten pumpkins that have been thrown out, a ruthless metaphor of a consumerist society that uses and discards, thus justifying the amount of ground depicted in the image. Ultimately, this is one of the photographs that is always present in my head as an example when I go out with my camera.

PAU L W O M B E L L

Paul Wombell es comisario y escritor interesado en la historia de la tecnología y la fotografía. Vive en Londres, ubicado en la extraña isla conocida como Brexit. Paul Wombell is a curator and writer with an interest in the history of technology and photography. He lives in London, located on the strange island known as Brexit.

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos detuvo a miles de científicos e ingenieros alemanes que estuvieron involucrados con el gobierno nazi en el desarrollo de nuevas formas de guerra tecnológica. Bajo el nombre de Operation Paperclip, este programa secreto consistía en recabar tanta información, equipo y personas como fuera posible, y que pudiera ser transferido de regreso a los Estados Unidos para integrarse en sus proyectos militares. Esta apropiación del conocimiento militar y el hardware jugaría un papel importante para dar a los Estados Unidos la ventaja tecnológica contra la Unión Soviética durante la Guerra Fría. De esta cohorte de científicos que encontraron su camino a través del Atlántico para comenzar una nueva vida fue Wernher von Braun. Miembro del partido nazi y mayor en las SS, desempeñó un papel estratégico en el desarrollo del programa de cohetes V-2 alemán. El V-2 fue el primer misil de largo alcance que desplegó una ojiva explosiva y fue utilizado por Alemania contra Francia, Gran Bretaña y Bélgica. Con el hardware de misiles recuperado desde Alemania, Braun lideraría un equipo de ingenieros alemanes para mejorar aún más los sistemas de guía y control de navegación del V-2. El 24 de octubre de 1946, fue tomada la primera imagen fotográfica desde el espacio hacia la Tierra desde el cohete V-2. Él renunciaría a su lealtad política anterior y, en 1955, se convirtió en ciudadano estadounidense. Al escribir para revistas

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Towards the end of the Second World War, the United States detained thousands of German scientists and engineers who were involved with the Nazi government in developing new forms of technological warfare. Called Operation Paperclip, this secret program was to collect as much information, equipment and people as possible that could be transferred back to the United States to be integrated into their military projects. This appropriation of military knowledge and hardware would later play a significant role in giving the US the technological advantage against the Soviet Union during the Cold War. Out of this cohort of scientists that found their way across the Atlantic to start a new life was Wernher von Braun. Member of the Nazi party and a major in the SS, he played a strategic role in the development of the German V-2 rocket program. The V-2 was the first long-range missile that deployed an explosive warhead and was used by Germany against France, Britain, and Belgium. With the missile hardware retrieved from Germany, Braun would lead a team of German engineers to further improve the guidance and navigation control systems of the V-2. On the 24 October 1946, the first photographic image from space looking back at the Earth was taken from the V-2 rocket. He would denounce his previous political allegiance and, in 1955 he became an American citizen. Writing for popular

populares y hacer películas con Walt Disney, Braun prefiguraría la idea de la exploración espacial. En 1960, Braun fue trasladado del ejército para trabajar con la NASA y luego diseñaría el cohete Saturno V que apoyaba el programa Apolo para situar a un humano en la luna. En 1968, Stewart Brand, el entonces joven libertario de la contracultura, fundó la revista Whole Earth Cata‑ log. En defensa de la idea de un estilo de vida alternativo y la libertad inductiva del estado, la revista enumeró maquinaria y libros que promoverían la autoayuda y la suficiencia. Dos años antes, con la ayuda de Buckminster Fuller, iniciaron una campaña pública para que la NASA publicara las fotografías satelitales ocultas de la Tierra. La campaña fue parcialmente exitosa y en la portada del primer número de la revista estaba la fotografía en color de la Tierra tomada desde el satélite de comunicación ATS-3 el 10 de noviembre de 1967. Los números futuros de la revista también incluirían fotografías espaciales de la NASA. Lo que Brand archivó fue liberar las fotografías espaciales del control de la NASA, para que estuvieran disponibles gratuitamente, promoviendo una cultura espacial y la visión estadounidense del avance tecnológico más allá de EE. UU. Era 17 de diciembre de 1972 en el viaje de regreso de la misión Apolo 17 cuando la fotografía comúnmente conocida como The Blue Marble fue tomada desde la cabina del módulo de comando en órbita. Usando la cámara de mano Hasselblad EL 70mm, el astronauta Harrison H. Schmitt, tomó esta vista de la Tierra desde 37,000 kilómetros. El diseño de esta cámara había evolucionado desde la primera cámara Hasselblad, la HK‑7, que era una copia de una cámara de vigilancia aérea alemana que el ejército sueco había patentado en 1940. The Blue Marble podría ser la fotografía más reproducida y reconocible de la segunda mitad del siglo xx. Representa la capa de hielo antártica, el Océano Índico, el continente de África y partes de Asia e Indonesia. En 1987, el astronauta sirio Muhammad Ahmad Faris describió esta vista al mirar hacia la superficie de la Tierra desde la misión rusa Soyuz TM-3: “Desde el espacio vi la Tierra, indescriptiblemente hermosa sin las cicatrices de las fronteras nacionales”. Las fotografías espaciales del programa Apollo podrían haber sido por razones científicas o militares o simplemente un registro de la misión, sin embargo, cuando estuvieron más disponibles, el movimiento

magazines and making films with Walt Disney, Braun would advance the idea of space exploration. In 1960 Braun was transferred from the military to work with NASA and would go on to design the Saturn V rocket that supported the Apollo program to place a human on the moon. In 1968 Stewart Brand, the then young counterculture libertarian founded the magazine Whole Earth Catalog. Advocating the idea of alternative lifestyle and induvial freedom from the state, the magazine listed machinery, and books that would promote self-help and sufficiency. Two years earlier with the assistance of Buckminster Fuller, they initiated a public campaign to have NASA release the then hidden satellite photographs of the Earth. The campaign was partly successful and on the cover of the first issue of the magazine was the color photography of the Earth taken from the ATS-3 communication satellite on the 10, November 1967. Future issues of the magazine would also feature NASA space photographs. What Brand archived was to liberate space photographs from the control of NASA, so they became freely available, promoting a space culture and the American vision of technological advancement beyond the US. It was 17, December 1972 on the return journey of the Apollo 17 mission that the photography commonly known as The Blue Marble was taken from the orbiting command module cabin. Using the handheld Hasselblad EL 70mm camera, the astronaut Harrison H. Schmitt, using the handheld Hasselblad EL 70mm camera took this view of Earth from 37,000 kilometers. The design of this camera had evolved from the first Hasselblad camera, the HK-7, which was a copy of a German aerial surveillance camera that the Swedish military had secured in 1940. The Blue Marble might be the most reproduced and recognizable photograph from the second half of the twentieth century. It depicts the Antarctic icecap, the Indian Ocean, the continent of Africa and parts of Asia and Indonesia. In 1987 the Syrian astronaut Muhammad Ahmad Faris described this view when looking down onto the surface of the Earth from the Russian Soyuz TM-3 mission, “From space I saw Earth — indescribably beautiful with the scars of national boundaries gone.” The space photographs from the Apollo program might have been for scientific or military reasons or just

ecológico pronto las adoptó. Por primera vez, los humanos podían ver la nave espacial tierra. Aquí estaba su isla de la vida aislada en el espacio lejos de cualquier otro planeta. The Blue Marble también se utilizó en innumerables campañas publicitarias, para promover compañías financieras, aerolíneas y redes de telecomunicaciones, donde las fronteras nacionales se consideran un obstáculo para los mercados libres y la globalización. ¿Se pueden conciliar estas diferentes visiones: una fotografía que tiene raíces en la Alemania nazi puede verse como una fotografía militar realizada en la carrera espacial y la Guerra Fría, como una fotografía que promueve la globalización y el avance para un rápido cambio tecnológico pero al mismo tiempo una fotografía que se ve como una imagen positiva para el movimiento verde? Al apelar a un amplio espectro de puntos de vista políticos diferentes y conflictivos, se puede ver que The Blue Marble no tiene ningún contenido ideológico, solo una fotografía que se puede encontrar flotando en la iconosfera. Sin embargo, esto es una ilusión; esta fotografía ha sido realizada por la geopolítica para conquistar el espacio. Aquí se describe cómo una secuencia de eventos y diferentes entidades, trabajando con instrumentos de cartografía, se unieron en la formación de The Blue Marble, la fotografía que cambió nuestra visión del mundo.

a record of the mission, however, when they became more available, the ecology movement soon adopted them. For the first time, humans could see spaceship earth. Here was their island of life isolated in space far away from any other planets. The Blue Marble was also used in countless advertisements campaigns, to promote financial companies, airlines, and telecommunications networks, where national boundaries are viewed as a hindrance to free markets and globalization. Can these different visions be reconciled: a photograph that has roots in Nazi Germany that can be seen as a military photograph made by the space race and the Cold War, a photography promoting globalization and the advancement for rapid technological change but at the same time a photograph that is seen as a positive image for the green movement? By appealing to a broad spectrum of differing and conflicting political views, The Blue Marble might be seen to be free of any ideological content, just a photograph that can be found floating around in the mediasphere. However, this is an illusion; this photograph has been made by geopolitics to conquer space. Outlined here is how a sequence of events and different entities, working with the instruments of cartography coalesced in the formation of The Blue Marble, the photograph that changed our view of the world.

Harrison H. Schmitt. The Blue Marble, View of the Earth as seen by the Apollo 17 crew, 1972. Courtesy of NASA.

U R S S TA H E L Urs Stahel es comisario, autor, profesor y asesor de fotografía. Es comisario de Fondazione MAST en Bolonia. Fue fundador, director y comisario del Fotomuseum Winterthur (1993-2013). Urs Stahel is a curator, author, lecturer and adviser in photography. Curator of Fondazione MAST in Bologna. Founder and former Director and Curator of Fotomuseum Winterthur (1993-2013).

Con The Americans Robert Frank es considerado como el cofundador central de la fotografía documental subjetiva, pero desde los años setenta y ochenta se volvió cada vez más directo y personal. Sus collages de imágenes y texto parecen ramificaciones nerviosas, cables de alimentación abiertos, como las vueltas de la vida, de la existencia. Con una enorme proximidad autobiográfica, trazó pequeñas situaciones de la vida que oscilan desde la alegría hasta la tragedia, desde la esperanza hasta la desesperación, desde el amor hasta la pérdida. En una profundidad que a veces te deja sin aliento, en una inquietud que te hace sentir el pulso de la emoción, en una tragedia que a veces parece tragarse todo en su garganta oscura y negra. El trabajo de Robert Frank a menudo jadea con desesperación, encuentra cada vez más la insensatez de la realidad, lucha contra lo absurdo —de manera repentina perdió a su hija Andrea en un accidente aéreo, a su hijo Pablo lentamente a través de una grave enfermedad mental— y lucha contra la resignación, de repente exige luz, felicidad en la noche: desenfrenada, implacable, sedienta. Esta imagen, tomada en Mabou en Nueva Escocia, su segunda residencia, recuerda melancólicamente a Andrea, su hija que murió en un accidente aéreo en Guatemala a la edad de 20 años, la pérdida más importante que un padre puede tener. En contraste con una pradera en flor, una pradera llena de margaritas.

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Already with “The Americans” Robert Frank is regarded as a central co-founder of subjective documentary photography, but since the seventies and eighties he has become more and more direct and personal. His text-image collages look like exposed nerve cords, open power cables, like the windings of life, of existence. In high autobiographical proximity, he designed small life situations that oscillate from cheerfulness to tragedy, from hope to despair, from love to loss. In a depth that sometimes takes your breath away, in a restlessness that makes you feel the pulse of excitement, in a tragedy that sometimes seems to swallow everything into its dark, black throat. The work of this Robert Frank often gasps with despair, increasingly encounters the senselessness of reality, struggles with its absurdity — he suddenly lost his daughter Andrea in a plane crash, his son Pablo slowly through a severe mental illness —, fights against resignation, suddenly demands light, happiness at night — unrestrained, relentless, thirsty. The picture here, taken in Mabou in Nova Scotia, his second residence, melancholy reminds of Andrea, his daughter who died in a plane crash in Guatemala at the age of 20, the loss of the most important thing a father can have. Contrasting with a flowering meadow, a meadow full of daisies.

Robert Frank. Mabou (Pour la Fille) June, 1980. Courtesy of the artist.

DIONISIO GONZÁLEZ

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Para Kevin Lynch las partes traseras de los edificios, desvencijadas e informales, donde los objetos pasan camino de la extinción, poseen una fuerte expresividad porque son zonas liberadas que escapan al órgano de poder y nos eximen de una comunicación y conducta calculadas. Son lugares irregulares expuestos a la transitoriedad. Su valor reside en la incerteza de su posesión y la evidencia de su efimeridad. En ellos, la declinación y el deslustre impulsan el deseo de ocupación antes de abordar las mejoras que se prevén. También es espacio para el disfrute de destruir. Destruir es un placer innegable pues procesa el estadio en el que las cosas se nos someten. La antropología nos dicta que quien pretenda

Aldo van Eyck. Playground at Laurierstraat, Amsterdam, 1965. Cortesy of Ed Suister.

saber lo que nos reserva el porvenir no debería perder de vista los terrenos baldíos, los escombros y las obras de construcción. El arquitecto Aldo van Eyck sostenía que la ciudad recompensa lo que tiene sentido, ya sea o no deliberado. Lugares desocupados que no tuvieran gran valor comercial, terrenos marginales, ejes que intersecten procurando espacios anodinos podían corregir una deficiencia inherente a la ciudad: los recintos de juego infantil. Ver la ciudad completa convertida en un espacio de juego fue el proyecto que el arquitecto desarrolló en la ciudad de Ámsterdam entre 1947 y 1978. Según los estudios de Francis Strauven el arquitecto holandés llegó a construir 736 playgrounds. Van Eyck que admiraba a Martin Buber coincidía con éste en que dar y recibir signos es algo que no cesa en el umbral del mundo de los negocios. Johan Huizinga diferenciaba el homo faber del homo ludens, y el niño es el que mejor representa al último pues su universo es desinhibido y desvergonzado, conceptos plenamente recreativos. Después de la guerra sólo el mundo de los niños revelaba esperanza porque la edad adulta era, en esos momentos y ya quizá por siempre, decisivamente imposible. El recinto infantil en Laurierstraat, creado por Van Eyck, y reflejado en la fotografía de Ed Suister en 1965, más allá de los ejes de simetría planos o de simetría especular, refleja un mundo rotacional donde los niños transgreden las reglas y sus cuerpos invertidos eluden cualquier conducta fijada en objetivos. Porque en un recinto/ mundo/ hogar, por ajado que se encuentre, el niño, como decía Hans-Georg Gadamer: “sabe muy bien lo que es el juego y sabe que lo que hace es “sólo un juego”, pero no sabe qué “sabe” exactamente al saber eso”. Así invertidos sobre la barra incrementan el flujo de sangre en pulmones y cerebro mientras postulan una nueva visión perspectiva que nos indica que para crear no siempre hay que tener los pies en el suelo.

Dionisio González (Gijón, España, 1965) es artista visual y profesor titular en la Universidad de Sevilla. Amplió su formación en grabado, procesos fotográficos y multimedia en diversos centros europeos. Su fotografía gira en torno a los conceptos de habitabilidad, espacio y arquitectura. Dionisio González (Gijon, Spain, 1965) is a visual artist and professor at the University of Seville. He expanded his training in engraving and photographic multimedia processes in different European centers. His photography revolves around the concepts of habitability, space and architecture.

For Kevin Lynch, the back of dilapidated and informal buildings with nearly-extinct objects, possess great expressivity because they exist outside power structures and thus exempt us from calculated forms of communication and behaviour. They are irregular places exposed to transience. Its value lies on the uncertainty of its possession and its ephemeral nature. In them, the decline and tarnish provoke a desire for occupying the space before addressing possible improvements. It is also a space to enjoy destruction. Destruction is an undeniable pleasure since it is a state where we can dominate things. Anthropology dictates that whoever pretends to know what the future holds should not lose sight of vacant lots, debris and construction sites. The architect Aldo van Eyck argued that the city rewards what makes sense, whether it is deliberate or not. Unoccupied places without great commercial value, peripheral areas of land, or intersecting axes that create nondescript places, can correct a deficiency inherent to the city: playgrounds for children. To see the entire city turned into a playground was a project developed by the architect in the city of Amsterdam between 1947 and 1978. According to Francis Strauven’s studies, the Dutch architect came to build 736 playgrounds. Van Eyck — an admirer of Martin Buber — agreed with him in that giving and receiving signs is something that goes beyond the business world. Johan Huizinga made a distinction between homo faber and homo ludens. A child best represents the latter because its universe is uninhibited and shameless, fully recreational concepts. After the war, only the world of children represented hope because adulthood was, at that time and perhaps forever, decisively impossible. The playground at Laurierstraat created by Van Eyck and depicted in Ed Suister’s photograph in 1965 — beyond the mirror-image symmetry — reflects a rotational world where children disobey the rules and their inverted bodies escape goal-oriented behaviours. In a playground/world/house, a child — in the words of Hans-Georg Gadamer — “knows well what play is and that what he is doing is only a game, but he does not know what exactly he knows in knowing that”. With their bodies upside down hanging from the bars, they increase the blood flow to their lungs and brain while positing a new perspective that tells us that we don’t always have to have our feet on the ground in order to create.

JENS FRIIS

La primera vez que vi el trabajo de Robert Adams, Our Lives and Our Children, fue expuesto a mediados de la década de 1980 en el Centro Pompidou de París, y no me gustó. Cuando las imágenes despiertan tal sensación en el espectador, sin duda es un buen punto de partida para reflexionar y debatir. Sin embargo, en las décadas de 1970 y 1980, Adams publicó una serie de libros que mostraban el desarrollo imprudente del paisaje estadounidense, sin embargo, con la belleza de su escala, forma, luz y silencio. En la superficie, sus imágenes de paisajes recuerdan el trabajo de Ansel Adams, pero sin el estilo característico de grandeza y sublimidad de este último. Por el contrario, en un intento de hacer imágenes más creíbles (y contemporáneas) del paisaje, el trabajo de Robert Adams insiste en incluir las pistas y las huellas indignas del ser humano de manera que “cuanto más se pueda incluir fragmentos del caos de nuestro mundo cotidiano, más convincente parecerá”. Sus imágenes le dan al espectador razón para desesperarse y al mismo tiempo esperanza, tal vez incluso razones para actuar. De hecho, Robert Adams está muy preocupado por cuestiones políticas, especialmente en Our Lives and Our Children, que representa a personas que vivían en riesgo cerca de la planta de armas nucleares de Rocky Flats. Sus imágenes de personas en un parking son tomadas de forma astuta y aparentemente de manera bastante casual. Cuando recuerdo el montaje de la serie en París, estaba concebido como un crescendo, desde imágenes de grupos tranquilos sentados o caminando hasta primeros planos bastante borrosos de personas de aspecto preocupado que parecían estar huyendo. Comprensiblemente, en una reacción inmediata a la exposición, me sentí afectado y molesto. Hoy aprecio el mensaje efectivo y hasta qué punto esto conduce a nuestro tiempo presente. El arte no tiene que ser agradable a la vista, en sus propias palabras: “Solo mirando ‘mal’ directamente a los ojos tendremos la esperanza de cambiar las cosas”.

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The first time I saw Robert Adams’ work Our Lives and Our Children exhibited was in the mid-1980s at the Centre Pompidou in Paris — and I disliked it. When images stir up such a feeling in the viewer, it is certainly a good starting point for further thought and debate. In the 1970s and ’80s Adams published a series of books that pictured reckless development of the American landscape sprinkled, however, with the beauty of its scale, form, light and silence. On the surface his landscape images are reminiscent of Ansel Adams’ work, but without the latter’s signature style of grandeur and unworldliness. On the contrary, in an attempt to make more credible (and contemporary) images of the landscape, Robert Adams’ work insist on including the undignified tracks and footprints of human being as “the more you can include bits of the chaos of our everyday world, the more convincing it will seem.” His images give the viewer reason to despair and at the same time hope — perhaps even reason to act. Indeed, Robert Adams is very concerned about political issues — most notably in Our Lives and Our Children that depict individuals who lived at risk close to the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant. His images of people in a parking lot are taken on the sly and seemingly composed quite haphazardly. As I remember the layout of the series in Paris, it was building up to a crescendo from views of relaxed groups sitting or walking to quite blurry close‑ups of worried looking people that seemed to be running away. Understandably, in an immediate reaction to the exhibition I was affected and upset. Today I appreciate the effective message and how far this carries into our present time. Art does not have to be pleasant to look at — in his own words, “Only by looking “evil” straight in the eye will we have a hope of changing things”.

Robert Adams. Untitled, Our Lives and Our Children: Photographs Taken near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant series, 1978-81. Courtesy of the artist.

Jens Friis ha sido editor jefe de KATALOG - Journal of Photography & Video desde 2003. También es profesor y curador independiente. Forma parte de varios comités de premios internacionales, así como del comité asesor de EXIT. Posee un Máster en Historia del Arte con una especialización en fotografía. Ha sido miembro activo de Gallery Image en Aarhus, Dinamarca. Jens Friis has been the editor-in-chief of KATALOG – Journal of Photography & Video since 2003. He is also active as a lecturer and freelance curator. He is also serving on several international nominating committees for awards as well as the advisory committee of EXIT magazien. Jens has an MA in History of Art with a special interest in photography. Previously, he has been an active member of Gallery Image in Aarhus, Denmark.

A N A S TA S I A KHOROSHILOVA

La serie de fotografías Where nobody spoke. Photo graphs from a park in Moscow, 1991 (Hvor Ingen Talte. Fotografier fra en park i Moskva) por Krass Clement es para mí una de las representaciones más fuertes y poderosas de la historia de la Rusia moderna. Muestra a personas observando la ceremonia fúnebre de tres jóvenes que murieron durante el Putsch en Moscú en agosto de 1991, que fue uno de los puntos de inflexión en la historia moderna de Rusia y aún influye en mi país de origen. Las figuras tensas y las miradas de los protagonistas son para mí un símbolo poderoso e icónico de un momento clave de la historia contemporánea. Los protagonistas son muy diferentes entre sí, pero puedes sentir la tensión y la inseguridad, entendiendo o no, la esperanza, fatalidad, miedo en las imágenes, en los ojos… Yo podría haber sido una de las niñas de esta serie de fotografías.

The series of photographs and a book Where nobody spoke. Photographs from a park in Moscow, 1991 (Hvor Ingen Talte. Fotografier fra en park i Moskva) by Krass Clement are for me one of the very strong and powerful embodiments of history of modern Russia. It shows people watching the funeral ceremony of three young men who died during the Putsch in Moscow in August 1991, which was one of the turning points in the modern chronicle of Russia and it still influences the history of today in my home country. The tense figures and the gazes of the protagonists are such a forceful, iconic symbol of the key moment of contemporary history for me. The protagonists are very different, but you feel the tension and the insecurity, understanding or not understanding, hope, fatality, fear in the images, in the eyes… I could have been one of the kids from these photographs…

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Anastasia Khoroshilova (Moscú, Rusia, 1978) completó sus estudios de Fotografía y Diseño de Comunicación en la Universidad de Duisberg‑Essen en Alemania en 2004. Su obra fotográfica explora la temática del aislamiento y el desapego, en fríos y objetivos retratos de su país natal. Anastasia Khoroshilova (Moscow, Russia, 1978) completed her studies in Photography and Communication Design at the University of Duisberg‑Essen in Germany in 2004. Her photographic work explores the theme of isolation and detachment, in cold and objective portraits of her country native.

Krass Clement. Hvor Ingen Talte. Fotografier fra en park i Moskva series, 1991. Courtesy of the artist.

C A R M E N C A LV O

Hay pocas mujeres fotógrafas, por lo menos en España, y en una época difícil. Entre las pocas que existen, destaca Isabel Steva (Barcelona, 1940), más conocida como Colita. Es importante decir los años, para mantener viva la existencia de lo que cuesta para la mujer seguir en su trabajo y en la memoria. Colita, es un gran ejemplo de mujer, que eligió la fotografía, trabajo “raro” para aquella época. Es muy buena fotógrafa, creativa y describe como nadie todo lo que ha visto y ve a su alrededor: carteles de cine, publicidad, reportera, colaboradora de revistas de cine y de información. Una mirada pictórica. Ella comenta: “la fotografía te permite contar historias” y todas sus historias son documentos de una época y de la actualidad. Describió todo el movimiento tan importante de lo que ocurría en Barcelona en 1962 entorno a la gau‑ che divine. El aire fresco que se respiraba en una ciudad avanzada, en la que estaban ocurriendo temas muy importantes. Y todos estos temas que ella refleja en sus fotografías, denuncian la opresión de la mujer, la

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There were not many women photographers, at least in Spain in this difficult period. Amongst the few that do exist Isabel Steva (Barcelona, 1940) most commonly known as Colita, stands out. It is important to remember how complicated it was for women to continue their work and be recognised at that time. Colita is a good example of a woman who chose photography, a “strange” job at that time. She is a very good photographer as well as creative and through her images describes better than anyone else all that she has witnessed and sees in her surroundings: film posters, publicity, reportage, contributions to film magazines. A pictorial perspective; she states: “photographs allow you to tell stories” and all of her stories are documents that describe an era and the present. She told the story of the gauche divine, an important cultural movement happening in Barcelona in 1962; the breath of fresh air in an advanced city, in which a number of highly significant events were taking place. And all of the issues that she reflects in her photographs, condemning female oppression,

Carmen Calvo (Valencia, España,1950) es artista visual. Cursó estudios de publicidad, ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y más tarde en la de Bellas Artes. Su obra, enmarcada dentro de la memoria y el lenguaje conceptual, ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, el Museo Reina Sofía o el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Ha desarrollado su obra entre Madrid, París y Valencia. Carmen Calvo (Valencia, Spain, 1950) is a visual artist. She studied advertising, entered the School of Arts and Crafts in Valencia and later in the School of Fine Arts. Her work, framed within memory and conceptual language, has been exhibited at the Venice Biennale, the Reina Sofía Museum or the Valencian Institute of Modern Art (IVAM). She has developed her work between Madrid, Paris and Valencia.

desigualdad en el trabajo, el matrimonio, el divorcio, la homosexualidad… ya en 1970 o anteriormente. Sus trabajos tienen humor neorrealista, en el reflejo de sus entornos, interiores o exteriores de las clases marginadas y el ambiente trágico de la época. Una de las fotografías Asistencia social de emer‑ gencia, Barcelona 1977, contiene esas ausencias de la maternidad o no existencia de los bebes. También son representativas: Zapatería en el barrio chino, Barcelona 1962, o Gitana en Montjuïc, Barcelona 1962. Sus retratos de personajes de la literatura, cantantes, actores etcétera, son un documento básico de la historia. Todas las obras de Colita me llenan de un sentimiento de lo que admiro de la fotografía. Elijo la fotografía, La hija de los porteros,1966, (no sé cuál elegir) por la sencillez de mostrar una niñez, solitaria, con un amigo de sus juegos de cuatro patas. Probablemente, por ser yo también una solitaria hija de porteros.

inequality in the workplace, marriage, divorce, homosexuality… in 1970 or previously. Her works display neorealist humour, mirroring her surroundings; interiors and exteriors of the marginalised classes and the tragic atmosphere of the period. One of the photographs Asistencia social de emergencia (Emergency social assistance), Barcelona 1977, represents an absence of maternity and the non‑existence of babies. Also representative are: Zapatería en el barrio chino (Shoe shop in China town), Barcelona 1962, or Gitana en Montjuïc (Gypsy Merrymaking in Montjuïc), Barcelona 1962. Her portraits of characters from literature, singers, actors etc, are essential historical documents. All of Colita’s works fill me with a sense of what I admire about photography. I choose the photograph La hija de los porteros (the daughter of the concierge), 1966 (I don’t know which one to choose) for the simplicity of showing solitary childhood with a four legged friend as play mate; probably because I too was an only daughter of concierge parents.

Colita. La hija de los porteros, Barcelona, 1966. Courtesy of the artist.

A L B E R T O B A R AYA

Mi foto favorita es esta. Esta imagen de Jesús Abad Colorado, ajena a intenciones de propaganda, contiene muchos elementos para conmover; sin ser amarillista, o revelar con crudeza los aspectos más aterradores de los acontecimientos, tiene la particularidad de reflejar la dignidad propia de la supervivencia, en medio del conflicto armado en Colombia. Ahora también es un buen momento para destacar esta magnifica imagen.

Alberto Baraya (Bogotá, Colombia, 1968) es artista plástico, fotógrafo e investigador. Su práctica artística se basa en el modelo de las expediciones naturalistas del siglo xix, en las que recorre diferentes lugares alrededor del mundo, utilizando diversas técnicas artísticas para lograr describir las geografías de nuestro comportamiento cotidiano. Alberto Baraya (Bogota, Colombia, 1968) is a visual artist, photographer and researcher. His artistic practice is based on the model of naturalistic expeditions of the nineteenth century, in which he travels around different places around the world, using various artistic techniques to describe the geographies of our daily behavior.

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This is my favourite photograph. It is an image by Jesús Abad Colorado. Although it contains many emotional elements that can move you, it is not propaganda. Without being sensationalist or crudely revealing the most terrifying aspects of the events, it has the peculiarity of reflecting survival’s inherent dignity in the midst of Colombia’s armed conflict. Now is also a good time to highlight this magnificent image.

Jesús Abad Colorado. La Casa de Angie, Comuna 13 de Medellin, 2012. Courtesy of the artist.

FRANK THIEL

Una joven entra en una habitación llena de gente en un edificio, dispara dos balas con una pistola en un panel de espejo, un fotógrafo toma fotos del incidente, nadie sale herido, le da el arma a otra persona y sale de la habitación. En circunstancias normales, los medios informarían localmente o quizás a nivel nacional al respecto, después la mujer sería arrestada y juzgada, solo unos días después se olvidaría el hecho. El 5 de febrero de 1989, la víspera del Día del Año Nuevo chino alrededor de las 11:10 a.m., la joven artista china Xiao Lu entró a una sala de exposiciones en el primer piso de la galería Este del Museo Nacional de Arte de China en Beijing, donde su trabajo de graduación Dialo‑ gue de la Academia de Bellas Artes de Zhejiang se exhibía como parte de la exposición China / Avant-Garde que se había inaugurado dos horas antes, después de que ella estuviera esperando una hora a un amigo en la plaza fuera del museo, que le entregó un arma. Xiao Lu apuntó el revólver hacia el panel central del espejo de su instalación y disparó dos tiros contra ella misma, cometiendo un suicidio simbólico con la multitud detrás de ella. Le entregó el arma a otra persona, salió de la habitación inmediatamente, se escondió en una caja negra en otra habitación, escapó del museo unas horas más tarde y observó los acontecimientos desde el otro lado de la calle. La acción de Xiao Lu provocó directamente el cierre temporal inmediato de la exposición, que se volvió a abrir cinco días después solo para ser cerrada nuevamente. Se emitió una orden de arresto contra Xiao Lu,

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A young woman walks into a crowded room in a building, fires two bullets with a gun into a mirrored panel, a photographer takes pictures of the incident, nobody gets hurt, she hands the gun to someone else and leaves the room. Under regular circumstances media would report locally or perhaps nationally about it, eventually the woman would be arrested and prosecuted, just a few days later the whole event would be forgotten. On February 5th 1989, the eve of the Chinese New Year Day around 11:10AM the young Chinese artists Xiao Lu walked into an exhibition room on the first floor of the east gallery of the National Art Museum of China in Beijing where her graduate work from the Zhejiang Academy of Fine Arts Dialogue is exhibited as a part of the China/Avant-Garde exhibition which opened 2 hours before, after she has been waiting one hour for a friend on the square outside of the museum who handed her a gun. Xiao Lu pointed the revolver at the central mirror panel of her installation and fired 2 shots at her mirrored self, committing a symbolic suicide with the crowd behind her. She handed the gun to another person, left the room immediately, did hide in a black box in another room, escaped from the museum a few hours later and observed the developments from across the street. Xiao Lu’s action directly resulted in the immediate temporary closure of the exhibition, which was reopened five days later only to be shut down again. An arrest-warrant was issued against Xiao Lu, she went

Frank Thiel (Kleinmachnow, Alemania, 1966) vive y trabaja en Berlín. Se trasladó a Berlín Occidental en 1985 y asistió a una escuela de fotografía desde 1987 hasta 1989. Thiel es internacionalmente conocido por fotografiar los espacios arquitectónicos de Berlín, reflejando su turbulenta historia social y política. Frank Thiel (Kleinmachnow, Germany, 1966) lives and works in Berlin. He moved to West Berlin, Germany in 1985 and attended a training college for photography there from 1987-1989. Thiel is widely renown for photographing the architectural spaces of Berlin, reflecting a turbulent social and political history.

ella regresó al museo, se entregó a la policía alrededor de las 4:00 PM el mismo día y tres días después de su arresto, Xiao Lu fue liberada del centro de detención del distrito de Dongcheng. Aunque la propia Xiao Lu vio los disparos solo como un complemento de su instalación para romper o dañar su superficie limpia y brillante, casi todos sospecharon que era un desafío a la ley porque a los ciudadanos chinos no se les permitía llevar armas. Los medios de comunicación, de manera crítica pero también comprensible, conectaron los disparos con la política y la ideología chinas. La atención de la gente se orientó instantáneamente a la presunta naturaleza política de los disparos y se alejó de la lógica interna y la composición del trabajo en sí. La incapacidad de Xiao Lu, de quince años, para hablar sobre el verdadero significado de su obra alimentó una interpretación que estaba separada de sus intenciones artísticas originales. Solo su novio Tang Song habló sobre la obra, acaparando su interpretación, y se convirtió en el portavoz de este trabajo durante muchos años. De esta manera, sus disparos causaron ondas de choque aún más fuertes en todo el país e internacionalmente, lo que hizo que esta obra de arte fuera la obra más impactante en la exposición e hizo que la mayoría de las obras en la muestra parecieran muy pedantes o sentimentales en comparación. Dos meses después de los disparos de Xiao Lu, miles de personas comenzaron a reunirse en el Monumento a los Héroes del Pueblo en la Plaza Tian’anmen para el duelo público por la muerte de Hu Yaobang y en

back to the museum and turned herself in to the police around 4:00PM on the same day and three days after her arrest Xiao Lu was released from the Dongcheng District Detention Facility. Even though Xiao Lu herself saw the gunshots only as a completion and supplement to her installation to break or damage its clean and bright surface almost everyone else suspected that it was a challenge to the law because Chinese citizens were not permitted to carry guns. The media reflexively but also understandably connected the gunshots to Chinese politics and ideology. People’s attention instantaneously shifted to the presumed political nature of the gunshots and away from the internal logic and composition of the work itself. Xiao Lu’s fifteen years long inability to talk about the true meaning of her work fueled an interpretation that was detached from her original artistic intentions. Only her boyfriend Tang Song talked about the work, dominating its interpretation and became the spokesperson for this work for many years. Therefore her gunshots caused even stronger shockwaves across the country and internationally which made this art work the most impactful work in the exhibition and made the majority of the works in the show seem very pedantic or sentimental in comparison. Two months after Xiao Lu’s gunshots thousands of people started gathering on the Monument to the People’s Heroes in Tian’anmen Square for public mourning for Hu Yaobang’s death and in protest of

protesta por la lenta respuesta del partido comunista y los arreglos funerarios relativamente moderados. Este duelo se convirtió en un conducto público para la ira contra el nepotismo percibido en el gobierno, contra el despido injusto y la muerte prematura de Hu Yaobang, y por un renacimiento del legado de Hu. A medida que crecía su tamaño, la reunión se convirtió gradualmente en una protesta, conocida como las protestas de la Plaza Tian’anmen. El 3 de junio, cuatro meses después de que Xiao Lu lanzara sus disparos en el museo, miles de manifestantes fueron asesinados por el Ejército Popular de Liberación de China en una lluvia de balas durante la Masacre de la Plaza Tian’anmen. En ese momento, por lo menos para muchas personas, los disparos de Xiao Lu fueron los primeros en los disturbios políticos chinos de 1989 y le atribuyeron algún tipo de poder profético, ya que a sus ojos su trabajo sugería que habría muchos más disparos por venir. Xiao Lu no rechazó tales interpretaciones. Ella separó su trabajo de sus consecuencias, porque entendió claramente que la interpretación Dialogue bajo tales circunstancias históricas ya no le pertenecía y temía ser acusada de trivializar su propio trabajo al decir que nació de sus emociones. Por su propia autoría, ella describió estas interpretaciones muchos años después como “falsas”. Pero a pesar de que Dialogue de Xiao Lu fue sin duda uno de los eventos artísticos y políticos más importantes en 1989, es un relato conmovedor sobre las contradicciones de la modernización de China y está fuertemente conectado con los eventos políticos en China durante

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the Communist party’s slow response and relatively subdued funerary arrangements. This mourning became a public conduit for anger against perceived nepotism in the government, against the unfair dismissal and early death of Hu Yaobang, and for a revival of Hu’s legacy. As its size grew, the gathering gradually evolved into a protest, known as the Tian’anmen Square protests. On June 3rd, 4 months after Xiao Lu fired her gunshots in the museum, thousands of protesters were killed by the Chinese People’s Liberation Army in a hail of bullets during the Tian’anmen Square Massacre. By that time at the latest for many people Xiao Lu’s shots were the first shots fired in the Chinese political upheavals of 1989 and they attributed her some sort of prophetic power since in their eyes her work suggested that there would be many more gunshots to come. Xiao Lu didn’t reject such interpretations. She separated her work from its consequences, because she clearly understood that the interpretation of Dialogue under such historical circumstances no longer belonged to her and she feared of being accused of trivialising her own work by saying it was born out of her emotions. For her own authorship she described these interpretations many years later as „phoney“. But regardless Xiao Lu’s Dialogue was undoubtedly one of the most important artistic and political events in 1989, is a poignant comment on the contradictions of China’s modernization and is strongly connected to

Xiao Lu. Dialogue, 1989. Courtesy of the artist.

este año. Su obra le dio un destacado lugar bien merecido en la historia del arte para siempre. Simultáneamente, este es uno de los mejores ejemplos de cómo un sistema interpretativo internacional y las circunstancias externas permiten que una obra de arte completamente excepcional se incorpore a fondo en una narrativa social y política una vez que ha entrado en la esfera pública a pesar de su naturaleza emocional y personal.

the political events in China during this year. Her work reserved her a well deserved prominent place in art history forever. Concurrently this is one of the best examples how an international interpretive system and external circumstances enable a completely exceptional art work to be thoroughly incorporated into a social and political narrative once it has entered the public sphere despite its rather emotional and personal nature.

PD: La fotografía que he elegido solo existe porque mientras Xiao Lu estaba esperando afuera del museo a su amiga que le entregó el arma, casualmente vio a un compañero de clase filmando videos. Ella le dijo que iba a hacer una performance frente a su trabajo y le pidió que lo fotografiara.

PS.: The photograph I have chosen does only exists because while Xiao Lu was waiting outside of the museum for her friend who handed her the gun she coincidentally saw a classmate shooting videos. She told him that she is going to make a performance in front of her work and asked him to photograph it.

NELA EGGENBERGER Siempre me ha encantado el sentido del humor poco convencional de Jürgen Klauke, pero lo que más disfruto es esta compleja obra de la serie Formalisierung der Langeweile (“formalización del aburrimiento”) creada en 1980-81. Desde mi punto de vista, la pregunta central es qué bloqueo tiene uno que soportar, qué vacío tiene que enfrentar, para identificar el aburrimiento como un tema. Como se puede ver, esto requiere mucha valentía. Y si el estado de aburrimiento por sí solo no es lo suficientemente insoportable, esta condición desagradable se duplica en este tríptico en la persona del artista; al hacerlo, el aburrimiento se expande aún más. Tengo la impresión de que hoy el Formalisierung der Langeweile de Klauke

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es más relevante que nunca, en el contexto de nuestra vida cotidiana hipermediatizada, la aplicación constante de la productividad y nuestra conectividad permanente: estamos constantemente tan abrumados por todo tipo de información que cualquier sentido de ausencia o soledad se silencia. Sin embargo, solo al permitir el aburrimiento y la confrontación literal con el vacío puede surgir algo realmente nuevo. Nela Eggenberger estudió Historia del Arte en Viena y es editora jefe de EIKON - revista internacional de fotografía y nuevos medios. Es la impulsora del Premio europeo EIKON (45+), que está dedicado a mujeres fotógrafas y artistas de más de 45 años.

Jürgen Klauke. Formalisierung der Langeweile (Formalisation of Boredom), 1980-81. Courtesy of the artist.

I have always loved Jürgen Klauke’s unconventional sense of humor, but what I enjoy the most is this complex work from the series Formalisierung der Langeweile (Formalisation of Boredom) created in 1980/81. In my view the core question is what stuffiness one has to bear, what void one has to face, in order to identify boredom itself as a theme. As you can see, this requires a lot of courage. And if the state of boredom alone is not unbearable enough, this unpleasant condition is in fact doubled in this triptych by the person of the artist — in so doing the boredom is extended even further. I have the impression that today Klauke’s Formalisierung der Langeweile is more relevant than

ever before, in the context of our hypermedialized everyday life, the constant enforcing of productivity and our permanent connectivity: We’re constantly so overwhelmed by all kind of information that all sense of emptiness or loneliness is hushed up. However, only by allowing boredom and the literal confrontation with the void, something really new can arise. Nela Eggenberger studied History of Art in Vienna and is Chief Editor of EIKON – International Magazine for Photography and Media Art. She is initiator of the Europe‑wide EIKON Award (45+), which is dedicated to women photographers and media artists aged 45 years and older.

MAURICIO MAILLÉ Mauricio Maillé es gestor cultural con especialidad en exposiciones, museos y proyectos editoriales. Desde 2001 es director de Artes Visuales de Fundación Televisa (Ciudad de México). Mauricio Maillé is a cultural manager specialized in exhibitions, museums and editorial projects. Since 2001 he is the director of Visual Arts of Fundación Televisa (Mexico City).

El 19 de junio de 1867 en el cerro de las Campanas, ubicado en la periferia de la ciudad de Querétaro, fue ejecutado Maximiliano de Habsburgo, Emperador del Segundo Imperio Mexicano. Siete jóvenes sargentos detonaron sus rifles Springfield fabricados en Harper’s Ferry, Virginia, Estados Unidos sobre el pecho del Emperador. El fotógrafo francés François Aubert (18291906), después de presenciar la ejecución, documenta minuciosamente tanto el cadáver del emperador como sus ropas ensangrentadas. Entre estas imágenes destaca la camisa de Maximiliano, suspendida por dos clavos de manera casi fantasmagórica y perforada por los impactos de bala, colgada de manera improvisada en el marco de una ventana. Cubierta de arrugas, parece trazar una cartografía donde ausencia y presencia coexisten; un mapa de vida en los pliegues, que contrasta con la cruda memoria del instante del fusilamiento. Esta imagen mortuoria realizada en México, se suma a una extensa serie de registros históricos que dan testimonio de la violencia en nuestro país. Hoy, en el año 2019, a más de un siglo y medio después de haberse realizado el disparo fotográfico de Aubert sobre los restos del emperador, los asesinatos se multiplican por montones en nuestro país, quedando en su mayoría impunes. En tan dramática situación pareciera que no hay suficientes fotógrafos para documentar esta tragedia. Y por el contrario, el acceso a las sofisticadas y lujosas armas provenientes de los Estados Unidos que cruzan la frontera sin el menor control por parte de las autoridades, sigue resultando cosa fácil. Nos faltan años de unidad y reconciliación para seguir excavando en las miles de fosas clandestinas para liberar de la oscuridad los restos de cuerpos que merecen tener memoria.

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On the 19th of June 1867, on Campanas hill on the outskirts of the city of Querétaro, Maximiliano de Habsburgo, Emperor of the Second Mexican Empire, was executed. Seven young sergeants fired their Springfield rifles, manufactured in Harper’s Ferry, Virginia (USA), at the chest of the Emperor. The French photographer François Aubert (1829-1906), after witnessing the execution, meticulously documents both the corpse of the emperor as well as his bloodstained clothes. Of these pictures, the one that stands out is of Maximiliano’s shirt, perforated by the impact of the bullet and suspended by two nails in an almost ghostly fashion, hanging in an improvised way in a window frame. Full of creases, it appears to trace a map where absence and presence coexist; a map of life in the folds which contrast with the raw memory of the moment of the execution. This mortuary image produced in Mexico, adds to a vast series of historic references that play witness to the violence in our country. Today, in the year 2019, more than a century and half after Aubert’s photo shoot of the emperor’s remains, murders continue to increase at an alarming rate, mostly remaining unpunished. In such a dramatic situation it seems there are too few photographers to document this tragedy. On the other hand, access to sophisticated and extravagant weapons coming across the border from the USA without a minimum of control from the authorities, continues to be easy. We need years of unity and reconciliation to continue excavating thousands of clandestine graves in order to free from the darkness the remains of bodies that deserve to be remembered.

François Aubert. Camisa del emperador Maximiliano de Habsburgo. Querétaro, México,1867. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.

PETER BIALOBRZESKI

Probablemente sea el último resplandor del suave sol californiano lo que contamina la escena suburbana en esa luz mágica y seductora que aparece solo durante minutos en su camino hacia la hora azul. Un paisaje aparentemente mundano, arbustos, un par de palmeras, un automóvil estacionado en las casas delanteras, una carretera, garajes. Un espectador despistado podría, al ver esa imagen, no notar que el cañón de la imagen es una estructura muy reciente. La carretera, que dota a la imagen de un segundo horizonte, está rota. ¡Qué delgado ese asfalto que cubre el corte en la tierra!, que ahora a segunda vista, es un desfiladero creado probablemente por un reciente deslizamiento de tierra. Es la fotografía por excelencia del Man Altered Landscape, remodelado por los poderes de la naturaleza. Al leer esta imagen ahora, 40 años después de su creación, me produce escalofríos. Se siente como una profecía del pasado, enmarcada en el debate actual sobre el medio ambiente y el cambio climático. After a Flash Flood, Rancho Mirage, California (1979) de Joel Sternfeld presenta una metáfora de lo que causa tanto miedo entre las clases medias: nuestro estilo de vida es la causa y el resultado de lo que está bajo amenaza.

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It is probably the last glow of the soft Californian sun that taints the suburban scene into that magical, seductive light that appears only for minutes on its way into the blue hour. A seemingly mundane landscape, bushes, a couple of palm trees, a car parked in front houses, a road, garages. An unattentive viewer might, seeing that picture not notice that the canyon in the picture is a very recent structure. The road, which gives the image of a second horizon is broken. How thin that tarmac! which covers this cut into the earth, that now at second glance, is a gorge most likely being created by a recent landslide. It is the quintessential photograph of the “Man Altered Landscape”, reshaped by the powers of nature. Reading this image now, 40 years after its creation, it sends shivers down my spine. It feels like a prophecy from the past, geared at the very present debate about the environment and climate change. “After a Flash Flood, Rancho Mirage, California” (1979) by Joel Sternfeld beomes a metaphor for what causes so much fear among the middle classes: Our lifestyle is the cause and result for what is under threat.

Joel Sternfeld. After a Flash Flood, Rancho Mirage, California, 1979. Courtesy of the artist.

Peter Bialobrzeski (Wolfsburg, Alemania, 1961) estudió Política y Sociología antes de convertirse en fotógrafo de un periódico local en su natal Wolfsburg, Alemania. Su obra ha sido expuesta en Europa, Estados Unidos, Asia, África y Australia. Peter Bialobrzeski (Wolfsburg, Germany, 1961) studied Politics and Sociology before he became a photographer for a local paper in his native Wolfsburg, Germany. His work has been exhibited in Europe, USA, Asia, Africa and Australia.

MANEL ESCLUSA

Descubrí al fotógrafo Ted Croner cuando a mediados de los 90 un amigo me comentó que le había gustado mucho una foto mía que había visto en Internet. Cuando me la describió pude constatar que no correspondía al proyecto Naus que había expuesto en aquellos días, aunque sí reunía unas características visuales, movimiento y desenfoque en un contexto nocturno, que podían llevar a mi amigo a tal confusión. Me quedé profundamente impresionado cuando la vi por primera vez. Esta imagen era Taxi, New York Night de 1947. Años más tarde, en 2006 tuve un feliz reencuentro con esta fotografía. Era la cubierta del disco de Bob Dylan, Mo‑ dern Times. Desde entonces la imagen y la música de estos dos autores me han acompañado hasta ahora.

I discovered the photographer Ted Croner during the 1990s when a friend told me he had really liked a photograph of mine that he had seen on the internet. When he described it to me I could confirm that it was not part of the Naus project that I had exhibited during that period, although it shared a number of visual characteristics: movement, fuzziness in a night time context that could have easily confused my friend. I was deeply impressed when I saw it for the first time. This image was Taxi, New York Night from 1947. Years later, in 2006 I had a happy reencounter with this photograph. It was the cover of the Bob Dylan record, Modern Times. The picture and the music of these two artists have accompanied me ever since.

Manel Esclusa (Vic, Barcelona, 1952) ha presentado su obra en exposiciones individuales y colectivas en museos internacionales como la Galería II Diaframma de Milán, el Centro de Fotografía de Houston o la Canon Photo-Gallery de Amsterdam. Su obra se articula en torno a series de imágenes nocturnas y abstractas, en las que la luz, el agua y la oscuridad son los principales referentes. Manel Esclusa (Vic, Barcelona, 1952) has presented his work in individual and collective exhibitions in international museums such as the II Diaframma Gallery in Milan, the Houston Photography Center or the Canon Photo-Gallery in Amsterdam. His work is articulated around series of nocturnal and abstract images, in which light, water and darkness are the main references.

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Ted Croner. Taxi, New York Night, 1947-48. Courtesy of Estate of Ted Croner.

GERARDO MONTIEL KLINT

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Autorretrato de una mujer, quien recortó su figura, se re-fotografió parada sobre un automóvil miniatura, que a su vez está sobre tres libros al parecer muy leídos, hojeados, viajados, visitados. Los títulos: El cinturón de castidad, Ultraje al poder, Nuestra compañera. Imagen de dimensiones mínimas, realizada con básicos recursos escenográficos, fotografía de postura potente, imagen singular a mi parecer. Ella utilizó la fotografía no con el fin de ser artista o ser reconocida como fotógrafa. Lo hizo más por una pulsión muy personal de entenderse, quizás cuestionarse a sí misma, su entorno y realidad a partir de una herramienta como la fotografía, donde el escaparate del álbum personal funciona como un diario visual. Lo intuyo, porque su hijo Harald desconocía por completo esta faceta de su madre, hasta que conoció esta imagen en 2011. El álbum fotográfico que contiene en su mayoría autorretratos y paisajes de dónde proviene esta fotografía, perteneció a la mexicana de nacimiento Grete Sager. Descendiente austriaca y francesa, su familia migró a México entrando vía marítima por el puerto de Veracruz como muchos migrantes de esa época.

Grete Sager. Sin título, ca. 1927. Courtesy of the artist.

Si toda fotografía es documento y construcción a la vez, si texto e imagen dirigen mensajes, si la imagen representa conflictos que aún hoy están vigentes, ¿es atemporal? Si la imagen puede contener múltiples significados, si el álbum fotográfico es una gran puesta en escena donde solo existen momentos felices… tantas posibilidades teóricas. Esta imagen para mí será una de mis preferidas de siempre, porque toca otras fibras, que tampoco el tiempo ha podido matizar. ¿Cómo es posible que un rectángulo de papel sea tan robusto y potente, que esté tan cargado de preguntas hacia mí, de afectos, de historias que desconozco, que me ponen a imaginar tramas, pero, sobre todo, la potencia que puede tener la fotografía para cimentar identidad, de vincular, del porqué uno responde a ciertos gatillos simbólico-visuales? A Grete solo la conozco por sus álbumes, así fue como le di forma a su ausencia, crecí queriéndola por sus fotografías, sus álbumes, sus anotaciones, sus poses ante la cámara, quizás esos álbumes han sido lo más influyentes no solo en mi rol de creador fotográfico de manera inconsciente. Me sigo preguntando quién era y qué pensaba Grete Sager, mi abuela materna, y esta minúscula fotografía no para de emanar mi asombro.

Gerardo Montiel Klint (Ciudad de México, 1968) es diseñador Industrial por la Universidad Iberoamericana, fotógrafo, docente, curador y articulista especialmente interesado en confrontar la imagen fotográfica como un fenómeno de transición ideológica y sus repercusiones en el imaginario público. Su actividad profesional, siempre en torno a la fotografía y a la imagen, oscila entre las exposiciones de su obra, la curaduría y la producción teórica. Forma parte del comité asesor de EXIT. Gerardo Montiel Klint (Mexico City, 1968) is an Industrial designer from the Universidad Iberoamericana, photographer, teacher, curator and columnist especially interested in confronting the photographic image as a phenomenon of ideological transition and its repercussions on the public imaginary. His professional activity, always around photography and image, oscillates between the exhibitions of his work, curatorship and theoretical production. He is member of the EXIT advisory committee.

This is a self-portrait of a woman who cut out her silhouette and re-photographed herself standing on top of a miniature car resting on top of three worn down books. The title of the books: El cinturón de castidad (The Chastity Belt), Ultraje al poder (Outrage to Power), Nuestra compañera (Our Comrade). The image is tiny. It uses basic staging resources and a powerful pose. An extraordinary image in my opinion. She didn’t use photography with the intention of being an artist or an acclaimed photographer. Her intention was rooted in a personal drive for self-awareness. Photography was used as a tool to question herself, her surroundings and her reality where the photo album serves as a visual journal. I think this because her son Harald was completely oblivious to this side of her mother until he encountered this image in 2011. This image is part of an album containing mostly self-portraits and landscapes taken by the Mexican photographer Grete Sager. Of Austrian and French descent, her family immigrated to Mexico entering through the port of Veracruz, like so many immigrants of the time. If photography is both document and construction, if the text and the image transmit messages, if the image represents conflicts that are still relevant today, is it timeless? An image can contain multiple meanings, the photographic album can be a big stage where only happy moments exist… so many theoretic possibilities. This image is one of my all‑time favourites because it touches a nerve that time has not yet been able to outline. How can a rectangular piece of paper be so robust and powerful, loaded with so many questions of affections and stories unknown to me and that make me imagine different plots. But above all, how can photography have the power to cement identity, generate associations, and make us respond to certain symbolic-visual triggers? I only know Grete from her albums, that’s how I shaped her absence, I grew up loving her for her photographs, her albums, her notes, her poses before the camera. Maybe those albums have unconsciously influenced me beyond my role as a photographer. I keep wondering who Grete Sager was, my maternal grandmother, and this miniscule image continues to amaze me.

Robert Frank. Indianapolis, 1955. Courtesy of the artist.

FELIPE HERNÁNDEZ CAVA

Uno de mis fotógrafos preferidos de todos los tiempos es Robert Frank, al que los que quieren rebajarle un poco lo descomunal de su figura suelen adjetivar como fotoperiodista, que es como venir a insinuar que la relación evidente entre sus imágenes y lo que convenimos en aceptar como la realidad le restara a sus trabajos un ápice de su innegable trascendencia. Fue Robert Frank, que ha fallecido recientemente, una de esas miradas privilegiadas que interpretaba las imágenes siempre en blanco y negro, como le sucedía también a aquel gran director cinematográfico de fotografía, Russell Metty, que, hasta cuando sorprendía con su tratamiento del color (Escrito en el viento de Douglas Sirk, por ejemplo), se percibía que estaba desenvolviéndose entre los planos de sombra y lo que media entre ellos. Y no fue, como sí lo fue en cambio su maestro, Walker Evans, también brillante fotoperiodista, alguien que persiguiera reflejar las cosas no como son sino como deberían ser una vez despojadas de su apariencia.

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Pero, con todo y ello, lo que más me atrajo siempre de él fue la intuición para saber, cada vez que centraba sus ojos en el visor de la cámara, cuál debía de ser la distancia de respeto a establecer con lo que estaba capturando, una medida en la que he visto naufragar, a menudo por narcisismo, a tantísimos fotógrafos en los que es notoria la voluntad de imponerse. De ahí que me parezca grandiosa esa imagen de su libro Los americanos en la que el centauro y su pareja se muestran contenidamente orgullosos de sí mismos y, por añadidura, de su negritud, pero no tanto, conscientes del lugar en que se encuentran, como para mirar todavía desafiantes, y hasta con un punto de exhibicionismo, al objetivo que los enfoca. Es como la imagen, o así lo interpreto yo, del despertar de algo que bulle en la esencia de los dos, la añoranza de un tiempo acorde con un sueño, a la que, como siempre quiso Robert Frank, el testigo respetuoso que nuestro fotoperiodista fue presta auxilio con su recurso al contraste radical entre el blanco de la esperanza y el negro de la desesperación.

Felipe Hernández Cava (Madrid, España, 1953) es crítico de arte, comisario de exposiciones y guionista de cómic, cine y televisión. Felipe Hernández Cava (Madrid, Spain, 1953) is an art critic and curator, and scriptwriter of comics, film and television.

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One of my favourite photographers of all time is Robert Frank, usually described by those wanting to take him down a peg or two as a photojournalist; this is like insinuating that the observable relationship between his images and what we accept as reality is taking away a speck of the undeniable transcendence of his work. Robert Frank, who recently passed away, had one of those privileged gazes, always having interpreted the image in black and white, in the same way as the great cinematographic director of photography Russell Metty, who until he surprised the world with his treatment in Technicolor (Written on the Wind by Douglas Sirk for example), played with the shadows and the scales in between. And he was not, in contrast to his teacher Walker Evans, also a brilliant photojournalist, someone who sought to reflect things as they are, rather show them as they should be once striped of their appearance. But having said all that, what I find most appealing about him is that each time he focused his eyes through the viewfinder, he had the intuition to know the respectful distance at which to shoot the subject being captured, a measurement I have seen so many photographers, notorious for imposing, fail at, often because of narcissism. For this reason I think the image from his book “The Americans” is so magnificent; the picture in which the centaur and his partner appear so restrainedly proud of themselves and of their blackness, and even with a spot of exhibitionism, though, conscious of where they are, not so much as to look defiantly at the camera lens. As I interpret it, it is like the image of the awakening of something bubbling up in the core of them both, the longing for a time in keeping with a dream, which, as Robert Frank always wished, the respectful witness that was our photojournalist, was helped by using the radical contrast between the white of hope and the black of desperation.

JH ENGSTRÖM

JH Engström (Suecia, 1969) actualmente vive en París. Es autor de dieciocho monografías fotográficas y expone regularmente a nivel internacional. JH Engström (Sweden, 1969) now living in Paris, France. He is the author of eighteen photographic monographs and exhibits internationally regularly.

Mi padre y yo cumplimos años el mismo día. El año que cumplí 23 años y él cumplió 50, le escribí una carta. Nunca fue guardada, y no recuerdo los detalles, pero sí recuerdo su esencia. Durante los veranos cuando era pequeño, mi padre me llevaba en su moto los dos kilómetros de ida y vuelta al buzón todos los días. Me sentaba en la parte de atrás, con los brazos fuertemente apretados alrededor de su espalda, mi cabeza hundida en ese suéter de algodón amarillo. Recuerdo cuán tranquilo y seguro me hacía sentir ese olor. Veíamos pasar uno a uno los pantanos, los bosques, las áreas taladas, pero lo que mejor recuerdo es el aroma de su jersey amarillo y la suavidad del algodón. Recuerdo que no importaba cómo la moto se deslizara y cayera sobre la grava, me sentía completamente seguro. Nada me podía pasar. Nunca tuve miedo. En esa carta le decía a mi padre todo lo que esos viajes en moto representaron para mí. Supongo que es lo más cerca que he estado de expresarle mi amor hacia él.

My father and I have the same birthday. The year I turned 23 and he turned 50 I wrote him a letter. It wasn’t saved and I don’t remember the details, but I do recall the gist. During the summers when I was little, my dad would take me on his moped the two kilometers back and forth to the mailbox everyday. I sat on the clamp, arms tightly clasped around his back, my face burrowed down in that yellow cotton sweater of his. I remember how calm and secure that smell made me feel. The bogs, the woods and the felled areas passed by, one by one, but what I remember best is the scent of his yellow sweater, and the softness of the cotton. I remember that no matter how the moped skidded and careened on the gravel, I felt completely safe. Nothing could happen to me. I was never afraid. In that letter I told my father how much those trips on his moped had meant to me. I guess it was the closest I have ever come to expressing my love for him.

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Britt-Marie Engstrรถm. Untitled. Courtesy of the artist.

JONÁS BEL

Cuando me llegó el mail en el que se me invitaba a participar en este número eligiendo una foto y contando el motivo por el que era especial para mí, me vinieron a la cabeza muchas imágenes. Busqué una fórmula para intentar acotar mi elección a una sola pero ninguna me convenció. Pensando sobre ello en mi estudio me puse a mirar las fotos que tengo colgadas, me di cuenta de que la solución estaba justo en la pared que se sitúa a la izquierda del ordenador desde el que escribo estas líneas. Aquí está colgada la foto que me ha acompañado en todas las casas o estudios en donde he vivido o trabajado: el retrato que le hizo mi padre, Juan Bel, a Dennis Hopper a mediados de los 80 para la revista “Dirigido por…”. Esta foto es la única que siempre permanece colgada frente a otras que he ido quitando y guardando a lo largo de los años. ¿Por qué necesito verla siempre? ¿Por qué me gusta tanto? Porque se trata de una copia que vi positivar a mi padre en su laboratorio y que me guardé todavía alucinado después de que apareciera mágicamente en una cubeta. Porque me parece un gran retrato que me gustaría poder hacer alguna vez en mi vida. Porque consigue que me traslade a la habitación en la que está hecha, oler el cigarrillo que se está fumando Dennis Hopper, desear conversar con él mientras nos tomamos una(s) cerveza(s). Porque me recuerda a que fue mi padre quien me enseñó a hacer fotografías. Porque reivindica a todos aquellos fotógrafos que tuvieron que abandonar este oficio por lo desagradecido y perro que es en ocasiones a pesar de ser fascinante y que no serán recordados pese a la valía de su trabajo.

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When I received the email inviting me to participate in this edition by choosing a photograph and explaining the reason why it was special to me, many images popped into my head. I searched for a formula to narrow down my selection to a single image, but I was not convinced. Thinking about this in my studio I began to look at the photographs I have hanging on my wall and I realised that the solution was right there on the wall to the left of the computer from where I write these lines. There hangs the image that has been with me in every house and studio where I have lived or work: the portrait of Dennis Hopper made by my father Juan Bel during the mid 1980s for the magazine “Dirigido por…”. This image is the only one always hanging on the wall while others have been taken down and stored throughout the years. Why do I need to see it all the time? Why do I like it so much? It is because I saw my dad develop the image in his laboratory. I took it with me still impressed after the image magically appeared on the paper floating in the tray. I think it is a great portrait that I wish I could take some day because it transports me to the room where it was taken, I can smell the cigarette Dennis Hopper is smoking, it makes me want to talk to him while we drink beer. It also reminds me that it was my father who taught me how to take a photograph. And it reclaims all those photographers who had to abandon their craft because, even though it is a fascinating practice, it can also be ingrate and difficult and many of them will not be remembered in spite of the value of their work.

Juan Bel. Dennis Hopper en Madrid, circa 1985. Courtesy of the artist.

Jonás Bel (Madrid, España, 1978) es licenciado en Historia del Arte. Es también diplomado en Cine Documental y miembro del colectivo NOPHOTO desde 2005. Ha colaborado con numerosas publicaciones y trabajado en encargos para diferentes instituciones. Sigue compaginando todas estas tareas con su trabajo fotográfico personal, el cual se centra en lo cotidiano, en lo habitual, en el ruido de fondo como medida de todas las cosas. Jonás Bel (Madrid, Spain, 1978) has a degree in Art History. He also holds a degree in Documentary Cinema and is a member of NOPHOTO collective since 2005. He has collaborated with numerous publications and worked in for different institutions. He continues to combine all these tasks with his personal photographic work, which focuses on everyday background noise as a measure of everything.

ESTRELLA DE DIEGO

En 1927 Berenice Abbott retrata a Eugène Atget, el fotógrafo adorado por los surrealistas y testigo del París del finales del XIX, de frente y de perfil, casi un testimonio policial de Bertillon. Le fotografía como la documentalista que aspira a ser: contar la realidad sin ficciones, aunque la realidad, visual también, sea siempre una ficción de picados y contrapicados; de ángulos y luces que relatan historias distintas en cada instantánea. Es curiosa la diferencia entre una y otra imagen: el hombre poderoso de frente y el anciano de perfil, esa imagen frágil que Abbott descubre en Atget, al cual entiende como pocos hasta entonces. Nada de ensueños bretonianos: Atget es, en palabras de Abbott, “un historiador del urbanismo, un romántico genuino, un amante de París, un Balzac de la cámara”. Son dos fotos llenas de maravillosos malentendidos y esa es su fascinación primera, poner en entredicho el concepto mismo de retrato documental. Al final, esta doble imagen despierta las emociones en la mirada, devela incluso las emociones y la generosidad de la propia Abbott hacia Atget cuando dedica sus esfuerzos a promocionarle, adquiriendo incluso los negativos a la muerte del fotógrafo francés.

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Estrella de Diego (Madrid, España, 1958) es escritora, profesora universitaria de arte e investigadora española. Es profesora de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madridy ha ocupado la cátedra King Juan Carlos I of Spain of Spanish Culture and Civilization en la Universidad de Nueva York (1998-99), la XIII Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango (Banco de la República, Bogotá); y fue nombrada profesora distinguida de Ida Cordelia Beam (University of Iowa) en 2017-2018. Su investigación se centra en la teoría del género, los estudios poscoloniales y los orígenes de la Modernidad. En 2011 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. Estrella de Diego (Madrid, Spain, 1958) is a writer, university professor of art and researcher. She teaches Contemporary Art at the Complutense University of Madrid. She has served as King Juan Carlos I Chair of Spanish Culture and Civilization (NYU); the XIII Luis Ángel Arango International Chair of Art (Banco de la República, Bogotá); and was appointed the Ida Cordelia Beam Distinguished Professorship (The University of Iowa) in 2017–2018. Her research focuses on gender theory, postcolonial studies and the origins of Modernity. In 2011 she received the Golden awar for Merit in Fine Arts.

In 1927 Berenice Abbott took a portrait of Eugène Atget, a photographer worshiped by the surrealists and who witnessed the Parisian life at the end of the 19th century. The two exposures show a frontal and profile view of the photographer, resembling Bertillon’s mugshots. Abbott portrays him like the documentary photographer she aspires to be; she wants to depict reality without fiction, even though reality is always a fabrication of high-angle and low-angle shots, viewpoints and lights that tell a different story in each instant. The difference between the two images is peculiar: a powerful man from the front and an old man from the side — that fragile image that Abbott discovered in Atget, whom she understood like only a few had been able to. There are no Breton-like fantasies: Atget is, in Abbotts words, “a historian of urbanism, a true romantic, a lover of Paris, a Balzac of the camera”. These two photographs are full of wonderful misunderstandings and that is her initial fascination, to question the concept of documentary portraits. Ultimately, this double image awakens the emotions of the gaze and reveals Abbot’s feelings and generosity towards Atget when she promoted his work and acquired his negatives after he passed away.

Berenice Abbott. Eugène Atget, 1927. Courtesy of the artist, the International Center of Photograph, New York, and Getty Images.

Rafael Doctor (Ciudad Real, España, 1966) es gestor cultural e historiador del arte. Estudió Historia del Arte en la Universidad de Castilla-La Mancha (Ciudad Real, España) y en la Universidad Complutense (Madrid, España). En 1997 asumió la creación y dirección del Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) donde, hasta 2001, comisarió una veintena de exposiciones. Desde finales de 2002 hasta 2009 dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC). Entre 2017 y 2019 ha dirigido el Centro Andaluz de Fotografía (Almería, España).

RAFAEL DOCTOR

Elijo esta imagen de Mike Disfarmer (Indiana, 18841959) como una fotografía representativa de los miles de millones de tomas que los también millones de estudios de fotografía de todo el mundo han realizado desde mitad del siglo xix hasta la actualidad. Estudios de fotógrafos profesionales que han cumplido una función social universal al poner en las manos de casi todo el mundo una fotografía de sí mismos. Tener una imagen de sí mismos era un privilegio que la historia solo otorgaba a una minoría injusta y privilegiada. Disfarmer, como en nuestro país otros casos como el de Escobar, Pacheco o Vietez, es una fotógrafo de pueblo que a través de una concepción profesional pero personal de la fotografía realizaron un trabajo para su propia comunidad sin una intención artística previa pero que sin embargo con el paso del tiempo ha sido reconocida como tal. Disfarmer trabajó entre los años treinta y cincuenta del pasado siglo en el pequeño pueblo de Heber Springs en Arkansas y en su pequeño estudio retrató a las personas de su entorno, la mayoría granjeros o jóvenes que eran reclutados para participar en la segunda guerra mundial. Sus retratos, con una características de iluminación y composición particulares, son el más sincero registro de esa América profunda tan presente en la historia del cine y la literatura americana y están, sin duda, a la altura de otros hitos como los de Dorotea Lange o Walker Evans. Esta imagen no precisa explicación alguna, como tampoco lo requiere la mayoría de imágenes realizadas

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Rafael Doctor (Ciudad Real, Spain, 1966) is a cultural manager and art historian. He studied Art History at the University of Castilla-La Mancha (Ciudad Real, España) and Complutense University (Madrid, España). In 1997 he directed the Space One of Reina Sofía Museum (MNCARS) where, until 2001, he curated about twenty exhibitions. From late 2002 to 2009 he directed the Museum of Contemporary Art of Castilla y León (MUSAC). Between 2017 and 2019 he directed the Andalusian Photography Center (Almería, Spain).

I choose this image from Mike Disfarmer (Indiana, 1884-1959) as a photograph that represents thousands of millions of shots taken in millions of photography studios around the world since the mid 19th Century up to the current day. Professional photographic studios have served a universal social function by putting within reach of almost everyone a photograph of themselves. To have an image of oneself was a privilege that history had unfairly awarded to a privileged minority. Disfarmer, like Escobar, Pacheco or Vieitez in our country, was a photographer from a small town whose professional yet personal conception of photography saw him working in and for his community. Despite having no prior artistic intention, with the passing of time his work has been recognised as such. Disfarmer worked last century, from the nineteen thirties to fifties, in a small town called Herber Springs in Arkansas and in his small studio he took portraits of the people from his surroundings, the majority of them farmers or young men recruited to participate in the Second World War. His portraits, taken with characteristic lighting and a particular composition, are the most sincere record of the deep America so present in the history of American cinema and literature and are, without doubt, on a par with other landmark works such as those from Dorothy Lange or Walker Evans. This image does not require any explanation, just as the majority of the images produced in those studios

en estos estudios. Toda la poesía que le pongamos encima será cosa nuestra y ajena al verdadero sentir de su esencia que no es otra nada más que la de otorgar a esa familia un retrato sencillo de lo que eran en ese momento. Autores como Disfarmer nos ponen de manifiesto la grandeza de la historia de la fotografía, una historia que es infinitamente más amplia que la que nos muestran los grandes libros canónicos aceptados, pues se trata de una historia imposible de ser narrada una historia que está viva mucho más allá de las corrientes y autores que rigen el relato oficial.

do not. Poetic interpretations are to do with us and separate from the true essence of the image which was nothing more than giving a family a simple portrait of what they were in that moment. Photographers such as Disfarmer demonstrate the wide scope of the history of photography which is infinitely greater than that shown in the accepted canonical books; it is an impossible story to tell, a story that goes far beyond the mainstream and authors that control the official story.

Mike Disfarmer. Family in Heber Srpring, Arkansas, In America: Soul of a People series, 1939-46. Courtesy of the artist, Peter Miller and Howard Greenberg Gallery, New York.

JESÚS MADRIÑÁN

Casi resulta imposible decidir cuál es tu foto favorita, es como si te invitaran a decidir cuál es tu persona favorita del mundo… ¿sabrías responder? Tal vez sólo aquellos que se han enamorado sabrían responder con certeza, quizá también los que son padres o madres. En mi caso, diría que mis fotografías favoritas son tres fotos antiguas que, sobre unas bolitas de blue-tack, descansan en la pared de mi casa. Son fotos familiares, todas en blanco y negro. En una de ellas se ve a mi madre, con unos cinco años, intentando componer con alegría y suma inocencia lo que parece una postura de ballet. Otra es una foto de carnet de mi padre con quince años y cara de niño. La tercera es una foto de mis abuelos en una fiesta de carnaval allá por 1955 en Padrón. Ella va disfrazada de india, y él de algo así como un bandolero carnavalesco. Todos ellos miran a cámara y ninguno lo hace de la misma manera. Esas fotografías me encantan por que son, para mí, pequeños tesoros, pequeños documentos de lo que fueron, y son, mis seres queridos, y en definitiva de lo que yo mismo soy. No obstante, puedo entender que el lector no sienta especial interés por mis fotografías personales, por ello he preferido, finalmente y frente a la pregunta que nos concierne, elegir una fotografía que transmite algo muy semejante a lo que yo siento frente a las mías: “La Familia” de Virxilio Vieitez. Me quedo con esas miradas hacia la cámara, ese pequeño universo de naturaleza muerta sobre la mesa. La inocencia y la dignidad de sus protagonistas, la veracidad del momento, la belleza de la imagen.

It is practically impossible to decide on your favourite photo, it is like being asked who your favourite person in the world is...would you know how to answer? Maybe only those who have fallen in love would know for sure, or maybe those who are mothers or fathers. In my case I would say that my favourite photographs are three old pictures which rest on the wall of my house stuck down with little balls of Blu Tack. They are family photographs, all of them black and white. In one of them you can see my mother when she was five years old, trying with an expression of joy and innocence to do what looks like a ballet pose. The other is an ID photo of my father, baby faced at 15 years old. The third is a picture of my grandparents in a carnival celebration in 1955 in Padrón. She is dressed up as an Indian and he as a carnival themed bandit. All of them look into the camera though none of them do so in the same way. I love these pictures because for me they are little treasures, small documents of what my loved ones were and are and indeed of what I myself am. Even so, I can understand that the reader might not feel particularly interested in my personal photographs and for that reason and in response to the question, in the end I have chosen a photo that transmits something that closely resembles what I feel about my pictures: “La Familia” (“The Family”) by Virxilio Vieitez. I like the gazes towards the camera, that small universe of still life on the table. The innocence and dignity of the characters, the truth of the moment, the beauty of the image.

Jesús Madriñán (Santiago de Compostela, España, 1984) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y tiene un máster en Fotografía por la Escuela Central Saint Martins de Londres. Su obra se centra en una reinterpretación del retrato entendido como un eslabón intermedio entre el género psicológico y el archivo de tipologías. Jesús Madriñán (Santiago de Compostela, Spain, 1984) has a degree in Fine Arts from the University of Barcelona and has a Master’s degree in Photography from the Saint Martins Central School in London. His work focuses on a reinterpretation of the portrait understood as an intermediate link between the psychological genre and the archive of typologies.

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Virxilio Vieitez. La familia, 1955. Courtesy of the artist.

PETER FETTERMAN

Una de las primeras fotos que compré hace casi cuarenta años fue una impresión del Srinigar de Henri Cartier-Bresson. Realmente no podía pagarlo en ese momento. Estaba conduciendo un automóvil básicamente sin frenos. Si fuera racional, yo hubiera gastado los 600 $ en ponerle nuevos frenos al auto y tal vez algunas llantas nuevas también. Pero el amor no es racional. Tenía que poseerlo. Nunca había estado en India, pero por alguna razón estas mujeres orantes me conmovieron increíblemente. No era religioso, pero me sentí conectado de inmediato con estas personas. Quizás fue la luz, quizás fue el gesto, pero desde entonces he vivido con esta fotografía y nunca me cansaré de mirarla. Uno no tiene que razonar por qué una determinada pieza de arte lo posee, simplemente lo hace. Si me veo obligado a decir por qué, diría que es solo la “humanidad” de la imagen. La necesidad básica y primaria de conectarse como un ser humano. Así de simple. Esta imagen cambió mi vida y me puso en un camino de vida que nunca podría haber imaginado. Gracias Henri.

One of the first photos I ever purchased almost 40 years ago was a print of Henri Cartier-Bresson’s Srinigar. I really couldn’t afford it at the time. I was driving a car with basically no brakes. If I were rational, I would have spent the $600 on putting new brakes on the car and maybe some new tires too. But love is not rational. I had to possess it. I had never been to India but for some reason I was incredibly moved by these praying women. I was not religious but felt immediately connected to these people. Perhaps it was the light, perhaps it was the gesture but I have lived with this photograph ever since and I’ll never get tired of looking at it. One doesn’t have to articulate why a certain piece of art possesses you, it just does. If I’m forced to say why I would say it is just the ‘Humanity’ of the image . The basic, primal need to connect as a human being. It’s as simple as that. This image changed my life and set me on a life path I could never have imagined. Thank you Henri.

Peter Fetterman, nacido en Londres, ha estado involucrado en el medio fotográfico durante más de 30 años. Inicialmente cineasta y coleccionista, creó su primera galería hace más de 20 años. Fue uno de los primeros inquilinos en Bergamot Station, el complejo artístico de Santa Mónica (California) donde se encuentra su galería, inaugurada en 1994. Peter Fetterman, born in London, has been deeply involved in the medium of photography for over 30 years. Initially a filmmaker and collector, he set up his first gallery over 20 years ago. He was one of the pioneer tenants when Bergamot Station, the Santa Monica arts complex where the gallery is located, opened in 1994.

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Henri Cartier-Bresson. Srinagar, Kashmir, 1948. Courtesy of the artist, Magnum Photos and Peter Fetterman Gallery, Santa Monica, USA.

WILLEM VAN ZOETENDAAL

Yesim es el nombre de esta chica. Ella es una niña musulmana porque lleva un pañuelo en la cabeza y no tiene más de 14 años. La foto fue tomada muy cerca. No puedes ignorarla. Esto se ve reforzado por el marco de fotos negro de la película de 4x5 pulgadas. A medida que la niña se muestra, su confianza en el fotógrafo que vive en la misma ciudad, Ámsterdam, lo demuestra. Esta foto nos conecta con miles de años de historia humana. Ha sido expuesta en un marco español del siglo xv de la Fundación Custodia en París. TOTA PULCHRA EST AMICA MEA se escribió en pan de oro por todas partes. Estas son las primeras palabras de una oración católica del siglo iv dirigida a la belleza virgen de María, que significa hoy en día: ERES TAN HERMOSA.

Yesim is the name of this girl. She is a Muslim girl because she wears a headscarf and she is no older than 14 years old. The photo was taken very close. You can’t ignore her. This is reinforced by the black photo frame of the 4x5 inch film. As the girl shows herself, her confidence in the photographer who lives in the same city, Amsterdam, proves her. This photo connects us with thousands of years of human history. She has been exhibited in a 15th century Spanish frame from Fondation Custodia in Paris. It was written in gold leaf all around: TOTA PULCHRA EST AMICA MEA. These are the first words of a Catholic prayer from the 4th century addressed to the virgin beauty of Mary, which means nowadays: YOU ARE SO BEAUTIFUL.

Willem van Zoetendaal (La Haya, Países Bajos, 1950) es diseñador gráfico y ha estado produciendo libros de fotografía desde principios de los noventa. En 1994 comenzó a publicar sus propios libros, primero con el nombre de Basalt (en colaboración con Frido Troost) y luego con el nombre de Van Zoetendaal Publishers. Es miembro del comité asesor de la revista EXIT. Willem van Zoetendaal (The Hague, The Netherlands, 1950) is a graphic designer who has been producing photography books since the early nineties. In 1994 he started publishing his own books, first under the name of Basalt (in collaboration with Frido Troost) and then under the name of Van Zoetendaal Publishers. He is a member of the advisory comitee of EXIT magazine.

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Céline van Balen. Yesim, 1998. Courtesy of Nederlands Fotomuseum & Willem van Zoetendaal, Rotterdam.

L U I S G O N Z Á L E Z PA L M A

Decir por qué me gusta esta fotografía conlleva cierto riesgo. Usualmente creo saber por qué me siento atraído por una imagen en particular, pero en el fondo lo desconozco. Creo que lo más importante de una imagen está en las tensiones que se generan entre lo que muestra y lo que oculta, en lo que la hace más palpable, en lo que intuimos pero no vemos. Eso, que de alguna forma desconcierta, es un breve momento de pérdida de mí mismo, un momento en donde la frontera entre la imagen y mi “yo” se diluyen. Una imagen que me afecta es, al parecer, un reencuentro con sensaciones pasadas, inesperadas y hasta cierto punto, incómodas. Una imagen ante la que se tiene la sensación de que lo que uno está viendo no proviene de lo que uno está viendo, como dice Morton Feldman. La imagen es así siempre un acertijo que nos aborda y habita, que irrumpe inesperadamente en nuestro laberinto mental, ese laberinto hecho a partir de experiencias, deseos, fracasos, gozos…, un laberinto siempre en proceso y, por lo tanto, imposible de encontrarle salida o certeza con respecto al recorrido efectuado. En las imágenes de esta mujer, ataviada con un sari tradicional y elegantemente adornada con múltiples joyas, existen latentes sensaciones que permiten aflorar ciertas emociones que me conectan con experiencias pasadas: mi deseo por recibir una mirada femenina, por rozar labios lejanos, por vislumbrar mis fantasmas. Me veo frente a la incertidumbre que puede generarme la idealización de una mujer; que me hace percibir mi fragilidad ante su enigma, su vitalidad, su serenidad o dulzura. Me veo arrebatado ante una belleza deslumbrante, enceguecido, de pie, con una mezcla de espanto y deseo, sin poder articular palabra alguna. Es el silencio de su mirada lo que me ensordece. Es en esa parálisis momentánea de mis sentidos que reside mi fascinación ante esta imagen.

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There is a certain risk in stating exactly why I like this photograph. Generally, I think I know why I feel drawn to a particular image, but actually the real reason is unknown to me. Probably the most important thing in an image lies in the tensions generated between what is shown and what is concealed, between what is more tangible and what we can intuit but cannot see. That, which unsettles me somehow, is a brief moment where I lose myself, a moment where the boundary between the image and my “self” is diluted. An image affects me when it makes me revisit past and unexpected feelings that are somewhat uncomfortable. Like Morton Feldman said, it is an image that makes me feel that what I am seeing doesn’t come from what I am seeing. The image is in itself a riddle that approaches and inhabits us, that irrupts unexpectedly in our mental labyrinth, a labyrinth built from experiences, desires, failures and pleasures. This labyrinth is constantly expanding and therefore it is impossible to find its exit or have certainty of the travelled path. The images of this woman dressed in a traditional sari and elegantly adorned with jewellery hold latent sensations that trigger a series of emotions that connect me to past experiences: my desire to be looked by a woman, to kiss foreign lips, to see my ghosts. I am faced with the uncertainty that can be generated by my idealisation of a woman that, makes me aware of my fragility in the presence of her enigma, vitality, serenity or tenderness. I am captivated by a dazzling beauty, blinded, standing with a mix of fear and desire, unable to articulate a single word. It is the silence of her gaze which deafens me. My fascination for this image resides in that momentary paralysis of my senses.

Maharaja Sawai Ram Singh II. Unidentified woman of the zenana, Jaipur, India, c. 1870. Courtesy of Maharaja Sawai Man Singh II Museum Trust, Jaipur, India.

Luis González Palma (Guateamala, 1957) vive y trabaja en Córdoba, Argentina. González Palma se crió en Guatemala, en donde estudió arquitectura y cinematografía en la Universidad de San Carlos. Su obra gira en torno a los procesos fotográficos, la memoria y el paso del tiempo. Luis González Palma (Guateamala, 1957) lives and works in Córdoba, Argentina. González Palma grew up in Guatemala, where he studied architecture and cinematography at the University of San Carlos. His work revolves around photographic processes, memory and the passage of time.

Graciela Iturbide. Mujer ĂĄngel, Desierto de Sonora, MĂŠxico, 1979. Courtesy of the artist.

CRISTINA DE MIDDEL

Mi foto favorita es una de Graciela Iturbide. Se titula Mujer Ángel y es la foto de espaldas de una mujer de la tribu Seri caminando por una colina en el desierto de Sonora con el horizonte lejano al final. La composición y el contexto me recuerdan al frame de una película de la que quieres saber más. Nos da pocas pistas, pero no hay duda de que es parte de una gran historia, sobre todo por el contraste entre lo tradicional del traje y la radio con altavoces que carga. La fotógrafa parece estar siguiéndola a la carrera, pero no hay muchos más datos. Para mí la magia de la fotografía viene de sus limitaciones. Esta falta de información hace que tengamos que imaginar qué ocurrió antes y qué ocurrirá después, añadiendo con nuestra imaginación el resto de la narración a través de conjeturas. Graciela Iturbide es para mí un gran referente y traslada en sus imágenes toda la fascinación que siento por México.

Cristina De Middel (Alicante, España, 1975) ha trabajado como fotoperiodista para diferentes periódicos españoles y ONGs y combina sus trabajos documentales con otros personales donde cuestiona el lenguaje y la veracidad de la fotografía. En 2016 entró a formar parte de la agencia Magnum, y en 2017 recibió el Premio Nacional de Fotografía del Ministerio de Cultura de España.

My favourite photo is from Graciela Iturbide. The title of the photograph is Mujer Ángel (Angel Woman) and it shows the back of a woman from the Seri tribe walking through a hill in the Sonora desert with the distant horizon in the background. The composition and context make me think of a still frame from which you want to know more. Few clues are provided, but there is no doubt that it is part of a great story, especially because of the contrast between the woman’s traditional garment and the radio she is carrying. The photographer seems to be hurrying after her, but not much more information is provided. For me, the magic of the image comes from its limitations. This lack of information forces us to imagine what happened before and what will happen after, using our imagination to speculate and fill the gaps of the story. For me, Graciela Iturbide is a great referent and her images transmit all the fascination I feel for Mexico.

Cristina De Middel (Alicante, Spain, 1975) has worked as a photojournalist for different Spanish newspapers and NGOs and combines her documentary works with others more personal where she questions the language and veracity of photography. In 2016 she joined Magnum agency, and in 2017 she received the National Photography Prize from the Ministry of Culture of Spain.

ROGER BALLEN

Conocí a André Kertesz a través de la amistad de mi madre con él. Había sido influido por los surrealistas; sus cualidades de perplejidad y contradicción eran intrínsecas a sus ojos. Mi madre fue la primera persona en vender su trabajo en Estados Unidos en una galería fotográfica que abrió. A menudo visitaba su apartamento con mi madre, y durante estas visitas, igual que hacía el gran maestro, hice fotos desde su balcón con vistas al Parque Washington Square. La última vez que lo visité con mi madre fue en 1972, cuando me mostró una fotografía que acababa de tomar en unas vacaciones caribeñas con su esposa. Es una foto que nunca olvidaré. Le debo a Kertesz la comprensión del enigma, la complejidad quijotesca y formal que subyace en gran parte de mi trabajo. Me enseñó que la fotografía podría ser una forma de arte.

I got to know Andre Kertesz through my mother’s friendship with him. He had been influenced by the surrealists; their qualities of puzzlement and contradiction were intrinsic to his eye. My mother was the first person to sell his work in the States at a photographic gallery that she opened. I often visited his apartment with my mother, and during these visits, like the great master, I photographed from his balcony overlooking Washington Square Park. The last time I visited him with my mother was in 1972 during which time he showed me a photograph he had just taken on a Caribbean holiday with his wife. It was a photograph I shall never forget. I owe to Kertesz the understanding of enigma, the quixotic and formal complexity that underlies much of my work. He taught me that photography could be an art form

Roger Ballen (Nueva York, EE. UU., 1950) es fotógrafo. Vive en Johannesburgo, Sudáfrica, y trabaja en sus alrededores desde la década de 1970. Roger Ballen (New York, USA, 1950) is a photographer. Lives in Johannesburg, South Africa, and working in its surrounds since the 1970s.

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AndrĂŠ Kertesz. Martinique, 1972. Courtesy of the artist.

José Manuel Navia (Madrid, España, 1957) se licenció en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid en 1980. Empezó a trabajar como fotógrafo freelance en 1987. Sus inicios están ligados a la fotografía editorial, documental y periodística; perteneció a la agencia Cover, y desde 1992 es miembro de VU’. Fue editor gráfico de El País Semanal entre 1995 y 1996. José Manuel Navia (Madrid, Spain, 1957) graduated in Philosophy in Autonomous University of Madrid in 1980. He began working as a freelance photographer in 1987. His beginnings are linked to editorial, documentary and journalistic photography. He worked in the agency Cover, and since 1992 is a member of VU ’. He was graphic editor of El País Semanal between 1995 and 1996.

JOSÉ MANUEL NAVIA

La idea de elegir tu foto favorita, siempre un tanto incómoda, casi imposible, por no tener una única que responda de manera clara a esa demanda, me lleva, entre otras candidatas, a elegir esta imagen de Robert Frank de 1955, que forma parte de su libro “Los Americanos”. Con esta obra, como es bien sabido, Frank dio un paso más, y un paso fundamental, en el desarrollo de un concepto que Walker Evans había definido un par de décadas antes: documentalismo poético. Y ahí está esta imagen: una manera de estar sin estar por parte del fotógrafo, su capacidad para captar un momento aparentemente anodino (un instante entre dos instantes decisivos, como le gustaba decir a Frank), el ensimismamiento del personaje central y ese aparente descuido formal de la imagen que en realidad no es tal... Todo ello contribuye a darle esa frescura tan característica, que no es fruto del azar, como pudiera parecer, sino de una visión muy trabajada y una idea clara de lo que se busca, propias de un maestro. Basta consultar los contactos de los negativos de toda la secuencia para comprobar que no se trata de un disparo casual, sino de una búsqueda formal deliberada por parte del autor. Nunca me canso de ver esta imagen.

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Robert Frank. Elevator, Miami Beach, 1955. Courtesy of the artist.

The idea of choosing your favourite photograph, always somewhat uncomfortable and almost impossible because of not having just one, leads me, amongst other candidates, to this image by Robert Frank (1955) from his book â&#x20AC;&#x153;The Americansâ&#x20AC;?. As is well know, with this work Frank took an important step, a fundamental move towards the development of a concept that Walker Evans had defined a couple of decades previously: poetic documentalism. And this is where this photo is at: a way of being there without the photographer being there, their ability to capture an apparently anodyne

moment (a moment between two decisive moments as Frank liked to say), the self absorption of the central character and that seemingly technical oversight of the image that is not a slip at all... All of this helps give it that characteristic freshness, not a result of chance, as it may appear, but a very well thought out vision and clear idea of what is being searched for, true of a master. It is enough to check the contact prints from the negatives of the whole sequence to verify that it is not a coincidental shot, but a deliberate search on behalf of the artist. I will never tire of looking at this image.

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Jordi Colomer. Le sac rose. (Iquique), 2008. Courtesy of the artist.

M A RTA G I L I

Marta Gili (Barcelona, España, 1957) es directora de l’École Nationale Supérieur de la Photographie, Arles. Ha dirigido el Jeu de Paume de París y fue responsable del departamento de Fotografía de la Fundación La Caixa (Barcelona). Marta Gili (Barcelona, Spain, 1957) is director of l’École Nationale Supérieur de la Photographie, Arles. He has directed the Jeu de Paume in Paris and was responsible for the Photography department of the La Caixa Foundation (Barcelona).

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Esta fotografía, realizada por Jordi Colomer, me acompaña diariamente desde hace más de diez años, entre París y Barcelona. Como casi todos los proyectos de Colomer, esta imagen, que pertenece a la instalación En la Pampa (20072008), tiene muchos recorridos narrativos. En mi caso, como espectadora cotidiana de esta mujer que abraza una ciudad desde lo alto de una colina, entre el mar y el desierto, he llegado a imaginar que ella soy yo y que la ciudad no es Santa María de Iquique (Chile), sino mi ciudad natal, Barcelona. La fotografía nos permite eso: aislarla de su contexto y habitarla con la imaginación. Nunca sabré qué contiene el bolso rosa que la mujer sostiene en la mano, pero presumo que poca cosa; tanto si parte como si regresa, no necesita más.

This photograph taken by Jordi Colomer, has been with me for over 10 years, between Paris and Barcelona. Like all of Colomer’s projects, this image from the installation “En la Pampa” (2007-2008), has many narrative possibilities. In my case, as a daily spectator of this woman that embraces a city from the top of a hill between the sea and the mountains, I have come to think that I am her and that the city is not Santa María de Iquique (Chile), but rather my home city of Barcelona. Photography allows us to decontextualise it and inhabit it with our imagination. I will never know what is inside the pink bag the woman is holding, by I assume she isn’t carrying much; whether she leaves or comes back, she doesn’t need more.

Antonio Tabernero. Yo vi una vez un árbol que habitaba una casa (Calatayud), 1995. Courtesy of the artist.

A M PA R O G A R R I D O Fui a buscar entre los libros de mis fotógrafos favoritos. Volví a hojear los maravillosos retratos de Richard Avedon, In the American West. Busqué aquella foto que me pone tanto de Andrés Serrano: Piss Christ, publicada en el libro Body and Soul. Degusté de nuevo a Robert Mapplethorpe, a Diane Arbus, y a otros artistas que en algún momento de la vida me partieron la cabeza en dos, o me robaron el corazón. De repente me di cuenta de que, allí en la librería, en un lugar especial, justo encima de los libros, tenía una foto loca de mi querido amigo Antonio Tabernero. Suele pasar: lo tenemos enfrente y no lo vemos.

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I searched through my favourite photography books. I glanced through the wonderful portraits by Richard Avedon in the book In the American West. I looked for that image that I love from Andrés Serrano: Piss Christ, published in the book Body and Soul. I savoured once again the work of Robert Mapplethorpe, Diane Arbus, and other artists who at some point in my life blew my mind or stole my heart with their images. Suddenly I realised that in my library, stored in a special place just above my books, I had a crazy picture taken by my dear friend Antonio Tabernero. It is very common: we do not see what is right in front of us.

Esta es una foto que yo amé desde que la vi y que mi pareja de entonces, que sabía de mi deseo, me regaló. Una foto a primera vista “povera”, misteriosa, melancólica quizás… hecha con una cámara de usar y tirar que Antonio reciclaba desmontándola y volviendo a meter carretes en blanco y negro, con la rebeldía de luchar contra el consumismo, con el coraje de hacer fotos no con la cámara carísima, si no con el “ser”. Si escuchamos la imagen, todo eso late, pulsa, emite una frecuencia, un campo vibratorio que aunque muy bajito nos cuenta de la persona que tuvo la fuerza y la osadía de parar el coche en medio de la carretera, bajarse, adentrase al campo ya casi de noche, y hacer la foto como si de una orden superior se tratara. Si la miramos desde un lugar distinto al que estamos acostumbrados a mirar, vemos además otras cosas… El árbol que empuja, que quiere vivir, que emerge con energía de la tierra a pesar de la casa. La libertad, versus la seguridad y el cobijo de un lugar donde guarecerse. La dualidad entre la naturaleza y este mundo en el que vivimos que se rige por unas normas que ya no entiendo desde hace tiempo. El poder de la intuición. El humor, y también, eso que llamamos “justicia poética” ¿Quién estaba antes? Amigo, compañero, maestro, no dejes nunca de ser árbol, y de seguir con fuerza empujando hacia al cielo.

I fell in love with this image the first time I saw it, and knowing this, my partner at that time gave it to me as a gift. At first sight it is an arte povera image, mysterious, maybe melancholic. It was taken with a disposable camera which Antonio reused by disassembling it and reloading with new black and white film; a rebellious act against consumerism and a courage to make photographs with the ‘soul’ and not with expensive equipment. If we listen to the image, it beats, pulsates, emits a frequency, a vibrating field that quietly tells us about the person who had the strength and audacity to stop in the middle of the road, get off the car, enter a field at dusk, and take that photograph as if ordered by a higher power. If we look at it from a different place to what we are used to, we can also see other things: the tree that pushes through with a will to live, that emerges energetically from the ground in spite of the house. We see freedom against the safety and protection of a place to find shelter. We see the duality of nature and the world we live in conducted by rules that I no longer comprehend. We see the power of intuition, humour, and what we call “poetic justice”. Who lived there before? My friend, colleague, master, don’t stop being a tree and continue pushing strongly towards the sky.

Amparo Garrido (Valencia, España, 1962) es una artista multidisciplinar y docente española. Ha desarrollado su trabajo en el campo de la fotografía recreando espacios y situaciones para transportar al espectador hacia mundos donde la figura humana y la figura animal son representados con una gran fortaleza irónica y conceptual. Amparo Garrido (Valencia, Spain, 1962) is a multidisciplinary artist and Spanish teacher. Shehas developed his work in the field of photography recreating spaces and situations to transport the viewer to worlds where the human figure and the animal figure are represented with great ironic and conceptual strength.

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ANTONIO ANSร N

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Patiño. Febrero, 1988 es una foto de Juan de la Cruz Megías que pertenece a su libro Bodas/Weddings 1979-1999 (1999), primero de la terna junto con Vi‑ van los novios (2005) y Pan, vino y azúcar (2007). Con Bodas, en la tradición de los grandes todoterreno de la historia de la fotografía, obtendrá el premio al mejor portfolio en PHotoEspaña al año siguiente, y se expondrá en el Conde Duque de Madrid. Esta foto es el botón de muestra de un empeño por retratar la otra España, popular y sempiterna, rural, que engordó esos pueblones que llamamos ciudades, con humor, cariño y complicidad, y dolor, la que fuimos y la que seguimos siendo, un país a medio terminar, lejos del relumbrón y de los modernosos empeñados en serlo, las bambalinas del pelotazo y la buena voluntad, del griterío y el mogollón, y ya puestos, la metáfora de la misa y el mausoleo que espera a los recién casados en el calvario del matrimonio. Junto con sus trabajos más recientes e inéditos, La ciudad elegida (2017) y Mantenymiento (2019), ese banquete pertenece al vademecum de la España íntima y delirante que llevamos pegada a la piel como un sudor rancio y triste.

Antonio Ansón es autor de obras de narrativa, poesía y ensayos sobre fotografía. Antonio Ansón is the author of works of narrative, poetry and essays on photography.

Juan de la Cruz Megías. Patiño, febrero 1988. Courtesy of the artist.

Patiño. Febrero, 1988 is a photograph by Juan de la Cruz Megías from his book Bodas 1979-1999 (Weddings) (1999), one of three books about weddings including Vivan los novios (Long live the Newlyweds) (2005) and Pan, vino y azúcar (Bread, Wine and Sugar) (2007). The following year and continuing with the tradition of the great names in photographic history, Bodas obtained an award for best portfolio at PHotoEspaña and was exhibited at the Conde Duque in Madrid. This image is an example of the effort to depict that other Spain, popular, ever-present and rural, that inhabited those towns that we call cities, with humour, affection, complicity and pain; the country that we once where and continue to be, a half-built country, far from glamour in spite of the stubbornness of some, the backstage of good will, of commotion and fuss, and while we are at it, the metaphor of mass and the mausoleum that awaits the newlyweds in the agony of marriage. Together with his most recent and unpublished work La ciudad elegida (2017) and Mantenymiento (2019), this banquet belongs to Spain’s intimate and delirious vade mecum that we all have attached to our skin like a rancid and sad sweat.

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LOLA GARRIDO

Walker Evans, la poética de los objetos comunes Saint Martin, West Indies, 1974 o Untitled, fue posiblemente una de las últimas fotos tomadas por Walker Evans antes de morir. Y es una de las fotografías predilectas de mi colección. En los últimos dos años y medio de su vida, Evans utilizó la novedad de Polaroid X70 como un juguete. Las fotografías que hizo son Walker Evans puro; a veces composiciones simples, otras complejas, pero siempre perfectas, recortadas sin piedad, desde el objetivo. Evans decía: “nadie debe tocar una Polaroid hasta que tenga más de sesenta años”. Enfermo y divorciado, cuando vemos sus fotos que combinan la alegría de vivir en el contexto de un gusto refinado, resulta obvio que algunos instrumentos solo deben caer en manos de un “artista”. En su adolescencia, cuando Evans soñaba con ser un escritor, estuvo en París en ambientes literarios. Sin embargo, pronto descubrió ser más apropiado para la fotografía. Pero en el crepúsculo de sus años escribió el último capítulo de la historia de su vida: esta colección de Polaroids. Además de ser en color —del que siempre renegó—, estas imágenes delicadas, sardónicas y agridulces, cumplen con creces sus primeras aspiraciones, con toda su prosa directa, y aforística. A un fotógrafo no debe notársele el esfuerzo. Se puede filosofar en zapatillas, como para andar por casa, tranquilamente, poniendo en la toma el mundo como es. La fotografía solo puede conservar su influencia, su fuerza de convicción, si se aplica a objetos de la vida y del mundo para mostrarlo tal y como es. Si se piensa, está utilizando una película desechable para filmar una cultura ampliamente descartada. Con imágenes borrosas que flotan como fantasmas dentro del marco, Evans captura un anhelo que permanece ante la obsolescencia.

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Walker Evans, poetry in common objects Saint Martin, West Indies, 1974 or Untitled, was possibly one of the last photographs taken by Walker Evans before he died, and it is one of my favourite photos. During the last two years and a half of his life, Evans used the novelty Polaroid X70 as a toy. The images captured by Walker Evans carry his signature. Alternating between simple and complex compositions, they are perfect images, cropped mercilessly from the viewfinder. Evans used to say: “nobody should touch a Polaroid until they are over sixty”. Sick and divorced, when we see his pictures that combine the joy of life in the context of a refined taste, it is obvious that some instruments should only fall into the hands of an ‘artist’. During his teen years when he dreamt of becoming a writer, he was part of the literary scenes in Paris. However, he soon discovered he was better suited as a photographer. But in his twilight years he wrote the last chapter of his life: this collection of Polaroids. Apart from being in colour — which he always resisted —, these delicate, sardonic and bittersweet images fulfil his initial aspirations with all its direct and aphoristic prose. You shouldn’t notice the effort behind a photograph. One can philosophise in slippers, stress free, taking the world as it is. Photography can only maintain its influence and force of conviction if it is applied to objects from life to show the world just as it is. If you think about it, he is using a disposable film to capture a broadly discarded culture. With blurry images that float like ghosts within the frame, Evans captures the yearning that remains against obsolescence.

Walker Evans. Saint Martin, West Indies, 1974. Courtesy of the artist, the Metropolitan Museum of Art, New York, and Art Resource/Scala, Florence.

Lola Garrido (San Sebastián, España) es coleccionista, crítica de arte, asesora y comisaria de exposiciones. Lola Garrido (San Sebastián, Spain) is a collector, art critic, advisor and exhibition curator.

VALÉRIE BELIN

Valérie Belin (Boulogne-Billancourt, Francia, 1964) vive y trabaja en París. Inicialmente influida por varias tendencias minimalistas y conceptuales, Valérie Belin se interesó por el medio fotográfico en sí mismo; este es a la vez el tema de su trabajo y su forma de reflexionar y crear. Valérie Belin (Boulogne-Billancourt, France, 1964). Lives and works in Paris. Initially influenced by various minimalist and conceptual tendencies, Valérie Belin became interested in the photographic medium in its own right; this is at once the subject of her work and her way of reflecting and creating.

Walker Evans es uno de mis fotógrafos favoritos. Es famoso por su interés en la cultura vernacular norteamericana, que es uno de los principales de su obra, pero también porque ha utilizado esta cultura como un “motor” esencial de su enfoque artístico. ¿Por qué elegí esta fotografía en particular? En primer lugar, porque es representativa de su trabajo y sintomática de un enfoque que considero ejemplar. Leamos la imagen cuidadosamente. Aunque esta es una fotografía de “paisaje” (una encrucijada, en la calle principal de un pequeño pueblo…), no hay horizonte ni punto de fuga. El paisaje se reduce a una acumulación de signos (AMERICAN GAS, MOTOR CO., etc.) que parecen “pegados” a la superficie de la imagen y constituyen tanto el sujeto como la leyenda de la imagen. Esta fotografía es en realidad una especie de “collage” hecho directamente en la cámara. El poste del telégrafo aparece paradójicamente en el mismo plano que la estación de gasolina al fondo. La parte posterior del letrero clavado en el poste del telégrafo no nos ofrece nada para leer, mientras que, por el contrario, el edificio al fondo aparece como un letrero directamente adherido a este poste… Debido a una profundidad de campo infinita, este paisaje paradójicamente no tiene profundidad. Este enfoque es para mí la esencia de la fotografía, que consiste en reducir las cosas vistas y sentidas en el mundo real a las dos dimensiones de una imagen. Independientemente del tema, todo lo que queda es la imagen y la disposición de sus elementos. La fotografía es, de hecho, un proceso de abstracción pura y esta fotografía de Walker Evans es para mí el ejemplo más hermoso de ello. TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

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Walker Evans is one of my favorite photographers. He is well known for his interest in American vernacular culture — which is the main subject of his work, but also and especially because he has used this culture as an essential “engine” of his artistic approach. Why did I choose this particular photograph? Firstly, because this photograph is particularly representative of his work and symptomatic of an approach that I consider as exemplary. Let us read the picture carefully. Although this is a “landscape” photograph (a crossroad, in the main street of a small town…), there is no horizon and no vanishing point. The landscape is reduced to an accumulation of signs (AMERICAN GAS, MOTOR CO., Etc.) that seem “glued” to the surface of the image and constitute both the subject and the legend of the picture. This photograph is actually a kind of “collage” made directly in the camera. The telegraph pole in the foreground paradoxically appears in the same image plane as the gasoline station in the background. The backside of the sign nailed to the telegraph pole gives us nothing to read while on the contrary the building in the background appears as a sign directly attached to this pole… Due to an infinite depth of field, this landscape is paradoxically without any depth. This approach is for me the essence of photography, which consists in reducing the things seen and felt in the real world to the two dimensions of an image. Regardless of the subject, all that remains is the image and the arrangement of its elements. Photography is in fact a pure abstraction process and this photograph of Walker Evans is for me the most beautiful example.

Walker Evans. Highway Corner, Reedsville, West Virginia, 1935. Courtesy of the artist and New York Public Library.

JOHN HILLIARD

El corte y el pliegue En el collage fotográfico sin título de John Stezaker de 2008, un grupo de bailarines de ballet con faldas plisadas blancas ocupan la mitad inferior de la imagen, mientras que encima de ellas un grupo mucho más grande de policías con uniformes oscuros están luchando por contener a una multitud de hombres trabajadores. En el montaje parece que el grupo superior está sostenido por un plano horizontal o suelo, suspendido sobre las frágiles bailarinas. La violencia potencial de la policía, sus botas casi invadiendo el espacio de abajo, contradice el tranquilo decoro de las bailarinas. La conjunción es a la vez improbable pero visualmente plausible, y es esta contradicción y la mera osadía de permitir que estos dos grupos ocupen un solo espacio de imagen que da como resultado una imagen tan convincente. La fotografía de Aliki Braine, Land Over Sky (2016) nos presenta un montaje igualmente desconcertante, esta vez como una superposición. Una escena rural de colinas cubiertas de hierba, salpicada de árboles, se hace más compleja por una topografía incierta y una invasión de parches amorfos a través del suelo. Estas son, de hecho, nubes, aparentemente desplazadas de su posición superior habitual, y ahora se fusionan con la tierra de abajo. La impresión en realidad está hecha de un negativo doblado, superponiendo así dos espacios normalmente adyacentes, y hábilmente calculada para presentar un horizonte plausiblemente compacto y un cielo sin rasgos distintivos, mientras que el paisaje reconstruido en sí es más variado, con focos de erupciones brumosas. Estas obras aparentemente diferentes, una urbana y poblada, la otra un paisaje deshabitado, de hecho tienen mucho en común. Ambos son monocromos y ambos están divididos horizontalmente por una línea diagonal que se sumerge de izquierda a derecha. Además, esas diagonales son brutales cuando se consideran en relación con la naturaleza prístina de la fotografía, un medio que normalmente se maneja con cuidado. La imagen de

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The Cut And The Fold In John Stezaker’s untitled photo-collage of 2008, a group of ballet dancers with full, white, pleated skirts occupy the lower half of the image, while above them a much larger group of policemen in dark uniforms are struggling to hold back a crowd of working men. In the montage it appears as though the upper group is supported by a horizontal plane or floor, suspended above the vulnerable dancers. The potential violence of the police, their boots almost encroaching into the space below, is in contradistinction to the quiet decorum of the dancers. The conjunction is both improbable yet visually plausible, and it is this contradiction and the sheer daring of allowing these two groups to occupy a single picture space that results in such a compelling image. Aliki Braine’s photograph Land Over Sky (2016) presents us with a similarly puzzling montage, this time as an overlay. A rural scene of grassy, rolling hills, dotted with trees, is complicated by an uncertain topography and an invasion of amorphous patches across the ground. These are, in fact, clouds, seemingly displaced from their usual overhead position, and now merging with the earth below. The print is actually made from a folded negative, thereby superimposing two normally adjacent spaces, and cleverly calculated to present a plausibly hard horizon and featureless sky, while the reconfigured landscape itself is more varied, with pockets of misty eruptions. These apparently different works, one urban and populated, the other an uninhabited landscape, in fact have much in common. Both are monochrome and both are horizontally bisected by a diagonal line dipping from left to right. Moreover, those diagonals are brutal when considered in relation to the pristine nature of the photograph — a medium normally handled with care. John Stezaker’s image derives

John Stezaker deriva del corte áspero de una cuchilla, mientras que la de Aliki Braine se logra al irrespetuosamente doblar y arrugar un negativo. En ambos casos, algo frágil se daña o destruye permanentemente para forzar la aparición de una nueva imagen. Ambas obras traicionan la intervención de la mano y no intentan disfrazar sus orígenes, pero las dos dan lugar a un resultado que trasciende esos orígenes, realmente más que la suma de sus partes y ahora resuena con una posibilidad narrativa adicional. El hecho de que, en cada caso, tales transformaciones provengan de un simple juego de manos y mente, solo se suma a su atractivo.

from the harsh cut of a blade, while Aliki Braine’s is achieved by disrespectfully folding and creasing a negative. In both cases something fragile is permanently damaged or destroyed in order to force the emergence of a new image. Both works betray the intervention of the hand and make no attempt to disguise their origins, yet both give rise to a result that transcends those origins — truly more than the sum of their parts and now resonant with added narrative possibility. The fact that, in each case, such transformations stem from a simple sleight of hand and mind, only adds to their appeal.

John Hilliard (Lancaster, Reino Unido, 1945) es artista conceptual. Vive y trabaja en Londres. Su obra trata principalmente de la especificidad de la fotografía como medio: su incertidumbre como dispositivo de representación y su estatus dentro de las artes visuales, especialmente en relación a la pintura, el cine y la fotografía comercial.

Aliki Braine. Land Over Sky, 2016. Courtesy of the artist.

John Hilliard (Lancaster, United Kingdom, 1945) is a conceptual artist. He lives and works in London. His work deals mainly with the specificity of photography as a medium: its uncertainty as a device of representation and its status in visual arts, especially in relation to painting, cinema and commercial photography.

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John Stezaker. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and The Approach, London.

C E C I L I A PA R E D E S

Desde un grupo de protesta, se adelanta un hombre que viste camisa clara y que está presto a lanzar una piedra. Parece un estudiante, como lo son nuestros hijos universitarios o como nosotros mismos, cuando lo fuimos en el pasado. Hiela pensar que la persona a su lado (que no distingo), está en silla de ruedas o empuja un cochecito. Con gran sutileza Graciela Sacco presenta la obra impresa sobre cuarenta tablones de distintas medidas que son soporte y también son escudo, barricada, palo y defensa. El 24 de marzo de 1976, militares argentinos dieron un golpe de estado y violando los acuerdos de guerra, extendieron su terror más allá de su territorio (con el beneplácito de los otros militares golpistas sudamericanos). Esta imagen representa la tenacidad con la que se confrontó este atropello; sabiendo que una protesta podía costar desaparición, tortura y muerte. Graciela cuenta esta historia en varias de sus obras y yo estuve ahí.

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Cecilia Paredes (Lima, Perú, 1950) Vive y trabaja entre Filadelfia, Pennsylvania (EE. UU.), San José (Costa Rica) y Lima (Perú). Su obra gira en torno a temas universales, especialmente aquellos relacionados con el poder de la naturaleza y lo femenino. También la migración está presente en muchos de sus proyectos, que van más allá del formato fotográfico. Cecilia Paredes (Lima, Peru, 1950) lives and works between Philadelphia, Pennsylvania (USA), San José (Costa Rica) and Lima (Peru). Her work revolves around universal topics, especially those related to the power of nature and the feminine. Migration is also present in many of her projects, which go beyond the photographic format.

From a protest group, a man walks ahead wearing a light shirt ready to throw a rock. He looks like a student, similar to our university kids or how we once were at that age. It’s scary to think that the person next to him (I can’t tell) is in a wheelchair or pushing a small carriage. With great subtilty, Graciela Sacco presents her work printed on forty different sized boards that work both as support and as a shield, barricade and defence. On March 24, 1976, Argentinian soldiers carried out a coup and violating the war treaties, extended their horror beyond their territory (with the consent of other South American military coups). This image represents the tenacity with which this outrage was confronted, knowing that a protest could result in disappearances, torture and death. Graciela narrates this story in several of her works and I was there.

Graciela Sacco. El incendio y las vĂsperas, 1996. Courtesy of the artist.

Victor Burgin. Installation view of Photopath (1967‑69), realized for the exhibition When Attitudes Became Form, Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1985.

DAV I D C A M PA N Y

En su brevísima historia Sobre la exactitud en la ciencia, Jorge Luis Borges describe una civilización que desea mapas con un detalle cada vez mayor. Finalmente, se produce un mapa a escala uno a uno, que cubre toda la tierra que representa. Los ciudadanos viven en el mapa, que se descompone lentamente y se disuelve en su territorio. La mayoría de los mapas, como la mayoría de las fotografías, no están hechos a la escala de sus objetos. Tampoco son extensivos a ellos. Son miniaturas portátiles que transmiten evidencia e impresiones de un lugar a otro. ¿Qué uso tendría una fotografía del tamaño de las Pirámides, que se muestra en el sitio de las pirámides? Photopath de Victor Burgin es único: un objeto de imagen borgesiano que parece romper todas las reglas de la fotografía, mientras se adhiere tan estrictamente a la aspiración más antigua del medio, para sustituirlo por el mundo. En el espíritu del conceptualismo de la década de 1960, Photopath no es fotográfico, estrictamente hablando. El trabajo en sí es una tarjeta, con un conjunto simple de instrucciones: «Un camino a lo largo del piso, de proporciones 1x21 unidades, fotografías impresas al tamaño real

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In his very short story ‘On Exactitude in Science’, Jorge Luis Borges describes a civilization that desires maps of ever-finer detail. Eventually a map is produced at oneto-one in scale, covering the entire land it represents. The citizens take to living on the map, which slowly decays and dissolves back into its territory. Most maps, like most photographs, are not made at the scale of their objects. Neither are they co-extensive with them. They are portable miniatures that relay evidence and impressions from one place to another. What use would there be for a photograph the size of the Pyramids, displayed at the site of the pyramids? Victor Burgin’s Photopath is unique: a Borgesian image-object that seems to break every rule of photography, while adhering so strictly to the medium’s oldest aspiration, to substitute itself for the world. In the spirit of 1960s conceptualism, Photopath is not photographic, strictly speaking. The work itself is a card, bearing a simple set of instructions: “A path along the floor, of proportions 1x21 units, photographed Photographs printed to actual size of objects and prints attached to the floor so that images are perfectly congruent with their objects.”

de los objetos e impresiones adjuntas al piso para que las imágenes sean perfectamente congruentes con sus objetos». Cualquiera puede hacer un Photopath y cada manifestación será una instancia singular y site specific de la idea. Se puede hacer en cualquier piso y en cualquier tamaño, aunque las proporciones deben permanecer 1x21. Burgin ha realizado la pieza varias veces, especialmente como parte de la exposición When Atti‑ tudes Become Form: Live in Your Head en el Institute of Contemporary Art de Londres en 1969, y en la rotonda del Museo Guggenheim, Nueva York, en 1971. En 2011, algunos técnicos hicieron una versión en color de Photopath para una muestra de arte conceptual en el Art Institute de Chicago. Se instaló en el entonces nuevo vestíbulo con paredes de vidrio del Instituto. Durante la exposición, el nuevo piso de madera fue blanqueado por la brillante luz del sol, y cuando Photopath fue retirado dejó un parche oscuro, una sombra perfectamente congruente con su antiguo yo. Nunca he visto Photopath, y Burgin ya no muestra la pieza. Existe en mi mente como concepto, en fotografías de instalación y en el pasado.

Anyone can make a Photopath and each manifestation will be a singular, site-specific instance of the idea. It can be made on any floor and at any size, although the proportions must remain 1x21. Burgin has made the piece several times, notably as part of the exhibition When Attitudes Become Form: Live in Your Head at London’s Institute of Contemporary Art in 1969, and in the rotunda of the Guggenheim Museum, New York, in 1971. In 2011 technicians made a colour version of Photopath for a survey show of conceptual art at The Art Institute of Chicago. It was installed in the Institute’s then-new glass-walled foyer. During the exhibition the new wooden floor was bleached by bright sunlight, and when Photopath came to be removed it left behind a dark patch, a perfectly congruent shadow of its former self. I have never seen Photopath, and Burgin no longer shows the piece. It exists in my mind as a concept, in installation photographs, and in the past.

David Campany es comisario, escritor y actualmente reside en Londres. Enseña en la Universidad de Westminster, Londres. Es autor de más de doscientos ensayos. Es el comisario de la Biennale für aktuelle Fotografie (Mannheim/Ludwigshafen/Heidelberg, Alemania, 2020). Ha realizado el doctorado, recibió el Premio ICP Infinity, el Premio del Libro KrasznaKrausz, el Alice Award, un Deutscher Fotobuchpreis y el premio de la Royal Photographic Society. David Campany is a curator and writer, currently based in London. He teaches at the University of Westminster, London. He has written over two hundred essays. He is the curator of three-city Biennale für aktuelle Fotografie, 2020 (Mannheim/Ludwigshafen/Heidelberg, Germany). David has a Phd. for his writing, he has received the ICP Infinity Award, the Kraszna-Krausz Book Award, the Alice Award, a Deutscher Fotobuchpreis, and the Royal Photographic Society award.

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ANNA FOX Anna Fox (Alton, Reino Unido, 1961) terminó su licenciatura en estudios audiovisuales en el Instituto Surrey, Farnham en 1986. Ha trabajado en fotografía y video durante más de veinte años. Influenciada por la tradición documental británica y los ‘New Colourists’ estadounidenses, su primer trabajo Workstations analizó, con mirada crítica, la cultura de oficina en Londres durante los años de Thatcher. Es profesora de fotografía en la Universidad de Artes Creativas de Farnham. Anna Fox (Alton, United Kingdom, 1961) completed her degree in Audio Visual studies at The Surrey Institute, Farnham in 1986. She has been working in photography and video for over twenty years. Influenced by the British documentary tradition and US ‘New Colourists’ her first work Workstations observed, with a critical eye, London office culture in the mid Thatcher years. She is Professor of Photography at University for the Creative Arts at Farnham.

Conocí a Hannah por primera vez cuando era una estudiante en Edimburgo, estaba investigando a mujeres fotógrafas emergentes y ella había hecho una serie interesante de retratos de estilo antropológico en EE. UU. que eran a la vez simples y poderosos con colores sutiles y sus sujetos tenían una presencia real. Más tarde la conocí cuando enseñé en el Royal College of Art y ella estaba empezando a hacer su serie de fotografías de mujeres en las calles de Londres: era una serie importante, que fue ejecutada con mucho cuidado con luces, cámaras de gran formato y actores como modelos (aunque aparentemente parecen imágenes documentales con sujetos “reales”). Esta imagen en particular me ha resonado durante muchos años; dos mujeres muy jóvenes están sentadas en un sofá, parecen estar en una casa de estudiantes cualquiera y son las únicas protagonistas que quedan de una fiesta con alcohol. La relación entre ambas se hace conmovedora con el posicionamiento de las dos. La imagen es ambigua: ¿qué está pensando la chica más joven —la que está despierta? Es una fotografía muy elaborada y, por lo tanto, muy lejos del tipo de instantánea que normalmente podríamos encontrar en una escena así. La imagen es pictórica, una pintura de historia de nuestro tiempo, es grandiosa y también lo son sus protagonistas. Disfruto el estilo y la calidad de la imagen, así como la fuerte sensación positiva que se da a las mujeres jóvenes; la sensación de inquietud entre ellas es fascinante.

I first met Hannah when she was an undergraduate student in Edinburgh, I was researching emerging women photographers and she had made an interesting series of anthropological style portraits in the US that were both simple and powerful with subtle colouring and her subjects had real presence. Later I met her when I taught at The Royal College of Art and she was starting to make her series of photographs of women in the streets of London — it was an important series that was incredibly carefully executed with lighting, large format cameras, and actors as models (yet seemingly looking like documentary images with ‘real’ subjects). This particular image has resounded with me for many years; two very young women are seated and lying on sofas that look like they are in a very generic student house share and are the only remaining performers at a drunken party. The relationship between the two is made poignant with the positioning of the two. The image is ambiguous — what is the young woman (who is awake) thinking? It is highly crafted photograph and so at odds with the kind of snapshot style we might normally find of this kind of scene. The image is painterly, a history painting of our time, it is grand and then so are its subjects. I enjoy the style and quality of the image as well as the strong positive feel that is given to the young women subjects; the sense of unease between them is fascinating.

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Hannah Starkey. Untitled, 1997. Courtesy of the artist.

CARLES GUERRA Carles Guerra (Amposta, España, 1965). Artista, crítico de arte y curador independiente. Actualmente dirige la Fundación Tàpies (Barcelona). Su trabajo gira en torno a los usos que se realizan de la imagen en los campos de la educación, los medios de comunicación y el arte contemporáneo. Carles Guerra (Amposta, Spain, 1965). Artist, art critic and independent curator. He is the director of Tàpies Foundation (Barcelona). His work revolves around the uses of images in the fields of education, the media and contemporary art.

Susan Meiselas. Aisha, Room 1, Refuge B, A Room of Their Own series, 2015-17. Courtesy of the artist.

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Esta habitación es sin duda una de las más despojadas que uno pueda imaginarse. Ni siquiera da la impresión de ser el lugar que le pertenece a alguien. Más bien parece una zona de tránsito. La pintura de bodegón más triste y más pobre. La cama, la botella de Cocacola medio vacía y el cargador de movil abandonados en la esquina. Ni una sola pista. Todos los indicios han sido substraidos. Son, tal vez, las últimas posesiones de quien haya dormido en esta cama. Sin duda, este es el punto cero de una vida. Pero también lo es de la fotografia. No hay apenas nada que ver, nada que recordar. Con el cuerpo ausente la fotógrafa ha tenido todo el tiempo del mundo para escoger el ángulo. Y sin embargo, eso no es lo que hace que esta imagen me resulte más relevante o significativa que otras. El ángulo escogido evita todo dramatismo, por si acaso alguien estuviera tentado de sentir compasión ante esta escena. Susan Meiselas tomó esta fotografía en un albergue para mujeres en la región central de Inglaterra, en otro tiempo una zona industrial minera. El proyecto A room of Their Own incluye vistas de habitaciones en las que, si hay mujeres, son tratadas de tal modo que la fotografía evita desvelar su identidad. Lo que se hace visible en esta serie de imágenes es la institución que las acoge y les concede una habitación. Un lugar en el que repararán sus heridas. Para Susan Meiselas este no es un tema nuevo. En 1991, después de haber testimoniado la violencia de los conflictos en Centroamérica, realizó su primer acercamiento a la entonces denominada “violencia doméstica”, un eufemismo insostenible. Ante la imposibilidad de testimoniar la violencia machista con la cámara, Ar‑ chives of Abuse (1991-1992) refotografiaba los archivos de la policía de San Francisco, en aquel entonces la primera de las instituciones encargadas de acoger a las víctimas. En la medida que toda violencia tiene por objetivo propagarse, esta forma tan contenida de mostrarla rompe con las complicidades que permiten su difusión acrítica. Multistory encargó este proyecto a Susan Meiselas para dar imagen a una de las iniciativas que, a pesar de lo poco que pueden hacer por evitar esa violencia, la socorren en primera instancia.

This is undoubtedly one of the barest rooms you can imagine. It doesn’t really look like a place that belongs to anyone. It looks more like a place of transit. The saddest and poorest still life painting. The bed, the half empty bottle of Coca-Cola and the mobile phone charger abandoned in the corner. Not one clue; all traces of evidence have been removed. They are, perhaps, the last possessions of the person who slept in that bed. This is without doubt the ground zero of a life; but also for the photograph. There is hardly anything to see, nothing to remember. In the absence of a body the photographer has had all the time in the world to choose the angle. And even so, this is not what makes me see this image as more relevant or significant than others. The chosen angle avoids dramatism, in case someone looking at this scene were to be tempted to feel compassion. Susan Meiselas took this photograph in a refuge for women in the central region of England, a former mining area. The project, A Room of Their Own, includes views of rooms in which, if women are present, they are treated in such a way as to avoid revealing their identity. What is visible in this series of images is the institution that hosts them and provides them with a room. A place where they will heal their wounds. For Susan Meiselas this is not a new concern. In 1991, after having witnessed the violence of the conflicts in Central America, she made her first approach to what was then referred to as “domestic violence”, an unsustainable euphemism. Faced with the impossibilty of bearing witness to sexist violence on camera, Archives of Abuse (1991-1992) rephotographed the San Francisco police files, one of the first institutions responsible for finding shelter for the victims. In so far as all violence aims to propogate itself, this very contained way of showing violence breaks the complicities that allow its acritical dissemination. Multistory commissioned this project from Susan Meiselas to increase the visibility of one of the initiatives that, despite there being little they can do to avoid this violence, gives them some help as a starting point.

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JORGE FUEMBUENA

La mayor capacidad que tiene la fotografía, como el cine, es construir realidades, construir otros mundos posibles. Todd Hido es un enamorado del cine, del skateboard y del viaje. En eso somos un espejo. Para él la parte frontal de su vehículo es un dispositivo de encuadre, un marco de referencia contextual, una pantalla. En ese contenedor de habitabilidad está su cámara. Es la cámara dentro de la cámara. Leo en este retrato una distancia íntima con la actriz o figurante. La joven está aislada frente a la persona que lo contempla. La narrativa nos sugiere una historia inmersiva en un escenario acordado, un motel de carretera en California. Un relato fílmico cuyo elemento clave es la mirada, que puede conducirnos a lo invisible, y que revela múltiples capas de significado a descifrar por el lector. La fotografía muestra la apariencia de las cosas pero no la traduce. El autor siente la pulsión inevitable de construir un espacio para que la imagen lo habite. Es una imagen que presenta correspondencias y tensiones en la relación entre retratista y retratado y encuentra una horizontalidad con el mundo que está fotografiando. El principal interés de la fotografía es que el fotógrafo tenga una asimilación psíquica del mundo, como afirmó Serge Tisseron en El misterio de la cámara lúcida. Cuando una fotografía está movida, fuera de foco o trepidada por la razón que sea, el fotógrafo está dentro del mundo, no frente al mundo. Frente al mundo todo está perfectamente nítido. Una imagen cuya respuesta se nos resiste cargada de ecos y resonancias que contiene simultáneamente el elemento afectivo y el analítico, articulada por la coexistencia de entrecruzamientos e interferencias en un diálogo entre lo real y lo ficticio, entre la realidad y el deseo. Siempre me ha interesado la relación entre el individuo y su imagen, el parecer y el ser, la presencia y la ausencia. Tal vez en su dialéctica discursiva Hido indague en la idea de que el mundo se está convirtiendo en una imagen de sí mismo, en un espejismo.

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Photography’s greatest capacity, like film, is to construct realities, construct other possible worlds. Todd Hido is a fan of film, skateboarding and travel. In that we are a mirror. For him the front of his vehicle is a framing tool, contextual framework, a screen. In this living container is his camera. It’s the camera within the chamber. I read from this portrait an intimate distance from the actress or model. The young woman is isolated when witnessed by the person contemplating her. The narrative suggests a real life story in an agreed setting, a motel in California. A filmic tale whose key element is the gaze, leading us to what’s invisible and revealing multiple layers of meaning to be decoded by the viewer. The photograph shows the appearance of things but it does not translate them. The artist feels the inevitable impulse to construct a space for the image to inhabit. It is an image that presents connections and tensions in the relationship between the photographer and the person photographed and a horizontal relationship with the world it is photographing. The main interest of the picture is the photographer having a psychological understanding of the world, as stated by Serge Tisseron in The mystery of the lucid camera. When the photo is blurry, out of focus or shaky for whatever reason, the photographer is within the world rather than facing it. Facing the world, everything is perfectly clear. An image whose answers challenge us, loaded simultaneously with echoes of emotional elements and analytical elements, expressed through the coexistence of connections and interferences in a dialogue between what’s real and what’s fictitious, between reality and desire. I have always been interested in the relationship between the individual and their image, their appearance and their being, presence and absence. Perhaps in his discursive dialectics Hido delves into the idea that the world is becoming an image of itself, an illusion.

Todd Hido. #3972-c/ San Francisco, Californie/Motel Club, 2010. Courtesy of the artist.

Jorge Fuembuena (Zaragoza, España, 1979) vive y trabaja en Madrid y Nantes (Francia). Artista becado en la Casa de Velázquez (Académie de France à Madrid), es profesor en el Instituto Europeo de Diseño Di (IED), Photoespaña School y SUR School of Visual Arts (Fundada por La Fábrica y Círculo de Bellas Artes Madrid). Jorge Fuembuena (Zaragoza, Spain, 1979) lives and works in Madrid and Nantes (France). Fellow artist of La Casa de Velázquez (Acadèmie de France à Madrid), he is teacher in European Institute Di Design (IED), PIC.A Photoespaña School and SUR School of Visual Arts (Founded by La Fábrica and Círculo de Bellas Artes Madrid).

JACQUES D OYO N

Jacques Doyon es editor de Ciel variable, revista de arte y fotografía con sede en Montreal. Anteriormente ha trabajado para centros de arte autogestionado, y ha comisariado diferentes exposiciones, entre las cuales destacan las colectivas Photo-Sculpture y Fissions singular (en Diefenbunker Museum, Ottawa, Canada), y ha formado parte del Canada Council for the Arts, en la sección de artes visuales, fotografía y arquitectura. Jacques Doyon is the editor of Ciel variable, an art and photography magazine based in Montreal. He has previously worked for artists run centres and magazines, has curated a number of exhibitions, among which the team projects Photo-Sculpture and Fissions singulières (Diefenbunker Museum, Ottawa, Canada), and has served at the Canada Council for the Arts, for visual arts, photography, and architecture.

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Esta impactante imagen siempre me ha interpelado y tocado profundamente. En ella la sensualidad coexiste con una herida profunda que solo se puede sentir visceralmente. Forma parte de una serie de catorce fotografías tomadas en un hospital parisino después de una estancia en Yugoslavia durante la guerra serbocroata, de la que Ristelhueber no aportará imágenes. Estas imágenes de suturas recientes, cicatrices aún envueltas en hilos negros, ofrecen una alegoría poderosa: tantas heridas escritas en la piel que evocan tangiblemente la devastación corporal engendrada por cualquier guerra. Este es también el caso de la imagen de esta mujer cuya larga lágrima a lo largo de la columna perturba la sensualidad de un clásico desnudo tipo Ingres (o su repetición en El violín de Ingres, en Man Ray). Esto no hace más que multiplicar las connotaciones de violencia y abrirse a otras resonancias. En una línea similar, Rebecca Belmore, artista aborigen, anishinaabe y canadiense, producirá una imagen similar en 2007 de una mujer cuya espalda está surcada por una herida larga pero cuyo punto de sutura es una franja de color sangre. Otro territorio, otra cultura, otra herida histórica de la cual la mujer lleva un rastro indeleble. Fotografiadas en blanco y negro, como para atenuar un poco el impacto emocional, estas imágenes de Ristelhueber se despliegan a una escala monumental, en impresiones únicas de gran formato (unos 2,7 metros), como pinturas, para atraparnos literalmente y colocarnos más cerca de la piel, como un territorio sobre el que sobrevolamos. Obtuve una pequeña reproducción de Every One #14, de Sophie Ristelhueber, que puse en mi escritorio y que me acompaña todos los días. Placer y dolor. Con el tiempo, yuxtapuse dos imágenes (las obras de dos exposiciones presentadas en el Museo de Bellas Artes de Montreal que llegaron a mis manos): un detalle de una pintura fauvista de Van Dongen, Le Châle de Manille y un ángel en una vidriera de Tiffany: dos imágenes de felicidad y plenitud, llenas de luz, flores y colores. Quizás para mitigar la conmovedora y cruda resonancia de este Every one… TRADUCIDO DEL FRANCÉS POR ANA FOLGUERA

This very strong image has always challenged me and deeply troubled. The sensuality coexists there with a deep wound that one can only feel viscerally. It is from a series of fourteen photographs taken in a Parisian hospital following a stay in Yugoslavia during the Serbo-Croat war, which Ristelhueber will not bring back. These images of recent sutures, scars still wrapped in black threads, will offer rather a powerful allegory: as many injuries written in the flesh tangibly evoking the bodily devastation engendered by any war. This is also the case for the image of this woman whose long tear along the spine disturbs the sensuality of a classic nude to the Ingres (or its reprise in The violin of Ingres, at Man Ray). This only overdrive the connotations of violence and open to all other resonances. In a similar vein, Rebecca Belmore, an Aboriginal, Anishinaabe and Canadian artist, will produce a similar image in 2007 of a resting woman whose back is streaked with a long wound but whose suture is a bang with the color of blood. Another territory, another culture, another historical wound of which the woman bears the indelible trace. Photographed in black and white, as if to temper the emotional impact a little, these Ristelhueber images are nevertheless deployed on a monumental scale, in unique large format prints (some 2.7 meters), like paintings, in order to literally catch us and place us closer to the skin, as of a territory that we fly over. I got a small size reproduction of Every One #14, from Sophie Ristelhueber, which I put on my desk and that accompanies me every day. Pleasure and pain. Over time, I juxtaposed two images (the boxes of two exhibitions presented at the Montreal Museum of Fine Arts that came to hand): a detail of a faded painting by Van Dongen, The shawl of Manila, and an angel on Tiffanyâ&#x20AC;&#x2122;s colored glass: two images of joy and happiness, full of light, flowers and colors. Perhaps to mitigate the poignant and raw resonance of this Every Oneâ&#x20AC;Ś

Sophie Ristelhueber. Every One #14, 1994. Courtesy of the artist and Victoria & Albert Museum, London.

CABELLO/CARCELLER

Sin necesidad aparente de explicación Han pasado ya unos años desde que, investigando sobre la trayectoria de la artista estadounidense Tee Corinne (1943-2006), nos encontráramos con esta fotografía de JEB. En ella se muestra una sesión de los talleres fotográficos Ovulars que impartiera, entre otras, la propia Tee Corinne. El nombre ovularios fue elegido por Ruth Mountaingrove, otra de las organizadoras, para, en palabras de Corinne: “subrayar la diferencia entre estos talleres y los ‘seminarios’, cuya definición significa literalmente ‘esparcir la semilla o el semen’.”1 Fueron los años en los que se escribiría la herstory (versus History), años de arriesgados experimentos separatistas, de crear una utopía… años de vitalidad libertaria y experimentación, de apostar por una visibilidad transformadora, años de jugársela frente a todos. Las estrategias son ahora otras y los cuerpos e identidades protagonistas también, pero la fuerza para soñar los cambios con y desde lo mínimo se nos muestra en la valentía y precariedad que exhibe esta imagen de JEB. “(…) iniciamos los Ovularios de Fotografía Feminista: encuentros low-tech para mujeres fotógrafas en

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seis acres aislados y boscosos de Oregon desde 1979 hasta 1982. (…) Todo el profesorado y el personal, y la mayoría de las asistentes, eran lesbianas, lo que convirtió los encuentros en entornos de fuerte apoyo a las lesbianas. The Blatant Image: A Magazine of Feminist Photography, publicada anualmente entre 1981 y 1983, surgió de los Ovularios. La revista se centró en la autoexploración visual y el empoderamiento de las mujeres al preguntar: “¿Cuáles son las imágenes y los problemas importantes para las mujeres que usan cámaras?”2.

1. “to underline the difference between these workshops and ‘seminars’, the definition of which literally means ‘spreading the seed or semen’.” En Corinne, Tee A.: “The Blatant Image: Making A Magazine”, Lesbian Photography on the US West Coast 1972-1997. 2. “(…) initiated the Feminist Photography Ovulars: low-tech gatherings for women photographers held on six secluded, wooded Oregon acres from 1979 to 1982. (…) All of the faculty and staff and most of the attendees were lesbian, making the gatherings strongly lesbian-supportive environments. The Blatant Image: A Magazine of Feminist Photography, published annually between 1981 and 1983, grew out of the Ovulars. The magazine focused on visual self-exploration and the empowerment of women by asking, “What are the images and issues important to women using cameras?” Corinne, Tee A. “Lesbian Photography on the U.S. West Coast, 1979-2000 (pp. 117-134). En Ressler, Susan R.: Women Artists of the American West, McFarland & Company Inc. Publishers, Jefferson, North Carolina, 2003, p. 121.

With no apparent need for explanation Some years have passed since, researching the artistic career of Tee Corinne (1943-2006), we came across this photograph of JEB. It shows a session from one of the Ovulars photographic workshops, taught, amongst others, by Tee Corinne herself. The name ovulars was chosen by Ruth Mountaingrove, another one of the organisers, to, in the words of Corinne: “highlight the difference between these workshops and the ‘seminars’ whose definition literally means ‘spreading the seed or semen’.”1 They were the years in which she wrote Herstory (History), years of daring separatist experiments, to create a utopia... years of libertarian vitality and experimentation, going for transformative visibility, risking it all in front of everyone. The strategies are different now as are the characters´ bodies and identities, but the strength to dream for changes with and from the minimum, is shown by the courage and precariousness displayed in this image by JEB. “(…) we started Ovulars of Feminist Photography: low-tech gatherings for women photographers held

on six secluded, wooded Oregon acres from 1979 to 1982. (…). All of the faculty and staff and most of the attendees were lesbian, making the gatherings strongly lesbian-supportive environments. The Blatant Image: A Magazine of Feminist Photography, published annually between 1981 and 1983, grew out of the Ovulars. The magazine focused on visual self-exploration and the empowerment of women by asking, “What are the images and issues important to women using cameras?”2

Cabello/Carceller (Helena Cabello, París, 1963; Ana Carceller, Madrid, 1964), equipo formado a principios de los 90. Viven y trabajan en Madrid. Compaginan el desarrollo de sus proyectos artísticos con la investigación, la escritura y el comisariado. Actualmente son profesoras en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, España. Recientemente han expuesto su trabajo en MUAC (Ciudad de México) y CA2M (Madrid, España). Cabello/Carceller (Helena Cabello, Paris, 1963; Ana Carceller, Madrid, 1964), a team formed in the early 90’s. They live and work in Madrid. They combine the development of their artistic projects with research, writing and curating. They are currently teachers at the Faculty of Fine Arts of Cuenca, Spain. Recently they have exhibited their work in MUAC (Mexico City) and CA2M (Madrid, Spain).

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Joan E. Biren. Photographers at the Ovular, a feminist photography workshop at Rootworks, Wolf Creek, Oregon, 1980. Courtesy of the artist and the Leslie-Lohman Museum, New York

VALIE EXPORT. Action Pants: Genital Panic series, Photo by Peter Hassmann, Vienna, 1969. Courtesy of the artist and MoMA, New York.

O C T A V I O Z AYA

Durante los años sesenta, en el contexto de la turbulencia artística europea y los Accionistas Vieneses —el legendario grupo marginal de la vanguardia austriaca reconocido por sus performances radicales, políticas, violentas y escatológicas— VALIE EXPORT (Linz, Austria, 1940) asumió el espíritu radical de las acciones de aquellos como elemento crucial para su práctica posterior y su Accionismo Feminista. EXPORT estaba interesada en diferentes formas experimentales, incluyendo performance, multimedia, films y obras efímeras, influenciada por los happenings de Allan Kaprow, Fluxus y la segunda ola feminista. Posteriormente, durante los setenta y ochenta, EXPORT se concentró en intermedia, particularmente film y video y se interesó en el psicoanálisis. Después de impartir sus ideas como profesora en distintas universidades norteamericanas, en el 2012 el MoMA adquirió importantes obras de EXPORT para su colección, reconociéndose finalmente la importancia de su creación. La serie Action Pants: Genital Panic —fotografiada por Peter Hassmann en 1969— forma parte de lo que podríamos considerar como su primer período. Esta serie de 6 fotos se corresponde con lo que EXPORT consideraría mas tarde como la misoginia implícita de la práctica de los Accionistas Vieneses: “El Accionismo Feminista liberará los productos del hombre, esto es, las mujeres, de su carácter-cosa. Así como la acción se

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In the 1960s during the European artistic turbulence and the Viennese Actionists –the legendary marginal group of the Austrian avant-garde known for its radical, political, violent and eschatological performances — VALIE EXPORT (Linz, Austria, 1940) took on the radical spirit of their actions as a crucial element for her later work and Feminist Actionism. EXPORT was interested in different experimental outlets, including performance, multimedia, film and ephemeral works, influenced by Allan Kaprow, Fluxus, and the second feminist wave. Afterwards, during the 1970s and 1980s, EXPORT focused on intermedia, particularly film and video and showed an interest in psychoanalysis. After teaching her ideas as a professor in different North American Universities, MoMA added important works by EXPORT to its collection in 2012, thus consolidating the importance of her work. The series Action Pants: Genital Panic — hotographed by Peter Hassmann in 1969 — is part of what is considered her first body of work. This series consisting of six photographs corresponds to what EXPORT would later consider the implicit misogyny of the Viennese Actionists’s approach: “Feminist Actionism shall free men’s products, that is, women, from their thing-character. Just as action aims at achieving the unity of actor and material, perception

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propone lograr la unidad del actor y el material, la percepción y la acción, el sujeto y el objeto, el Accionismo Feminista busca transformar el objeto de la historia natural masculina, la ‘mujer’ material, subyugada y esclavizada por el creador masculino, en un actor y creador independiente, sujeto de su propia historia.”* Hay varias versiones sobre la performance que suscitó esta serie. En un caso, se ha confirmado que EXPORT realizó la acción Genital Panic en un cine donde se proyectaban películas experimentales en Munich en 1968. La artista caminaba entre las filas de los espectadores vistiendo unos pantalones del que se había cortado un triángulo de tela a la altura de sus genitales, exponiéndolos en la cara de los espectadores. Sin embargo, a finales de los setenta, algunas publicaciones atribuyeron a EXPORT la leyenda que describe su performance en un cine pornográfico de Munich, portando un arma de fuego y apuntado a la cabeza de los espectadores mientras ofrecía su sexo a la audiencia. Aunque esta ya histórica leyenda se corresponde con la imagen de esta serie, EXPORT ha negado la veracidad de esta explosiva versión.

and action, subject and object, Feminist Actions seeks to transform the object of male natural history, the material ‘woman’, subjugated and enslaved by the male creator, into an independent actor and creator, subject of her own history.” There are several versions about the performance that provoked this series. It has been said that EXPORT performed the action Genital Panic in Munich in 1968 in a cinema that was screening experimental films. Wearing trousers from which a triangle had been removed at the crotch, the artist walked between the rows of seated viewers, her exposed genitalia at face-level. However, during the late 1970s, some publications quoted EXPORT describing her performance as having taken place in a pornographic cinema in Munich. In this version, the artist carried a machine gun and offered her sex to the audience while pointing the gun at people’s heads. Although this version corresponds to the image depicted in this series, EXPORT has denied the veracity of this explosive story.

*Feminist Actionism shall free men’s products, that is, women, from their thing-character. Just as action aims at achieving the unity of actor and material, perception and action, subject and object, Feminist Actions seeks to transform the object of male natural history, the material ‘woman’, subjugated and enslaved by the male creator, into an independent actor and creator, subject of her own history.

Octavio Zaya (Las Palmas, Gran Canaria, España), es crítico de arte y comisario y vive en la ciudad de Nueva York desde 1978. Es director de Atlántica, publicada por CAAM, (Las Palmas, España) y miembro de la Junta Asesora de Performa (Nueva York). Forma parte del Consejo Editorial de Nka Journal of Contemporary African Art y es corresponsal en Nueva York de Flash Art. Octavio Zaya (Las Palmas, Gran Canaria, Spain), is an art critic and curator and living in New York City since 1978. He is director of Atlántica, published by CAAM, (Las Palmas, Spain); a member of the Advisory Board of Performa (New York). He is on the Editorial Board of Nka Journal of Contemporary African Art and a NY correspondent for Flash Art.

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ALBERTO GARCÍA-ALIX

Alberto García-Alix (León, España, 1956) recibió el Premio Nacional de Fotografía en 1999. Ha sido un autodidacta y trabajó en el mundo del cine antes de hacerlo como fotógrafo y de colaborar con diferentes medios, como el diario El País. Su fotografía gira en torno al retrato, la autobiografía y la experiencia subjetiva como articulación del acto fotográfico. Alberto García-Alix (Leon, Spain, 1956) has received the National Photography Prize in 1999. He has been a self-taught artista and worked in the world of cinema before doing it as a photographer and collaborating with different media, such as the newspaper El País. His photography revolves around portraiture, autobiography and subjective experience as an articulation of the photographic act.

Escoger una foto como favorita supera mi capacidad de empatía con la imagen. Cientos serían las fotos que escogería como favoritas, pero obligado a una, tomaré ésta del libro Color Lehmitz de Anders Petersen. La he elegido porque lleva en sí noche y alcohol. Posee pulsión sexual y seducción, tanto en él, como en ella. Es la ternura del amor comprado. Además, hay ritmo. Bailan mientras el mundo a su alrededor sigue girando, y la sinceridad y luz de bar que envuelve y define la escena son inimitables. Por último, debo añadir que la imagen está sacada de una de las hojas de contacto de Café Lehmitz. De ahí que la imagen esté marcada con colores, con puntos y hasta con una equis, que la separan del resto y le dan el estatus que quiso su autor y, lo que me parece más interesante, le aporta una nueva dimensión plástica a esta imperecedera fotografía.

To choose a single favourite photograph exceeds my capacity to empathise with the image. I have hundreds of favourite images, but forced to choose one, I will go with this one from Anders Petersen’s book Color Lehmitz. I chose this image because it shows nightlife and alcohol. It has sexual drive and seduction, coming both from him and her. It is the tenderness of bought love. There is also rhythm. They dance while the world around them continues to spin, and the honesty and light that fills and defines the scene are unmatchable. Lastly, I must add that the image is taken from the contact proof sheet of Café Lehmitz. That explains why the image is marked with colours, dots and even an X, separating it from the rest and granting it the status wanted by its author. However, what I find most interesting is that it adds a visual arts element to this everlasting image.

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Anders Petersen. CafĂŠ Lehmitz, Hamburg, 1970. Courtesy of the artist.

GRACIELA ITURBIDE Me preguntan por qué me gusta tanto la obra de Koudelka y por qué esta foto es mi preferida. Es muy simple: su obra me emociona y mi corazón es feliz. Afortunadamente la tengo colgada en mi casa y me encanta verla diariamente. Él me la regaló.

They ask me why I like Koudelka’s work so much and why this photo is my favorite. It’s very simple: his work excites me and my heart is happy. Fortunately I have it hanging in my house and I love to see it daily. He gave it to me.

Graciela Iturbide (Ciudad de México, 1942) comenzó su incursión en la fotografía a principios de la década de los setenta y durante su paso por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Fue alumna y asistente de Manuel Álvarez Bravo. Ha realizado exposiciones individuales en el Centre Pompidou, el MoMA y el J. Paul Getty Museum, entre otros. Graciela Iturbide (Mexico City, 1942) began her foray into photography in the early 1970s and during her time at the University Center for Cinematographic Studies at UNAM. She was a student and assistant of Manuel Álvarez Bravo. She has made individual exhibitions at the Center Pompidou, the MoMA and the J. Paul Getty Museum, among others.

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Josef Koudelka. Hauts-de-Seine, Parque de Sceaux, 1987. Courtesy of the artist and Magnum/Contacto.

CARLOS SPOTTORNO

Elegir una fotografía favorita es un ejercicio tan atractivo como imposible. Me limito a escoger una imagen para hablar de un tipo de fotografía. Esta foto forma parte del libro Cuba La Lucha de Carl de Keyzer. Una lectura superficial nos sugiere un museo de historia natural en el que dos funcionarias mantienen una conversación. Sin embargo, esta foto tiene mucha información oculta acerca del sitio y es una vía de entrada a los mecanismos mentales del fotógrafo. A pesar de la estaticidad de la pared de fondo y de que el cocodrilo está disecado, en esta foto se puede ver la revolución cubana en acción. Dos cuerpos se inclinan el uno sobre el otro, con una mesa entre medias. El improbable cocodrilo parece reírse de lo que acaba de oír, mientras que la mujer de detrás del escritorio está cariacontecida. No sospechan que desde el techo les amenaza una lámpara de cristal más propia de un salón de la alta sociedad que de un museo. Apostaría a que si fuéramos atrás en el tiempo aparecería una familia reclamando esa lámpara incautada junto a la casa en los tiempos de la gloriosa revolución. Los bienes de los ricos gusanos al servicio de la cultura del pueblo. Al fondo, arriba del todo, demasiado arriba, una cabeza de ciervo disecada. Sin carteles, sin información museística. Yo diría que estaba en esa pared desde los tiempos de la lámpara. Parece un trofeo de caza más que parte de la exposición.

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Choosing a favourite photograph is just as appealing an exercise as it is impossible. I have limited my choice to allow me to speak about a particular type of photography. This photo forms part of the book Cuba La Lucha by Carl de Keyzer. A superficial reading suggests a natural history museum in which two public officials are having a conversation. However, this photo has a lot of hidden information that tells us about the place and offers us a way into the mental mechanisms of the photographer. Despite the static nature of the wall in the background and the fact that the crocodile is stuffed, in this photo you can see the Cuban revolution in action. Two bodies lean forward one towards the other, with a table in between. The improbable crocodile appears to laugh at what it has just heard, whilst the woman behind the desk looks down in the mouth. They do not suspect that from the ceiling a chandelier threatens them, more fitting of a high class ballroom than a museum. I would bet that if we were to go back in time, a family would appear claiming this lamp, confiscated along with the house in the times of the glorious revolution; the goods of the rich worms put at the service of people’s culture. At the back, above everything, way up high, the stuffed head of a deer — without a sign or museum information. I would say it has been on that wall since the times of the lamp. It looks like a hunting trophy more than part of the museum collection.

Con estos pocos elementos, y sin que pase nada extraordinario, consigue Carl de Keyzer abrir ventanas al pasado. Con su encuadre ha establecido relaciones entre los elementos que evocan pensamientos. Habla sin gritar y parece esbozar una irónica sonrisa al componer la imagen. Ser capaz de encontrar situaciones casi mágicas como esta y mantener la calma para no caer en lo grotesco, es una habilidad que pocos fotógrafos dominan con la solvencia de Carl de Keyzer. Frente a los fuegos artificiales de la fotografía de acción trepidante y el muermo soporífero de la conceptualización hermética, yo disfruto de la fotografía como proceso mental tan complejo como comprensible.

With these few elements and without anything extraordinary happening, Carl de Keyzer manages to open windows to the past. With his framing he establishes relationships between elements that are thought provoking. He talks without shouting and there’s the suggestion of an ironic smile in the image’s composition. Being able to find almost magical situations such as this and keep calm and not end up being grotesque, is a skill few photographers master as well as Carl de Keyzer. Faced with the fireworks of daring action photography and the dull tedium of inscrutable conceptualization, I enjoy photography as a mental process that is as complex as it is understandable.

Carlos Spottorno (Budapest, Hungría, 1971) creció en Roma, Madrid y París. Se graduó en pintura y grabado en la Accademia di Belle Arti di Roma y pasó unos años en el mundo de la publicidad como director de arte. Comenzó a dedicarse a la fotografía en 2001 y desde entonces ha producido numerosos proyectos como fotógrafo y cineasta, tanto personales como por encargos específicos. Carlos Spottorno (Budapest, Hungary, 1971) was raised in Rome, Madrid and Paris. He graduated in painting and printmaking at the Accademia di Belle Arti di Roma and spent a few years in the advertising world as an Art Director. Carlos shifted to photography in 2001 and since then he has produced numerous projects, both personal and assigned, as a photographer and film maker.

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Carl de Keyzer. Sancti Spiritus, Cuba, 2015 (from the book Cuba La Lucha 2016). Courtesy of the artist.

BERNARD PLOSSU

¡Aquí la foto del maestro Luis! Baylón es tan fuerte, tan directo, sin efectos, la vida de verdad… que no hay nada que añadir. Here is the picture of the master Luis! Baylon is so poweful, so direct, without effects, real life… There is nothing more to say.

Bernard Plossu (Da Lat, Vietnam, 1945) estudió en París de 1951 a 1962. Se inició en la fotografía en 1958, cuando viajó al Sahara con su padre y con una Brownie de Kodak flash. En 1965, se fue a México como parte de una expedición británica para fotografiar la selva en Chiapas. Es una referencia fundamental en la fotografía de viaje y la tipología “on the road”. Bernard Plossu (Da Lat, Vietnam, 1945) studied in Paris from 1951 to 1962. He started in photography in 1958, when he traveled to the Sahara with his father and with a Kodak flash Brownie. In 1965, he went to Mexico as part of a British expedition to photograph the jungle in Chiapas. He is a fundamental reference in travel photography and the “on the road” typology.

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Luis Baylรณn. La bailarina, animalada, 1990. Courtesy of the artist.

IGNASI ABALLÍ

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Ignasi Aballí (Barcelona, España, 1958) es artista. Su trabajo se sitúa próximo a las prácticas conceptuales a través de formalizaciones, técnicas y materiales diversos. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, ciudad en la que vive y trabaja. Ignasi Aballí (Barcelona, Spain, 1958) is an artist. His work is close to conceptual practices through various formalizations, techniques and materials. He studied Fine Arts at the University of Barcelona, where he lives and works.

La imagen muestra, tal como indica de una manera explícita y descriptiva su título, algunas piezas de una máquina construidas por la empresa Shubert & Salzer de Ingoldstadt. Estas piezas están dispuestas ordenadamente, cubriendo toda la superficie de la imagen, de manera que puedan apreciarse todos los detalles de cada una de ellas. El resultado es una composición abstracta, sobria, casi constructivista, que no es completamente plana porque se puede apreciar en ella una sutil perspectiva. Aparentemente, las piezas no han sido dispuestas con una intención estética, como corresponde a la llamada “fotografía objetiva” de Renger-Patzsch, resultando una imagen en la que parece que el fotógrafo ha desaparecido para dar todo el protagonismo a lo fotografiado. Por su título, parece que la imagen solo muestra algunas de las piezas de la máquina, pero no todas. Tampoco podemos saber de qué máquina se trata. ¿Son piezas escogidas al azar, o por su interés formal? ¿Por qué esas piezas y no otras? ¿Son solamente las que, del conjunto de la máquina, fabricaba la empresa Shubert & Salzer? Probablemente sea este el motivo de la elección. La imagen, aparentemente neutra y distante, parece tomada en un laboratorio fotográfico para ser incluida en un catálogo de piezas industriales. Y es que la obra de Albert Renger-Patzsch podría considerarse como el inicio de una genealogía que se desarrollará posteriormente con las fotografías de arquitecturas industriales de Bernd & Hilla Becher y más tarde con las fotografías conceptuales de Christopher Williams. Todos ellos interesados en documentar y clasificar diferentes aspectos de la realidad sin una aparente intención artística o creativa, pero, a la vez, con una gran capacidad de transformar nuestra percepción de todo cuanto nos rodea.

The image shows, just as indicated explicitly and descriptively by its title, parts of a machine, constructed by Shubert & Salzer, Ingoldstadt. These pieces are arranged in an orderly fashion, covering the entire surface area of the image in such a way as to appreciate each part in detail. The result is an abstract and restrained composition, almost constructivist; not completely flat because you can observe a subtle depth. The pieces do not appear to have been arranged with an aesthetic intention, in line with the so called “objective photography” of Renger-Patzsch, leaving an image where the photographer seems to have disappeared, giving central character to the subject photographed. According to its title, the image appears to show only some parts of the machine, not all. Nor can we tell what machine it is. Are they pieces chosen by chance or because of their technical interest? Why these and not other pieces? Are they the only parts of the machine manufactured by Shubert & Salzer? This may well be the reason for the choice. The image, apparently neutral and distant, seems to have been taken in a photographic laboratory to be included in a catalogue of industrial machinery. In fact the work of Albert Renger-Patzsch could be considered as the beginning of a lineage to be later developed by the likes of Bernd & Hilla Becher with their photographs of industrial architecture and later still the conceptual photographs of Christopher Williams. All of them interested in documenting and classifying different aspects of reality without an apparent artistic or creative intention, but at the same time with a huge capacity to transform our perception of everything that surrounds us.

Albert Renger-Patzsch. Piezas de una máquina (Shubert & Salzer, Ingolstadt), 1960. Courtesy of Museum Ludwig, Cologne.

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EXIT empezó con esta portada. Gracias por estos 20 años y los que quedan por venir.

EXIT began with this cover. Thank you for these 20 years and those yet to come.

Duane Michals. Dr. Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainty, 1998. Courtesy of the artist.

ART PHOTO MÉDIAS CULTURE / N° 113

TRANS – IDENTITÉS IDENTITIES Kent Monkman JJ Levine Erasmus Schröter

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Luigi Ghirri Dave Heath Contact 2019 Martin Bureau — PAROLES / VOICES

Audrey Genois —

— Ansley West Rivers Myriam Jacob-Allard Guy Tillim Denis Rioux Intimate Portraits Barbara Breitenfellner Michelle Bui Steve Leroux Birthe Piontek —

Published in Montréal, Ciel variable is a bilingual magazine that showcases essential content to follow current photographic practices.

Publié à Montréal, Ciel variable est un magazine bilingue qui offre du contenu incontournable pour suivre l’évolution des pratiques photographiques actuelles.

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2019 OCTUBRE / DICIEMBRE

Framing the View IV, 2006. Fotografía, 60 x 76 cm. Cortesía de la artista y kamel mennour, Paris/London. © Zineb Sedira, VEGAP, Valencia, 2019

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Framing the View IV, 2006. Fotografía, 60 x 76 cm. Cortesía de la artista y kamel mennour, Paris/London. © Zineb Sedira, VEGAP, Valencia, 2019

Exposiciones Las Palmas de Gran Canaria

NO NEWS,GOOD NEWS Luna Bengoechea Néstor Delgado Paco Guillén Lecuona y Hernández Pérez y Requena Lena Peñate y Juanjo Valencia Diego Vites planta 2 [Polus Antarcticus] Terra Australis Incognita

ESTHER FERRER planta 1 En el marco del arte, 1999 Archivo Fotográfico CGAC, Santiago de Compostela Crédito fotográfico: Mark Ritchie

planta -1 y 0

Ligne Bleue-Héritage, 1996 Fotografía: Alain Laurent

17.10.2019 - 01.03.2020 Colabora en No News, Good News

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CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO – CAAM Los Balcones, 11 · 35001 · Las Palmas de Gran Canaria · España · Teléfono: (34) 928 311800 · info@caam.net · www. caam.net

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