La vestimenta by EXIT

Textos inevitables #05

Sonia Capilla

Sonia Capilla (Cáceres, 1971) es vestuarista y escritora. Se doctora en estudios artísticos, literarios y de la cultura con la tesis que da origen a Vestimenta, una historia entre la moda y la disidencia. Como vestuarista cuenta con una larga trayectoria realizando trabajo técnico en proyectos cinematográficos y audiovisuales tanto nacionales como internacionales, así como en el teatro. Ya en la dirección de vestuario participa en propuestas escénicas como La Romería de los Cornudos de Federico García Lorca o Juana, para el Teatro Español, y realiza vestuarios como el de B, la película y el del largometraje experimental Dulcinea.

Textos inevitables #05

La vestimenta Una historia entre modas y disidencias © Del texto: Sonia Capilla © De la presente edición: Producciones de arte y pensamiento S.L. (EXIT Publicaciones)

Editado por Producciones de Arte y Pensamiento / PROAP con la colaboración de Museology. Juan de Iziar, 5 28017 Madrid – España Telf. +34 91 404 97 40 www.exitmedia.net Editora: Clara López Directora de la colección: Rosa Olivares Editora adjunta: Marta Sesé Corrección: Clara López y Marta Sesé Diseño de la colección: Jaime Narváez Impresión: Escritorio Digital S.L., Madrid Depósito Legal: M-26785-2022 ISBN edición electrónica: 978-84-125910-6-4 No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual.

Textos inevitables #05

La vestimenta

Una historia entre modas y disidencias

Sonia Capilla

Presentación / Valeria Camporesi Introducción / Entre la moda y la vestimenta

1 Entre la industrialización y la figura de la modista como creadora William Morris y la defensa de la producción artesanal La vestimenta perenne de Fortuny y la figura de Poiret Gabrielle Chanel y su representación del Total Look

2 La definición de la vestimenta de lujo Georges Bataille y la crítica al lujo distintivo Madeleine Vionnet y el corte al bies La definición del lujo a través de El hombre vestido de blanco La vestimenta expuesta públicamente por Mimi Smith La política de la vestimenta intervenida

3 El encuentro entre la vestimenta y los cuerpos disidentes Julia Kristeva y la concepción de los cuerpos disidentes El cuerpo acogido en la envolvente plisada de Issey Miyake La noción del cuerpo como vestido La vestimenta integrada La vestimenta como protección La exposición del cuerpo y la vestimenta ausente

4 La comunidad invistiendo a la vestimenta Giorgio Agamben y la idea de comunidad Las vestimentas grupales y la gestión del encargo público La vestimenta como representación poética La vestimenta recortada, plegada y desplegada La responsabilidad social a través de la vestimenta

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Manualidad

Cuerpo

Lujo

Comunidad

PRESENTACIÓN

En un mundo menos acostumbrado que el nuestro a distribuir su atención al revés (quitando, en la reflexión, importancia a lo que más peso tiene en la materialidad de nuestras existencias) no debería resultar peculiar que se pudiera dedicar trabajo, tiempo y esfuerzo para comprender y analizar de dónde viene, y qué implica la actitud que tenemos hacia las prendas que tapan/disfrazan/visten nuestros cuerpos, y nos presentan a las personas y las circunstancias que nos rodean. Sin embargo, el territorio en el que se adentra el libro que tienen entre sus manos resultará, probablemente, a primera vista, algo bizarro, ciertamente poco común, o, para algunos, hasta irrelevante. Quizás no sea una casualidad que la potente, humana, necesaria reflexión que se entreteje, en cambio, en sus páginas haya surgido y crecido en uno de los espacios en los que desde hace siglos la humanidad ha relegado su imaginario para que, lo que de allí podía surgir, no causara tanto dolor de conciencia: el mundo del espectáculo. El papel lo aguanta todo, se dice. Y las lágrimas que esparcimos asistiendo a una representación (teatral, cinematográfica, artística) se secan más rápido cuando se vuelven a encender las luces. Quizás algo tenga que ver, esto, con cierta radicalidad intrínseca de la mirada que organiza el libro.

Pero en este caso hay otro luminoso recoveco desde el que se ha ido construyendo esta especie de contradiscurso, un sitio en el que unas manos de mujer, en armonioso equilibrio con los movimientos del cuerpo y el liderazgo de la mente, cosen, construyen estructuras y recorridos, ponen en relación las partes, dan forma a texturas y colores, otorgan a los detalles la crucial importancia que tienen. La autora de este libro lo ha concebido y escrito delicadamente asentada en el cruce entre estas tres dimensiones (la libertad de pensamiento que a veces es concedida a los juglares, el mirar desde un espacio apartado del ruido, el cariño y el respeto que impone un cuerpo que estructura y da sentido a las cosas que manipula). El resultado es una historia que descifra y ayuda a comprender y vivir el presente, y que a la vez representa una innovadora aportación al pensamiento sobre la cultura visual contemporánea.

Valeria Camporesi

INTRODUCCIÓN ENTRE LA MODA Y LA VESTIMENTA

La preferencia por las materias textiles es una cuestión de disfrute sensorial en el cual la manualidad ejerce una función activadora. Son los sentidos los que encuentran en el tejido un soporte predilecto para la tactilidad, para tocar con las manos y con los ojos, porque la calidez y la calidad de las telas nos hacen recibir una variedad sorprendente de sensaciones envolventes y satisfactorias, reconfortantes. Cuando los tejidos han sido intervenidos manualmente, las posibilidades de disfrute sensorial se multiplican: la laboriosidad, la recreación, la paciencia, el mimo, el ensimismamiento y la concentración requerida en el texturizado de los tejidos los convierten en un dispositivo que asume una incuestionable capacidad narrativa. La tradición del oficio de la costura ha desarrollado un catálogo de recursos plásticos inabarcable; en este libro reparo solamente en aquellos que contribuyen a la elaboración de la narración, sin embargo, tengo que hacerlo precisando la relevancia de tratar con un objeto de estudio, la vestimenta, que dispone de su propio repertorio de códigos expresivos. Los estampados, la elaboración de pliegues, jaretas, vainicas o el añadido de entredoses y cortes transversales, la generación de texturas y volúmenes de forma manual —o la combinación de todo este tipo de recursos plásticos—

hace que los tejidos cobren vida y se expresen más allá de ser esa superficie lisa disponible para elaborar prendas de vestir, son una superficie con la capacidad de ser activada manualmente. Con las manos activamos aquello que tocamos, las manos son en acción, actúan como depositarias de todos los saberes y los sentires que las vestimentas transportan, a veces con ellas conducimos el orden, otras el desorden; a veces son la guía y a veces la pérdida, pero las manos virtuosas siempre hacen permanecer su presencia. En las manos se encuentra la corriente que conecta imperceptiblemente lo visible, se convierten en punto de convergencia para un viaje de ida y vuelta entre la vestimenta y los cuerpos que las visten; en las manos converge lo que reciben, lo que depositan y lo que transmiten a las prendas. La vestimenta de la que aquí nos ocupamos se concibe en función de la relación de convivencia con las manos y con los cuerpos, tanto con los cuerpos de aquellas personas que las confeccionan como con los de quienes las visten. Las medidas y las proporciones de las prendas son las de los cuerpos que las habitan; sus formas son las resultantes de la relación con su soporte, esos cuerpos que respiran y transpiran, que dan calor a la fibra textil hasta que ésta se va amoldando a sus comportamientos. El cuerpo hace a la vestimenta dándole vida con las manos que la confecciona y con cada parte de su anatomía que la viste, siendo materia en constante proceso de transformación. El día a día de una prenda usada se convierte en un certificado de su razón de ser, su tiempo de uso se traduce en la relación de apego entre las prendas y las personas que intervienen en su creación. Este apego cer-

tifica la existencia de las vestimentas. Las prendas de vestir se nos apegan a la vez que nosotros vamos adhiriéndonos a ellas, recogen el tiempo vivido para seguir viviéndolo, para convertirse en testigos de nuestra presencia, de la presencia de las manos que las crean y la de los cuerpos que se apegan a ellas. La costura es un oficio que se ejerce con las manos y consiste en escuchar; cada tejido tiene su ritmo y cada persona precisa una vestimenta que se acople a su cuerpo con la garantía de que podrán acostumbrarse juntos, dejándose hablar, escuchándose y reconfortándose. Además, la vestimenta actúa como un dispositivo que explora la relación entre los cuerpos y su entorno. La historia que explica la relación de reciprocidad entre las personas y las vestimentas —entre las personas que las hacen, las que las visten y quienes las contemplan— es también una historia de los flujos recibidos, depositados y transmitidos a través de las prendas. Esta puede ser la historia de una representación o la de una ficción, pero es siempre un relato ineludible. Las manos hablan a través de las vestimentas y escuchan a través suya, de ahí que los talleres de costura sean lugares para la conversación. En estos talleres se habla alrededor de las prendas y las palabras envuelven las prendas para llevárselas puestas. Las manos que cosen las prendas indican el camino por el que transitarlas, las historias que cuentan son también las de las manos que pasan por ellas y van señalizándolas. La vestimenta recoge el tiempo compartido con el cuerpo que la soporta, se acopla a la persona, y juntas explican su existencia a quienes las escuchan, se convierten en trasmisoras de información vital. Las historias que las

prendas cuentan y los mensajes que transmiten las ponen en relación con el entorno en que actúan, y las convierten en activadoras de nuevos mensajes. Las vestimentas son transmisoras que actúan como una herramienta de conexión, son dispositivos que ponen en funcionamiento un flujo de ideas o que activan una representación. Esta vestimenta que describo se define como el conjunto de prendas de vestir usadas para el atavío y como forma de expresión que actúa contrarrestando lo vigente. Se trata de ropa que se expresa crítica y poéticamente como una alternativa al ámbito productivo en que se inscribe. Un conjunto compuesto tanto por prendas producidas industrialmente para ser comercializadas y utilizadas en la vida cotidiana, como por otras que intervienen en las formas de creación y en las prácticas artísticas contemporáneas. Exploro la posibilidad de subrayar la presencia de vestimentas que pervierten la idea de lo hegemónico, haciendo como hacen las prácticas artísticas contemporáneas que dispersan los contornos de la realidad, siendo producciones materiales y conceptuales comprometidas con la ruptura de las limitaciones, con la transformación de realidades impuestas y con la ampliación de las posibilidades expresivas del entorno. Siendo vestimentas que cuestionan la realidad para dar a conocer premisas de transformación, para plantear alternativas y para evidenciar la posibilidad de expresar los anhelos contemporáneos desde lugares ajenos a los canales oficiales. Cuando hablamos de moda hacemos referencia a los usos y costumbres en el vestir, pero otras veces la moda tiene un sentido más amplio y alude a aquello que está vigente

en cuanto a tendencias. Puede tratarse de la preferencia por una tendencia musical o por un estilo literario, puede estar de moda un tipo de cine o de propuesta escénica; incluso la vigencia de un artista, un cocinero o una deportista puede suponer una cuestión de moda antes que un logro profesional cuantificable. En todo caso, lo que está de moda es lo que consumimos, adquirimos o poseemos de forma mayoritaria durante un tiempo. Una moda lo es por estar en vigor y, por consiguiente, lo propio de la moda es su caducidad. Todo lo que es moda lo es porque dejará de serlo, esa es su razón de ser. Cuando algo deja de estar de moda deja de adquirirse y, por tanto, deja de producirse. La afirmación y existencia de una moda queda determinada por su éxito comercial, es un concepto de mercado, de compra y venta. La moda niega la existencia a lo que deja de estar de moda y no existe antes del nacimiento de la economía de consumo. El sistema de preferencias estéticas propio de una determinada época o de un grupo social se denomina gusto y tiene un carácter histórico, circunscrito en un determinado momento y contexto. Hablamos de buen o mal gusto como un atributo propio de quienes lo ejercen, aunque a este don no se le puede conceder un carácter apriorístico, sino que se rige por pautas de aceptación o rechazo propias del entorno en que se inserta. El gusto no puede ser definido porque no hay una belleza única y verdadera en la que inscribirse, el gusto solo puede ser descrito, y solo puede describirse, como aquello que no se puede explicar. Se puede describir la apariencia de lo que gusta y el placer que provoca, pero el gusto no atiende a normas del conocimiento y, en consecuencia, no

se puede considerar un saber. Es un rasgo distintivo, se usa como mecanismo de relación con uno mismo y con los otros, para expresarse en lo propio y para diferenciarse de aquello que se quiere negar. El gusto, en la era del capitalismo, se ha asociado al nivel económico que permite hacer uso de mercancías ostentosas que subrayan la propia identidad y permiten diferenciarse de los otros. La posesión de aquello que enarbola públicamente su condición a quien se distingue es lo que define su gusto, no como criterio estético, sino como capacidad de compra. El gusto por la moda distingue socialmente a quienes disponen de la capacidad de adquirir las novedades comerciales, por tanto, la moda es la principal forma de expresión del gusto en el sistema de mercado. Moda y mercancía son conceptos asociados a la economía capitalista que rige el periodo del cual se ocupa este estudio. Entendiéndose que mercancía es aquello que se produce para comercializar; una mercancía puede ser un objeto material pero también podemos referirnos así al nombrar un bien inmaterial, puede ser un producto que tenga una utilidad, o que preste un servicio, y que ofrezca la posibilidad de ser intercambiado por dinero en el mercado. La cualidad de las mercancías de tener un valor mercantil independiente de su valor de uso es la que realmente interesa a la economía de consumo, es la cualidad destinada a obtener el margen ganancial. La vestimenta, sin embargo, no se rige por el gusto ni por su valor mercantil. No es un elemento de distinción, sino de integración. La oposición al sistema que ejerce la vestimenta consiste en proponer una alternativa, su incursión

desactiva la limitación de posibilidades que impone el mercado y sirve para abrir el campo de expresión a aquello que queda expulsado. En la vestimenta no hay exclusión porque se expresa en todas las formas posibles, incluso en las que proporciona el mercado. No obedece a criterios de distinción, sino de universalidad, y no se basa en la posesión, sino en la disposición. La vestimenta es un conjunto de prendas de vestir que se expresa poéticamente, sin limitaciones impuestas por el sistema, ni por restricciones conceptuales. Una vestimenta es, ante todo, una prenda funcional creada para ofrecer un servicio a quien ejerce como trabajadora, tomando en consideración sus necesidades por soportar la mayor carga de responsabilidad social, adecuándose a los usos y costumbres contemporáneos del tiempo libre, del ocio y el deporte. La importancia de la función social de la ropa de tipo práctico implica la poética de la dignidad del trabajo, sin embargo, también solventa las necesidades poéticas a las cuales los trabajadores tienen igual derecho que quienes pertenecen a la clase privilegiada. Estos aspectos funcionales de la ropa quedan determinados por una estructura productiva que, no solo afecta a las relaciones económicas de la contemporaneidad, sino que impregnan la vida íntima de las personas. Según el propio sistema argumenta, el artista contrario a ese egoísmo universal queda fuera de la lógica del sistema, un sistema que fomenta la aceptación social de la codicia. El capitalismo sostiene que su estructura competitiva genera la posibilidad de que cualquier persona sea libre, también el artista, pero esto ocurre solo cuando su actuación se inscribe dentro del territorio del sistema. Si esa

persona, trabajadora y artista, no se adapta a los comportamientos aceptados normativamente, quedará fuera o inserto en un territorio marginal donde su capacidad de actuación se verá limitada. El posicionamiento artístico que se muestra crítico con la lógica distorsionada del egoísmo lucrativo será catalogado propagandísticamente como una variante que se mueve en función de algún interés oculto, o cuya psique no responde a las expectativas deseadas. Por el contrario, aquí se contemplan las distintas opciones de relación entre la lógica del sistema y los posicionamientos artísticos, incluidas las actuaciones que conectan las dinámicas de enriquecimiento lucrativo con los territorios de transformación de la vida colectiva. Las cuestiones en las que se concentra este texto giran alrededor de esta dualidad entre lo vigente y la perturbación de la norma. Realizo un análisis estético, poético y político que se postula a través de cuatro aspectos fundamentales: la pervivencia de la tradición manual se aborda como postura crítica respecto al optimismo del progreso industrial, el concepto del gasto ostentoso ligado al lujo diferenciador se pone en contradicción con el concepto de lujo universal, la vigencia de los cuerpos canónicos se aborda en contraste con la rebelión de los cuerpos disidentes, y el individualismo narcisista fomentado por el sistema se estudia en oposición a la pervivencia de lo común. La perspectiva que aquí se expone parte de la convicción de que el grado de desarrollo alcanzado en el mundo globalizado permite cubrir todas las necesidades materiales de la humanidad, algo que proporciona la opción de cumplir con los requisitos mínimos de bienestar

colectivos para catalogar y visibilizar las vestimentas que se decantan por actuar como agentes transformadores y que contribuyen a la invención de un mundo acorde a las necesidades colectivas. Un ejercicio consiste en nombrar lo invisible para que no caiga en el olvido, pero también en usar la mirada de un modeo impertinente para no eludir lo esquivo y en entrenar la activación de los sentidos para percibir lo inapreciable; incluso en accionar la empatía para no permanecer impasibles ante lo ajeno porque el propósito es contribuir al rescate de lo esencial que yace inerte en las vestimentas. Reunir, renombrar y relatar las vestimentas contemporáneas para hacerlas visibles, audibles o tangibles, incluso, si fuera el caso, deleitables; intentando que no se diluyan en la intrascendencia y para comprender el alcance de su aportación a la configuración de la contemporaneidad. La elección de las obras analizadas se hace en función de su capacidad expresiva y de postura crítica frente a la dinámica comercializadora. Tengo en cuenta la eficacia de su formulación poética y plástica para servir como memoria de la contemporaneidad, y para conformar un universo de referencias motivadoras. Es un conjunto de casos de estudio que está formado por vestimentas tanto materiales como representadas, tomando forma o simplemente como el desarrollo de un concepto. Se tienen en cuenta los múltiples formatos en que las prendas se hacen presentes: como envolvente del cuerpo, como soporte de una muestra de expresión plástica, como dispositivo crítico, como estrategia activadora, como soporte complementario en las artes escénicas o cinematográficas, incluso como testigo final presente en un evento,

siempre entendiendo la obra como concepto expandido. Los límites en la selección de obras se trazan en función de su pertinencia histórica, además de por su habilidad para comprender y representar la aportación de la vestimenta a la configuración de la contemporaneidad. La localización territorial obedece, igualmente, al criterio de pertinencia histórica; tienen un carácter localista, regionalista, o pertenecerán al ámbito estricto de la globalización, dependiendo de sus habilidades para responder a las preguntas que se plantean. La presente es una historia de prendas para vestir, para utilizar y reutilizar, para repensar, para evidenciar, para desvelar o para ocultar, y para representar la peculiaridad del tiempo al que pertenecen o para señalar sus paradojas. Por tanto, se concede el protagonismo en cada momento a las vestimentas o a sus creadoras, a sus productores o a sus promotores, a la experiencia de aquellas personas que las portan o a la de quienes actúan como sus espectadoras. Las vestimentas tienen un dentro y un afuera, asumirlas sensorial y conceptualmente implica percibir la envolvente espacial y temporal en que se inscriben. Son obras en constante proceso de transformación, en función de su uso y en función de la relación con el cuerpo que las soporta, de ahí que también se acuda al estudio de materiales adicionales que intervienen en su proceso de creación: patrones, instrumental de costura, bocetos o prototipos. Sin aspirar a recomponer todos los datos que completan la discontinuidad, reviso acontecimientos ocurridos en distintos ámbitos de la experiencia estética en que la vestimenta se manifiesta teniendo en cuenta la relación estrecha de acompañamien-

to entre esas prendas y los cuerpos que las crean, le sirven de soporte o de receptores. La vestimenta que se expone en los museos, los trajes que intervienen en las artes vivas o cualquier otro dispositivo textil usado para vestir cuerpos, representa aquí la resistencia al poder del sistema y vienen a desplegar su capacidad poética para fortalecerse ante aquello que se le opone. Se parte de la premisa de que en la contemporaneidad el capitalismo ha invadido, en mayor o menor medida, todos los marcos de actuación artística y, aquí, se asume esta realidad. No se pretende confrontar la historiografía vigente, sino ofrecer un punto de vista alternativo que muestre otras dimensiones de la vestimenta hasta el momento obviadas, como su capacidad de investir de dignidad a la comunidad o que actúen como dispositivo activador que integre las reivindicaciones sociales de la contemporaneidad. Son vestimentas impregnadas de habilidad para perturbar los resortes inamovibles del sistema y explicar poéticas inauditas. Estas vestimentas evolucionan desde los planteamientos teóricos hasta la aceptación social de sus propuestas. Comenzamos presenciando como adquieren la funcionalidad reclamada por las ciclistas y terminamos viendo como es la colectividad quien difunde en la calle las nociones implícitas en las vestimentas; de tal manera que, transitando entre el ámbito doméstico y la vida pública, la vestimenta se consolida como formato artístico. Lo femenino protagoniza esa evolución, es la mujer quien asume la carga de responsabilidad inherente a su discurso y quien se convierte en la principal depositaria de su legado. Una evolución que circula

entre la teoría y la práctica, haciendo compatible su discurso con las vidas de quienes las visten; oponiéndose a las dinámicas perversas de la moda y proponiendo opciones alternativas. Su tránsito se efectúa en paralelo al de las obras de arte, que responden a la vigencia del sistema, pero siempre recuperando los espacios de expresión que le son arrebatados por el poder del dinero. El propio enriquecimiento sensorial de la vestimenta sirve para poner en evidencia las renuncias implícitas en las formas de vida que impone el sistema, pues la vestimenta propone formas de responsabilidad y desposesión que evocan al enriquecimiento de la experiencia al margen del poder monetario. La responsabilidad asumida a través de la vestimenta es la de proporcionar un manto que cubra el cuerpo y sus afectos, entendiendo que hacerse cargo es una forma de investir la vestimenta, de conferirle dignidad. Además, las artistas que se responsabilizan convierten la vestimenta en un hábito que otorga identidad hasta conseguir que sea el monje quien haga al hábito, disolviéndose conceptualmente con él; porque la vestimenta contribuye a la construcción de la persona que cada una decide ser elevándola a una intencionalidad representativa, actuando más allá de las condiciones de partida y explorando sus particularidades físicas. Esta vestimenta se hace representativa cuando expresamos las decisiones éticas, políticas y estéticas a través de ella, mostrando nuestra noción del respeto hacia los cuerpos, y nuestro sentido de la responsabilidad ante las condiciones de vida comunes. Las prendas con las que escenificamos nuestra presencia son el principal exponente que articula nuestra presentación en

público, actuando como narración y metáfora de nosotras mismas. La evolución de la vestimenta contemporánea queda explicada aquí en torno a cuatro periodos definidos según los conceptos que transitan por ellos, un conjunto de nociones que guían los acontecimientos y están presentes a lo largo de todo el recorrido atravesándolo conceptualmente. En el primer periodo, el estudio de las consecuencias económicas y sociales derivadas de la revolución industrial, a cargo de William Morris, sirve para determinar la importancia de los procesos productivos en la comprensión de la vestimenta. El trayecto recorrido desde 1851, cuando Amelia Bloomer viaja a Londres para difundir sus ideas sobre la reforma de la vestimenta, hasta que Gabrielle Chanel confecciona una vestimenta apropiada para la mujer trabajadora y libre del siglo xx, cubre un periodo en el cual el desarrollo de la industria textil, y la llegada de sus productos a todas las escalas sociales, revolucionan la noción de ropa tal y como se entiende hasta el momento. En estos años en que el vestir evoluciona hacia la industrialización de los procesos de confección, es el momento en que empezamos a hablar de moda como la producción de ropa destinada a su comercialización. Sin embargo, las creadoras de vestimenta se oponen a aceptar íntegramente los mecanismos que impone la dinámica mercantil y siguen aplicando técnicas artesanales para la confección de su obra. Esta postura de resistencia les proporciona la opción de mirar al futuro ofreciendo nuevas posibilidades expresivas, a pesar de las rígidas normas de comportamiento sujetas a convenciones sociales, y del arrai-

go de las costumbres tradicionales. La confección artesanal les permite conservar los niveles de calidad y el ensimismamiento necesarios para crear modelos, formatos y usos, que se adapten a la diversidad de requerimientos de cada tipo de persona. Explorar las posibilidades expresivas de la manualidad, y respetar la precisión necesaria en cada aspecto del proceso, ofrece la posibilidad de crear prendas que pueden ser trasladadas a la esfera pública para perturbarla. Estas vestimentas hacen que las mujeres que las visten estén presentes en ámbitos sociales aún por descubrir y exploren la posibilidad de entornar la mirada hacia un futuro distinto al heredado. La obra de Madeleine Vionnet es uno de esos ejemplos de creación artesanal que investiga una invención de formas que resuelva problemas estéticos y funcionales y, al mismo tiempo, supone una experiencia de apertura hacia las aportaciones de la industrialización; su trabajo significa la conexión entre la tradición del oficio y la apertura hacia un futuro capaz de proporcionar medios de vida para todas las trabajadoras implicadas en el proyecto, instaurando así una noción de lujo ajena a la necesidad de distinción y de ostentación dominantes. En el segundo tercio del siglo xx, Georges Bataille cuestiona ese concepto del lujo ostentoso con el propósito de eliminar la necesidad de distinción de rango social y de defender un lujo asociado a lo universal. Sin embargo, es el momento en que se produce la implantación extensiva de un lujo distintivo que conlleva la transformación de la industria textil en el llamado sistema de la moda, periodo en que la industria de la moda logra la gran expansión globalizada. La repercu-

sión comercial y la ampliación de su incidencia comercial permiten al sistema alcanzar la denominada democratización de la moda. Al mismo tiempo, la alta costura se convierte en un laboratorio de pruebas que adquiere el rango específico de productor del lujo mientras que se producen frecuentes reacciones en contra del menoscabo de las condiciones laborales de las trabajadoras y en contra de la devaluación de la calidad de sus productos. Sin embargo, todo esto hace que se evidencien las paradojas intrínsecas a la moda como concepto abocado a contradicciones inevitables. Las creadoras de vestimentas se ven obligadas a explorar vías de expresión al margen del mercado, a profundizar en las relaciones de convivencia con las personas vestidas y a articular dinámicas de colaboración con otras disciplinas desencadenando la creación de propuestas plásticas y poéticas de gran valor estético. Es el momento en que Mimi Smith incorpora la exposición de vestimentas al circuito oficial del arte y consigue que la crítica especializada repare en su obra, algo que contribuye a la aceptación de poéticas de la domesticidad asociadas tradicionalmente a lo femenino. Las vestimentas son intervenidas con mensajes críticos que cuestionan los discursos del lujo distintivo expandido comercialmente; las creadoras se oponen críticamente a que el sistema las absorba, sus mensajes se manifiestan a favor de alargar el tiempo útil de vida de las prendas y defienden la manualidad como una herramienta de trabajo idónea para propiciar la creación artística. Las prendas intervenidas se convierten en un símbolo que aúna socialmente a las fuerzas de resistencia, actúan como afiches, son las pancartas vivientes de la contracultura haciendo evidente

su oposición al sistema. El movimiento punk es el principal ejecutor de la contracultura en el ámbito de la intervención crítica de la vestimenta. Sus miembros convierten las prendas que visten en herramientas propagandísticas que utilizan para difundir públicamente mensajes sobre la concepción del bien, la perseverancia, la honestidad o la esperanza. La vestimenta intervenida emite mensajes motivadores y, al mismo tiempo, cuestiona contundentemente los poderes económicos y sociales, nunca antes una respuesta crítica se había articulado con tanta autoridad y difusión a través de la ropa. Sin embargo, todos los ejercicios de resistencia de la contracultura acaban absorbidos por el sistema, los mecanismos de desactivación del sistema de la moda hacen parecer propios los deseos de libertad de la contracultura y consiguen que sus mensajes críticos se perciban como condescendientes. Los creadores de vestimentas se ven obligados constantemente a actualizar las vías de perturbación del sistema de la moda y a reinventarse sin cesar para evitar convertirse en parte del sistema. Durante los años setenta, el movimiento feminista consigue la reprobación de las leyes que obligan a la mujer a sobrevivir a merced del hombre, propiciando así que cada mujer asuma la autoridad sobre su propio cuerpo y transformando la formulación de la vestimenta de la época. Sin embargo, las estrategias productivas y comerciales implican una estandarización de las tallas, y la seriación de las estructuras de las prendas, que contribuye a la anulación de las posibilidades expresivas de los cuerpos disidentes, los que no encajan en esta simplificación comercial de las prendas. Las

personas no integradas en el canon se ven obligadas a formular opciones expresivas que antepongan sus cuerpos a la necesidad de aceptación social impuesta por el sistema. Estos cuerpos disidentes, y los de quienes buscan una relación de respeto con sus vestimentas, quedan fuera del sistema de la moda. La noción de abyección descrita por Julia Kristeva obedece a la necesidad de encontrar una respuesta contra la imposición de los cuerpos normativos, una contestación que se materializa en la perturbación de la dinámica de estandarización de los cánones fisionómicos en que incurre el sistema de la moda. La agresión a la que se somete a los cuerpos disidentes es tal que éstos enferman y las vestimentas se convierten en testigos de esta violencia, transformándose estos cuerpos en sus propias vestimentas. Se produce un trasvase de tejido entre la piel herida y la vestimenta que hace de vehículo de expresión de esos cuerpos. En principio este cambio de papeles se expresa de forma tan violenta como acontece en la realidad: Jana Sterbak pone de manifiesto el sangrado que este mecanismo de agresión imprime a los cuerpos. Posteriormente se recurre al sentido del humor, los portadores de cuerpos disidentes asumen que no encajan en el esquema del mercado, ni involuntaria ni voluntariamente, su discurso es la integración y hacen de ella el motor de su creación. Así es como el cine de Pedro Almodóvar propone una alternativa visual atractiva que desdice la invasión de los esquemas ortodoxos; personajes como Juana, interpretada por Rossy de Palma en Kika, desmontan visualmente los prejuicios de clase contra los cuerpos no normativos, apareciendo en pantalla investida con su propia idiosincrasia corporal. Por otra parte,

las vestimentas que albergan discursos críticos son negadas y anuladas hasta provocar su desintegración material. Este proceso de desmaterialización de la vestimenta, ocurrido durante los años finales del milenio, lleva a la necesidad de experimentar una reinvención de formas en los primeros años del nuevo milenio. Solo a través de su desmaterialización las vestimentas silenciosas consiguen esquivar el poder del sistema, dando espacio de expresión a los discursos críticos y poéticos. Esta disolución material acontece inserta incluso en el propio sistema de la moda, figuras como Hussein Chalayan reivindican para la vestimenta un silencio que las haga elocuentes y que les permita emitir señales desde las que expresarse. Cuando acontece el resurgimiento material de la vestimenta es con el propósito de plasmar y difundir nuevos discursos integradores —a través de las vestimentas se revelan discursos que invisten de dignidad lo común—. Las prendas de vestir elocuentes vuelven a estar pensadas desde lo manual y desde lo específico, acudiendo al origen del oficio para ser definidas nuevamente como prendas de vestir y como forma de expresión. Esta refundación de la materialidad de la vestimenta se acomete con prendas que asumen su responsabilidad social y que exhiben su capacidad para conectar corporal y emocionalmente a las personas que las viven. Son vestimentas que responden a la noción de comunidad concebida por Giorgio Agamben, como dispositivos donde cada persona importa por ser distinta a las demás, pero igual de importante que cada una de ellas. Una vestimenta para lo común que está impregnada de oposición a la estrategia restrictiva de lo vigente y actúa como dispositivo participativo para

una comunidad de personas respetuosas entre ellas además de con el medio en que se insertan. Es un tipo de vestimenta que perturba el orden actuando como colmena; es el caso de los dispositivos de Lucy Orta, vestimentas colectivas que actúan ordenando los espacios compartidos; al igual que la obra cortada, desplegada y recompuesta de Didier Faustino. Son vestimentas metafóricas que otorgan a la vida en común espacios para expresar afectividad universal, ocurre también con el vestuario viral de la serie The Handmaid’s Tale. Su cualidad de conformadoras de individualidades participa en la construcción de una comunidad regida por la noción del bien común, actúan como dispositivos activadores de las reivindicaciones sociales de la época. La expresión poética con vocación universalista de estas prendas pone de manifiesto que las cualidades representativas y expresivas de la vestimenta cobran mayor dimensión cuando se suben al escenario teatral o al ser registradas documentalmente, en la ficción audiovisual, participando en la construcción de las artes vivas o danzando, caminando o a la deriva, incluso actuando como recuerdo de quien la percibe, siendo accesibles y deleitables. La vestimenta contemporánea es un vehículo idóneo para traducir la necesidad transgresora de la creación, para explorar los espacios de la reapropiación y los tiempos para el ensimismamiento, para la labor, para la puesta en escena, para el uso y la ausencia, para unir y proteger, para romper y rehacer, para contemplar y experimentar, en solitario o compartiendo. Conforma nociones fundamentales y contribuye a la comprensión de los debates contemporáneos: la relación con el paso del tiempo explorada a través de la defi-

nición de su propia durabilidad, la poética del lujo universalista contrapuesta a la ostentación diferenciadora, la aceptación de los cuerpos disidentes y la comprensión del concepto de comunidad convirtiéndose en un vehículo idóneo para la configuración del bien común.

1 ENTRE LA INDUSTRIALIZACIÓN Y LA FIGURA DE LA MODISTA COMO CREADORA

En 1851 se celebra en Londres la primera exposición universal, la denominada The Great Exhibition, en la cual se exhiben los trabajos de las industrias de todas las naciones del mundo. La activista Amelia Bloomer viaja desde Estados Unidos, atraída por este gran acontecimiento, para difundir su ideario a favor de una vestimenta femenina cómoda y funcional. Un discurso que induce a las mujeres a vestir prendas que permitan la movilidad necesaria para realizar actividades saludables al aire libre y adaptarse a las exigencias de la nueva sociedad industrializada. La coincidencia de este evento con la incursión del primer discurso a favor de la vestimenta funcional señala una doble irrupción: por una parte, la del sistema derivado de la industrialización y, por otra, la de los acontecimientos que se narran a continuación. La tipología de indumentaria femenina habitual en esta época se compone de un cuerpo ajustado y de varias capas de enaguas interiores, muy pesadas, que llegan hasta los pies y sobre las cuales se superponen unas contundentes faldas. Un conjunto de prendas que coartan los movimientos y resultan muy incómodas. La vestimenta que promueve Bloomer

es distinta, consiste en la combinación de unos pantalones holgados, fruncidos, cerrados en el tobillo para llevar debajo de un vestido amplio que llega hasta la rodilla y sobre el que se superpone un corpiño; un conjunto funcional que ofrece nuevas posibilidades de movilidad y consonante con el deseo de las mujeres de formar parte de la vida pública y laboral. Es conocido como The Bloomer’s Costume, denominado así aprovechando el juego de palabras entre el apellido de su promotora y la palabra bloomer, que se traduce por “bombacho”, y que es el nombre asignado comúnmente a este pantalón fruncido en el tobillo. Con anterioridad, en 1848, Bloomer asiste en Nueva York al primer congreso en defensa de los derechos feministas —el denominado Seneca Falls Convention—, influida por este acontecimiento crea la primera publicación periódica dedicada exclusivamente a temas de interés femenino, de nombre The Lily1, una publicación que se convierte en el escaparate público de sus reivindicaciones a favor de la nueva indumentaria. En 1850 se celebra el primer congreso feminista National Women’s Right Convention, determinante para la materialización de la acogida de las propuestas de Bloomer entre las mujeres feministas, quienes se convirtieron en sus máximas defensoras. La activista Elizabeth Smith Miller es la primera mujer que se atreve, en 1851, a vestir en público el pantalón bombacho promovido por Bloomer. Ambas visten esta prenda en público —junto a otras activistas como la actriz Fanny Kemble—, hecho que las aboca a sufrir el rechazo social y les infunde el ímpetu de explorar nuevos te1. Steele, Valerie (Ed.) (2010) The Berg Companion to fashion. Oxford:

Berg, pp. 82-83.

rritorios donde difundir su propuesta. Sin embargo, en 1851, cuando Bloomer llega a Londres con la intención de promover el uso de esta vestimenta, aprovechando la corriente de modernidad desencadenada por The Great Exhibition, encuentra una respuesta enormemente hostil. Según menciona James Laver, la visita de Bloomer “provocó un increíble alboroto, burla y vituperio”2, señalando que esto es debido a que su discurso resulta prematuro para las condiciones sociales de la época. La indumentaria de uso habitual está definida claramente por sexos y la incorporación de una prenda tan igualitaria como este pantalón bombacho compone una imagen utópica difícil de asumir. Las ideas innovadoras de Bloomer son mal acogidas tanto por los hombres como por las mujeres: entre los caballeros victorianos se desatan todo tipo de burlas porque las consideran un ataque a su privilegiada masculinidad, y entre las damas de clase alta fracasan, igualmente, porque éstas no aceptan un tipo de prenda que prescinde de priorizar el embellecimiento y ensalzamiento de su figura. Como consecuencia, la propia Bloomer abandona el uso de esta vestimenta en 1859, alegando que la aparición de la crinolina —una estructura interior de varillas que ampliaba el volumen de las faldas sin ser pesada— ya aporta suficiente aligeramiento a la vestimenta y permite poder volver a la tipología anterior. Aun así, estas primeras iniciativas a favor de un traje femenino funcional no quedan en el olvido y pronto surgen movimientos reformistas que subsanan las carencias que frustraron la propuesta de Bloomer. 2. Laver, James (1989) Breve Historia del traje y la moda. Madrid:

Ediciones Cátedra, p: 183.

La influencia de los movimientos a favor del traje funcional es retomada por el círculo de artistas de la Hermandad Prerrafaelita, dando lugar al denominado Artistic Dress Movement. Una sociedad que es constituida para promover la simplicidad en el diseño de las prendas de vestir y para defender la preferencia por los tejidos decorativos, conjugando la defensa de vestimentas que permiten el desarrollo de actividades cotidianas con la eliminación de todas aquellas prendas voluminosas que restringen los movimientos. El discurso liberador del Artistic Dress Movement reclama acabar con los aspectos del diseño de las prendas que las hacen difíciles de llevar y promueve su embellecimiento con la profusión de motivos decorativos o de estampados geométricos. Dante Gabriele Rossetti, integrante del movimiento y uno de sus principales impulsores, da forma a esta vestimenta por medio de su pintura donde muestra a mujeres vestidas con ricos y coloridos estampados que, sorprendentemente, exhiben largos en las mangas adaptados al largo de sus brazos y formas adaptadas a los movimientos de sus cuerpos. Una propuesta basada en el embellecimiento de los tejidos con el uso de tintes naturales, y de laboriosos bordados, combinado con la adaptación de los pesos y volúmenes de las prendas a las dimensiones corporales permitiendo a las mujeres liberarse de portar gran cantidad de tejido sin función alguna. Esta combinación de recursos plásticos, propios del oficio de la costura, y el cumplimiento de requisitos funcionales adaptados a los nuevos tiempos consiguen que las propuestas del Artistic Dress Movement logren una gran aceptación social. En la década de 1880, Oscar Wilde promueve el uso de un atuendo contrario al artificio al que él mismo denomi-

na Aesthetic Dress. Una iniciativa que formula teóricamente haciendo confluir sus nociones de belleza y comodidad, conceptos que considera inclusivos y que desarrolla poniéndolos en práctica. Wilde encarna en su propia persona la escenificación del Aesthetic Dress por medio de las prendas que viste y expone públicamente en los círculos sociales que frecuenta. Este ejercicio se entiende como la materialización de la figura del dandi que describe Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna, donde sugiere que el dandi es una figura para quien “la perfección en el vestir consiste en la simplicidad absoluta”3. Sin embargo, Wilde se atribuye personalmente la noción de esta figura y perfila formalmente su propio aspecto siguiendo estos principios. El conjunto de prendas que usa constituye la versión masculina y refinada del traje de montar a caballo compuesta por pantalón hasta la rodilla, camisa con corbata suelta, chaqueta de terciopelo y sombrero semirrígido. La combinación de estos elementos le proporciona una imagen de naturalidad que desentona con las pretensiones de elegancia del traje masculino de la época, motivo por el cual recibe la burla de la prensa satírica, pero inaugura la presentación pública de la naturalidad para expresarse en el vestir, relegando la artificiosidad, la pretenciosidad impostada y la tendencia al disfraz. Wilde consigue consolidar sus ideas sobre la vestimenta reformista a través de alusiones constantes en su obra literaria, convirtiéndolas en tema central de la serie de conferencias y de artículos que publica en 3. Baudelaire, Charles (1995) El pintor de la vida moderna (1868) Murcia:

Colegio oficial de arquitectos y aparejadores, Librería Yerba y Caja Murcia, p. 114.

1885 bajo el título Filosofía del vestido. En él defiende que el arte es el receptáculo de lo eterno mientras que, la moda, la considera efímera y surgida de la arbitrariedad formal: Cuando pronunció la palabra moda, mencionó al gran enemigo del arte de nuestro siglo, del arte de todos los siglos. La moda se basa en el disparate, el arte en la ley. La moda es efímera, el arte es eterno. De hecho, ¿qué es en verdad la moda? ¡La moda es tan solo una forma de fealdad tan absolutamente insoportable que debemos cambiarla cada seis meses!4.

La crítica que efectúa Wilde de la moda pretende servir como una defensa del arte, no para reivindicar al Aesthetic Dress como alternativa a la moda. Su idea de belleza está sujeta a la pertinencia de las formas5 y éstas, según él, se encuentran en el arte. Su sentido de la crítica está destinado a reparar en la belleza, de una forma autobiográfica pero alejada de cualquier forma de moralidad y que se ejerce con la esperanza de que sirva para encontrar hermosos significados en las cosas hermosas. Los principios estéticos —y políticos— sobre los cuales Wilde construye estos fundamentos entroncan con referencias concretas a las formas y los usos de las prendas de vestir. Wilde escribe sobre la pertinencia de recurrir el uso de las diagonales en el trazado formal de las prendas de vestir y conecta esta sugerencia con la necesidad de respetar las

4. Wilde, Oscar (2018) Filosofía del vestido (1885) Madrid: Casimiro Libros, p. 19. 5. McNeil, Peter y Miller, Sandra (2014) Fashion writing and criticism.

History, Theory, Practice. Londres: Bloomsbury, p. 86.

particularidades corporales de quien las viste; señala que por medio de la dinamización que las líneas diagonales otorgan a las prendas se fomenta la percepción de la belleza como una cualidad de la vida, oponiéndose al hieratismo y a las composturas inertes, y que el uso de este tipo de líneas oblicuas permite a los cuerpos expresarse en su singularidad. Recomienda la revisión de los patrones de las prendas adecuándolas al tamaño de los cuerpos, que no sean ni demasiado amplios ni demasiado ajustados, y promueve el uso de vestimentas con un amplio colorido en favor de la alegría que desatan las distintas tonalidades; además, censura los adornos superficiales y pesados que coartan la libertad6. Expone estas ideas sobre la vestimenta a través de un análisis pormenorizado de las prendas al uso7, anteponiendo su propia experiencia como persona vestida y basándose en su idea de la belleza como un bien imprescindible para vivir en plenitud. Su propuesta concreta para el uso femenino se fundamenta en el modelo de la túnica usada en la Grecia clásica, argumentando que esta prenda toma los hombros como punto de apoyo, por lo que la considera más respetuosa con la estructura corporal femenina y con una idea de belleza que “aúna la gracia clásica con la pura realidad”8. 6. Wilde (2018). En este sentido, es relevante destacar su idea de que

el atuendo debería colgar de los hombros y nunca desde la cintura, consideraba que la cintura no ofrece soporte suficiente para sujetar una prenda si no se oprime con un corsé, algo que: “convierte a la moda en algo horrendo”, pp. 9-11. 7. Mitchell, Rebecca N. (2018) Fashioning the victorians. Londres:

Bloomsbury, pp. 86-88. 8. Wilde (2018), p. 41.

Defiende, asimismo, el uso de prendas como la falda-pantalón o el pantalón bombacho por su practicidad, y critica la forma de ajustar las estructuras del vestido a la cintura, constriñéndola y generando frustración en aquellas mujeres que no se ajustan a las medidas idóneas. Este conjunto de propuestas avanza algunos de los aspectos que mejor definen la vestimenta contemporánea por defender las prendas —tanto masculinas como femeninas— que mejor se ajustan a las necesidades funcionales, por servir al objetivo de crear una vida libre en igualdad y por integrar una idea de belleza en sus materiales y en sus formas que favorezcan el deleite estético. También en Londres, en 1881, surge una nueva iniciativa a favor del traje racional denominada Rational Dress Movement. Este nuevo movimiento es presidido por Florence Wallace Pomeroy —vizcondesa de Harberton, conocida como Lady Harberton—, quien aboga por una reforma del traje basada en aspectos prácticos y de salud que se adapten al clima y a las necesidades de movilidad. Su preocupación es la incomodidad de las prendas femeninas fuertemente acordonadas y con rellenos innecesarios, pero muestra su oposición a una apropiación de las formas de la indumentaria masculina para uso femenino porque entiende que las mujeres no deben renunciar al embellecimiento de la imagen que proporciona el formato tradicional. El Rational Dress Movement consigue su propósito de suprimir los corpiños muy ajustados y genera una amplia corriente de opinión favorable a que las mujeres activen su vida pública y laboralmente. A pesar de ser igualmente rechazada por los sectores más conservadores de la sociedad inglesa, esta iniciativa desencadena una evolución

en la concepción estética del vestir, además de social y política, y anuncia la asimilación de la indumentaria adaptada al uso femenino de la bicicleta. De tal manera que cuando F. J. Erskine9 publica en 1897 su manual Damas en bicicleta. Cómo vestir y normas de comportamiento, la imagen de una mujer montada en bicicleta vistiendo aquellos pantalones bombachos, propuestos medio siglo antes por Bloomer, ya no resulta tan utópica. El libro de Erskine es un listado de consejos para adaptar las costumbres vigentes a la práctica del ejercicio al aire libre donde recomienda adaptar el equipamiento, según la estación del año, para montar en bicicleta: usar sombreros de fieltro en invierno y otros más ligeros en verano —sugiriendo que estos sombreros no deben ir nunca prendidos con alfileres porque puede suponer un peligro, y que es mejor llevarlos atados con cintas—, también aconseja el uso de zapatos acordonados, pero desaconseja el de las típicas botas para llevar con faldas porque considera que los pantalones bombachos son la mejor opción para ir en bicicleta. Erskine hace notar que las faldas pueden resultar incómodas y peligrosas, porque cuando éstas tienen una gran cantidad de tejido pueden funcionar como una vela izada a contracorriente provocando accidentes, por ese motivo propone recurrir al abotonado de la falda en dos partes alrededor de cada pierna, y sugiere deshacer

9. Este manual aparece firmado por F. J. Erskine a lo cual se añade

“escrito para mujeres por una mujer ciclista” haciendo constar la sospecha sobre la identidad real de su autora. Erskine, F. J. (2014) Damas en bicicleta. Cómo vestir y normas de comportamiento (1897) Madrid: Impedimenta, p. 11.

este procedimiento al bajar de la bicicleta para recuperar la compostura. El total del conjunto de recomendaciones que señala están dirigidas a compatibilizar el uso de una vestimenta funcional adaptada al uso de la bicicleta con las premisas de comportamiento aceptadas socialmente. El catálogo de recursos y comportamientos de Erskine ilustra la apertura hacia una vestimenta que propicia la libertad de movimiento, y de pensamiento, ante las cuales ya no cabe retroceso posible. La forma en que esta vestimenta consigue implantarse supone la transformación de la presencia femenina en la esfera pública y contribuye, asimismo, a la participación de las mujeres en los asuntos concernientes a su propia forma de vestir. El uso de estas nuevas prendas perturba la vigencia de la indumentaria de la época desvelando su incapacidad para responder a las necesidades expresivas de las mujeres del futuro.

William Morris y la defensa de la producción artesanal La idea de modernidad extendida con la celebración de The Great Exhibition, asociada a todo aquello que significaba novedad y progreso, entra en conflicto con la defensa de la tradición de los sectores más escépticos y, como consecuencia, se genera un intenso debate que regula el desarrollo de la vestimenta contemporánea. Coincidiendo con la irrupción de estos movimientos a favor de la vestimenta reformista, y también en Inglaterra, tiene lugar la difusión del pensamiento de William Morris abriendo el debate a cuestiones en tor-

no a la producción, industrialización y comercialización de la producción textil. La obra teórica de Morris da voz a aquellos que se resisten a confiar en la idea de progreso asociada a la sociedad industrializada. Su discurso promueve la vuelta a la producción manual y a las prácticas artesanales, algo que defiende, no tanto porque reniegue del progreso en su conjunto, sino porque considera que renunciando a la actividad manual se pierde la calidad que aporta lo hecho a mano. El suyo es un ejercicio teórico que se complementa en la práctica por medio de la creación de su propia empresa productora de objetos decorativos, y con su papel como socio fundador del movimiento Arts and Crafts. Su trabajo se concentra en recuperar y mejorar los métodos de producción artesanal para ofrecer una alternativa a la seriación industrial. En 1890, como consecuencia de su actividad asociada con este movimiento, Morris funda su propia compañía de decoración artística: Morris&Co. Todos los productos realizados en esta empresa se fabrican en condiciones laborales salubres, respetuosas y adecuadas, con el objetivo de proporcionar una vida satisfactoria a sus trabajadores. Además se comercializan en la tienda propiedad de la compañía, que es gestionada por sus propios trabajadores para evitar intermediarios comerciales; en este establecimiento los precios de los productos se adecúan a las posibilidades adquisitivas de la clase trabajadora con el propósito de proporcionar el acceso a un público variado. El pensamiento de Morris se traduce, plásticamente, en una inclinación por el uso de las formas decorativas del medievo, por las cenefas con ondulantes formas florales y por los patrones geométricos giratorios. A través de estos recursos formales

encuentra el soporte material para avalar sus argumentaciones teóricas. Todos los productos comercializados en Morris&Co se adhieren a estas premisas ornamentales. Son formas decorativas que responden a la necesidad de expresar la propia sensibilidad artística y a la de pervertir los requerimientos de eficiencia productiva que impone la industrialización. Morris entiende que la forma de poner en valor la sociedad socialista es a través de la acción artística, propone que los artesanos adquieran el rango de artistas y difunde sus principios teóricos entre los artistas para proporcionarles herramientas conceptuales que sirvan para impulsar sus capacidades transformadoras. En julio de 1894, en Londres, Morris pronuncia una conferencia ante la Sociedad para la Protección de Monumentos Antiguos sosteniendo que la mayor renuncia implícita en la mecanización es consecuencia de que en la industria “se fabrica para la venta, no para el uso directo”10; esta afirmación evidencia que, según él, el conflicto desencadenado a causa de la implantación de la producción industrial no es debido al uso de las nuevas herramientas productivas, sino que deriva de los mecanismos comerciales que llegan asociados a la industrialización. La intermediación comercial, argumenta Morris, interrumpe la relación directa entre el creador de un objeto y quien usa ese objeto, y se produce una interferencia que enturbia la relación de honestidad entre ambos. Morris considera que la producción en cadena elimina la posibilidad de aprender la totalidad de las fases de la creación y que relega para siempre al operador a la condición de peón deshumanizado. 10. Morris, William (2016) La era del sucedáneo y otros textos contra la

civilización moderna. (1886) Logroño: Pepitas de Calabaza, p. 39.

Su concepción del trabajo implica que, para que éste se realice con nobleza, debe valerse de los poderes creativos de los trabajadores, y que no hacerlo sería un desprecio hacia su destreza, a su pericia y a su propia vida11. En opinión de Morris, el antiguo sistema gremial especializado generaba la posibilidad de que hubiera obreros que no eran artistas y artistas que no fueran obreros y de que el trabajo en equipo enriqueciera los resultados finales de todo aquello que ha sido creado desde el respeto a sus creadores; por este motivo prevé que cuando el sistema de especialización industrializado alcanzara su máximo desarrollo los trabajadores cualificados serían erradicados por completo. Morris también pronostica que esta maximización de la especialización propiciaría la aparición de la figura del “esclavo de la máquina”12, condenando a los trabajadores a una doble degradación: como perjudicados por las condiciones laborales desprendidas de este sistema y como compradores de los productos deficientes que comercializarían. La preocupación que manifiesta Morris por la deficiencia en la calidad de los productos incluye la ropa confeccionada con mecanismos industrializados. Señala que la industrialización convierte las prendas de vestir en sucedáneos, 11. Morris, William (2013) Cómo vivimos y cómo podríamos vivir. Trabajo

útil o esfuerzo inútil. El arte bajo la plutocracia. (1884) Logroño: Pepitas de Calabaza, p. 54. 12. Para entender cómo plantea W. Morris la diferencia entre el obrero-

máquina y el esclavo de la máquina véase: “el obrero-máquina debía poseer cierta destreza en su penosa labor, mientras que el esclavo de la máquina apenas necesita de ella y, de hecho, su puesto ha sido ocupado por mujeres y niños, ya que toda la destreza necesaria para este tipo de trabajo recae en la supervisión de su actividad”, en: Morris (2016), p. 41.

en productos tan devaluados que degradan su calidad y que desembocan en formas de consumo irresponsables que tienden incontroladamente hacia el despilfarro. En la conferencia titulada “La era del sucedáneo”, que Morris imparte en la ciudad de Manchester en noviembre de 1894, enuncia una relación de los que denomina sucedáneos de prendas de vestir: No hay más que echar un vistazo alrededor para apreciar con qué facilidad nos adaptamos a los sucedáneos de la ropa. Si se observa una multitud moderna —ya sea el tráfico de gentes que van al trabajo o se pasean por la calle, o en una concentración política o de ocio, o cualquier otra cosa—, el tono general es un oscuro manto pardo de hollín, con algunos destellos discordantes de tonos chillones mal combinados por parte del elemento femenino. ¿Qué nos impide vestir con colores bellos armoniosos, salvo la tiranía de los sucedáneos al uso? En cuanto al aspecto de nuestra vestimenta, en su mayoría es tan repugnante que un visitante de otro planeta consideraría nuestro aspecto como un signo de degradación de las condiciones de vida. La situación no mejora ni siquiera con las mujeres, que gozan de algo más de holgura en esta materia que el otro sexo; he observado que, si por azar dan con un vestido particularmente bonito, la moda lo dejará obsoleto antes que otras prendas, en tanto que ciertas prendas deformes y vulgares, como esas “mangas jamón” que siguen siendo frecuentes, tienen garantizada larga vida. Así pues, el sucedáneo se impone también en el vestir con un despotismo opresor. Y no solo es casi imposible vestirse correctamente hoy día, sino que incluso protestar de viva voz contra esta situación, por inútil que sea, resulta difícil.13 13. Morris (2016), pp. 105-106.

Entre sus apreciaciones sobre la repercusión del nuevo sistema productivo en la calidad de la ropa, Morris presta especial atención a la devaluación del aspecto de los colores de las prendas y describe su aspecto como un manto de tonalidad parda que primaba en la indumentaria circundante por las calles, describiendo ese color hollín como si significara una traslación del oscurecimiento del ambiente de las fábricas hacia las personas vestidas que transitan por las calles. Considera que la falta de colores armoniosos es una consecuencia de los mecanismos desarrollados por la producción industrial, y señala que la producción masificada priva tanto de matices a las materias textiles, que esto llega a enturbiar la percepción de la vida en común. Morris alude al abaratamiento de los costes de producción impuestos por la industrialización como la causa de una perdida de belleza en el aspecto de las personas y de la vida en común, algo que degrada la vida privada y social, y que empobrece la experiencia de vivir. Igualmente, describe el proceso degradante que impone la moda comercial. Morris deduce que un sistema que impone la desaprobación de prendas que resultan favorecedoras —con el propósito de imponer su desuso para favorecer la compra de prendas nuevas—, contribuye al empobrecimiento de la calidad de la ropa usada habitualmente. Señala que la reducción del número de tipologías de patrones y de variantes en la confección de prendas accesibles trae como consecuencia la unificación del aspecto de las personas. No solo de su aspecto, sino que esto implica la intervención forzada en las anatomías para intentar que se adapten al uso de esos productos sucedáneos. Morris ilustra esta diná-

mica opresora poniendo como ejemplo el caso de los zapatos y preguntándose por la posibilidad de su conversión en aparatos deformadores de pies y piernas. Morris pronostica que las dinámicas destructivas de la industrialización supondrían la tendencia al consumo incontrolado, lo que provocaría la insatisfacción del propio consumidor, conduciendo a un estado de despilfarro absoluto, que desencadenaría en una serie de conflictos económicos, políticos y de la sociedad en general. Sería necesario recurrir a la ciencia para librarse de los desperdicios, para conseguir reducir los inconvenientes derivados del uso de las complicadas maquinarias industriales; los humos, los ruidos y la fetidez deberían ser combatidos con ayuda de la investigación científica. Su visión del futuro implicaría la urgencia de tomar la iniciativa al respecto y adoptar una postura constructiva para alentar a quienes protagonizarían los cambios necesarios, fomentando las vocaciones transformadoras y alimentando las capacidades creativas. Defiende la creación de un sistema en el cual se compartiera todo, una sociedad de hombres libres y responsables de su propio sustento donde quedaría excluida la propiedad privada y donde nadie se enriquecería gracias al trabajo de los demás. En la sociedad que Morris imagina nadie acumularía nada que no necesitara para vivir porque se habría eliminado el motivo que exigiría tal obligación: “la tiranía del lucro”14. Este nuevo sistema liberaría una enorme cantidad de talento y potencial creativo que podría destinarse a mejorar la vida colectiva; se realizaría un trabajo valioso gracias al desarrollo de las propias habilidades personales, dando forma con 14. Morris (2013), p. 169.

las manos y sin esfuerzo penoso. Esta sociedad sería un lugar donde se producirían creaciones para la vida, para adornarla, y para servir a todos. La relevancia que Morris concede a las premisas de producción, como condicionante ineludible que determina las dinámicas de la experiencia vital, está en consonancia con la importancia que éstas cobran para el desarrollo de las formas de creación en la contemporaneidad y son un antecedente fundamental para la comprensión de los acontecimientos que nos ocupan.

La vestimenta perenne de Fortuny y la figura de Poiret En los primeros años del siglo xx se produce la bifurcación de las dos líneas principales por las que transcurre el desarrollo de la vestimenta contemporánea: por una parte, se crean prendas que se adaptan a las exigencias de cambio constante que demanda el mercado y, por otro lado, se abre el camino por el que transitan las vestimentas creadas para perturbar esa concepción dominante. La forma de entender el tiempo de vida de las prendas es el aspecto en el que se basa la diferenciación entre moda y vestimenta. Las figuras de Mariano Fortuny y Madrazo —hijo del pintor Mariano Fortuny— y de Paul Poiret ilustran estas dos líneas divergentes. Ambos coinciden trabajando en París durante los mismos años, sus fechas de nacimiento y muerte son paralelas y sus circunstancias personales también, sin embargo, a pesar de esta aparente cercanía, existe una evidente discrepancia en sus maneras de concebir el vestir.

Fortuny es un creador polifacético que practica la fotografía, realiza escenografías teatrales y consigue adquirir cierta maestría en el desarrollo de técnicas de iluminación, aunque su actividad se concentra, principalmente, en el diseño y la innovación textil. El conjunto de su obra se caracteriza por la experimentación con los tintes naturales, con el estampado de motivos ornamentales —usando distintas técnicas que él mismo desarrolla— y con los acabados preciosistas que aplica a los tejidos que utiliza en la decoración de interiores y en la escenografía teatral. Nace en Granada como hijo y nieto de artistas, desde pequeño vive rodeado de los mismos materiales de trabajo que le acompañarían durante toda su vida: pinturas y tejidos. Su padre, el pintor Mariano Fortuny y Marsal, le transmite el interés por el arte oriental, y su madre, la coleccionista de tejidos antiguos Cecilia de Madrazo, la atracción por los textiles. La muerte prematura de su padre lleva a su familia a vivir a París y es en esta ciudad donde recibe su formación y donde conoce a su mujer, Henriette Negrin. Juntos se trasladan a vivir a Venecia y convierten su casa en un lugar de trabajo donde no media pared divisoria entre la vida personal y la profesional. Allí, en el Palazzo Orfei, instalan la maquinaria necesaria para la realización de los plisados y para la impresión de estampados en los tejidos utilizados en la confección del conocido vestido Delphos, cuya patente registra en noviembre de 1909. El trabajo como creador de vestimenta de Fortuny presenta la particularidad de ceñirse a la confección de este único modelo de prenda: el vestido Delphos. Esta prenda se convierte en el soporte sobre el cual pone en práctica la mayo-

ría de sus investigaciones textiles. El nombre que recibe este vestido hace alusión a la túnica usada en la Grecia clásica, una prenda que también es conocida como chitón podéres y que es la que viste en su escultura el Auriga de Delfhos, del cual toma su nombre. El vestido Delphos es creado artesanalmente, plisando y tiñendo manualmente cada pieza de tejido de seda con que se confecciona, se remata con cenefas impresas con motivos decorativos vegetales y se cierra con un sistema de botones en cristal de Murano creados expresamente para cada pieza. Delphos es una vestimenta que apenas presenta variaciones más allá de la incorporación de algunos complementos: un cinturón estampado, un bolsito de mano o alguna prenda de abrigo, generalmente en terciopelo de seda y rematado con cenefas decorativas pintadas artesanalmente. Se confecciona en una sola talla resultado de la unión de cuatro largos de tejido formando un cilindro; para su comercialización se etiqueta con el sello de la firma, se empaqueta enrollada sobre sí misma para preservar el plisado y se vende dentro de una caja. La lista de adeptas compradoras del Delphos es numerosa, desde Isadora Duncan a Peggy Guggenheim; la prenda cosecha un enorme éxito entre artistas e intelectuales, que le son fieles a lo largo de los años. Es una vestimenta que surge para revolucionar conceptualmente los formatos de prendas establecidos en su época y se convierte en un modelo que se perpetúa hasta nuestros días. Delphos se constituye como un elemento de contraposición a las estructuras de la indumentaria vigente a finales del siglo xix, su incursión finiquita la validez de aquellos largos vestidos muy pesados cuya estructura interior constreñía el torso y paralizaba las pier-

nas. Esta vestimenta no es solo un vestido, es un formato que responde a las necesidades de movilidad y expresivas de la mujer del siglo xx, confeccionado con un tejido flexible que favorece el tránsito ilimitado y de una elasticidad que permite al cuerpo respirar con amplitud. Conecta el pasado con el futuro permaneciendo inmutable, como un formato constante, siendo fiel a la esencia de su concepción. La capacidad impulsora de transformaciones de esta pieza creada por Fortuny, tanto al asumir las enseñanzas de las tradiciones artesanales en los sistemas productivos de su taller como al servir de vehículo para la autorización social de la voz femenina, la convierten en una vestimenta de referencia y sin caducidad, en una tipología de vestimenta perenne. Es una prenda que remite a la historia y que al mismo tiempo se presta a albergar el presente de quien la habita. Su capacidad de ser depositaria del tiempo compartido entre la prenda y la persona que la viste impide que se diluya en la transitoriedad; al contrario, ese tiempo compartido se integra en la prenda y la convierte en una vestimenta perenne. Fortuny crea esta vestimenta desde el rigor de la creación artesanal: la elaboración de los pliegues se hace mediante una técnica específicamente desarrollada en el taller del Palazzo Orfei, la estampación de los elementos decorativos se realiza pieza por pieza, aplicando diversos procedimientos propios de la firma y la creación de los botones, los cinturones y los otros complementos se realizan, asimismo, mediante procedimientos desarrollados en los talleres de la casa. Todo realizado con el propósito de ofrecer piezas únicas y experiencias satisfactorias, sin embargo, la postura profesional de Fortuny no deriva de las reivindica-

ciones sociales defendidas por Morris sino que responde a su sensibilidad artística expresada a través de una producción artesanal minuciosa y cuidada. Fortuny no pretende que Delphos sea un producto de moda, ni que responda a las expectativas de enriquecimiento que imprime el mercado, sino que sea una prenda inmutable que tienda al ensimismamiento, a la perennidad. Su propuesta ahonda en las posibilidades de imperfección que aporta lo artesanal y las variantes más destacadas que presenta se desvelan en el proceso de acoplamiento con cada cuerpo que la viste. Guillermo de Osma ha querido ver la conexión entre el tiempo y la vestimenta creada por Fortuny a través de la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido, considerando que “en cierta manera los trajes de Mariano Fortuny representan, como en el caso de Proust al plasmar su visión de la realidad en su novela, la posibilidad de generar del tiempo perdido —el pasado— el tiempo recobrado, la modernidad, que nace de una síntesis, de orígenes, de significados y de belleza, lejos del pastiche o la reconstrucción historicista”15. Sus palabras apuntan a la posibilidad de considerar el vestido Delphos como un dispositivo capaz de sustentar el tiempo, como si cada prenda pudiera convertirse, no solo en testigo del paso del tiempo, sino en generador del tiempo vivido; o como si el mismo tiempo estuviera contenido en la prenda y fuera un testigo perenne que le confiere la doble cualidad de ser capaz de conservar su esencia a la vez que adaptarse al porvenir. De Osma entiende que la obra de Fortuny acata la imposibilidad 15. De Osma, Guillermo (2010) Fortuny, Proust y los Ballets Rusos. Barcelona: Editorial Elba, p. 59-60.

de innovar; por tanto, Delphos es una prenda que no busca la originalidad en lo que está por inventar sino en la reinterpretación de los antecedentes, asume la originalidad como una cualidad de aquello que se remite al origen, y lleva implícito el peso de la tradición, algo que no se puede obviar16. La relación de la obra de Fortuny con el tiempo queda autorizada por su pertinencia, por su capacidad de expresar la necesidad de superar la evanescencia de la moda y por la forma en que ralentiza la proliferación productiva para que el tiempo que contiene sea un tiempo compartido con su habitante. Por otra parte, la profesora e investigadora Selina Blasco encuentra una relación entre el Delphos y la tienda de tela que alberga a los transeúntes del desierto que el padre de Fortuny había conocido en Marruecos, transmitiéndole posteriormente la concepción de la tela como casa17. Revelando, además, que esa tienda de tela tiene la virtud de acoger como una casa y como una vestimenta; creando espacios habitables en los que transcurre el tiempo a la vez que se detiene. Consecuentemente, Blasco señala que se produce un paralelismo por medio del cual la tela de la tienda y la de la vestimenta se acercan a la piel entrando en contacto, habitando el tiempo, suscitando la memoria y deteniéndola; se convierten en un

16. Adorno, Theodor (1970) Teoría Estética. Madrid: Taurus, p. 34-36,

donde Adorno define la originalidad como una profundización en la dimensión histórica que debería poner en claro lo que antes estaba sin solucionar y que debería ser la forma de unir lo presente y lo pasado, es decir, como una vuelta al origen. 17. Blasco, Selina (2012), La casa y la tela. Arte y arquitectura entre

Granada y Venecia. Madrid: Abada, p. 223.

hogar. Lo que ocurre dentro de la casa es la intimidad, es un tiempo que pertenece al habitante y que revierte en la tela que lo cobija. Este intercambio de tiempo es el que convierte en perenne al Delphos, el tiempo que ha sido depositado por su habitante es el que permite a esta vestimenta no caducar. Por tanto, es una prenda que también viene a afirmar que aquellas otras prendas que no albergan la memoria de quien las usa son las que se difuminan en la evanescencia, aquellas prendas son solo moda. Delphos es un formato de vestimenta ideado para propiciar que la relación de apego entre la vestimenta y la persona vestida se haga elocuente, suscitando que el tiempo compartido sea el argumento principal de su discurso y depositando en la trama de sus telas ese hilo argumental. La relación de esta vestimenta con el tiempo se consuma metafóricamente a través de su propia metamorfosis, convirtiéndose poco a poco en la persona con la que se apega. El tiempo transcurrido en común con su habitante se transforma en su propia piel, el tejido de la vestimenta y la piel se revierten, se produce un intercambio que se hace legible a través de cada hilo del tejido. Es un intercambio invisible que transcurre en la imaginación y en la memoria. Delphos es una vestimenta que no caduca, sino que tiende a la perennidad. Encierra la cualidad del retorno permanente, siempre es la misma y siempre se reinventa; su originalidad está en remitirse al origen y desde allí albergar a quien la transita, es una vestimenta con tiempo propio. Con ella, la artesanía se ejercita como herramienta de creación, donde cada pieza es creada como única y cuya particularidad es su capacidad de albergar a quien la viste

hasta producirse una metamorfosis entre la piel y el tejido. Delphos es la vestimenta que mejor ilustra la resistencia a las dinámicas mercantiles que se empiezan a producir a través de la moda en los primeros años del siglo xx, se comporta como un formato contrario a las estrategias comerciales y de consumo de la moda. Esta prenda nunca ha estado de moda, su presencia siempre se sitúa en los márgenes de la corriente dominante. En los años durante los cuales Fortuny crea esta prenda prolifera la implantación de galerías comerciales en todas las ciudades europeas. Son construcciones que se convierten en lugares donde se concentran gran cantidad de establecimientos comerciales y de encuentros sociales. Estas galerías ejercen tal poder de atracción sobre las compradoras, que cobran relevancia como centro de encuentro social y cultural. Su presencia en la vida de la población supera su función como lugar de intercambio de productos, pues en estas galerías comerciales también se produce un intercambio de inquietudes, son un lugar para mirar y para dejarse ver, un espacio de referencia para la vida en colectivo. De hecho, la forma en que las vestimentas llegan a estos espacios, cómo se comercializan y el uso público que se hace ellas, implica una total transformación de la concepción y definición del vestir de la época. Cuando, en 1920, Fortuny abre una tienda para comercializar sus propios productos en París —en la esquina de los Campos Elíseos con la calle Pierre Charron—, Paul Poiret ya era vecino de la zona y disponía de su boutique Rosine. Las vidas de ambos diseñadores confluyen en ese momento y en ese mismo lugar, sus trayectorias profesionales les llevan has-

ta allí recorriendo caminos coincidentes en numerosos aspectos: ambos pretenden liberar el cuerpo y la vida de la mujer de las ataduras del corsé, ambos quieren reafirmar las formas naturales de su cuerpo recurriendo a prendas ligeras y fluidas, ambos buscan en el arte oriental los recursos formales que inspiraron sus trabajos, y ambos se interesan por la decoración y por la puesta en escena teatral. Sin embargo, la diferencia fundamental entre Fortuny y Poiret es la relación que, a través de sus prendas, establecen con el tiempo: Fortuny concibe prendas para el tiempo detenido y Poiret para un tiempo que se acelera exponencialmente. Por tanto, la figura de Poiret circula por una vía divergente de la transitada por Fortuny. Desde el primer momento, Poiret se propone ser protagonista de su discurso artístico y persigue el éxito comercial por medio de la exaltación de su propia figura como creador. Construye un personaje basado en su persona y lo utiliza para liderar el éxito de aquello que se distingue con su firma. El tiempo de su obra es el del tránsito por su propia vida: efímero, como cada una de las fastuosas fiestas que celebraba para ensalzar su sello personal. Se impone a sí mismo la obligación de innovar continuamente, de introducir variaciones novedosas en el aspecto exterior de las prendas que crea, y de mostrarlas públicamente para rentabilizarlas económicamente. Su tiempo es el de la vigencia de cada propuesta en tránsito hacia la siguiente, es un tiempo transitorio, como lo es el tiempo de la moda; y su éxito se traduce en resultados comerciales que le reportan beneficios económicos y notoriedad. Paul Poiret nace en París en 1879, es hijo de un comerciante de tejidos y desde pequeño muestra predisposición al

oficio de la costura. En 1898 comienza a trabajar para la casa de costura de Jacques Doucet y dos años después pasa a formar parte del taller del modisto Charles F. Worth. El propio Poiret cuenta en su autobiografía que cuando el hijo de Worth, Gaston Worth, le propone encargarse de crear una colección de prendas de calle adaptadas a las condiciones de la vida en las ciudades —algo que hace, según su relato, utilizando la expresión “tenemos la necesidad de crear una sección de patatas fritas 18— Poiret decide dejar la casa, siendo un hecho que no olvida nunca. Tanto es así que, según escribe, se establece en otro lugar y comienza a “freír patatas” por su cuenta, dejando claro que si debía producir masivamente lo haría para procurarse los beneficios a sí mismo. Trabajando en el taller Worth asimila la transformación emprendida por el proceso de producción, donde se dejan de confeccionar prendas que respondan a las necesidades de las clientas para enfocar la creación hacia la sugestión del deseo y la imposición de los propios gustos personales del creador19. Este cambio en las premisas de trabajo responde mejor a las exigencias del mercado, suponiendo la priorización de la venta de productos ante cualquier otra. Una forma de encarar la producción que contribuye a proporcionar abundancia de beneficios económicos. Cuando Poiret inaugura su propia firma, en 1903, comienza a construir su imagen como diseñador y a elaborar 18. Poiret, Paul (1989) Vistiendo una Época (1930) Barcelona: Parsifal

Ediciones, p. 43. 19. Riello, Giorgio (2012) Breve historia de la moda. Desde la Edad Media

hasta la actualidad. Barcelona: GG Moda, p. 107.

el conjunto de propuestas que le definen como creador. Su trabajo se caracteriza por crear prendas que propician el encuentro entre el cuerpo de las mujeres y su propia personalidad como creador. En palabras de Yvonne Deslandres, sus trajes “ilustran el raro y delicado encuentro de la belleza femenina con la emoción del artista”20, poniendo su genio creativo al servicio de sus clientas y procurándose su propia satisfacción, Poiret persigue decididamente la creación de la indumentaria más apropiada para una vida activa; por tanto, crea prendas que permiten la libertad de movimientos, a la vez que resaltan las formas naturales del cuerpo. Destierra el uso de las enaguas y los corsés, sitúa la línea de cintura de las prendas por encima de su cintura anatómica, para aminorar la presión, y acorta las faldas hasta media pierna, para facilitar los desplazamientos. El arte oriental le proporciona la mayor parte de los referentes formales que reproduce, adoptando un gusto por la exuberancia decorativa y por la riqueza ornamental que procura no convertir nunca en ostentosa, sino en elementos festivos. Es precursor de la incorporación de la influencia oriental en la estructura de los patrones occidentales, incorpora la estructura constructiva de los kimonos japoneses a su repertorio de formas, algo que contribuye a que genere prendas ligeras y fluidas que se despliegan del cuerpo a la vez que lo siluetean. Poiret pone su discurso como diseñador al servicio de su marca comercial; sus ideas inspiran la fabricación de una amplia gama de productos y complementos que le permiten 20. Deslandres, Yvonne (1986) Poiret. Paul Poiret 1879-1944. París: Editions du Regard, p. 7.

obtener un gran éxito de mercado. Es pionero en cuanto a la exaltación de su propia figura como soporte de su imagen de marca, convirtiéndola en un símbolo de estatus social y en una moda. Construye todo un imaginario alrededor de su propia forma de vida, una escenificación que fotografía para mostrarla públicamente y para establecer una vinculación entre su forma de vida y sus productos. Utiliza esta puesta en escena de su marca comercial para establecer la conexión entre los productos y los deseos de sus clientes. Un procedimiento publicitario que induce a incrementar las ventas ejerciendo un control sobre los deseos involuntarios de sus clientas. Su estrategia creativa consiste en controlar la insatisfacción por medio del deseo de adquirir productos, mecanismo a través del cual consigue transformar la necesidad de aceptación y de distinción social en un bien con valor comercial. Es el primer diseñador de moda europeo que amplia su mercado hasta Estados Unidos exportando su visión del negocio de la moda y completándola con los conocimientos que adquiere allí sobre la importancia comercial de las marcas. Este viaje le sirve para convertir su firma de costura en una marca comercial de moda al atribuirle un distintivo de exclusividad. Entiende que la marca es un mecanismo eficaz para incrementar las ventas y que predispone a discernir la decisión de compra de quien pretende reconocer la calidad de los productos. En su autobiografía, Poiret escribe sobre la fascinación por la moda que siente en Nueva York como si la moda se le apareciera como una sucesión de contradicciones que se desdicen unas a otras, asumiendo como propias la irresponsabilidad inherente a sus mecanismos y la maldad de incurrir en la falta de

lógica. A Poiret le consta que el negocio de la moda no requiere de razonamientos sino de deseos insatisfechos, deseos que él mismo se ocuparía de satisfacer. Al final de su trayectoria, cuando hace balance a través de su autobiografía, aconseja a las siguientes generaciones de modistos sobre la senda que deben seguir para conseguir éxito: La moda necesita actualmente de un nuevo maestro. Necesita un tirano que la fustigue y que le arranque los escrúpulos. El que haga este favor será rico y admirado. Tendrá que hacer lo que yo hice entonces y no mirar atrás, pensar solo en las mujeres y en lo que les sienta bien. Pero una vez haya llegado a un convencimiento, deberá seguir su idea a toda costa, sin preocuparse por sus colegas ni inquietarse por ser imitado. El primer año será imitado, pero el segundo será copiado21.

Poiret se dirige exclusivamente a los modistos hombres, entiende que son solo ellos quienes deben decir a las mujeres lo que les sienta bien. La profesora e investigadora Ilya Parkins repara en este aspecto y señala que, de la lectura de sus memorias, se desprende que Poiret establece una relación de superioridad con las mujeres y llega a la conclusión de que, para él, la maestría profesional se consigue imprimiendo un dominio al género femenino, lo cual implica que su comprensión de la feminidad es compleja y contradictoria22. La perspectiva de género que adopta Parkins para realizar este análisis pone 21. Poiret (1989), pp. 61-62. 22. Parkins, Ilya (2012) Poiret, Dior and Schiaparelli. Fashion, feminity and

modernity. Londres: Berg, p. 51.

en evidencia la situación general de inferioridad que sufre la mujer de la época, cuando su presencia en la sociedad se hace visible, únicamente, a través de la exhibición de su belleza. La postura de Poiret incide en relegar a la mujer a ese papel desautorizado, desprecia sus cualidades y su criterio y, al mismo tiempo, elogia su belleza y su elegancia. Con respecto al género femenino su lógica actúa de forma paralela a como lo hace con respecto a la irracionalidad de la moda, prefiere la rentabilidad que le reporta asumir sus incoherencias. Poiret desarrolla un discurso que le sirve para triunfar como diseñador, aunque implique el socavamiento de la credibilidad de sus clientas. Él mismo lo describe como “tiranía” de la moda, haciendo alarde de los beneficios que le reporta y confirmando que la legitimación social de la codicia consigue desactivar el rechazo a los perjuicios colectivos que implica. Toda la obra de Poiret gira en torno al poder de la moda, es el primer diseñador en comprender la perversa capacidad de la moda para procurar beneficios económicos derivados de la inseguridad que produce la necesidad de aceptación social. Controla el aspecto de sus clientas por medio del discurso, pero también lo hace a través del diseño de sus creaciones. Consigue guiar su apariencia para que responda adecuadamente a las expectativas sociales y crea distintas tipologías de prendas que le convierten en uno de los artífices de la modernización de la silueta femenina. Poiret no necesita ocultar sus propósitos, sino mostrarlos públicamente para reforzar aún más su influencia, incluso llega a hacer un elogio de los espejos como herramienta de control del propio aspecto, como aquel espejito del cuento al que siempre se le pregunta en femenino porque es ella

quien necesita saber si es bella. Desde niña, la mujer, aprende a mostrarse como objeto en busca de la aprobación de la mirada masculina, y Poiret consigue venderle los productos que despejan el debate ante el espejo. El escritor Nicola Squicciarino analiza el efecto de este desencuentro de una misma ante el espejo sosteniendo, como conclusión, que la belleza “nunca es plenamente convincente y satisfactoria: es esencialmente frágil, precaria”23; motivo por el cual, cuando alguien se mira al espejo no ve lo que quiere ser, sino lo que quiere ser ante los ojos del otro y aspira a controlar la mirada ajena siendo la más bella del reino, como la princesa del cuento infantil. La senda que emprende Poiret es la de crear productos de moda que palian la inseguridad derivada de la necesidad de agradar, sus clientas disfrutan de sus creaciones al mismo tiempo que sufren su mirada sesgada. Poiret comercializa la sensación de seguridad que esas mujeres adquieren adherida a las prendas que compran y que utilizan para integrarse socialmente. Las clientas aceptan las propuestas de Poiret porque consideran que contribuyen al embellecimiento de su aspecto, se colocan en un lugar que el diseñador crea especialmente para ellas y en el cual encuentran el reconocimiento social que persiguen; aunque, al mismo tiempo, están renunciando a su propio criterio y a decidir sobre su propio aspecto. Las clientas de la moda no adquieren solo prendas de vestir, también compran la seguridad de sentirse aceptadas gracias a esas prendas. Una dualidad que determina la recepción de la obra de Poiret, y que repercute en la evolución de la relación entre los cuerpos y la vestimenta contemporánea. 23. Squicciarino, Nicola (1990) El Vestido Habla. Madrid: Cátedra, p. 139.

Henriette Negrin y Denise Boulet, también conocidas como Henriette Fortuny y Denise Poiret La obra de Fortuny y la de Poiret coinciden en aspectos de carácter estético y formal, sin embargo, la posición que cada uno de ellos adopta para leer el contexto que les toca vivir transita por dos caminos divergentes. Poiret es seguidor del impulso de las dinámicas productivas y comerciales de la industrialización, mientras que Fortuny se permite explorar la artesanía y las cualidades creativas que proporciona la producción tradicional. En su comprensión de la feminidad, también encontramos aspectos coincidentes, sus miradas sobre el género femenino coinciden con la falta de igualdad aceptada socialmente en su tiempo, algo que les sitúa en una posición de superioridad con respecto a las mujeres con las que se relacionan. Sin embargo, hay que señalar que se enfrentan a la cuestión de la igualdad de género desde dos actitudes dispares, Fortuny propicia posibilidades de desarrollo mientras que Poiret no muestra interés en proporcionarlas. Fortuny y Poiret mantienen relaciones matrimoniales en las cuales confluyen la vida personal y la profesional. Ambos desarrollan su obra en colaboración con sus mujeres: Henriette Negrin y Denise Boulet, también conocidas como Henriette Fortuny y Denise Poiret. La intervención de Negrin y Boulet en la obra atribuida a sus maridos es ejercida en el ámbito de la intimidad familiar, por tanto, no se conservan contratos laborales que las vinculen a sus empresas y su implicación en las tareas creativas no se puede explicitar con exactitud. Tampoco puede calibrarse con precisión si esta circunstancia

responde a imposiciones directas de sus maridos o a un procedimiento de actuación en sintonía con la dinámica general de la época; sin embargo, disponemos de datos suficientes para valorar su participación en los procesos creativos y en los proyectos empresariales de sus maridos. Denise Boulet es fotografiada innumerables veces como modelo llevando las prendas diseñadas por su marido, Paul Poiret, la pareja suele aparecer celebrando fiestas donde van ataviados con los diseños de la firma. Juntos componen una imagen de sofisticación que forma parte de la puesta en escena que celebraban para promocionar su marca. No se conoce si ella ejerce otras funciones dentro de la empresa, aparte de ser un marco de referencia para sus creaciones. En su autobiografía, Poiret nombra a Boulet en escasas ocasiones y, cuando lo hace, la describe como la mujer que elige para contraer matrimonio y se refiere a ella como “una amiga de la infancia que me parecía la más apropiada para convertirse en mi compañera”24. En ningún momento llega a reconocerle algún valor creativo o como gestora de sus actividades comerciales. El matrimonio entre Poiret y Boulet se celebra en 1905 y veintitrés años después se produce su separación y tiene lugar el reparto de sus bienes. Jéromine Savignon describe 24. Poiret continúa explicando los motivos por los que decidió casarse con

Denise Boulet: “Era muy sencilla, y todos los que la han admirado después de que la convirtiera en mi esposa, no la hubieran elegido en el estado en que la encontré. Pero yo tenía ojo de modisto y veía sus gracias escondidas. Observaba sus actitudes y sus gestos, e incluso los defectos de los que pudiera sacarse partido. (…) Al contacto con tantas bellezas, mi conquista se hacía cada vez más preciosa y se transformaba. Se revelaba a sí misma. Debía convertirse en una de las reinas de París.”, véase: Poiret, P. (1989), p. 54.

como Boulet hace una elección instintiva de los bienes que reclama en el reparto señalando que, en aquel momento, ella reacciona eligiendo todos los recuerdos con valor artístico y emocional: algunas muestras de tejidos, los álbumes con las ilustraciones de Paul Iribe, cartas, fotografías y, sobre todo, los vestidos25. Savignon relaciona el hecho de que ella decida quedarse con todas las prendas que su marido había creado especialmente para ella con su implicación en la creación de estas prendas. A pesar de que la autoría oficial de la obra es de su marido, la proximidad física de Boulet en la evolución de los procesos creativos implica la posibilidad real de haber formado parte de la creación de las piezas. Su deseo de conservarlas junto a ella refuerza esta hipótesis, quizás porque así seguía inventándolas cada vez que las usaba. Son especulaciones basadas en indicios y en presunciones sociales, ya que la normalización de las conductas de exclusión de lo femenino en la época hace suponer que si Boulet hubiera participado en la creación de la obra de su marido nunca hubiera recibido reconocimiento público. En la esfera pública, tanto Boulet como Negrin representan roles previamente asignados en la creación de la obra de sus maridos: ellos interpretan el papel del genio creador y ellas el de musa inspiradora. De hecho, Boulet es presentada públicamente como embajadora de los productos de la casa, su presencia ataviada con las prendas de la marca en eventos

25. Sevignon, Jéromine (2005) “Les robes de Denise Paul Poiret. Un récit

très d’amour, de mode et de fêtes”, en: AUGUET, Françoise (Ed.) (2005), La creation en liberté. Univers de Paul at Denise Paul Poiret. 1905-1928. París: Piasa, p. 5.

sociales le concede este papel. En estas representaciones, ella encarna la visión de la obra de Poiret: su cuerpo es el receptáculo en que quedan depositadas todas sus propuestas. Aparece fotografiada, orgullosa y cómoda en el papel de receptora principal de la belleza creada por su marido, como una continuación de su obra. Poiret crea a Boulet y la convierte en cómplice imprescindible para la difusión de su obra. Negrin también ejerce como modelo para las creaciones de Fortuny, quien la llega a retratar al óleo vistiendo un Delphos. Sin embargo, además de ejercer como modelo, es la responsable del taller de estampados del Palazzo Orfei. Incluso, cabe suponer que su participación en las actividades de la casa va más allá del modelaje y de ser responsable del taller de estampado porque, al morir su marido, éste dispone en su testamento que Negrin tome posesión de todo aquello que posee y le encomienda la misión de preservar su pensamiento y su obra. Por tanto, al enviudar, Negrin pasa a ocuparse del legado de la casa y a dirigir el negocio familiar hasta su muerte. En 1906, el mismo año en que Negrin instala su taller de estampados en la casa Fortuny, se da a conocer la primera pieza de su catálogo: se trataba de un velo rectangular bautizado con el nombre de Knossos, en referencia a los estampados con motivos decorativos de inspiración griega que lo adornaba. La autoría del velo no se atribuye a Negrin, pues solo consta que ella es directora del taller de estampados de la casa, sin embargo, cabe señalar que la prenda es, básicamente, un rectángulo de tejido —sin un patrón específico ni trabajo de confección—, que va estampado con esta intencionalidad conceptual. El velo

se puede usar como un chal o atado alrededor del cuerpo a la manera del sari indio, no es una prenda cerrada sino que se ofrece para llevar como un complemento del vestir. Knossos es el primer paso que inaugura el proceso hacia la formulación de la vestimenta Delphos, un antecedente que abre su camino de creación y evidencia la participación, fundamental, que tiene Negrin en su concepción. De hecho, constan documentos que testimonian su participación en la creación del Delphos26, sin embargo, ella nunca obtiene reconocimiento como artista y su nombre queda oculto tras el de su marido. La diferencia entre el lugar que ocupan Boulet y Negrin en la obra atribuida a sus maridos depende de los dos distintos niveles de implicación intelectual que ellas ejercen en su creación, y señala las dos vías por las que transcurre el tratamiento de lo femenino en la historia del vestir. Boulet es un receptáculo sobre el que Poiret deposita sus ideas, mientras que Negrin, por el contrario, forma parte de los procesos creativos comunes y asume responsabilidades gestoras en la casa, por lo que su voz tiene una oportunidad de expresarse a pesar de los condicionantes sociales de la época. Ambas trabajan al lado de sus maridos y ambas pierden sus nombres en favor del de ellos, pero su identidad les pertenece solo a ellas, aunque no dispongan de las mismas oportunidades para 26. Bañares, Silvia (2017) “Una breve nota biográfica sobre Henriette

Nigrin (sic) creadora del Delphos”, en Datatèxtil, número 36, 2017. En este artículo aparecen reseñadas dos fuentes: una carta manuscrita por la propia Henriette Negrin a una amiga y la copia de la solicitud de patente para el plisado del Delphos donde Fortuny la citaba como inventora de esta técnica, pp. 73-84.

defenderla públicamente. Tanto Boulet como Negrin cobran presencia física a través de las imágenes que conservamos de ellas; una ejerciendo de modelo, y la otra concentrada en el proceso de estampación. Ambas aprovecharon la posibilidad de influir en la creación de la obra de sus maridos, aunque no podemos saber hasta dónde llega su intervención. Ambas son protagonistas de lo que Assumpta Bassas define como historias escritas en blanco bajo negro, porque las suyas son las historias como las de quienes tomaron la opción de silenciar su presencia, respetando que ser mujer es una elección que implica un comportamiento social y político27 y que cada una debe ejercer desde su voluntad. Sus historias son la de una de esas elipsis que queda sin completar, hay un hueco vacío en los renglones que ellas y su obra ocupan en la memoria. Consecuentemente, se puede entender ese vacío como un silencio significativo y ser interpretado como una opción tan elocuente como la presencia de aquellos que decidieron imponer su protagonismo social. La historia de estas dos mujeres es la de dos aliadas necesarias en la obra de sus maridos, ellas impregnan sus obras de argumentos, de todo el sentido que sus manos ejecutoras imprimen a la creación de esas prendas de las cuales forman parte. Su presencia es silenciosa, pero representa a otras muchas que quedaron ocultas en vacíos intransitables. La historia de la costura está protagonizada mayoritariamente por esas mujeres anónimas, las prendas confeccionadas en los talleres son piezas cosidas por mujeres sin nombre ni apellido. Ellas trabajan en los talleres de costura de la historia, y 27. Bassas Vila, Assumpta (2011) “La verdad de Carla. Pensar y escribir

historia del arte en el estado español”, disponible en es.scribd.com, p. 2.

los habitan poniendo sus manos al servicio de la creación. Son personas anónimas, pero ejercen su labor actuando siempre en grupo, como una colectividad. Gabrielle Chanel y su representación del Total Look Entre las mujeres que, a partir de ahora, deciden perder su anonimato y apropiarse del derecho a defender su propia obra se encuentra Gabrielle Chanel. Se trata de una diseñadora que consigue llevar su voz a la vestimenta para que actúe en representación de lo femenino y una integrante de pleno derecho de las vanguardias artísticas de principios del siglo xx. Su ejercicio creativo consiste en ponerse de manifiesto a sí misma interpelando desde la vestimenta, no por hacer una exhibición pública asignándose un personaje impostado —al modo de las representaciones llevadas a cabo por Poiret y Boulet—, sino por crearse una identidad pública a través de la escenificación. Chanel hace uso de las prendas de vestir para activar su presencia pública y enfrentarse a los prejuicios que relegan a la mujer a un lugar alejado de los círculos de influencia social. La puesta en escena y activación pública de la vestimenta que crea consigue actuar en representación de una concepción de lo femenino acorde con la época y en consonancia con las aportaciones artísticas de los movimientos de vanguardia. Chanel nace en 1883 y, en palabras de su biógrafo Axel Madsen, se la conoció como Coco toda su vida, “para unos pocos amigos íntimos y cien millones de mujeres”28, sin em28. Madsen, Axel (1988) Coco Chanel. Barcelona: Circe, p. 11.

bargo, su nombre pervive a través de la marca comercial denominada como su apellido: Chanel. La literatura alrededor de su persona contribuye a inventar un mito de fantasía que se distancia de su faceta como artista, la admiración que despierta es equivalente a la fuerza de las críticas que desata. El mismo hermetismo con el que decide preservar su intimidad ocasiona la creación de una leyenda a su alrededor. Isabelle Fiemeyer afirma que su actitud pública, conjugando una constante presencia social con la ocultación de partes de su vida, está en el centro de cada fantasía que la describe como “bisexual, perfectamente masculino, perfectamente femenina, estricta, ascética, espiritual; o, inversamente, frívola y descuidada, taciturna, habladora, traidora o, si no, totalmente leal, adicta, una agente inglesa, una espía alemana; y mucho más29. Palabras que vienen a corroborar el hecho de que la construcción del personaje de Coco se basa en un conjunto de suposiciones que se distancian de la obra y del legado de Chanel, la modista. La aportación fundamental de Chanel se inscribe en la creación del denominado Total Look, una combinación de recursos plásticos, prendas y complementos de vestir que funcionan como una vestimenta de conjunto. Una composición que define y desarrolla a lo largo de toda su trayectoria artística reconstruyendo radicalmente la indumentaria femenina. El proyecto creativo que asume va más allá de la incorporación decorativa de los recursos plásticos más reconocibles de la plástica vanguardista, pues crea una vestimenta que cuestiona la raíz misma de los procedimientos del vestir y configura un capítulo propio en la creación 29. Fiemeyer, Isabelle (2016) Chanel. The enigma. París: Flammarion, p. 115.

de vanguardia porque consigue repercutir el pensamiento de vanguardia, tanto en su forma de proceder como en la de escenificar su obra. Durante los primeros años de su carrera profesional, Chanel incorpora al armario femenino prendas de punto de uso masculino, incluido el pantalón. Posteriormente, en los años veinte, lanza al mercado un vestido corto muy versátil, en color negro —también conocido como petite robe noire30 —, una prenda sencilla y cómoda adecuada para asistir a cualquier evento social superando los cánones de elegancia exigibles; este vestido se puede usar acompañado de una chaqueta ligera y del perfume de la casa, Chanel Nº 5, creado en 1923. En los años treinta —y sucesivos—, reviste esta composición con joyas de fantasía, ribetea la chaqueta ligera para remarcarla y le añade botones dorados, incorpora un cinturón de cadena dorada, crea unos zapatos de salón con la puntera negra y un bolso acolchado; hasta completar el conjunto con una cinta para el pelo. El resultado es la creación de una tipología de vestimenta compuesta por una serie de prendas y complementos que se coordinan armoniosamente, incluyendo elementos no visibles como el olor. Crea esta vestimenta con el propósito de definir la imagen de la mujer vestida como una totalidad, es una vestimenta para llevar y una herramienta que escenifica la incorporación de lo femenino a la esfera pública. El Total Look de Chanel proporciona una imagen de mujer independiente, influyente y activa, inédita

30. Esta prenda es conocida comúnmente por su nombre en inglés, Little

Black Dress, ya que se populariza en Estados Unidos tras aparecer en la edición americana de la revista Vogue el año 1926, en: León Talley, André (2012) Little Black Dress. Nueva York: Skira Rizzoli, p. 11.

hasta el momento, donde combina las posibilidades de expansión que proporciona el mercado con una actitud crítica hacia las estructuras impuestas socialmente. Chanel lo consigue introduciendo estructuralmente conceptos estéticos y recursos plásticos, tanto artesanales como industriales. Su objetivo es conseguir la comodidad y la versatilidad en los usos indumentarios, la ruptura con los prejuicios vigentes de clase, género o rango; y la aceptación de modelos de belleza distintos a los prevalentes hasta el momento. Chanel crea un gran catálogo de nuevos tipos de prendas que renuevan los modos de actuación pública: a través de la incorporación de tejidos elásticos en las prendas de calle, trasladando los puntos de apoyo de las prendas a los hombros evitando así presionar la cintura, haciendo habitual el uso del pantalón, reformando los sistemas de cierre para hacerlos más visibles y mejorar su accesibilidad; y priorizando la funcionalidad, compatibilizándola con su innovadora idea de elegancia. Las prendas masculinas que incorpora al armario femenino se convierten en una herramienta que facilita a las mujeres el acceso a ámbitos laborales y de poder antes vetados. Entre los recursos utilizados por Chanel para la configuración de su Total Look destaca la incorporación de un efecto de ribeteado31, una herramienta técnica especialmente interesante por añadir significación al Total Look. El uso de colores diferentes entre el ribete y el cuerpo principal de

31. El ribeteado es una técnica de costura que consiste en añadir una franja

de tejido para reforzar la orilla de las prendas y para rematar visualmente la terminación de sus componentes, Chanel la utiliza para subrayar y contornear a la persona que enmarca con su vestimenta.

la vestimenta, combinando dos tonos opuestos —que suelen ser el blanco y el negro—, genera una percepción de unidad en todo el conjunto que integra visualmente las prendas con todos los complementos que las acompañan, subrayándolo. Jean-Marie Floch considera que este ribeteado concede un privilegio a la línea que favorece la visión frontal de la silueta32, aportando a la persona vestida con el Total Look una cualidad bidimensional que facilita la difusión de su imagen en la prensa. El ribeteado propicia la identificación de la marca comercial Chanel y le concede una identidad propia y fácilmente reconocible, es el elemento que refuerza formalmente la presencia de la persona con el Total Look y permite que esa presencia sea activa y plena. La concepción de la vestimenta como una imagen de conjunto convierte la silueta femenina en una presencia singular y elimina el componente decorativo que relega a la persona al papel de objeto embellecido supeditado a la aprobación externa. Folch denomina bricolaje al conjunto de procedimientos plásticos utilizados por Chanel para definir este Total Look y lo describe como un ejercicio de montaje de las prendas que conectan su obra con las obras de vanguardia artística. Chanel abre así el campo de posibilidades expresivas de las prendas a recursos formales procedentes de otros campos artísticos como la pintura, la cinematografía o las artes escénicas; lo hace ejerciendo el oficio de la costura y resolviendo problemas funcionales propios del vestir. Su proceso de trabajo consiste en 32. Floch, Jean-Marie (2011) “El Total Look de Chanel” véase: VV.AA.

(2011) “Moda. El poder de las apariencias” en Revista de Occidente, número 366. Madrid: Fundación Ortega y Gasset, p. 193.

reparar cuidadosamente los detalles de costura, en revisar meticulosamente el patronaje y la estructura de las prendas, o en aplicar minuciosamente las técnicas de montaje y los acabados. Chanel, ante todo, proyecta las prendas pensando en la comodidad y la libertad de movimientos. Toma iniciativas como negarse a confeccionar bolsillos demasiado pequeños, donde no se puedan introducir las manos con amplitud, o resolver cuestiones meramente estructurales, porque entiende que la correcta resolución técnica de las prendas propicia la comprensión de sus propósitos. Los mecanismos de señalización que introduce Chanel en el Total Look sitúan a su portadora en ese nuevo plano de visibilidad, pues en esta vestimenta es tan importante su diseño como su puesta en escena. Su contundencia visual se refuerza con la coherencia funcional que se incorpora a todos los elementos que completan el conjunto: añadiendo bolsillos delanteros vistosos en los vestidos para facilitar la cotidianidad, perfilando con ribetes las blusas para acentuar la figura o señalizando los contornos con elementos sólidos como pulseras, collares o broches para enriquecer la imagen. Todos ellos son elementos que sitúan a la persona que lleva el Total Look en un nuevo plano de representación, puesto que la vestimenta concede la posibilidad de escenificar un personaje y atribuirle una historia propia. La capacidad de representación es la aportación más significativa que el Total Look de Chanel hace a la historia de la vestimenta contemporánea, supone un antecedente que sitúa a las prendas de vestir en la esfera artística. Todos los recursos formales que Chanel introduce en la creación de esta tipología de vestimenta se

disponen en función de su capacidad simbólica, conectando su obra con las propuestas artísticas de la época y situándola en el mismo plano de significación. La contribución del Total Look de Chanel es la de convertir a quien lo lleva en una evidencia subrayada, generando un efecto de tinción sobre el escenario y actuando como el indicio de un discurso que no cesa al ser expuesto, sino que se proyecta espacialmente. A principios de siglo xx, el arquitecto racionalista Adolf Loos repara en que el vestido femenino se sobrecarga de elementos decorativos innecesarios, en contra de lo que ocurre con el traje masculino. Loos encuentra una explicación a este fenómeno en el hecho de que “despertar el amor es la única arma que posee la mujer en la lucha de clases”33, ante lo cual, alega que la transformación en la vida laboral de la mujer, además del cambio hacia una situación de igualdad social con el hombre, debe repercutir necesariamente en la forma que adopta su vestimenta hasta que su valor no dependa del terciopelo o la seda que la cubran. Chanel crea la vestimenta que responde a las expectativas de Loos, utilizando patrones sencillos y de líneas rectas despegadas de las formas del cuerpo, aligerándolas, rechazando todo elemento sin funcionalidad y utilizando como referencia todo tipo de recursos de la indumentaria deportiva, de trabajo y masculina. Además, realizando el ejercicio de ribetear la vestimenta, consigue darle una visión de conjunto que la hace identificable y la convierte en un equipamiento adecuado para enfrentarse a los avatares del día a día. El Total Look se revela, por tan33. Loos, Adolf (2003) Dicho en el Vacío. 1877-1900. Valencia: Colegio de

Arquitectos y Aparejadores de Murcia, p. 136.

to, como una herramienta perfecta para activarse pública y profesionalmente y concede a las mujeres un vestuario para representarse a sí mismas. Este interés de Chanel por la puesta en escena de su trabajo se nutre en los escenarios teatrales y en los rodajes cinematográficos. Intuye que en sendos ámbitos puede encontrar recursos que le permitan desplegar su creatividad y desarrollar su vertiente como diseñadora de vestuario. En 1931, recibe la invitación del productor Samuel Goldwyn para viajar a Hollywood a realizar colaboraciones confeccionando vestuario para actrices como Gloria Swanson, Greta Garbo o Marlene Dietrich. Chanel decide rechazar un contrato de colaboración permanente porque el sistema de los estudios de cine la desilusiona, pues considera que la industria del cine convierte a las actrices, y a los equipos de trabajo, en meros instrumentos comerciales para las productoras. Así, vuelve a su casa parisina donde puede disponer según su propio criterio. Entre sus colaboraciones teatrales destacan los trabajos con el artista, escritor y dramaturgo –—además de su amigo—, Jean Cocteau. El primer montaje en el que trabajan juntos es una adaptación libre de Antígona, con decorados de Pablo Picasso. Para esta representación, Chanel confecciona unas vistosas túnicas de punto con motivos decorativos, tomando como referencia la cerámica griega; el vestuario destaca por la insolencia y el ingenio con que revisita la antigüedad clásica. Posteriormente, en 1937, vuelve a colaborar con Cocteau en la creación de una versión breve de Edipo Rey donde viste a los intérpretes utilizando recursos formales que

responden a los planteamientos del Total Look34. Este trabajo despierta muestras de admiración por parte de Salvador Dalí, quien le propone colaborar en la confección del vestuario que él mismo diseña para Bacanal, un montaje con los Ballets Rusos de Montecarlo dirigidos por el coreógrafo Léonide Massine. En 1939, la compañía viaja con esta obra a Nueva York, pero la situación generada por la guerra provoca que el vestuario se improvise y que la relación profesional entre Chanel y Dalí no prospere. El carácter de Chanel se fragua en la toma de sus propias decisiones, lo que supone que la tarea de integrarse en un equipo de trabajo, realizando labores técnicas, no responda a sus expectativas personales ni a sus inquietudes profesionales. De tal manera que, tanto el cine como el teatro, decepcionan a Chanel y no son los ámbitos donde desarrollar la vertiente representativa de sus propuestas. Sin embargo, la nueva concepción que el teatro de vanguardia traslada al escenario, más cercana a la vida que a la dimensión arquetípica, entronca directamente con las inquietudes de Chanel. Los escenarios de la vida y los escenarios teatrales comienzan a ser los mismos: se exige al teatro salir del acartonamiento para representar vivencias novedosas y más intensas, a la vez que se le reclama la credibilidad que ofrece el cine. En estos momentos, el dramaturgo y escritor Antonin Artaud da a conocer en 1938 su noción de teatro de la crueldad35, un teatro de vanguardia que promueve la repre34. Leymarie, Jean (1988) Chanel. Barcelona: Destino, p. 188. 35. En el teatro de la crueldad Antonin Artaud hace empleo de “la palabra

crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las

sentación de la verdad y rechaza el teatro basado en falsedades impostadas. Artaud plantea que ese teatro de la verdad debe parecerse a los ritos ancestrales y a la tradición del teatro oriental: debe ser un teatro con peligro, lúcido y necesario. Él aboga por crear teatro arriesgado, con textos comprometidos con la vida, creíble y emocionante; y reivindica un teatro en el que la escenificación y vestimenta actúen revelando la transcendencia. Esta es la concepción del teatro que proporciona a Chanel el entorno idóneo para escenificar la autenticidad exaltada que ella encarna. El escenario abstracto y metafórico es un contexto conceptual, el marco de acción que mejor comprende sus propuestas, la de alguien que actúa en los escenarios de la vida para romper las barreras de las convenciones y los prejuicios sociales. Los escenarios que realmente conquista Chanel son los de una vida social plagada de prejuicios de clase, esos escenarios de la representación pública donde se interpreta la posición en la escala que cada cual ocupa, es allí donde hace valer sus dotes persuasivas y donde se pronuncia. Consigue dar aspecto de realidad a la imagen rupturista que compone, atribuyéndose a sí misma el papel protagonista y utilizándose como su propia musa inspiradora. Chanel crea al personaje Coco y lo lanza al estrellato en busca de una historia con la que construirse. Ataviada con una vestimenta versátil pero no pasajera, alejada de la proyección más mercantil de la moda, una vestimenta materializada formalmente para expresarse como una representación. Esa vestimenta es una hetinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineludible necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida.”, Artaud, Antonin (2001) El teatro y su doble (1938) Barcelona: Edhasa, p. 116.

rramienta para vivir, perdurable y adaptada a las necesidades de cada persona, como los vestidos de la antigüedad clásica, que no cambian y en los que reside la felicidad. Desde 1851, cuando Amalia Bloomer viaja a Londres para difundir sus ideas sobre la reforma de la vestimenta, hasta que el Total Look de Chanel escenifica la incorporación del género femenino a la vida pública, transcurren ocho décadas. Un periodo en el que surgen puntos de confluencia y de divergencia, entre la trayectoria que sigue la vía comercial de la moda y la de la resistencia que transita la vestimenta. Por una parte, la moda evoluciona hacia la industrialización de los procesos de confección donde la comercialización de los productos se extiende a la mayoría de las capas sociales y, por otra parte, la vestimenta persiste en seguir aplicando las técnicas artesanales para mirar al futuro ofreciendo nuevas posibilidades expresivas. La reivindicación de la satisfacción a través de los sentidos, que proporcionan las prendas elaboradas manualmente, responde a su necesidad de producir aquello que favorece el enriquecimiento de la experiencia de vivir. Explorar las posibilidades expresivas de la manualidad, respetando los requerimientos de precisión de cada proceso creativo, permite crear unas vestimentas que se trasladen al escenario social perturbando lo vigente, y que estén presentes en ámbitos públicos aún por explorar.

2 LA DEFINICIÓN DE LA VESTIMENTA DE LUJO

Durante el segundo tercio del siglo xx, la alta costura se convierte en laboratorio de pruebas de la vestimenta donde se combinan la producción de prendas exclusivas con las actitudes disidentes. La industria de la moda logra, por su parte, una gran aceptación social gracias a la repercusión comercial de sus productos y consigue ampliar su incidencia en el mercado hasta alcanzar la denominada democratización de la moda a través de la implantación del prêt-à-porter1. Durante este periodo la diferenciación entre la producción de vestimentas y la producción industrial viene determinada por la noción de lujo que desarrolla cada una, aunque no sean totalmente delimitables. Gilles Lipovetsky habla de “moda centenaria” para referirse a la fase de este periodo, que tie1. Prêt-à-porter es una expresión francesa que significa “listo para llevar”,

es una traducción directa del inglés “ready to wear” y que según M. Rivière: “designa un sistema de fabricación seriada de prendas de vestir dirigidas a un público universal que comienza en Estados Unidos, Gran Bretaña y Alemania a finales del siglo xix para prendas de trabajo y pasa a ser el más importante instrumento para la democratización de la moda a partir de los años veinte y treinta”, en: Rivière, Margarita (1996) Diccionario de la Moda. Barcelona: Grijalbo, p. 222.

ne a la alta costura como protagonista y que termina con la muerte de Christian Dior; diferenciándola de una segunda etapa, protagonizada por el sistema de confección industrial. Considera que en ambas etapas estas dos formas de producción conviven según un esquema con dos ejes que la impulsa en una única dirección2. La mecanización y las condiciones de producción determinan la evolución de la vestimenta y su relación con el sistema comercial, propicia la bajada de precios y la apertura del mercado hacia capas sociales más amplias; como consecuencia, la moda extiende su ámbito de acción hacia nuevos sectores sociales. La actividad en la industria textil implementa la división del trabajo por tareas hasta la completa taylorización industrial. La incursión del prêt-à-porter se consolida en función de los beneficios empresariales que conlleva y porque consigue la denominada democratización del acceso a las prendas de moda en todo el mundo. El trabajo en las fábricas textiles y en los comercios de moda fomenta la incorporación masiva de las mujeres al mundo laboral. Sin embargo, el uso de mano de obra que no requiere de una experiencia previa en el sector, repercute en la calidad de la producción de la moda y en las condiciones de vida de las trabajadoras de su industria. En los primeros años de este periodo, se constata que es viable crear entornos laborales donde la confección de vestimentas se realiza respetando las condiciones de trabajo, respondiendo a las necesidades expresivas de quienes las usan y resistiéndose a aceptar como única opción la concepción del 2. Lipovetsky, Gilles (1990), El imperio de lo efímero. La moda y su destino

en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama, pp. 76-77.

lujo distintivo que el sistema impone. El conflicto surge cuando la idea de lujo promovida por el sistema de la moda se revela incompatible con la preservación de los derechos laborales. y las trabajadoras de los talleres de costura defienden públicamente a las perjudicadas por el conflicto. Entre las creadoras, hay quienes se niegan a fomentar un sistema que deteriore las condiciones de vida de las clases trabajadoras, reclamando la creación de un sistema que compatibilice la eficacia productiva con el respeto a los derechos. Al mismo tiempo, se empiezan a poner en evidencia las paradojas intrínsecas a la definición de moda y las creadoras de vestimentas empiezan a explorar vías de expresión al margen del mercado. Una de las motivaciones es profundizar en las relaciones de convivencia con las personas vestidas y articular dinámicas de colaboración con otras disciplinas creativas que desencadenan en la creación de propuestas plásticas, y poéticas, de gran valor estético. Se produce una convivencia entre las dos formas de entender la producción de ropa: la moda derivada del sistema industrial y la vestimenta experimental surgida de los talleres de costura. Dos sistemas que implican dos formas diferentes de entender la creación, la fabricación y la comercialización de prendas de vestir, pero que se ven abocadas a integrarse mutuamente a través del prêt-à-porter: la alta costura genera modelos exclusivos que sirven de referencia a los mayoristas para producir modelos destinados al público generalista, y la moda necesita su estímulo creativo que la active. La Segunda Guerra Mundial causa la paralización de la actividad comercial como consecuencia de la desviación de materiales y recursos a la industria bélica. El desarrollo de la

industria de la moda sufre un estancamiento. Los talleres parisinos son tomados por las fuerzas alemanas y, durante los años que duró el conflicto, dejan de ser el referente creativo para la industria del resto del mundo. La guerra impide que los modistos americanos puedan viajar desde Nueva York para conocer las propuestas de las casas de costura parisinas —de las cuales copian las propuestas para posteriormente comercializarlas en su país— y, por lo tanto, la industria americana se ve obligada a desarrollar sus propias ideas y un modelo de negocio propio. Su evolución transcurre en concordancia con los gustos y formas de vida de la población estadounidense, concentrándose en la producción de ropa informal y deportiva. La moda americana aprovecha esta coyuntura para impulsarse, genera sus propias estrategias comerciales a través de campañas promovidas gracias al auge de la cinematografía y asociadas a la proliferación de publicaciones periódicas destinadas al público femenino. La desviación de los recursos económicos hacia la industria bélica y la incorporación de la perspectiva americana a la moda, contribuyen a que las prendas producidas durante la posguerra enriquezcan sus aspectos funcionales. Durante la guerra se adaptan las prendas de uso común a soluciones formales propias de la indumentaria militar, como la incorporación de grandes bolsillos, sistemas de cierre que no requieren asistencia para completarse o el uso de tejidos de fácil limpieza. La adaptabilidad de las prendas a todo tipo de circunstancias y la comodidad propia de la ropa deportiva, se convierten en requisitos imprescindibles para la comercialización. Sin embargo, una vez finalizado el conflicto se reclama la vuelta hacia la ropa delicada, hacia prendas que

expresan optimismo y una visión idealizada de la vida. Esto se traduce en una vuelta a la producción de prendas destinadas a embellecer la imagen femenina, las cuales priorizan la idealización de su silueta y su sensualidad, devolviendo a la mujer a un rol de objeto destinado a satisfacer la mirada ajena. En la década de 1950, los talleres de costura parisinos recuperan la actividad y experimentan un gran resurgimiento impulsado por la nueva noción de exclusividad de la alta costura. La meticulosidad con la que se crean las prendas de alta costura permite que se presenten como piezas únicas. Su precisión técnica ofrece mayores posibilidades creativas que la producción industrial y se convierten en la versión sofisticada de la producción tradicional de los talleres de modistería. Los talleres de alta costura se centran en el uso de tejidos exclusivos realizados con fibras naturales y desarrollan procesos de trabajo específicos para cada encargo; se realizan bocetos en un tejido básico —normalmente se hacía una toile3 de algodón—, que permitía experimentar en el proceso creativo sin miedo a perder el valioso material original. Este procedimiento facilita una labor de adaptación de las prendas a las particularidades del cuerpo de las clientas y propicia una compenetración de la prenda con la portadora, favoreciendo la relación de apego entre ambas. En estos talleres el respeto a los derechos laborales es mayor, la cercanía entre las trabajadoras implicadas en el

3. Este boceto se conoce comúnmente con el nombre de toile, término

preveniente del francés, que significa lienzo y que se refiere a los prototipos realizados en un tejido básico de textura similar a la del tejido final en el que probar el patrón de las prendas modelándolos directamente sobre el cuerpo, o sobre un maniquí, para poder corregir su estructura.

proceso productivo permite un mayor control de las condiciones de trabajo. Se trabaja en silencio y con disciplina, ya que la precisión requerida en los acabados no permite acelerar el ritmo, razón por la cual las exigencias no llegan a superar la capacidad ni el nivel de experiencia de cada costurera. Cosen organizadas en un régimen jerárquico basado en las etapas del proceso de confección y en la experiencia profesional, permitiendo a los tejidos expresarse, aportando la minuciosidad que cada puntada reclama y en un ambiente de convivencia que convierte a los talleres de costura en lugares para la vida. Los propios relatos de las vidas de las modistas se van transmitiendo a las prendas como un rumor transitando entre los tejidos, silenciosamente, y dispuestos a viajar a través de ellos. La capacidad poética de la vestimenta se despliega hasta llegar a la vida de quienes las visten, un grupo restringido de personas, porque los procedimientos de trabajo de la alta costura implican un encarecimiento de la producción que la convierte en un artículo inaccesible. Esta paradoja conlleva la proliferación de distintos tipos de sucedáneos y la exploración de nuevas posibilidades de expresión para la vestimenta. Por otra parte, en las fábricas textiles se acelera la exigencia de incrementar los beneficios comerciales, se resiente la calidad de las prendas y la precisión en los acabados, el ruido acelerado de las máquinas impide oír los relatos que transmiten las prendas, impidiendo su expansión poética. El desarrollo de la industria y el de la confección artesanal discurren en sentidos contrarios, se hace patente que la relación de convivencia entre ellas es inviable ya que el funcionamiento del sistema comercial necesita anular toda forma de resistencia crítica para perpetuarse.

Durante los años sesenta, la industria de la moda se consolida como un sistema de comercialización global. La moda pasa de ser una industria productiva a convertirse en un ejercicio que aglutina todos los mecanismos de fabricación, distribución y promoción necesarios para perpetuarse; deja de ser solo un sector productivo y se transforma en una esfera de intervención comercial, conocido como sistema de la moda. La producción en cadena se desarrolla extensivamente, ocasionando una taylorización que convierte los productos industriales en bienes de consumo. A raíz de la expansión, intensificación y evolución de las dinámicas comerciales se pone de manifiesto que éstas pueden repercutir nefastamente en el conjunto de la sociedad. Por una parte, se degradan las condiciones laborales de las trabajadoras y, por otra, las prendas de moda pueden convertirse en sucedáneos estereotipados que responden a esquemas predeterminados y pueden perder toda su carga poética. La total mecanización de la producción implica la eliminación de la experiencia y la minuciosidad que aporta la manualidad, en consecuencia, las prendas tienden a estandarizarse en sus esquemas. Se produce una reducción de la variedad de modelos y la simplificación de las técnicas constructivas conlleva la regularización simplista de los patrones. La reducción del tiempo invertido en cada prenda implica la inadaptación a las peculiaridades corporales de cada persona. La rapidez exigida para su confección contribuye a degradar la calidad de la ropa. Se empieza a producir ropa para suplir la necesidad de novedades más que para satisfacer a las personas que las visten, y, en contra de lo que pudiera pronosticarse, esta insatisfacción repercu-

te positivamente en el consumo. Sin embargo, la seriación de los tipos de prendas implica una tendencia a estandarizar el aspecto físico de las personas, desencadenando conflictos de identidad colectiva. Quienes buscan recuperar su identidad reaccionan y promueven mecanismos para singularizar las prendas y adaptarlas al aspecto de cada persona. Estos mecanismos proporcionan nuevas posibilidades de expresión, los creadores se valen de la manualidad y de la intervención simbólica para reinventar prendas sucedáneas que deshecha el sistema. Lo hacen a través de las herramientas que proporciona el propio oficio de la costura y por medio de la incorporación de mensajes reivindicativos, imágenes impresas y señalizaciones que integran en las prendas. Se apropian de materiales desechados por el sistema productivo para recomponerlos, señalizarlos y subrayarlos, con el fin de reelaborar las prendas de moda y transformarlas en vestimentas. Este ejercicio supone una evolución sobre el ribeteado de Chanel, ya que se componen las prendas uniendo partes diferentes y se añaden elementos nuevos para revertir los conceptos implícitos en ellas. Se pone en práctica la que Ángel González García denomina ciencia de las junturas4, una estrategia propia del oficio de la costura que consiste en ensamblar piezas y en utilizar las manos para hacerlo, manoseo que transmite experiencia y que hace elocuentes a los tejidos. 4. En referencia a la expresión “ciencia de las junturas” que utiliza Á.

González especificando que “consiste en aquel viejo saber de la casa, o economía, que aconsejaba mediar en lo discontinúo sin dejar de recrearlo”, en: González García, Ángel (2000) El Resto. Una Historia Invisible del Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid y Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 242.

La concepción de la idea de lujo está en la raíz de la dicotomía que atraviesa este periodo. Se entiende que el lujo es el gasto hecho con los excedentes de riqueza y la distinta orientación de este gasto determina la disparidad entre los tipos de lujo. Por una parte, la de quienes defienden que la riqueza debe invertirse en mejorar la vida común y, por otra parte, la de quienes se apropian de los beneficios para gastarlos en perpetuar su posición privilegiada. Las prendas inmersas en el sistema comercial y las confeccionadas críticamente ilustran la doble perspectiva desde la que se entiende el concepto de lujo: económica y estética. Toda noción del lujo parte del exceso en el coste o en el adorno, pero, sin embargo, hay que atender al hecho de que todo gasto no repercute en forma de adorno y que toda producción de adorno no comporta un gasto excesivo ni destinado a la ostentación de la riqueza invertida en producirlo. Esta es una premisa importante porque implica una paradoja: cuando se produce lujo —un gasto ostentoso— está implícita la connotación de derroche en el gasto, sin embargo, la producción del adorno subraya las formas, pero no necesariamente supone una exhibición de poder. El lujo con carácter de gasto ostentoso muestra la riqueza para hacer pública la capacidad que tiene la persona de hacer ese gasto. Por el contrario, el lujo no ostentoso —pero que si tiene carácter de inversión en excesos formales— permite compartir colectivamente el disfrute que proporciona. Lujo es todo aquello que excede lo necesario, tanto si es en forma de gasto distintivo personal como si obedece a una inversión destinada a producir belleza para el disfrute universal, pero el concepto de lujo presenta diferentes

connotaciones en función de la posición social de las personas que perciban esta idea y del contexto en que se efectúa. La obra de Cristóbal Balenciaga sirve para ilustrar esta dualidad implícita en la idea de lujo y para desvelar las paradojas del sistema de la alta costura en comparación con el de la moda. Desde el inicio de su trayectoria profesional, Balenciaga despliega sus habilidades para atraer clientela. El interés por alcanzar éxito internacionalmente se evidencia en aspectos como la forma en que nombra su obra según el número de orden de salida de cada prenda en las presentaciones5, siguiendo el funcionamiento de las casas de alta costura parisinas y acercándose a sus estrategias de comercialización. En 1937, cuando se instala en París, consigue tener los precios más elevados de la ciudad mientras que, las prendas en la sucursal española —conocida como Eisa Costura— cuestan, aproximadamente, la mitad del precio. Algunas de las principales clientas españolas acuden a las presentaciones en París y posteriormente encargan sus prendas en Madrid, algo que Balenciaga permite fijando los precios en base a la relación establecida con cada clienta, no respondiendo a los baremos de mercado sino imponiendo sus propios requisitos para vestir sus creaciones. La prensa internacional presenta a Balenciaga como el nuevo favorito de la moda6 y el gran mercado internacional se abre para él, pero su política de precios sigue respondiendo a las premisas impuestas por 5. Golbin, Pamela (2006) Balenciaga París. Londres: Thames&Hudson,

p. 100. 6. Demormex, Jacqueline (1988) Cristóbal Balenciaga. Paris: Editions

du Regard, p. 37.

la casa. Cuando el comprador es un mayorista que pretende reproducir y vender la prenda —en algún gran almacén americano—, el precio se multiplica de manera cuantitativa. La entrada para asistir a la presentación de las colecciones tiene un precio elevadísimo, además, la adquisición de un modelo implica que el cliente debe desmontar la prenda para hacerse el patrón, ya que la casa no lo facilita. La reproducción de las prendas corre a cargo de los comerciantes, solo se permite el acceso al modelo previo pago de la cantidad fijada y el uso de la firma es exclusivo de la casa Balenciaga. Las reproducciones legales de sus vestimentas se hacen en la casa Eisa y van etiquetadas con esta marca. Posiblemente existan numerosas copias ilegales de las creaciones de Balenciaga. Por ejemplo, las propias costureras de los talleres —quienes no podían adquirir sus modelos por sus elevados precios— toman referencias de las prendas para reproducirlos posteriormente en sus talleres privados7, surgiendo así una gran escuela de imitadoras de su obra. La relación de Balenciaga con la industria de la moda es complicada porque el modista entiende que implicarse en los métodos serializados supone, inevitablemente, una devaluación de sus obras. Su concepción del lujo queda definida por los requisitos que impone para restringir el acceso a sus creaciones, unas premisas que no son de carácter estricta-

7. Dato conocido a través de la narración de las hermanas Carmen y

Emilia Carriches, costureras del taller de costura de Eisa en Madrid durante las décadas de los cincuenta y sesenta, quienes impartían la Cátedra Balenciaga a la que asistí en la Escuela Superior de Diseño de Madrid entre 1989 y 1992.

mente monetario. El empeño en preservar sus creaciones le lleva a mantener una relación de distancia con la prensa y a dejar fotografiar sus piezas solo bajo su revisión. Cose solo para sus clientas, para su uso y disfrute, para deleite de quienes las acompañan y para quienes respetan la delicadeza de sus creaciones. Los tejidos utilizados por Balenciaga son de la más alta calidad: materiales realizados con fibras naturales, con teñidos y acabados exclusivos creados específicamente para su casa. Usa, fundamentalmente, terciopelo, raso bordado y encaje para los trajes de noche, y lana fina para los trajes de día8. Se trata de tejidos cuyo precio encarece más por el tratamiento que reciben que por su exclusividad. Balenciaga mantiene una relación directa con los creadores textiles, la colaboración entre ellos es fructífera y juntos consiguen crear materiales que permiten generar los volúmenes y las formas excepcionales que él imagina. Al mismo tiempo, recurre al uso y actualización de tejidos tradicionales, como es el caso del encaje, con el cual experimenta hasta adaptarlo a conjuntos de prendas adecuadas para vestirse a todas horas del día: para la mañana, puede añadir encaje bordado a la blusa de un traje; para la tarde, el encaje se usa para conjuntos ajustados al cuerpo y, para la noche, utiliza siempre encaje de Chantilly extremadamente fino9. Además, en 1950, 8. Arizzoli-Clémentel, Pierre (2011) “Balenciaga y los tejidos”, en:

Fundación Cristobal Balenciaga Fundazioa (Ed.) (2011) Balenciaga. San Sebastián: Editorial Nerea, p. 51. 9. Join-Diéterle, Catherine y Vives Almandoz, Miren (Ed.) (2016) Parpailan

barrena. Balenciaga a través del encaje. Guetaria: Fundación Cristóbal Balenciaga, p. 56.

diseña un pantalón de encaje y en 1955, en referencia a las mantillas españolas, crea una túnica con encaje bordado que supuso un despliegue desbordante de material. Todas estas piezas son vendidas como artículos exclusivos, para ser utilizados únicamente por personas con un alto nivel adquisitivo, como elemento distintivo o para asistir a renombrados eventos sociales, y siempre como símbolo de buen gusto. La fama le es ajena porque consigue situar su obra en el mercado más exclusivo, con unos precios que le permiten costear las condiciones de trabajo necesarias para confeccionarla con los niveles de perfeccionismo que considera pertinentes. Considera que así favorece la satisfacción de todas las implicadas en los procesos de creación, especialmente de quienes visten sus prendas. Balenciaga no quiere producir colecciones de prêt-à-porter y decide que, antes de adaptarse a las condiciones que impone el sistema comercial, prefiere ver desaparecer su casa. Esto ocurre en 1968. La casa Balenciaga consigue hacer compatibles sus exigencias creativas de negocio con una relación de intercambio con la comunidad donde desarrolla su labor. En una reunión celebrada en el Cristóbal Balenciaga Museoa, en 2011, un grupo de antiguas modistas del taller Eisa de San Sebastián desvelan una costumbre implantada en la casa que ilustra los términos de esta relación: cada año, al finalizar la temporada, se tiene por costumbre recibir orden de confeccionar cazadoras con las telas sobrantes del taller de sastrería, son retales de tejidos de lana que habitualmente se usan para hacer los trajes de chaqueta y los abrigos. Con esos pedazos de materiales sueltos se confecciona un mismo

tipo de prenda de abrigo, usando siempre el mismo patrón; ese único modelo de cazadora se repite tantas veces como los tejidos sobrantes permiten. Estas prendas se guardan en grandes armarios y, a lo largo del año, se van regalando a los paisanos de la zona, a todas aquellas personas que las puedan necesitar. Las costureras de Eisa, reunidas por el Cristóbal Balenciaga Museoa para homenajearlas, describen la imagen de todas aquellas personas yendo por las calles vestidas con una cazadora igual, pero confeccionadas con distintos tejidos, paños de gran calidad: “buenísimos, con los que iban muy abrigaditos”10. Es el rumor de una historia transmitida por las modistas que viaja a través de ellas y se convierte en un paisaje colectivo por el que transitar. Este acto de generosidad de la casa —que se puede ver como un gesto caritativo, habitual en la época—, se puede entender también como un antecedente de la creación de un entorno a través de vestimentas compartidas. Ese recuerdo que las costureras relatan deja constancia de la presencia del taller en la zona y hace visible su labor. En su narración se delata el orgullo que sienten siendo partícipes del acontecimiento. Estas prendas confeccionadas con el exceso de tejido son un testigo de la inserción de la costura en el entorno, el transitar de esas cazadoras por la ciudad se llega a imaginar como un paisaje concebido en forma de lujo universal. El sobrante de riqueza se convierte en prendas que hacen la comunidad más habitable, en una forma de lujo compartido, radicalmente distinto a la forma de lujo que habitualmente confecciona la casa Balenciaga. La concepción del lujo está determinada por las 10. Cristóbal Balenciaga Museoa (2011).

condiciones en que se produce y, su materialización, se expresa en función del entorno en que se insertan. Este hecho verifica que las formas que toma el lujo pueden originarse en un mismo punto, partir de un distinto lugar de creación o estar condicionadas por diferentes variables. Las estrategias comerciales de la casa Balenciaga, con sus políticas de precios y con el episodio de las cazadoras para los pescadores, ilustran la complejidad intrínseca a la concepción del lujo que se desarrolla en este momento. Georges Bataille y la crítica al lujo distintivo La concepción de una idea de lujo universal distinta a la mercantil es el aspecto que, en mayor medida, contribuye a la supervivencia de una postura crítica contra el sistema comercial. Frente al lujo distintivo, implícito en los costes de las creaciones hechas a medida y en la exclusividad de las marcas de moda, se reclama la alternativa de un tipo de lujo desposeído y ligado a lo común. El lujo no ostentoso se manifiesta a través de la vestimenta por medio de ejercicios de resistencia a la mercantilización que adoptan diversas disciplinas expresivas. Esta concepción del lujo no ostentoso es formulada por Bataille, quien conecta elementos estéticos y económicos para plantear su teoría del gasto. Estas consideraciones propician la creación de una variante de la vestimenta de lujo no ostentoso que consigue revertir el gasto invertido en perturbar las dinámicas comercializadoras de la moda. En 1949, Bataille publica La parte maldita. Un ensayo de economía general, libro en el que revisa el concepto gene-

ral de gasto improductivo. El texto compendia la esencia de su pensamiento y pone en evidencia su vertiente trasgresora de éste, donde estudia con amplitud el concepto de gasto que viene analizando desde 1933, cuando publica el artículo “La noción del gasto”, en el que critica los principios utilitaristas, presentes tanto en la economía liberal como en el marxismo. Desde esta crítica a la finalidad materialista de la economía de mercado, Bataille abre una puerta a la valoración de formas de riqueza intangibles y a la toma en consideración de nociones estéticas incuantificables que repercuten positivamente en la construcción del bien común. Lo hace distinguiendo dos tipos de gasto: el gasto productivo, que se destina a cubrir las necesidades vitales, y el gasto improductivo, utilizado para paliar las necesidades de carácter inmaterial. Centra su estudio en el análisis del gasto improductivo y señala dos posibles formas de hacer uso de este exceso de riqueza: el gasto hecho con fines distintivos de quien lo exhibe y el gasto no ostentoso que se destina al disfrute universal. Para Bataille, el único tipo de gasto improductivo legítimo es el realizado con un sentido crítico o donado con una función social. Lo describe del siguiente modo: El verdadero lujo y potlatch profundo de nuestro tiempo se encuentra en el miserable, quiero decir, en aquel que se acuesta sobre la tierra y se margina. Un lujo auténtico exige el desprecio acabado de las riquezas, la sombría indiferencia de quien rechaza el trabajo y hace de su vida, por un lado, un esplendor infinitamente ruinoso, y, por otro lado, un insulto silencioso a la mentira laboriosa de los ricos11

11. Bataille, Georges (2007) La parte maldita (1949) Buenos Aires: Las

Cuarenta, p. 94.

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Bataille describe este lujo a partir de la concepción del potlatch tradicional con un sentido antropológico. Desde ahí habla de un lujo que concibe la posibilidad de encontrar esplendor en lo ruinoso. Entiende que el gasto efectuado con propósitos de distinción de rango se puede actualizar en base a las condiciones sociales del sistema capitalista y describe el potlatch como un gasto representativo que se hace con fines sociales. Se trata de un gasto que toma la forma de intercambio de ofrendas y que pone en valor las estructuras jerárquicas dentro de un grupo de personas que conviven, o en relación con otras comunidades vecinas. Potlatch puede ser un regalo realizado como muestra de afecto o una fórmula de cortesía utilizada para entablar relaciones. Entre las variantes de ofrendas que describe como potlatch aparecen las vestimentas tradicionales creadas en comunidades arcaicas, como la azteca. Son un tipo de prendas artesanales creadas mediante técnicas ancestrales heredadas, que requieren de la colaboración del grupo y de la dedicación de una cantidad enorme de tiempo. Señala, asimismo, que estas ropas tienen un gran valor para la colectividad y que las comunidades arcaicas delegan en ellas funciones distintivas, que en el caso de los aztecas son abrigos, enaguas o minuciosas camisas de mujer. Sin embargo, en la disertación de Bataille, la deriva del potlatch en formas de lujo distintivo se entiende como contraria a la función legítima del gasto no productivo, porque ésta surge cuando el gasto sufre una apropiación por parte de algún miembro destacado de la comunidad, es asumido como propio por la clase privilegiada y destinado a su propia distinción de rango.

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Bataille sostiene que ese rango distintivo se adquiere gracias a la utilización de la mentira, y que el lujo distintivo es la forma de expresión que adopta esta mentira. Entiende que, quien ejerce la fuerza para obtener rango, hace uso de la violencia para apropiarse del sobrante de riqueza disponible. A su vez, la misma fuerza ejercida para asignarse los atributos de rango le permiten ejercer poder sobre las trabajadoras que le proporcionan la riqueza, por tanto, el trabajo de la clase inferior es la herramienta que suministra la riqueza gracias a la cual se ejerce el poder. Bataille describe esta dinámica perversa de perpetuación del poder a través de la exhibición de distintivos de rango y, seguidamente, traslada el esquema social propio de las comunidades primitivas al sistema de mercado capitalista para constatar la instalación de una estructura paralela: en ambos casos la estructura de poder ejerce el engaño a través de la exhibición de símbolos de poder. Bataille señala que el gasto invertido en perpetuar el rango deslegitimiza la posición superior de quienes lo exhiben, señalando que el sistema de mercado propicia la aparición de poderes ilegítimos. El lujo distintivo producido por el mercado para la ostentación de riqueza favorece, por tanto, el enriquecimiento de las mismas clases dirigentes que obtienen su fuerza a través de ese enriquecimiento ilegítimo, y que les viene proporcionada por medio de los productos que exhiben. Para Bataille el único lujo legítimo es el derivado del gasto invertido en mostrar indiferencia ante el poder, y en desafiar desde la sombra al brillo luminoso del lujo distintivo. Entiende que el lujo verdadero estaría en la vida miserable de quien se reconoce como tal; y no en la vida de quien exhibe

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formas de lujo que sirven al engaño porque “nadie sabría encontrar el sentido de la riqueza, lo que anuncia de explosivo, de pródigo y de deslumbrante, si no existiera el esplendor de los jirones y el sombrío desafío de la indiferencia. Si se quiere, finalmente, la mentira de la ostentación consagra la exuberancia de la vida a la sublevación”12. Bataille encuentra que el lujo está en los jirones, en prendas hechas de pedazos de tejido, que califica como un esplendor que ilumina a todos. Es el verdadero lujo que se hace presente en las vestimentas que denuncian la mentira de los ricos, en los deshilachados de las prendas que delatan al poderoso, en prendas recortadas y recompuestas, en ese mediar entre lo discontinuo para juntarlo de nuevo. Ese lujo no renuncia a los productos realizados con minuciosidad y desobedece a los preceptos comerciales, un lujo que evita ejercer la violencia que convierte a los trabajadores en prisioneros de sus necesidades. Porque cuando las trabajadoras dependen de su trabajo, para cubrir sus necesidades esenciales, no disponen de riqueza sobrante que les permite actuar contra la ostentación y, como consecuencia, ven como la fuerza del sistema las atrapa en su dependencia vital. En el caso específico de las trabajadoras de la moda, el lujo distintivo repercute en la irreversibilidad de su posición en la cadena de montaje de las prendas, una inamovilidad que consiguen despistar solo en convivencia con el sistema en que se insertan. Por tanto, Bataille entiende que para desprenderse de la aspiración a la diferenciación ostentosa —a través del uso de prendas de lujo o de cualquier otro gasto indecoroso—, es 12. Bataille (2007), p. 94.

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necesario negar la razón de ser de la dinámica productiva del sistema. Insiste en que el verdadero lujo está en librarse de la necesidad de hacer exhibición de fuerza sobre los trabajadores, y en hacer desaparecer los productos que el sistema crea para perpetuarse mediante la insatisfacción consumista. Cuando los defensores del lujo no ostentoso se sublevan, eximen a la comunidad de la necesidad de diferenciarse a través de la ostentación; de esta forma se antepone el precepto de consumir acorde a las necesidades —y no acorde a los deseos de poder que el sistema fomenta—, contribuyendo así a crear otras formas de producción más respetuosas y entornos de consumo más habitables. La paradoja surge cuando el acto de renunciar a la ostentación de riqueza se convierte en una forma de lujo. Sin excedentes de riqueza a disposición, los sectores críticos no consiguen financiar formas de lujo no ostentoso y, en consecuencia, el sistema imposibilita las formas de creación que perturban su poder. En este caso, el sistema recobra el poder para asimilar la posición crítica. Como consecuencia, la producción del lujo se perpetúa asimilando la poética del lujo universal para así inhabilitar a los sectores críticos. Los discursos disidentes son absorbidos y, por tanto, se reconvierten en todo aquello que contribuye a perpetuar el sistema nuevamente. Madeleine Vionnet y el corte al bies Gracias a la firma de los primeros convenios colectivos que recogen las reivindicaciones de los trabajadores, el 12 de junio de 1936 se termina la huelga general que había afectado

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a toda Francia. Esta huelga es fundamental para el reconocimiento de los derechos laborales en la Europa del momento. Sin embargo, hay un taller de costura que no llega a secundar esta convocatoria porque sus trabajadoras ya disfrutan de condiciones de trabajo por encima de las conquistadas por esta huelga. Es el taller de Madeleine Vionnet, situado en la Avenue Montaigne de París. Un espacio donde se confecciona desde el supuesto de que el lujo está indisociablemente aliado al cuidado de las costureras que lo crean. Vionnet ejerce el oficio de modista desde los once años y durante la celebración de esta huelga tiene ya sesenta. Su trayectoria como diseñadora pasa por experiencias de diversa índole: asiste como aprendiza a talleres en París y en Londres y, posteriormente, trabaja cinco años en el taller del modista Jacques Doucet, a quien reconoce como su maestro. Es en 1912 cuando crea su firma y abre su propia tienda en París. Durante la Primera Guerra Mundial se ve obligada a cerrar esta tienda y viaja a Roma para dedicarse al estudio de la cultura clásica, adquiriendo conocimientos que utiliza como referencia para el desarrollo del proyecto creativo con el que consolida su obra. Desde sus inicios, Vionnet es consciente de cómo las condiciones de trabajo determinan la vida de las costureras y la calidad final del producto que confeccionan13 Vionnet sabe que el trabajo sosegado permite que las costureras perciban la delicadeza del material de trabajo y esto ayuda

13. García, Concha (2016) “La doble revolución de Vionnet: derechos sociales y corte al bies. ¿Sabes por qué las costureras de Chanel fueron a la huelga general de 1936 en Francia y no las de Vionnet?” en Vein, 8 de agosto de 2016, p. 1.

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a confeccionar las prendas con más detalle, permitiendo que los tejidos se expresen y que cada puntada se aplique con meticulosidad. Entiende que la relación entre el resultado final de la costura y las condiciones laborales en que se realiza es indisoluble. El edificio en donde está situado el taller de Vionnet está diseñado para favorecer los requisitos laborales de las trabajadoras. Se ocupa de su trazado Ferdinand Chanut —arquitecto reconocido por su trabajo en las Galeries Lafayette—. La construcción consta de seis plantas que albergan una fábrica compuesta por más de veinte talleres. Los departamentos se disponen siguiendo la premisa de eliminar todos los elementos superfluos que pueden entorpecer el tránsito de las trabajadoras y se acondiciona el espacio con grandes ventanales que proporcionan aire y luz naturales, procurando una buena climatización y aseos ventilados. Además, se añaden zonas de descanso, ascensores montacargas y centralita telefónica14. A estas características constructivas se le incorporan los últimos avances en herramientas de trabajo, como la plancha eléctrica y máquinas cortadoras, o mesas amplias y sillas con respaldo para facilitar las tareas. Más allá de las condiciones materiales de trabajo, se atiende a la formación y a la situación personal de cada modista. Vionnet se encarga de que se proporcione formación a las trabajadoras para que aprendan a leer y escribir y facilita la conciliación de la 14. Savignon, Jérômine (2008) “Madeleine Vionnet remenbered by

Jacques Griffe, one day at Cély-en- Bière” artículo incluido en el monográfico: Golbin, Pamela (Ed.) (2008) Madeleine Vionnet. Nueva York: Rizzoli. Esta publicación incluye fotografías y planos de la construcción, detalles de la situación de la maquinaria en el espacio y detalles de las zonas de descanso o almacenaje, p. 59.

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vida familiar concediendo vacaciones pagadas, permisos por maternidad y la posibilidad de lactar a los bebés en horario de trabajo. También se les procura atención médica gratuita, gratificaciones por el nacimiento de cada hijo y por la jubilación. De esta manera, se responsabiliza de las condiciones laborales de los equipos de trabajo proporcionándoles todas las mejoras disponibles para dignificar su trabajo y su vida. Se trata de la aplicación de un conjunto de medidas pioneras en la época que también le valen las críticas de sus competidores en el sector, ya que les condiciona a seguir esta línea de acción15 que consideran perjudicial para sus intereses. La aportación de la obra de Vionnet es fundamental para la historia de la vestimenta. Las prendas que crea consiguen compatibilizar la belleza plástica con el respeto por las condiciones de producción en que se realizan. Por medio de las estrategias de diseño que adopta, Vionnet consigue hacer viable su implicación con el respeto a las condiciones laborales de las modistas, confeccionando las prendas a través del patronaje y las técnicas de costura más eficaces para materializar formalmente esta apuesta. El recurso técnico más relevante que Vionnet incorpora a su proyecto surge del estudio de los modelos de la antigüedad, es el denominado “corte al bies”: una variante del trazado de los patrones que consiste en efectuar el corte del tejido en diagonal y que se utiliza para crear prendas flexibles que se adapten a las formas del cuer-

15. Madsen (1988). Donde se señala que Chanel se toma la huelga como una

afrenta personal de las trabajadoras y llega a despedir a trescientas antes de decidirse a negociar con las líderes sindicales; aunque, según Madsen, nunca se hace cargo de la vida de las trabajadoras de sus talleres, pp. 244-248.

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po. Con este corte obtiene una caída oblicua de los tejidos que favorece la formación de ondulaciones y la adaptación de las prendas a las curvaturas características del cuerpo de la mujer. Vionnet acompaña el corte al bies con premisas plásticas como la preferencia por la sencillez y la supresión del máximo número de costuras posibles, lo cual favorece la simplificación del trabajo de confección. Mediante la puesta en práctica de este recurso técnico, consigue aportar armonía y fluidez a las prendas, y, simultáneamente, disminuir el tiempo invertido en confeccionarlas. La forma de disponer los tejidos sobre el cuerpo facilita la adaptabilidad, por tanto, las exigencias de precisión en el ajustado al cuerpo se flexibilizan, traduciéndose en la disminución del trabajo invertido en su confección y, por tanto, de los costes de producción. Los planteamientos estéticos de esta estrategia proyectual dan a su obra un carácter específico y le proporcionan un éxito comercial que asegura la supervivencia del taller, incluyendo el importe de los elevados costes laborales y sociales. Sin embargo, el corte al bies supone un aumento en el gasto de tejido. El taller asume este gasto en parte, pero, también consiguen resolverlo a través de otros recursos implicados en el proceso de diseño de las prendas. La disciplina que aplica es la del aprovechamiento, integrando las esquinas de tejido desechadas en novedosos componentes de las prendas. Esta técnica implica distintas posibilidades de adaptar los restantes oblicuos de los patrones a la composición final de las prendas: añade distintos tipos de cruces triangulares en los frontales, fragmenta las mangas o incluye lazadas trapezoidales adaptadas a la forma del tejido restante de cortar las piezas principales. Por medio de estos

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elementos, construidos gracias al aprovechamiento, consigue dar uso a la totalidad de las piezas de telas. Vionnet completa esta estrategia de maximización del aprovechamiento de tejido con el uso de materiales ligeros y de caída vaporosa, que proporcionan una gran aceptación entre sus clientas y que le procuran el éxito comercial. La contribución fundamental que hace Vionnet a la evolución de la vestimenta contemporánea consiste, por tanto, en la definición de prendas respetuosas con las particularidades corporales específicas de cada mujer y su producción a través de un proyecto empresarial sensibilizado con las condiciones laborales. Sin embargo, las vestimentas creadas por Vionnet siguen estando dirigidas a un público reducido y de alto nivel económico. La noción de lujo de la casa Vionnet se rige en función del bienestar de las trabajadoras pero, para afrontar los costes que suponen, debe dirigir su producción hacía un público exclusivo. Las clientas de sus vestimentas las adquieren como símbolo de riqueza para exhibirlas en los ambientes selectos de la alta sociedad. Paradójicamente, de no ser así, Vionnet no podría financiar su concepción de taller de costura respetuoso con los derechos de las trabajadoras. Ciertamente, es una paradoja que sirve para describir la contradicción implícita en la propia noción del lujo que se desarrolla durante este periodo. El proyecto de vestimenta concebido por Vionnet es excepcional por la forma en que asume esta contradicción, como parte del contexto social en que se inserta. Por estos motivos, por lo arriesgado de su propuesta y por sus contradicciones intrínsecas, la casa Vionnet se desvanece sin te-

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ner continuidad directa en iniciativas paralelas y solo queda como testimonio de las consecuencias de la imposición generalizada de las dinámicas comercializadoras de la moda. La definición del lujo a través de El hombre vestido de blanco Hacia 1950 el cine se convierte en un escaparate idóneo para la exhibición la moda de la época. Tanto la ropa exclusiva, creada por los talleres de costura, como la ropa comercial, confeccionada por la industria de la moda, encuentran en el cine un medio eficaz para su difusión. Los diseñadores más reconocidos ponen sus firmas a disposición del escaparate cinematográfico, una estrategia que les sirve para mostrarse a gran escala y revalorizarse comercialmente. Por medio de la reproducción de su imagen, las prendas desfilan por las pantallas de cine convertidas en ilusión y despojadas de toda su materialidad. Asimismo, la industria del cine estadounidense crea la ilusión de una accesibilidad a la moda más exclusiva, incluso acerca la alta costura al gran público engrandeciendo su poder de atracción. La presencia de la moda en el cine logra generar imágenes de tal impacto visual que llegan a convertirse en iconos globales. El sistema de estrellas de los años dorados de Hollywood se alía con el negocio de la moda propiciando su expansión. Las prendas únicas, confeccionadas con precisión en los talleres de costura, transitan por las pantallas de cine acompañando a las grandes estrellas y su imagen se convierte en un ideal de lujo y sofisticación.

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Edith Head16 es la diseñadora de vestuario responsable de las imágenes más representativas aparecidas en el cine del Hollywood de los años cincuenta, periodo en que se reinventa un nuevo concepto de estrellato cinematográfico indisolublemente asociado a la moda de lujo. Head nace en California, en 1897 y, en 1933, es contratada como diseñadora de vestuario por la productora cinematográfica Paramount Pictures, empresa en la que desarrolla toda su actividad profesional. Trabaja con directores como Alfred Hitchcock, Milos Forman o Sydney Pollack y viste a personajes interpretados por Audrey Hepburn, Bette Davis, Marlon Brando o Paul Newman. El reconocimiento que le concede la industria cinematográfica se debe a la efectividad con que da forma a las ideas de sofisticación, elegancia y lujo que demanda la época, impulsada por su capacidad para gestionar las interrelaciones y la diplomacia. La tarea que implica su responsabilidad como vestuarista consiste en generar conceptos y ponerlos en práctica, no tanto en crear prendas de vestir y aplicar técnicas propias del oficio de la costura17. Se trata, más bien, de pensar desde la práctica de la cinematografía, construyendo personajes y na16. Edith Head adoptó el apellido de su primer marido, anteriormente era

conocida como Edith Clare Posener. 17. Head sostiene públicamente que no sabe coser para no tener que hacerlo

en las películas, aunque en realidad su madre le enseña siendo una niña y, en opinión de la reconocida vestuarista Sandy Powell, es imposible que no tuviera conocimientos de costura porque sin el manejo de los recursos técnicos no habría entendido los procesos del diseño de vestuario. En: Powell, Sandy (2010), Introduction, texto introductorio incluido en: Jorgensen, Jay (2010) Edith Head. The fifty-year career of Hollywood’s greatest costume designer. Philadelphia: Running Press Book Publishers, p. 8.

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rrando historias. Head consigue configurar con éxito la idea de lujo asociado a las estrellas cinematográficas y redacta un manual donde describe detalladamente las premisas que determinan su ideal y su concepción de cómo debe vestirse la mujer para conseguirlo. En este libro proclama las directrices que hay que tener en cuenta para convertirse en un producto triunfador. Publicado en 1967, lleva por título How to dress for success y defiende que controlar el aspecto personal sirve para conseguir el éxito social: “La forma de vestirte, o empaquetarte, es lo único sobre lo que tienes el control absoluto”18, puntualizando que los objetivos deben ser alcanzables y que hay que usar la ropa para ocultar los defectos19, para favorecer los atractivos particulares de cada persona. Asumiendo esta premisa, Head atribuye a la moda una categoría instrumental y como potenciadora de la competitividad, tanto en la vida personal como en la social y laboral. Considera su manual un instrumento adecuado para lograr este fin, donde la moda se presenta como una herramienta con el poder de convertir a cualquier chica en una princesa de cuento de hadas. Head está lejos de cuestionar el hecho de que a las mujeres se las juzgue por su aspecto, al contrario, considera fundamental aprender a gestionar estas aptitudes en beneficio propio. El ideario de Head se entiende a través de su trabajo en películas como All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) 18. Head, Edith (2009) How to dress for success. With Joe Hyams (1967)

London: V&A Publishing, p. 2. 19. Los defectos a los que alude son las particularidades físicas disidentes

con respecto al canon de belleza física ortodoxo atribuido a la mujer de su época.

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(Eva al desnudo) y Sabrina (Billy Wilder, 1954). En ambas películas establece colaboraciones con sus protagonistas para generar ese ideal de mujer que demandan los intereses de la industria del cine y de la moda. Su relación de colaboración con Bette Davis —protagonista de Eva al desnudo— se traduce en una original solución para resolver el escote del vestido principal de la película, consiguiendo un efecto de abatimiento en la prenda que sirve para enmarcar el primer plano de la actriz. Las secuencias en las cuales Davis aparece con ese vestido ponen de manifiesto su capacidad profesional para configurar imágenes capaces de convertirse en iconos. En el caso del personaje de Sabrina —interpretado por Audrey Hepburn—, la composición del personaje se realiza en colaboración con el modisto Herbert de Givenchy. El prestigio de éste y los reconocimientos que obtiene el vestuario de la película sirven para inaugurar una relación de intercambio entre el cine y la moda que beneficia a ambos negocios y que se mantiene en el tiempo. La imagen de sofisticación que Head incorpora al cine actualizan el ideal de mujer de su época y la noción de lujo que beneficia a los intereses comerciales de la moda. El aspecto de los personajes que crea es imitado por mujeres de todo el mundo, consiguiendo generar un poder de fascinación que oculta la influencia de propuestas alternativas. Sin embargo, en estos años, se realiza un tipo de producción cinematográfica de índole opuesta a la producida en los estudios de Hollywood. Ese otro cine muestra una concepción diferente de la vestimenta que representa los planteamientos críticos de la época. Como ejemplo significativo de este cuestionamiento, es interesante referirse a una película

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producida por los estudios británicos Ealing: The Man in the White Suit (El hombre vestido de blanco, de Alexander Mackendrick, 1951). Esta película ilustra la complejidad para expresar la noción de un lujo universal en el contexto de la época. El argumento de la película evidencia los preceptos que fundamentan el trabajo de su productor, Michael Balcon: el primero es una clara consciencia social; el segundo, la predilección por recalcar la incompatibilidad entre lo conservador y lo nuevo, y, por último, la predisposición a mostrar el carácter del pueblo británico. A todo esto, Mackendrich añade su predisposición a mostrar la victoria del inocente en la lucha contra el más fuerte20, haciendo constar que el objetivo de su perspectiva es mostrar su oposición con el punto de vista normalmente adoptado por Hollywood, en cuyas películas el más fuerte suele ser premiado con el éxito. El diseño del vestuario de El hombre vestido de blanco es obra de Anthony Mendelson, vestuarista fijo de la productora responsable de la película. Mendelson es el encargado de dar forma a la perversa dinámica de la moda a través de la prenda simbólica que da título a la película, y que se expresa en contraposición con el resto del vestuario de la película. Este traje blanco supuso un enorme reto, implicó la necesidad de realizar numerosas pruebas de tejidos y de colores hasta encontrar los idóneos. Fue necesario confeccionar catorce trajes blancos para poder rodar la película y conseguir que la prenda evolucionara a lo largo de la misma, respondiendo a los requerimientos de la historia. El hombre vestido de blanco es una comedia que adopta un 20. Corral, Juan M. (2005) Los Estudios Ealing. Cómicos a go gó. Madrid:

T&B Editores, p. 21.

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tono socarrón para contar la historia de Sidney Stratton, un científico —interpretado por Alec Guinness—, quien investiga la fórmula química para crear una fibra textil indestructible. Consigue convencer a un empresario textil para fabricar un prototipo con este tejido, un traje blanco que él mismo viste en la película. Stratton intenta que otros empresarios del sector se unan al desarrollo de su proyecto y llega a creer que van a anunciar a la prensa su descubrimiento, pero, sin embargo, se da cuenta que ni trabajadores ni patronal quieren sacar al mercado un producto del que tendrían que fabricar una única tanda. Todos los implicados ven en este descubrimiento una amenaza para sus intereses, porque el traje indestructible no necesita reponerse, ni recomponerse, ni conlleva labores de mantenimiento, lo cual pone en peligro su subsistencia. En consecuencia, todos ellos emprenden una persecución contra el inventor, quien acaba viéndose acorralado. Al final de la película se produce un forcejeo que sirve para descubrir que el tejido es inestable, que se desgarra fácilmente y que el traje blanco acaba transformándose en un harapo, en meros jirones. Por tanto, el fracaso del invento de Stratton alivia a los trabajadores y a los empresarios del sector, no se sabe si definitivamente. El color blanco del traje guarda un significado simbólico. El científico vestido con este color está encarnando la pureza intachable de la ciencia como actividad beneficiosa para la comunidad. En la trama de la película se presenta el traje blanco como una vestimenta concebida gracias a los principios del progreso científico y a los avances sociales. La prenda encarna la noción del lujo universal que se enfrenta a los

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intereses comerciales de la industria, pero también muestra como esta noción resulta inalcanzable debido a la fuerza que el sistema emplea para defender su negocio. Cuando el traje blanco se deshace al final de la película, y se muestra con un aspecto miserable, nos remite a aquella expresión de “esplendor de los jirones” utilizada por Bataille para describir su noción de lujo no ostentoso. El traje blanco de la película es una prenda de lujo en la medida que defiende los intereses de la comunidad y, tal y como señala Bataille, porque “consagra la exuberancia de la vida a la sublevación”21. Es una vestimenta supuestamente indestructible, pero acaba deshaciéndose y, al mostrarse destruida, ilustra la concepción del lujo que antepone la excelencia en los propósitos a la grandilocuencia en los resultados. Es una prenda pensada para repercutir en beneficio de la comunidad que acaba siendo un elemento de discordia pero, sin embargo, su presencia cinematográfica actúa como un chivato que desenmascara el conflicto de intereses latente en el sistema. La invención textil de Stratton funciona narrativamente como un elemento que revela las diferencias conceptuales entre los principios progresistas y los conservadores, delata al pensamiento reaccionario. Esta prenda de color blanco impoluto muestra la incapacidad de toda forma de perturbación para superar los obstáculos que interpone el sistema vigente y, asimismo, muestra la premisa discursiva impuesta por los estudios Ealing, mostrando que lo nuevo es débil en su pureza y no consigue superar las fuerzas defensivas del sistema. Consecuentemente, en el marco de la película, el traje blanco de Stratton desvela la paradoja intrínseca 21. Bataille (2007), p. 94.

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a la dinámica comercial de la industria de la moda, la cual prefiere ver una prenda luminosa descomponerse como un harapo antes que remodelar su funcionamiento para mejorar el servicio que ofrece a los consumidores. El hombre vestido de blanco es, sin embargo, una película que constata la presencia histórica de vestimentas intencionadamente perturbadoras. Su discurso crítico, y a la vez poético, evidencia elocuentemente los mecanismos implícitos en las dinámicas perversas derivadas del funcionamiento del sistema de mercado. La secuencia de la persecución final de Stratton por toda la ciudad desvela el alcance de estos mecanismos, efectuando este recorrido mediante una concatenación de planos y contraplanos que articula el desenlace discursivo de la película. Los empresarios son quienes primero rechazan la propuesta por motivos evidentes y la oposición de los trabajadores de la fábrica resulta más sorprendente porque las bondades del invento podría beneficiarles como usuarios; aunque el verdadero dilema lo destapa la mujer lavandera cuando plantea las preguntas definitivas: “¿Por qué no dejan los científicos las cosas en paz? ¿Qué pasa con mi colada cuando no haya nada que lavar?”. Las preguntas de esta mujer desmontan la intencionalidad de Stratton, le hacen comprender las consecuencias nefastas que puede tener su invento en la vida de las más desfavorecidas y acaba con su huida. La serie de planos y contraplanos a través de los cuales se muestra el proceso de Stratton, evidencian una argumentación netamente cinematográfica en la que, tal y como señala Harun Farocki, el uso de este recurso narrativo permite que soportemos “aquello difícil de soportar porque siempre

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aparece velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estando presente”22. La parte que Stratton no quiere ver es la que se muestra al espectador paulatinamente, desvelando poco a poco aquello que resulta inaceptable. Tanto la presencia del traje blanco en cada plano, como su ausencia en cada contraplano, sirven para hacer asumibles las trampas que quedan desveladas. Las palabras de la lavandera contienen la encrucijada a la que se enfrentan el progreso científico y la crítica al sistema, el dilema está en defender un tipo de lujo basado en la renuncia a la ganancia y que, tal vez, la civilización ya no puede permitirse. La idea de lujo que desprenden los vestuarios cinematográficos diseñados por Edith Head contrasta con la concepción del lujo implícita en la vestimenta que muestra El hombre vestido de blanco. Los primeros, están compuestos por prendas consagradas a la exclusividad, a la exaltación formal, a la colaboración con la alta costura, a la mujer triunfadora; y son antagonistas de la segunda, una vestimenta elocuente que sirve para desenmascarar las dinámicas perversas del sistema. La vestimenta cinematográfica de El hombre vestido de blanco hace visible la grandeza poética del sentido crítico. La activación de esta vestimenta a través del cine perturba al sistema evidenciando sus paradojas y se materializa adoptando la forma del lujo verdadero que se encuentra en quienes se conceden a sí mismas la libertad de mostrar la impostura del sistema. Además, esta pieza cinematográfica abre el campo 22. Farocki, Harun (1981) “Plano-Contraplano. La expresión más

importante de la ley del valor cinematográfico”, en: Desconfíar de las imágenes (2015). Buenos Aires: Caja Negra, p. 98.

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de exploración de las posibilidades de perturbación de la vestimenta a formas de activación artística que exceden el ámbito de la presencia material de las obras. La vestimenta expuesta públicamente por Mimi Smith Durante la década de los cincuenta, las creadoras de vestimentas logran exponer sus críticas al sistema y poner en evidencia las paradojas intrínsecas al funcionamiento de la industria de la moda. Pero es en la década de los sesenta cuando se produce la mayor difusión de sus propuestas. Las vestimentas consolidan su presencia en el ámbito artístico y se presentan públicamente como medio idóneo para cuestionar las consecuencias sociales derivadas de la economía de mercado. La implantación del sistema de la moda implica la expansión global de la producción estandarizada y las prendas sufren un proceso de seriación que limita la diversificación de los tipos de ropa comercializada, esto lleva a las creadoras a explorar nuevas vías expresivas a través de las vestimentas. La intervención material concede a la vestimenta una nueva vida para recuperar su capacidad de significar y para singularizar a quien la usa. La práctica de la costura tradicionalmente asociada a lo femenino y a la domesticidad sufre la devaluación de la crítica, al considerarla una afición, una pérdida de tiempo o un ejercicio relegado al ámbito privado del hogar. Sin embargo, el nuevo uso de las técnicas de costura retoma sus facetas más expresivas y las reivindica públicamente. Por medio de la intervención manual y

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conceptual, la vestimenta consigue entrar en los círculos de exhibición de las prácticas artísticas al uso y pasa a formar parte de su esfera intelectual. Mimi Smith es la primera artista que, en estos años sesenta, cuelga una vestimenta intervenida en una exposición atribuyéndole así el estatus oficial de obra de arte. En 1965, y antes de terminar sus estudios, Smith realiza la obra Recycle Coats como parte del proceso de experimentación que complementa su formación académica en la Rutgers University. Esta pieza es la primera vestimenta exhibida oficialmente en una galería de arte. Se trata de una prenda que parece que se puede usar para vestir, de no ser porque incorpora una percha integrada en la propia vestimenta. Esta percha es el elemento que aleja a la obra de su significado como ropa común, le asigna un valor simbólico y sitúa la pieza en la esfera pública. La prenda es un abrigo impermeable confeccionado a partir de envolturas de toallas de papel y de otras bolsas de plástico provenientes del supermercado, de tapones de botellas y utilizando una percha de aluminio. En Recycle Coats, Smith sustituye el significado comercial de estos envases por el tejido apto para confeccionar una prenda de vestir. Descontextualiza el uso de un material utilizado para un uso comercial —y que en origen no es apto para crear arte ni para confeccionar una vestimenta—, consiguiendo asignarle un nuevo significado. La obra de Smith concede otro tiempo y espacio de vida a aquellas bolsas que el mismo supermercado define como desechables. En esta vestimenta hay una nueva interpretación de las posibilidades expresivas de la noción de lujo universal. Smith utiliza un sobrante de riqueza del

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sistema comercial que contribuye a la formación del sentido crítico del receptor. Con este gesto, revierte un desecho en beneficio de aquellos a quienes el sistema sitúa al margen y ofrece un espacio expresivo para actuar contra la dinámica consumista generada por el sistema. En 1966, Smith realiza Maternity Dress. Teóricamente, esta prenda puede ser vestida pero también integra la percha que la soporta sobre la pared de la galería de arte donde se exhibe. Además, Maternity Dress es una vestimenta diseñada para ser leída en clave feminista. Smith la crea utilizando plástico, vinilo, una cremallera, tornillos y una percha de madera. La prenda presenta un espacio circular trasparente en el lugar que ocupa el feto dentro del cuerpo de la mujer. En ese centro donde se sitúa el vientre de la mujer, Smith sitúa un mecanismo que simula una ventana circular para visualizar el crecimiento del feto. Tanto el material con que se confecciona Maternity Dress como la elección de su color blanco, remiten a los electrodomésticos de la época, concretamente, a las lavadoras. El parecido habla de la delimitación de los espacios de actuación de la mujer, siempre dentro del hogar, y de su falta de protagonismo en la vida pública y social. Smith fusiona estos dos referentes para crear una pieza en la que el cuerpo de la mujer transita entre el espacio doméstico y el cuidado familiar. Esta vestimenta es un ejemplo que ilustra la incorporación de las inquietudes feministas al debate artístico y al espacio de exhibición con el fin de reclamar una transformación social necesaria. Smith nace en 1942 en el estado norteamericano de Massachusetts, recibe formación artística tradicional en la Rutgers University de Nueva Jersey y se especializa en

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arte conceptual, teniendo como maestro al escultor Robert Morris. Termina sus estudios en 1966 con la presentación de la instalación The Wedding, que acompaña con la tesis titulada Clothes As a Form. En el escrito, Smith explica los fundamentos a través de los cuales esta pieza le sirve para encarnar y exponer públicamente las ilusiones que nos inhiben y nos dañan23. La obra está compuesta por un vestido de novia de plástico trasparente —el cual no está ideado para poderse usar, ni se puede acceder a su interior—, por unas vías de tren construidas con alfombras y manteles de plásticos y por dos almohadas de encaje de plástico. Smith compone la pieza con la intención de cuestionar que el rito nupcial sea el hecho central de la vida de una mujer, manifestando su idea de que la boda es un acontecimiento sobredimensionado. A través de esta obra, pone en evidencia el contraste entre la importancia que se concede socialmente a este evento y la poca que se da a las rutinas domésticas realizadas diariamente. En opinión de Smith, estas actividades diarias de cuidado del hogar y la familia son las que realmente ocupan la vida de las mujeres. La postura de Smith no es conscientemente feminista, como ella misma declara al ser preguntada por su colaboración con otras estudiantes feministas: Recuerdo haber hablado con Joan Snyder y Jackie Winsor de nuestro trabajo, pero en ese momento el feminismo no era algo en lo que se pensaba. No creo que usara nunca esa palabra. No fue algo

23. Tannenbaum, Judith (1994) Mimi Smith. Steel. Wool. Politics.

Philadelphia: Institute of Contemporany Art University of Pennsylvania, p. 5.

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que hiciera conscientemente. Hablaba sobre lo que quería hacer porque era lo que experimentaba.24

Las vestimentas que crea Smith no están concebidas como prendas de vestir, toman las disciplinas de la costura como vehículo de expresión, pero no para ser usadas. Smith nunca pensó sus prendas como ropa sino como escultura que toma la forma de ropa25. Su obra implica una actitud reivindicativa y parte de un discurso feminista, aunque no asume conscientemente este componente. Sin embargo, la conexión entre su obra y su vida personal evidencian que la defensa de un espacio para lo femenino es ineludible. Cuando Smith finaliza sus estudios entra en contacto con un galerista de Nueva York interesado en su trabajo —especialmente en sus vestimentas de plástico que nunca ve como moda sino como pop-art—, pero ella decide no aceptar esta propuesta considerando que no es buen momento para llevarla a cabo. El ofrecimiento ocurre cuando Smith está embrazada y, habiendo interiorizado la maternidad como parte del proceso de experimentación, decide anteponer la conexión entre su vida y su obra a la obtención de logros profesionales. Su noción del lujo está más próxima a la mejoría de la vida que al reconocimiento y a la distinción. Sitúa el lujo en los cuidados y en la alegría cotidiana antes que en cualquier forma de ostentación. Asu24. Declaraciones recogidas en la entrevista concedida a Joan Arbeiter

en 1988 y que fue recogida y publicada posteriormente en: Smith, Beryl, Arbeiter, Sally y Swenson, Shearer (1996) Lives and Works. Talks with women artits. Londres: Scareczow Press, p. 165. 25. Smith, Arbeiter y Swenson (1996). Traducción personal, p. 165.

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me como propia la actitud de las mujeres de su época de no tener demasiadas ambiciones personales y nunca piensa que su obra vaya a tener un gran recorrido comercial. Smith se concentra en formular propuestas que se enfrentan a las realidades sociales en las cuales se inscriben su vida y su obra, pero tiene dificultades para encontrar el contexto apropiado para ubicarlas. Cuando se traslada a Cleveland, en 1972, desarrolla una serie de instalaciones interviniendo su propia vivienda familiar, piezas que denomina Knotted Thread Works. Son obras en las que sigue trasladando objetos de uso cotidiano al ámbito artístico y en las que comienza a utilizar indistintamente las técnicas propiamente artísticas, como el dibujo, combinadas con técnicas propias del ámbito de la costura, como el bordado. Mientras vive en esta ciudad, Smith mantiene contacto con el movimiento feminista, con otras artistas y con galeristas que contribuyen a que se transforme la manera en que se refiere a sí misma. Declara que “como artista me identifico con la figura del artista masculino”26, tomando conciencia de la pertinencia de su propuesta artística y asumiendo la universalidad de su discurso. Smith sustrae las labores propias del oficio de la costura del ámbito doméstico y las sitúa en la escena pública, poniendo de relieve que el cuerpo activo ya no está inserto en la prenda, sino que la transita. Consigue que el cuerpo vestido deje de ser solo el receptor de la mirada, ahora interviene como ejecutor y se convierte en espectador crítico. El cuerpo deja de actuar como mero objeto pasivo y cobra valor como sujeto. Una activación de la presencia de la persona 26. Smith, Arbeiter y Swenson (1996), p. 166.

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como creadora que obedece a la propia actitud crítica de la artista hacia los prejuicios sociales, pero también responde a la asimilación de una noción del lujo universal que cuestiona la mirada de quienes no aceptan que lo femenino pase a la acción. El carácter activador del conjunto de la obra de Smith renueva la noción de domesticidad y revisa la lectura de lo femenino, impulsando la articulación de una nueva relación entre lo personal y lo artístico. Da voz a cuestiones tradicionalmente femeninas y propicia que la vestimenta se revele como una herramienta idónea para la expresión artística. Sus vestimentas ponen en evidencia la pertinencia de desvincular toda connotación peyorativa de la producción artística femenina y consigue trasladar los mensajes implícitos en sus vestimentas a los ámbitos de debate público, abriendo las puertas a que sean compartidos desde una actitud políticamente activa. De esta manera, la obra de Smith supone un antecedente para las vestimentas intervenidas con mensajes reivindicativos que se hacen habituales en las calles a partir de los años setenta. La política de la vestimenta intervenida En 1971, Vivienne Westwood y Malcolm McLaren abren Sex, una tienda que es también un lugar de encuentro en Londres. En ella venden ropa de su marca Seditionaries y los productos asociados a los Sex Pistols, grupo musical del que McLaren es mánager. Jon Savage hace una descripción, en primera persona, del aspecto de los componentes de Sex Pistols, donde confirma que las camisetas son las prendas que realmente

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definen la vestimenta del movimiento contracultural europeo: “El bricolaje fue suficientemente deslumbrante, pero lo que realmente lo lanzó al hiperespacio fueron las camisas y camisetas”27. Estas camisetas fusionan mensajes críticos con símbolos propagandísticos y en ocasiones exhiben orificios que se cierran por medio de imperdibles. En definitiva, todas ellas contienen intervenciones que sirven para ofrecer un mayor aspecto contestatario y de oposición al orden vigente. La camiseta Destroy T-Shirt, realizada en 1975, es una de las más representativas firmada por Seditionaries y comercializada en Sex. La prenda se presenta y se pone a la venta en dos variantes: la primera, con el diseño original, lleva impresa la palabra DESTROY —que le da el título a la camiseta—, un crucifijo invertido, una esvástica y un sello con la imagen de la reina Isabel II, que incluye un imperdible cerrando la imagen de su boca. El mensaje de la prenda expone la oposición a las estructuras sociales impuestas y que, desde el punto de vista de sus autores, llevan a la destrucción misma de la vida en plenitud. Por tanto, esta intervención reclama la destrucción de todo lo que obstaculiza el disfrute de una vida plena: Dios, el Estado y la perspectiva de un futuro28. La

27. Savage, Jon (2013) “Symbols clashing everywhere: punk fashion. 1975-

1980”, texto recogido en el catálogo: BELL, Eugenia (Ed. ) (2013) Punk: Chaos to Couture. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, p. 25. Señalar que encontramos en esta cita una nueva alusión al término bricolaje para referirse al uso de elementos incorporados a las vestimentas para revertir sus significados implícitos, veáse: Folch (2011), pp. 183-184. 28. Stolper, P., Wilson, A. (2004) No Future: Sex, Seditionaries and the Sex

Pistols. Londres: The Hospital, p. 65.

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segunda versión de esta camiseta, de 1977, es utilizada por Sex Pistols para promocionar la presentación de su sencillo God Save the Queen. La nueva variante contiene impresas partes de la letra de la canción, una tipografía distinta para la impresión de DESTROY y usa el mismo sello con la imagen de la reina Isabel II pero dispuesto en un posición más visible, en la parte superior del frontal de la camiseta. Los mensajes que contiene —además del gesto de su exposición pública— son considerados como un acto deliberado de provocación29 que, en ocasiones, conduce al arresto de los activistas contraculturales. En esta ocasión, la denuncia supone la confiscación de mercancías en la tienda Sex y medidas de censura, como la prohibición de esta canción en todos los medios de comunicación de Reino Unido. Pero las restricciones surgidas de las incrementan un interés por los productos, despiertan una simpatía general y suponen un éxito a nivel promocional y comercial. El impacto de estas estrategias publicitarias es tan considerable que las camisetas intervenidas se convierten en un referente de la contracultura, incluso para los diseñadores de las futuras generaciones, quienes las reinterpretan tan habitualmente que contribuyen a incrementar la repercusión histórica de sus mensajes. Las camisetas intervenidas con mensajes críticos creadas por Seditionaries se realizan a par-

29. Fogg, Marnie (2014) Why you can go out dressed like that. Modern

fashion explained. Londres: Thames&Hudson, p. 119. Este manual contiene un capítulo dedicado expresamente a la Destroy T-shirt donde se atribuye la autoría de la pieza a Vivienne Westwood, componente de Seditionaries que continuó realizando sus actividades profesionales como diseñadora de moda.

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tir de camisetas comunes, transformándolas para articular discursos críticos y para llenarlas con nuevos ciclos de vida útil. Son resultado de una intervención artesanal que transforma su materialidad y su temporalidad. Estas vestimentas se oponen a la limitación que supone ser relegadas a existir solo como un producto de moda serializado, y, al conseguir alargar su tiempo útil de vida, sirven para poner en valor la capacidad de la manualidad como una herramienta de trabajo elocuente; vuelven a ser pensadas, intervenidas y, por tanto, activadas. Asimismo, se convierten en un símbolo que aúna socialmente las fuerzas de resistencia, son el uniforme distintivo de quienes forman parte de la oposición a lo vigente. Son vestimentas que se oponen a las dinámicas de seriación que impone la moda —prestando atención a la reutilización y al reciclaje—, para perturbar los mensajes y para alargar la vida de aquello que produce el sistema. En su realización se utilizan tanto prendas de vestir como diversos materiales de consumo ajenos a la vestimenta, pero la base son las propias camisetas. Son las prendas más básicas que ofrece el mercado, muy baratas y, en ocasiones, se utilizan piezas en desuso o reutilizadas, incluso, partidas descartadas para su puesta a la venta, descatalogadas, defectuosas o restos de producción. Por medio de este ejercicio, Seditionaries pretenden adueñarse de los espacios tomados por los significados hegemónicos para devolverlos a quienes consideran sus legítimos dueños. Este procedimiento genera una nueva realidad que aspira a funcionar como regeneración artística, social y política. Sin embargo, la paradoja intrínseca al sistema —buscando constantemente novedades y capacitado para absorber los discur-

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sos que se le oponen—, inhabilita los discursos críticos de estas vestimentas intervenidas para convertirlos, nuevamente, en discursos hegemónicos. Los mensajes insertos en las prendas intervenidas por el movimiento punk conectan con el ideario de la Internacional Situacionista en defensa de las personas, y frente al poder del sistema. Su ensayo de referencia es La sociedad del espectáculo de Guy Debord, en el que se sostiene que el sistema domina la difusión de los mensajes y que el objetivo de la resistencia debe de ser el de convencer a la población de la necesidad de actuar para subvertir las situaciones vigentes. Debord entiende que el sistema ha convertido a la cultura en un producto comercial más, en una forma de mercancía dominada por el espectáculo y, ante la cual, se debe reaccionar. Entiende que el arte debe asumir la responsabilidad social de ocuparse de transformar la realidad mercantil y que la forma de revertir los mensajes hegemónicos debe hacerse emitiendo otros mensajes que denuncien la espectacularización de la cultura y el estancamiento que provoca en el pensamiento libre. El movimiento punk adopta su discurso como herramienta para actuar contra la conversión de la cultura en mercancía. Su objetivo es transformar esa realidad a través de la música y de la vestimenta, conectando ambas a través de la puesta en escena. Los mensajes que emite el punk van dirigidos a denunciar los discursos dominantes del sistema y a proponer respuestas críticas con sus dinámicas. Sin embargo, el punk pasa de ser un mecanismo de agitación a convertirse en una más de las tendencias de la moda: la contracultura es absorbida por la cultura de masas y sus mensajes son desactivados. Esta dinámica de absorción

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se produce mediante hechos como el ocurrido con el tema de Sex Pistols, God Save the Queen, que es prohibido en algunos medios de comunicación por considerarlo inapropiado. Esta censura provoca una reacción contraria en los medios y en el público, lo cual lleva a que su siguiente sencillo, Pretty Vacant, se convierta en un gran éxito comercial que implica la democratización de su estilo agitador. Por otra parte, la desactivación del punk responde a las contradicciones intrínsecas de la relación entre la noción de lujo y el mercado. La intervención que Seditionaries ejecuta en sus camisetas entronca con la noción de un lujo contrario a la pretensión de distinción y es una forma de contestación contra los prejuicios sociales y de clase. Sin embargo, su comercialización contribuye a perpetuar estos prejuicios. En los años cincuenta, la Internacional Letrista —antecesora de la Internacional Situacionista en la que participa Guy Debord—, hace circular una hoja informativa titulada potlatch30 —en referencia al concepto de gasto ostentoso descrito por Bataille— que conecta con las intervenciones efectuadas en estas camisetas de aspecto harapiento, y con los mensajes que exhiben. La intervención de estas prendas pretende revertir los recursos sobrantes del sistema en beneficio de las clases trabajadoras, pero la contradicción implícita en la estrategia de difusión de los mensajes de Seditionaries se delata en que esos mismos trabajadores, a los que defiende el punk, se convierten en los clientes que compran sus camisetas. Por tanto, la transmisión de sus mensajes depende del intercambio comercial con es30. Hallazgo documentado y publicado, véase: Marcus, Greil (2011) Rastros de

Carmín. Una Historia secreta del siglo xx. Barcelona: Anagrama, pp. 29-30.

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tos clientes y la relación que se establece no está basada en un intercambio desinteresado sino en uno comercial. La idea de sublevación implícita en estas prendas es absorbida por la dinámica comercial de la moda. Este hecho desvela que, tanto las contradicciones intrínsecas en estos discursos como la capacidad del sistema para desactivarlos, contribuyen a desactivar sus dinámicas contestatarias. Las mecánicas desactivadoras del sistema comercial actúan contra la rebeldía de Seditionaries. La asimilación de la retórica antisistema es propia de la publicidad desde los inicios del sistema, como señala Thomas Frank, la crítica es uno de los mecanismos de perpetuación que el sistema viene alentando desde su origen, una estrategia que utiliza para consolidar su dinámica de comercialización de novedades31. La moda, como tal, se define por su cualidad para generar y alentar sus propias disidencias, de esta manera, llega a producir sus propios mensajes destinados a silenciar las críticas agresivas provenientes de fuera del sistema. Gilles Lipovetsky y Elyette Roux ponen de manifiesto que la resistencia crítica es bloqueada por la moda, y su repercusión cuestionada por el sistema, señalando que “Como nuevo gran dispositivo del lujo, la moda no deriva tanto del consumo ostentatorio y de los cambios económicos como de las transformaciones del imaginario popular”32. Con estas palabras, dejan constancia 31. Frank, Thomas (2011) La conquista de lo cool. El negocio de la cultura

y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno (1997) Barcelona: Alpha Decay, p. 204. 32. Lipovetsky, Gilles y Roux, Elyette (2014) El lujo eterno. De la era de lo

sagrado al tiempo de las marcas. Barcelona: Editorial Anagrama, p. 45.

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de la puesta en funcionamiento del procedimiento por el cual la moda se emancipa de la industria de la moda para generar su propio sistema, el conocido como sistema de la moda. Un sistema que conecta la moda con su disidencia para convertirse en un régimen aglutinador de puntos de vista contrarios y que supone una evolución de la moda que acaba integrando tanto la noción de lujo distintivo como la de lujo disidente. Un mecanismo que se revela capaz de generar diálogo de contrarios para convertir a la moda en un receptáculo de observación de las transformaciones sociales, logrando así absorber toda forma de resistencia. Seditionaries concibe sus camisetas como un mecanismo de la intervención manual para la personalización de cada prenda. Sin embargo, cuando estas camisetas comienzan a ser producidas industrialmente y se comercializan de forma seriada, participan de las mismas dinámicas mercantiles que denuncian. Los principios fundacionales del punk promueven la idea de que cada persona tiene el poder de ser el autor de su propia realidad y, sus mensajes a favor de la anarquía, cuestionan la homogeneización implantada por el sistema productivo; sin embargo, la evolución comercial de este proyecto ocasiona su integración en el sistema de la moda. Los mensajes críticos que la contracultura emite acaban siendo los mismos que el sistema comercializa para perpetuarse, ya no cumplen con los requisitos artísticos y las creadoras comienzan a explorar otros soportes desde los que expresarse. Entre los nuevos soportes que visitan, el propio cuerpo se desvela como el campo de batalla idóneo para oponerse al sistema. La contracultura expone el cuerpo como un símbolo más de

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la rebelión punk. Los miembros del movimiento intervienen sus anatomías con las mismas técnicas que usan para transformar las vestimentas, aplicando sobre ellos la misma disciplina de bricolaje. Efectúan una traslación de la señalización que introducen en las prendas intervenidas hasta el cuerpo que las viste. De esta forma convierten al cuerpo en su propia vestimenta. Aplicar el bricolaje sobre los cuerpos tiene resultados más violentos que los ocasionados por la intervención de las vestimentas. Andrew Reilly y Sarah Cosbey afirman que: “una práctica extrema asociada con la semidesnudez, y que daba medida de su desorden, fue la automutilación”33, una de las expresiones más audaces del punk. El propio Johnny Rotten llega a mostrar con orgullo las heridas que se hace al afeitarse, hay conciertos donde se exhiben moratones o se infligen heridas sangrantes que hacen saltar al público por la conmoción. Los integrantes del punk incorporan la agresión a los cuerpos a su discurso como una más de sus estrategias de provocación, exhiben la soberanía sobre sí mismos con la misma determinación con que culpan al sistema de negarles un futuro que merece ser vivido; el punk convierte a sus cuerpos en un campo de batalla, poniendo de relieve que ni el sufrimiento en primera persona frena sus anhelos.

33. Reilly, Andrew y Cosbey, Sarah (2008) Men’s Fashion Reader. Nueva

York: Fairchild Books, p. 202.

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3 EL ENCUENTRO ENTRE LA VESTIMENTA Y LOS CUERPOS DISIDENTES

Durante el último tercio del siglo xx, la vestimenta experimenta una tendencia hacia su propia desmaterialización. Las prendas se representan, se señalizan o se intervienen con la intencionalidad de primar los mensajes que emiten por encima de su propia materialidad. Como consecuencia, los cuerpos se desnudan y se muestran públicamente, cobrando mayor protagonismo que la propia vestimenta. Pero esta desmaterialización de la indumentaria no supone una liberación de los cuerpos, al contrario, conlleva más exigencia de perfeccionamiento para que se adapten mejor a los cánones y tallas comerciales. La moda impone la estandarización de las prendas y los cuerpos deben responder a sus arquetipos para poder vestirse. Las fisionomías que no se adaptan a la normatividad vigente son rechazadas y se ven obligadas a vestirse al margen de la oferta comercial. En este contexto, las vestimentas desmaterializadas se presentan como una respuesta que emiten los cuerpos disidentes para perturbar al sistema. La relación de la indumentaria con el cuerpo está marcada por la tradición de imponer estructuras indiferentes a las peculiaridades físicas de quienes visten. En 1935, John Carl

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Flügel escribe un detallado estudio sobre las repercusiones psicológicas del vestir donde divide las formas de decoración personales en dos categorías: corporales y externas. Flügel especifica que estas dos formas de decoración pueden darse con interdependencia entre ellas, pero que ambas interfieren, igualmente, en la integridad física de las personas que las experimentan y que, ambas, repercuten psicológicamente en su desarrollo vital. Flügel pone distintos ejemplos para ilustrar este argumento y señala, específicamente, que el ceñido de la cintura se viene imponiendo en la indumentaria femenina desde la Creta minoica hasta que, la denominada como cintura de avispa, hace furor en la moda de los años cincuenta. Esta práctica puede llegar a ocasionar deformaciones en los órganos internos del cuerpo: “Muchas formas de vestimentas europeas han dependido para su pleno efecto de algún estrechamiento, es decir, deformación de la cintura. El ideal de la cintura estrecha ha sido responsable de una moda constantemente repetida entre las mujeres europeas durante siglos”1. Además, Flügel se ocupa de analizar las motivaciones que provocan el impulso a vestirse, considerando que la indumentaria se usa para gratificar el impulso del pudor y, al mismo tiempo, para realzar la propia belleza. Flügel considera que la principal motivación que induce a vestirse es la de subsanar la pretensión de embellecimiento personal, aunque para conseguirlo se tenga que incurrir en la coartación del desarrollo natural del cuerpo. El interés por las repercusiones corporales del vestir lo convierte en el tema central del que se que ocupa la expo1. Flügel, John Carl (1964) Psicología del vestido (1935) Buenos Aires:

Editorial Paidós, pp. 43-44.

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sición Are clothes modern?, celebrada en el MoMA entre noviembre de 1944 y marzo de 1945. Para la organización de la celebración de esta exposición asume las funciones de comisariado Bernard Rudofsky, quien posteriormente publica Are clothes modern? An essay on contemporany apparel (1947), ensayo donde recoge los contenidos y las reflexiones expuestos públicamente en el transcurso del evento. Rudofsky cierra la redacción de ese texto pidiendo, pública y expresamente, que se adopten medidas legales para regular la producción de ropa —al igual que se regula la producción de medicamentos o alimentos—, alegando que se hace aún más necesario en este caso debido a la doble naturaleza de la ropa: “El vestido, por su doble naturaleza de delicioso sinsentido y desnudo esencial, ha escapado a la racionalización”2. Realiza esta petición pretendiendo que la vestimenta sea liberada de la competencia con la moda, al igual que de la actitud conservadora de una sociedad que no evoluciona para adaptarse a las necesidades del progreso. No aprueba ni la búsqueda frenética de novedades de la moda, ni la ciega adhesión a las convenciones sociales, aunque entiende que en Estados Unidos el peso de la tradición es menos importante que en Europa, algo que proporciona mayores oportunidades de evolución hacia una vestimenta ajustada a las necesidades reales de quien la usa. Esta predisposición de la crítica a considerar la comodidad como un factor prioritario en el diseño de prendas ya había sido defendida anteriormente en Estados Unidos, por medio de The Bloomer’s Costume. 2. Rudofsky, Bernard (1947) Are clothes modern? An essay on contemporany apparel. Chicago: Paul Theobald. Traducción personal, p. 224.

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La exposición Are clothes modern? supone un antecedente fundamental para el estudio de la relación entre la ropa y el cuerpo. Dedica gran parte de su espacio al análisis de las deformidades corporales que la indumentaria había ocasionado a lo largo de la historia para dejar constancia de que no se trata solo de prácticas asociadas a culturas primitivas, sino que los cuerpos son dañados y negados permanentemente. En este ensayo que Rudofsky redacta con posterioridad a la celebración de la exposición, señala que los sentimientos de vergüenza y pudor han determinado históricamente la relación deficiente del cuerpo con las prendas que lo visten distorsionando, además, la percepción del propio cuerpo. Sostiene que la aceptación de la estructura corporal de cada cual es necesaria, buena para la salud personal y un síntoma de responsabilidad social. En tiempos en los cuales el pensamiento estético ya ha aceptado la fealdad como una peculiaridad de interés artístico, se hace necesario que se supere socialmente este prejuicio: Nuestro tiempo no tiene mucho que ver con lo bello; la idea de belleza que anteriormente ocupaba tantas mentes está en declive. Hoy, la belleza es puramente incidental. En el arte moderno las fronteras de lo bello y lo no bello se ven borrosas. Estamos descubriendo la belleza en la fealdad y la banalidad en la belleza.3

Rudofsky sostiene que del mismo modo que el arte incurre en la apreciación de la fealdad, la vestimenta debe sucumbir a sus encantos. Defiende que la experiencia de vestir debe favorecer la satisfacción personal y que esta premisa repercutirá en la 3. Rudofsky (1947), p. 52.

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evolución de la vestimenta contemporánea. Para reafirmar sus propuestas, pone como ejemplo y modelo a seguir la obra de Claire McCardell. Una diseñadora que realiza sus prendas desde los preceptos de la practicidad para responder al espíritu de la clientela estadounidense. McCardell es precursora del conocido como sportwear americano, una moda accesible y menos elitista que la costura de la época. Además, es autora de un libro en el que expone sus ideas sobre la importancia de llevar ropa cómoda y favorecedora4, del tipo que ella misma crea. La concepción democratizadora de la moda que expone en este libro contrasta con las pretensiones de distinción sobre las que escribe Edith Head en How to dress for success. McCardell se muestra a favor de que la ropa facilite la vida, mientras que Head, como se ha dicho, hace una alabanza de los sacrificios personales necesarios para alcanzar el éxito social. La comparación entre estos dos libros ilustra la disputa entre quienes conciben la relación de la vestimenta con el cuerpo de una forma instrumentalizada y quienes reclaman una interacción respetuosa, afectiva y enriquecedora. El sistema de la moda favorece la incursión de modelos corporales y de belleza moldeados por medio del consumo, siguiendo esquemas estéticos que triunfan sobre las propuestas de quienes defienden una vestimenta cuidadosa con las peculiaridades corporales. El tipo de negocio en que se convierte el sistema de la moda impone un modelo comercial que se superpone sobre el principio comercial de respeto al cliente. Durante los años setenta, el movimiento feminista incorpora el discurso igualitario al debate sobre los cuerpos. Según 4. McCardell, Claire (1956) What shall i wear? The what, where, when, and

how much of fashion. Nueva York: Duckworth Publishers.

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afirma Mercedes Fernández-Martorell, el movimiento feminista —junto al anticapitalista, anticlasista, anticolonial y ecologista— “rompe el cimiento en que se sustentaba el entramado del vivir colectivo capitalista”5, provocando que se reprueben las leyes que sustentaban la obligatoriedad de que una mujer sobreviva merced a un hombre. Esta emancipación de lo femenino propicia que cada cual asuma la autoridad y la responsabilidad sobre su propio cuerpo y, además, posibilita la inclusión de la diversidad corporal en los organigramas de las interrelaciones sociales y en los lenguajes a través de los cuales se muestran en los medios de comunicación. El deporte se convierte en el emisario mundial de la nueva concepción social de los cuerpos y los juegos olímpicos, que empiezan a estar televisados a partir de 1964, sirven para dar visibilidad y carácter de normalidad a cuerpos dispares, sanos y diversos de deportistas procedentes de las distintas nacionalidades del mundo. La retrasmisión televisiva de las competiciones proporciona una nueva forma de percibir las equipaciones de cada disciplina, en las cuales los requisitos de adaptación ergonómica a las acciones que exige cada deporte se anteponen a cualquier otra consideración. Se abre un camino de expansión para el negocio de la moda. El uso de tejidos elásticos y la incorporación de nuevas estructuras al catálogo comercial impulsan la apertura hacia nuevos formatos. La indumentaria deportiva se configura como una tipología de consenso social ya que, en este tipo de prendas, confluyen la satisfacción de los requisitos comerciales con las reivindicaciones a favor de la aceptación de los cuerpos dispares. 5. Fernández-Martorell, Mercedes (2018) Capitalismo y Cuerpo. Crítica de

la razón masculina. Madrid: Cátedra, pp. 147-148.

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Por otra parte, la moda de calle evoluciona hacia la anulación de su propia materialidad. Las prendas de moda sufren un proceso de esquematización que avanza en función de la presión que impone el negocio de la moda. Los patrones y las técnicas se simplifican según constantes que se aplican para reducir los riesgos y los costes comerciales. Las novedades que incorporan las prendas derivan de elementos externos y no de su propia estructura. Los elementos decorativos superficiales, o los afiches añadidos, son las imposiciones formales que el sistema antepone a cualquier otra consideración constructiva. Las etiquetas comerciales y los mensajes propagandísticos transforman la ropa en soportes publicitarios que transitan por las calles, los lugares de trabajo o de ocio. Los procedimientos de fabricación y comercialización globalizados influyen negativamente en la calidad de las prendas y acelera sus procesos de obsolescencia. La ropa comercial deja de poder considerarse un sucedáneo y empieza a convertirse en un producto desalmado. Las prendas se producen únicamente en función de la imagen que procuran a quien las usa. El sistema de la moda se ocupa exclusivamente de crear las imágenes que promociona y de difundirlas, pero no de enriquecer los contenidos que lanza al mercado. Por tanto, la principal función que el sistema de la moda desempeña durante estos años es la de crear looks de moda y el de difundir las tendencias de mercado. A partir la década de 1980, surge una reinterpretación de la noción de “gasto ostentoso” enunciada por Bataille. El sistema de la moda fomenta la creación de las conocidas como segundas marcas, unas líneas de productos asociadas a las

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grandes firmas que reactivan y amplían los márgenes comerciales del lujo. Se asocia a las casas de costura con productos de costes inferiores a los de sus matrices y sirven para cubrir cuotas de mercado más amplias y para expandir su influencia comercial. Se crean nuevas ofertas de productos asociados a estas firmas, como son las gamas de belleza: perfumes, maquillajes y tratamientos faciales, corporales o para el cabello. Productos con precios asequibles, aptos para todos los públicos y que permiten a la clientela acceder al prestigio asociado a la marca, pero sin necesidad de asumir los costes de la marca original. Los logotipos distintivos de cada marca aparecen sobredimensionados en los productos, especialmente en los complementos y accesorios: cinturones, bolsos, carteras, llaveros o paraguas. Para difundir estas nuevas políticas comerciales, el sistema de la moda fomenta la incursión en los medios de un firmamento de estrellas —las conocidas como top-models—, toda una generación de modelos de pasarela, y de publicidad, que personifican la imagen del ideal de la época. Las compradoras de moda empiezan a consumir tanto la ropa como las formas de vida que el sistema promueve. En este periodo, aparece la figura de la compradora compulsiva conocida como fashion victim6, quien abandera la transformación de la moda en consumibles de usar y tirar. El sistema logra adaptar el concepto de lujo distintivo para expandir sus 6. Fashion victim es un anglicismo de uso generalizado a partir de los años

ochenta del siglo XX que hace referencia a una tipología de consumidores de moda comercial. Guillaume Erner define este fenómeno como: “compradores compulsivos que simbolizan el sufrimiento de los ricos en su más pura obscenidad”, en Erner, Guillaume (2005) Victimas de la Moda. Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: GG Moda, p. 180.

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cuotas comerciales, pero nunca llega a incluir la diversidad corporal entre su oferta. La necesidad de aceptación social, fomentada por el propio sistema, conlleva el desprestigio de quienes no se integran en sus dinámicas de consumo, por lo que los cuerpos excluidos que no encajan en la oferta de tallas, formatos y estándares comerciales se ven obligados a generar sus propios mecanismos de expresión. La posibilidad de personalizar las prendas se utiliza para reactivar la posición de la disidencia. Esta forma de intervenir artesanalmente la ropa pasa a denominarse customing, un mecanismo de apropiación que permite adaptar las prendas comerciales a las inquietudes particulares de cada persona. Durante los últimos años del siglo xx, el sistema llega a invadir los cuerpos hasta imposibilitar la elección entre un destino de integrantes o de disidentes. Los cuerpos disidentes, y los de quienes buscan una relación de respeto con sus vestimentas, quedan fuera del sistema de la moda. Las personas no canónicas se ven obligadas a formular otras opciones expresivas más cercanas al respeto corporal. Además, la evolución de la costumbre de vestirse se diluye en la transitoriedad de la ropa, el gesto de apropiarse de las prendas y acomodarse a ellas se ve afectado por su escasa durabilidad. La función de la moda comercial se restringe al acto de procurarse una imagen adecuada a la proyección que cada uno hace de su propia identidad. Mario Perniola señala que este proceso de desmaterialización de la ropa provoca, lo que viene a llamar, la experiencia del vestido como cuerpo, afirmando que “un traje bonito parece en todo caso la promesa de un cuerpo hermoso: el hecho de que ésta se cumpla o no, que la vestidura anticipe

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o bien esconda, resulta secundario con respecto a la falsa evidencia de una conexión entre belleza y sensualidad. La verdadera oposición no es entre el alma y el cuerpo, sino entre la vida y la vestidura”7. La consecuencia de la experiencia del vestido como cuerpo es la fabricación de cuerpos estandarizados y la tendencia a la homogeneización. Esta sustitución del vestido por el cuerpo llega a convertir al propio cuerpo en el soporte para la elaboración de la identidad personal: tatuándolo, perforándolo, o desnudándolo para mostrar los efectos de su remodelación. En consecuencia, esta experiencia se lleva al extremo y se revierte en la del cuerpo como vestido. El cuerpo se viste a sí mismo, un esculpido a través de la maquinaria deportiva es el que protagoniza la imagen de la moda de la época. Los otros cuerpos quedan fuera. Este rechazo sistémico a tomar en consideración las singularidades corporales ocasiona que se entre en procesos de desprecio personal hacia sí mismos. Las mujeres son, tradicionalmente, las más afectadas y las más juzgadas por su aspecto físico. Alba Páez Rodríguez, en su estudio sobre la abyección en las formas de representación pública de la mujer, explica esta circunstancia y sostiene que “el concepto de feminidad se erige mediante la conceptualización explícita de dos propiedades consideradas abyectas: la vejez y el sobrepeso”8. Para Páez Rodríguez estas dos características corporales que el mercado sitúa fuera del 7. Perniola, Mario (1998) El sex appeal de lo inorgánico. Madrid: Trama

editorial, p. 63. 8. Páez Rodríguez, Alba (2015) “Poderes de la abyección en la construcción

de (las) re-presentaciones actuales de la mujer en la cultura popular” en Asparkía, 27, 2015, p. 22.

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estándar de aceptación femenino, son las causas principales por las cuales la mujer es situada en la invisibilidad y en la exclusión. Cuando los cuerpos gordos y/o viejos son negados, la relación con la indumentaria que los alberga se deteriora. La ropa que viste al cuerpo disidente también se torna invisible, se desvanece y se desnuda de su propia materialidad. Según afirma el colectivo Tiqqun (2012), en su obra Primeros materiales para una teoría de la jovencita. Hombres-máquina: modo de empleo, el rechazo a una misma es una enfermedad que contrae la persona que sufre la patología de la moda9, enfermedad que ocasiona trastornos de comportamientos emocionales y/o alimenticios, como es el caso de la anorexia. Las formas de discriminación aceptadas, como la vejez y la gordura femenina, conectan directamente con la discriminación por motivos económicos. La aporofobia, como miedo a la pobreza, engloba todos estos mecanismos de rechazo. El sistema niega al consumidor pobre, pero éste también es su oponente más directo. Solo la persona inadaptada, pero adinerada, consigue eludir el rechazo pues, en el sistema de la moda, la aceptación se puede comprar. La consumidora disidente es consumidora antes que disidente. La moda ve en las personas disidentes, pero adineradas, su poder adquisitivo antes que su divergencia. El nivel adquisitivo proporciona a los cuerpos la posibilidad de ser intervenidos quirúrgicamente y todo un catálogo de fórmulas de integración para cumplir los requisitos de aceptación. Ocasionalmente, las prendas que subvierten 9. Tiqqun (2012) Primeros materiales para una teoría de la jovencita.

Hombres-máquina: modo de empleo (1999) Madrid: Acuarela & Antonio Machado, p.140.

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el orden impuesto por el mercado, consiguen adaptarse a las leyes del mercado para evidenciar las contradicciones intrínsecas del sistema de la moda. En otras ocasiones, los tejidos de las vestimentas se fusionan con los cuerpos para reflejar la imposibilidad de expresión del discurso de supervivencia de los cuerpos disidentes. Estos ejemplos de oposición a la vorágine consumista de la moda suponen la posibilidad de hacer reversibles los términos de la relación entre la ropa y el sistema. Esto implica la apropiación de nuevos espacios para la expresión de la diversidad, y la activación de nuevas prácticas con un amplio despliegue de poéticas exploratorias. Julia Kristeva y la concepción de los cuerpos disidentes En 1988, Julia Kristeva publica Poderes de la perversión, obra en la que define la abyección como negación activa de lo abyecto, de lo despreciable. Kristeva considera lo abyecto una forma de exclusión infringida contra el propio cuerpo, un pudor contra uno mismo que delata la obscenidad del autorrechazo y el prejuicio contra la propia irregularidad. Entiende que esa forma de autocastigo debe ser revertida por medio de la aceptación activa de lo propio. Denomina abyección, a esa respuesta activa frente a lo abyecto, donde el sentimiento de desprecio hacia uno mismo se torna en una actitud de afirmación voluntaria e intencionada. A través de la abyección, lo abyecto denuncia al orden establecido y se pronuncia frente a lo socialmente inquebrantable. La noción de la abyección descrita por Kristeva está presente en

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la vestimenta obedeciendo a la necesidad de encontrar una respuesta contra la imposición de los cuerpos normativos y se materializa en una perturbación de la dinámica de estandarización de los cánones. Kristeva desarrrolla su comprensión de la abyección a través de la escritura, como una forma de acción encontrada que “existe porque se expresa en un lenguaje privilegiado”10. Entiende que ese lenguaje privilegiado del que habla expresa más de lo que los cuerpos pueden llegar a significar. En la tercera parte de su trilogía sobre el genio femenino —dedicada a la escritora Colette—, expone su percepción del amor como un hecho metafórico en el que los cuerpos intervienen sin identidad sexual para eliminar la identificación que pudiera detener la porosidad entre los amantes. Y su interés por los procesos artísticos actúa como una forma de concesión que la teoría hace a la práctica. Para Kristeva, lo abyecto es la muerte infectando la vida. Es, al mismo tiempo, lo que anuncia la muerte y lo que activa la vida. Lo abyecto es lo ofensivo reclamando la atención para lograr algún modo de aceptación. Lo despreciable es abyecto por ser sucio, defectuoso o ruin, pero, ante todo, algo o alguien abyecto lo es por inquietar lo establecido: No es por tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el

10. Kristeva, Julia (2002) Le génie féminin. La vie, la folie, les mots. 3.

Colette ou la chair du monde. París: Librairie Arthème Fayard, p. 263.

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criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar…Todo es crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aún más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal.11

Kristeva entiende que todo lo abyecto que hay en los cuerpos, posee la capacidad de quebrar los muros de la represión y de corromper las creencias sociales consolidadas. Cuando lo abyecto desvela las grietas del sistema, se convierte en su delator impertinente y molesto. Lo abyecto se encara ante las certezas para negarlas y para dar espacio a las incertidumbres, es una cualidad chivata que se enfrenta a lo establecido y abre el camino para proponer nuevas vías de expansión. Kristeva sostiene que lo abyecto está en el desprecio a la irregularidad como la virtud por las que transitan los cuerpos disidentes. Ya fuera voluntaria o implícitamente —con su cuerpo o por su sola presencia—, siempre que un cuerpo molesta al orden de forma manifiesta está delatando su condición de abyecto como la percepción que el orden establecido tiene de esa peculiaridad específica. Para Kristeva, la abyección es una acción posterior a la manifestación de lo abyecto, está en las acciones y en los cuerpos que difieren intencionadamente de la norma. Kristeva entiende que hay abyección en el acto de tomar lo abyecto como herramienta, para activar la provocación y para revertir el prejuicio que emite el mensaje de exclusión. También hay ab11. Kristeva, Julia (2004) Poderes de la perversión (1988) Buenos Aires,

México DF: Siglo XXI, p. 11.

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yección en el sentimiento de complicidad consigo misma que desarrolla cada persona, porque esa complicidad es la forma que la autoaceptación toma para evidenciar los abusos. Por tanto, en opinión de Kristeva, la abyección es una forma de sentido del humor, la abyección se ríe de aquello que le agrede para inocularlo. Entiende que la abyección debe castigar la fragilidad de la ley y que no hacerlo es la inmoralidad misma. Es en sí misma la obligación de actuar y se pone siempre de parte de la justicia. A quien primero afecta la abyección es a uno mismo. Para Kristeva, la abyección se manifiesta cuando la persona encuentra lo imposible en sí mismo y procede a desactivarlo, para hacer estallar la revelación del excluido La abyección es un acto de amor hacia aquello que debilita a lo abyecto, para insertarlo en una realidad por descubrir. En lo referente al hecho artístico, la abyección se presenta en forma de afecto antes que de forma: La abyección misma es un mixto de juicio y de afecto, de condena y de efusión, de signos y de pulsiones. Del arcaísmo de la relación pre-objetual, de la violencia inmemorial de la que el cuerpo se separa de otro para ser, la abyección conserva aquella noche donde se pierde el contorno de la cosa significada y donde solo actúa el afecto imponderable. Por supuesto, si yo estoy afectada por aquello no se me aparece todavía como una cosa, es porque hay leyes, relaciones incluso, estructuras de sentidos que me gobiernan y me condicionan. Este gobierno, esta mirada, esta voz, este gesto, que hacen ley para mi cuerpo aterrado, constituyen un afecto y no todavía un signo.12 12. Kristeva (2004), p. 18.

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Kristeva afirma que las leyes que gobiernan el cuerpo son una forma de violencia que lo afecta, aunque no aparezca como cicatriz visible. La violencia ejercida sobre el cuerpo despreciado lo hiere, también cuando esta violencia no se manifiesta como un ataque explícito y cuantificable. Entiende que el arte debe ocuparse de hacer visibles esas cicatrices para que transiten hacia la sanación colectiva, porque el arte debe hacer evidente los marcos de extracción donde se conserva lo que no puede gobernarse. Lo que Kristeva define como abyecto hace enfermar de frustración, de insatisfacción y de negación, no por su singularidad abyecta, sino por el afecto que le es negado a la persona. La abyección, por el contrario, es una forma de actuación, la de quien se comporta como un revulsivo incuantificable para transformar lo abyecto en perturbación, en una alternativa al sistema vigente y excluyente. La abyección reconduce el rechazo inducido para contraponerlo a lo permanente, incita a lo obsceno en favor de lo extraído del marco de la corrección, transita junto a los cuerpos disidentes para asignarles un vacío o para inventar espacios acogedores en los que se puedan alojar. El cuerpo acogido en la envolvente plisada de Issey Miyake La irrupción internacional de la obra de Issey Miyake significa una comprensión innovadora de la forma y la estructura espacial de la vestimenta; ofreciendo un nuevo ámbito de expresión para los cuerpos disidentes. La elasticidad de los nuevos ma-

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teriales desarrollados en el campo de las prácticas deportivas facilita a Miyake la posibilidad de recalcular la distancia entre las prendas y quien las viste. Además, la manipulación de las texturas y los acabados de los tejidos le permiten conceder al cuerpo espacios expresivos que favorecen la aceptación de las propias peculiaridades fisionómicas. Desde su primera colección, Miyake busca que las prendas sirvan al acomodo ergonómico del cuerpo y que su funcionamiento asuma la experiencia de la ropa deportiva. Issey Miyake estudia arte gráfico en la universidad de Tokio y, posteriormente, viaja a París para seguir formándose. Allí empieza a colaborar laboralmente con la firma Guy Laroche y la casa de costura Givenchy. En los años setenta presenta su primera colección en Nueva York, y en la década de 1980 se instala nuevamente en Japón. Desde allí lanza su propuesta de vestimenta plisada, de la que forma parte la pieza (Cigarra). Para la realización de esta serie de prendas plisadas toma como referente la tradición japonesa de la papiroflexia y, a través de esta técnica, concede al cuerpo un nuevo espacio versátil por el que transitar. Esa nueva disposición de la relación entre la vestimenta y el cuerpo remite a la preferencia del arte oriental por el uso del espacio negativo. La técnica es utilizada para conceder mayor profundidad a las composiciones13 y para ampliar la comprensión no ortogonal del espacio. El interés de su trabajo por desarrollar este tipo de vestimentas, las cuales conceden una entidad espacial independiente al cuerpo, contribuye a revertir los términos de la rela13. English, Bonnie (2011) Japanese fashion designers. The work and

influence of Issey Miyake, Johji Yamamoto and Rei Kawakubo. Nueva York: Berg, p. 18.

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ción de las prendas con quienes las llevan puestas. Miyake crea esta serie de vestimentas plisadas como prendas espacialmente autónomas, con una gran capacidad de acogimiento y con la intención de que sirvan para disfrute del cuerpo que las viste. Son envolventes y se disponen sobre el cuerpo dejándolo respirar. El trabajo que realiza Miyake con estas prendas envolventes parte de la investigación en el campo de la tecnología textil. Los tejidos que utiliza son manipulados y texturizados expresamente para construir estas piezas. Las cualidades de estos materiales, sus coloridos y texturas, son las herramientas principales que intervienen en la configuración de cada vestimenta. Estas cualidades determinan la forma de las prendas porque se generan partiendo de la raíz expresiva de los materiales, no de su patronaje ni de su ensamblaje. La prenda (Cigarra) se construye por medio del plegado de una tira de tejido, pronunciando la textura plisada sobre las diagonales de la tela. Para el acabado de esta pieza es fundamental que el cosido se ejecute antes de aplicar el plisado del tejido14, de esta forma se crea una envolvente cuyo resultado final se explica en función del efecto del plisado, y no del patrón que rige su confección. Miyake experimenta con diversas variantes de las vestimentas plisadas que forman parte de esta línea de trabajo. Algunas presentan estructuras más fragmentadas, combinaciones de piezas de colores y efectos de degradado con diversificación de técnicas y de configuración de los plisados. La serie de vestimentas plisadas es toda una línea de investigación que le sirve a Miyake para explorar la diversificación del espacio que acoge a los cuerpos. 14. Kitamura, Midori (2016) Issey Miyake. 三宅一生. Tokio: Taschen, p. 152.

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La base material de estos tejidos plisados es la composición mixta, efectuada por medio de la combinación de fibras naturales y sintéticas de nueva creación. Entre las materias naturales se encuentran la seda o la lana y, entre las fibras sintéticas de nueva creación se encuentra, principalmente, el poliéster. En una etapa posterior al hilado de los materiales, Miyake aplica diversos procesos de enriquecimiento de las texturas de las telas. Para transformar el aspecto visual y táctil de los tejidos se aplican distintos acabados como el planchado o el abatanadao. La texturización resultante se distribuye por la superficie de la tela ocasionando secuencias regulares del plisado específico que sirve para confeccionar las envolventes. Los pliegues resultantes no son irregulares o arbitrarios, sino que su ordenación es rigurosa y orgánica. Los procedimientos de texturizado, empleados para conseguir el plegado de los tejidos, dan lugar a materiales consistentes, voluminosos y muy expresivos, que definen el aspecto de estas vestimentas. Estos tejidos se someten a unos procedimientos de acabado que los consolida dimensionalmente, para impedir que se deshagan con la fricción infligida por los sucesivos lavados. La estabilización de los materiales otorga a las prendas una durabilidad que contradice los principios de caducidad propios de la moda comercial. Por tanto, estos avances tecnológicos garantizan la creación de envolventes que se relacionan con el cuerpo por aproximación, encajando, deslizándose y adaptándose a él en función de sus movimientos. Sandy Black afirma que la experimentación con los tejidos marca el carácter de la piezas diseñadas por Miyake a partir de 1970 y aprecia en la tecnología aplicada a estos pro-

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cedimientos textiles una considerable evolución con respecto a las técnicas artesanales de la tradición clásica, describiendo una de estas prendas con estas palabras: “Los caprichosos pliegues helenísticos fueron contrarrestados con severidad a través de un molde para el torso de resina de acetato y poliuretano que, como una coraza, servía para suspender el movimiento de la pieza en su parte media”15. Los nuevos materiales elásticos, texturizados y con acabados de calidad, favorecen el movimiento del cuerpo vestido, aportando un componente lúdico que permite a la persona comportarse y expresarse libremente. Las envolventes plisadas de Miyake alteran la ordenación ortogonal de las líneas que definen su espacio interior. Son prendas que huyen de todo constreñimiento, eluden los tallajes y los formatos preconcebidos. Estas vestimentas, meticulosamente plisadas, ejecutan un ejercicio de abstracción con respecto al soporte corporal que visten. Las vestimentas y los cuerpos dispares conservan su propia identidad al estar insertas en una relación que propicia la fusión entre ambos. Por tanto, el conjunto formado por la vestimenta y el cuerpo, procura a la persona la posibilidad de descubrir nuevos ámbitos de expresión y de expansión. El origen de esta alteración de la relación de distancia entre la vestimenta y el cuerpo está en la concepción de la noción de distancia y de espacio del propio autor. La inquietud exploradora de Miyake, y su curiosidad, determinan el interés que muestra por indagar en la posibilidad de provocar cambios en la percepción, en los prejuicios, en las 15. Black, Sandy (Ed.) (2006) Fashioning fabrics. Contemporany textiles in

fashion. Londres: Black Dog Publishing, p. 111.

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costumbres y en las características particulares de la cultura de cada parte del mundo. Le interesa especialmente observar cómo las miradas inseguras ante lo desconocido se transforman en asombro gracias a la libertad que se siente a través de algo que se ve una primera vez, ese efecto es el que pretende rescatar para sus prendas. Miyake entiende que la libertad de movimientos que proporciona el mundo globalizado es una oportunidad de ampliar y de entornar la mirada hacia lo desconocido, y hacia lo particular. Sin embargo, la obra de Miyake también actúa en oposición ante la perspectiva homogeneizadora que impone el sistema global. Su referencia constante a la artesanía y a los conceptos locales —de los cuales es heredero—, provienen de su relación específica con la comprensión de las distancias. El kimono japonés y la ceremonia necesaria de vestirse son los antecedentes que determinan su concepción de la vestimenta y de la espacialidad intrínseca en todas sus creaciones, está en el origen de su interés por que la vestimenta sea vista, y entendida, tanto por fuera como por dentro. La influencia del kimono en la obra de Miyake se aprecia en su tendencia a la superposición de prendas y en la de envolver el cuerpo encerrándolo como un paquete. Huye del uso del kimono como prenda característica de la clase ociosa, para disponer a los cuerpos en direcciones opuestas a las limitaciones que imponen los territorios o el sistema. Las vestimentas plisadas creadas por Miyake son prendas que visten al cuerpo y, al mismo tiempo, son envolventes para la persona. Entablan relación tanto con el cuerpo como con el contexto en que se inscriben. Se construyen como un espacio de acogida

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para todo tipo de cuerpos y se convierten en un lugar donde cada persona puede expresar su propia singularidad. Son vestimentas que funcionan como un dispositivo que regula la distancia íntima entre lo corporal y lo personal, son un dispositivo predispuesto a convertirse en un habitáculo para la conexión. En ellas se genera un espacio para la acción que es activado por medio de la convivencia entre el cuerpo y quien lleva la prenda: una conversación silenciosa, o metafórica, que concede a cada persona vestida la posibilidad de expresarse. La imagen que mejor ilustra esta conversación alegórica entre la persona y la vestimenta se puede encontrar en el retrato que Annie Leibovitz16 realiza a Susan Sontag tras su fallecimiento, donde muestra su cuerpo inerte y cubierto con una envolvente plisada. La prenda que viste Sontag remite al formato del vestido Delphos, una túnica plisada de estructura tubular semejante a la prenda original diseñada por Fortuny, pero es la versión actualizada con los tejidos tecnológicos desarrollados por Miyake. La prenda plisada que viste a Sontag en la fotografía realizada por Leibovitz es una vestimenta que no admite fecha de caducidad. La prenda concede al cuerpo la posibilidad de ser depositario del tiempo compartido más allá de la vida, es una prenda que entronca con lo inmutable para propiciar un intercambio de tiempo con la eternidad. El tiempo de

16. Fotografía realizada contando con la complicidad de la fallecida,

como relata Leibovitz en la entrevista: Scott, Janny (2006) “From Annie Leibovitz: Life, and Death, Examined” en The New York Times, 6 de octubre 2006.

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la vestimenta y el implícito en la vestimenta son tiempos perennes que se intercambian. A través de la conversación entre ambos se produce el trasvase de los momentos vividos. El tejido de la vestimenta y la piel de Sontag revierten su posición, hablan el uno por la otra. Se produce una confluencia que refleja la conversación entre la persona, la vestimenta y el contexto. Es una conversación que ya no articula palabra con el material elocuente de su inmovilidad. Para recuperar las palabras silenciosas que se intercambian, para asistir a esta conversación metafórica, hay que acudir a la lectura de la obra de Sontag y relacionar su legado con esta imagen. Por medio de esta acción, dejándose fotografiar ya fallecida, Sontag reivindica para sí misma un lugar en el recuerdo. La imagen creada por Leibovitz es un mensaje de solicitud de presencia en la ausencia, expresa el anhelo de poder estar presente aun faltando. La persona falta, pero se niega a dar opción a la pasividad y se pone a disposición de las demás porque, como la propia Sontag afirma: “Los estados que se califican como de apatía, anestesia moral o emocional, están plenos de sentimientos: los de la rabia y la frustración”17. Esta envolvente plisada le concede un espacio desde el que compartir su pensamiento, no ya como escritura sino como imagen. En su ausencia, las palabras trasmiten su mensaje a través de la puesta en escena, convirtiéndose en una construcción simbólica donde su cuerpo y su vestimenta entran en conversación. Sontag se expresa adoptando la forma de una columna clásica insertada en esta envolvente plisada que la acoge y la 17. Sontag, Susan (2004) Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara, p. 118.

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traslada al futuro. La propia Sontag transforma su cuerpo en una construcción metafórica, en un receptáculo que alberga su mensaje contra la indiferencia ante el dolor ajeno para la eternidad. El escenario contenido en esta fotografía recrea la dimensión poética de las vestimentas creadas por Miyake y sirve para ilustrar la concepción de una envolvente plisada que concede su espacio a cada persona. El espacio íntimo y poético que se articula entre el tejido de la prenda y la piel del cuerpo está disponible para ocultarse o para hacerse ver. Se trata de un espacio moldeable que funciona como expresión particular de cada persona para hacerla universal. Durante el último tercio del siglo xx la convivencia entre la vestimenta y el cuerpo evoluciona hacia una relación más traumática que poética. A pesar de los avances en el desarrollo de los tejidos elásticos y de concepciones poéticas —como las que se expresan en las envolventes plisadas de Miyake—, el sistema de la moda logra consolidar la estandarización de las tipologías simplificadas y los tallajes restringidos. Otros sectores, como la industria de la alimentación y la del deporte, se convierten en aliadas de la imposición de este canon normativo y, en consecuencia, se genera una dinámica de intereses comerciales que desborda la inquietud por el cuidado del aspecto personal y por la estilización física. En este entorno de rigidez normativa, se produce una corriente de rechazo hacia los cuerpos disidentes que ocasiona la expansión de diversos tipos de trastornos alimentarios que desembocan en la proliferación de enfermedades y comportamientos autodestructivos.

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La noción de cuerpo como vestido Durante este último tercio del siglo xx, el camino recorrido entre la concepción del vestido como cuerpo y su transformación en la del cuerpo como vestido muestra cómo el rechazo al propio cuerpo lo hace enfermar. Un tránsito que queda ilustrado elocuentemente a través de la obra de Jana Sterbak titulada Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic (1987), en la que una vestimenta es confeccionada con cincuenta filetes de carne fresca de lomo de vacuno. La pieza está construida a través del ensamblaje de los filetes, dándoles forma de vestido de tirantes con un largo de media pierna. Sterbak expone públicamente esta prenda permitiendo que los filetes entren en proceso de putrefacción. La caducidad del material alude a las irrefrenables limitaciones temporales de la belleza corporal y su fragilidad. Confeccionando la prenda con esta materia viva —que entra aceleradamente en un proceso de descomposición— evidencia la fugacidad del tiempo de vida, mostrando su rechazo a la importancia que se da al aspecto físico. En esta obra, Sterbak se burla de la preocupación obsesiva por nuestra propia imagen, pero también intenta alejarse de la tradición moralizante que privilegia lo espiritual a lo carnal. Su propósito no es restar importancia a la forma, sino abrir los ojos a otras realidades. En este sentido, Stuart Morgan y Frances Morris ponen en evidencia que se trata de una obra que se enfrenta a lo abyecto, transformándolo plásticamente: “Vanitas es una obra verdaderamente obscena, no solo porque desecar carne es asqueroso sino porque transgrede

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la línea tácita entre lo que es y no es representable”18. Sterbak se apropia de la carne de un cuerpo, la disecciona y la transforma en una vestimenta para mostrar su necesidad de disentir de la exigencia de perseguir la perpetuación de la belleza y los esquemas corporales canónicos. La vestimenta se activa mientras se va desconectando de la vida, invierte el orden conceptual entre el dentro y el fuera de lo corporal. La belleza de esta obra se manifiesta como parte de su propio proceso de deterioro, revierte el orden más allá de lo que la dinámica de las apariencias podría presuponer, haciéndolo crea la distorsión de lo evidente y pulsa el motor de la reflexión. El conjunto de la obra de Jana Sterbak tiene como argumento fundamental al cuerpo amenazado por el poder, por la tecnología y por la sexualidad. Temáticas que representa desde la tragedia y el absurdo, y donde la vestimenta explora el territorio ocupado por la intersección entre nuestros cuerpos y nosotros mismos. Richard Noble señala que, para Sterbak, el cuerpo desnudo representa la ausencia de lo humano, en cambio, el cuerpo vestido es el sujeto donde, a través de la indumentaria, proyectamos públicamente nuestra identidad concreta19 para mostrar la tensión entre el cuerpo y la representación que hacemos de nosotros mismos. El modo en que esta vestimenta pone en cuestión la inutilidad de la obsesión 18. Morgan, Stuat y Morris, Frances (1995) Rites of Passage. Art for the end of

the century. Londres: Tate Gallery Publicatons. Traducción personal, p. 124. 19. Noble, Richard (1995) “Jana Sterbak: dialéctica de la creación y

la contención”, en: STERBACK, Jana (1995) Velleitas. Jana Sterbak. Barcelona: Fundació Antoni Tapies, p. 60.

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por la mejora de nuestro aspecto —por el mantenimiento corporal, por las cremas y por las dietas de adelgazamiento—, se hace palpable en la participación del proceso de putrefacción del material con que está construida. Esa carne putrefacta se enfrenta a lo inexorable de la decadencia y de la muerte, emite el mensaje de que la supervivencia es un logro inaccesible. La carne fresca que se va deteriorando habla irreversiblemente de la idea que cada uno de nosotros tenemos de la muerte y configura la esencia de cada vida. Asimismo, alude al hecho de que, a pesar de los esfuerzos que se realicen por ofrecer una imagen impecable, la condición de nuestra existencia desvela su propia naturaleza perecedera. Sin embargo, su creadora se expresa a través de ella utilizando un tono humorístico para crear más un disfraz que una mortaja. La liberación a la que alude esta pieza no es a la de evitar lo abyecto, sino a la de liberarse de la obsesión por intentarlo. El desprecio y la exclusión no se evitan, se enfrentan con el sentido del humor. La comicidad implícita en esta vestimenta —donde el cuerpo se hace vestimenta revertiendo los términos de corrección conceptual— entronca con la noción de eternidad implícita en todo aquello que, a pesar de ser perecedero, tiene la capacidad de permanecer en la memoria. La caducidad, por tanto, no implica evanescencia. Esta pieza se sustenta en la convicción de que revertir los términos sirve para trasgredir la propia corporeidad a través del sentimiento que suscita, consiguiendo revertir la imagen a la que se opone para alentar otros planos y estados de la emoción, para boicotear una realidad castrante y trascenderla. Evoca la revitalización de lo alternativo, se encara con el dogma asumido

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como cierto para generar formas de diversión que activen la vida. Según Amanda Cruz, esta actitud humorística de la obra de Sterbak, conecta con el teatro de lo absurdo a través de las figuras de Samuel Beckett y de Eugène Ionesco, referentes que le sirven para asumir lo cómico paralelamente a la figura del payaso torpe que se ríe de su propia nulidad20. Sterbak recurre al sentido del humor como técnica de trabajo con la que reírse de uno mismo y plasmar la imposibilidad de sobrevivir a la muerte. Despierta la risa por medio de la sensación de ridiculez que se desprende de esta prenda atípica, diciéndonos que solo la risa nos mantiene jóvenes y bellos. La carne se pudre, pero la diversión es eterna; en el humor se manifiesta la abyección para revelarse ante lo establecido: se convierte en vestimenta de carne para suscitar nuevos encuentros entre los cuerpos y nosotras. La capacidad de evocación de esta vestimenta de carne fresca se prolonga a través de su título y enunciado, que favorece el enfrentamiento ante la herida de lo abyecto. Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic es una sentencia que sitúa a esta obra entre el pasado y el futuro, entre el concepto de vanidad de la tradición barroca y la anorexia coetánea. Para Diana Nemiroff su dualidad marca la ambivalencia de la propia obra siendo “tanto cuerpo como vestimenta, interior y exterior, humano y animal, eterna metáfora horrible y presencia carnal en descomposición”21. Sin embargo, en el análisis 20. Cruz, Amada (Ed.) (1998) Jana Sterbak. Chicago: Museum of

Contemporany art of Chicago, p. 2. 21. Nemiroff, Diana (1991) Jana Sterbak: Corps á corps. Ottawa: National

Gallery of Canada. Traducción personal, p. 29.

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que hace Walter Moser del conjunto de la obra de Sterbak señala que los títulos de sus piezas son los aspectos por los cuales se podría hablar de difracciones barrocas en su obra porque “poseen una carga semántica, no son un mero sistema de enumeración o etiquetas de identificación”, sino que son enunciados que reviven la tradición barroca de los emblemas, un género intermedio entre el lenguaje y la imagen. Siguiendo con esta línea argumental, Moser sostiene que esta sentencia incita al espectador a realizar el esfuerzo de extraer su carga semántica y destaca que “la artista le invita a trasponer el motivo de la vanitas barroca a una versión contemporánea, a saber: la anorexia”22. Ambas, la vanitas y la anorexia, son dos versiones de la insolencia que hay en creer que se puede controlar lo inexorable, dos desviaciones de la única norma que domina la vida más allá de cualquier voluntad. El ejercicio que acomete Sterbak con esta vestimenta sirve para dejar testimonio de la pertinencia del uso del mecanismo de la abyección, tal y como lo describe Kristeva, siendo una estrategia para enfrentarse a la herida que causa la exclusión y para revertir los términos de las relaciones entre los cuerpos y quienes los juzgan. Esta obra participa significativamente en la configuración del discurso artístico de su tiempo, adopta a la vestimenta como recurso expresivo en un sentido pleno, activando su capacidad de perturbar los discursos prevalentes y situándola en un importante nivel de visibilidad para el debate artístico internacional. 22. Moser, Walter (2006) “Difracciones barrocas en la obra de Jana

Sterbak”, en: Sterbak, Jana (2006) Jana Sterbak. De la performance al video. Vitoria: Artium, p. 34.

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Al vestir de carne viva a un cuerpo que puede ser cualquiera, Sterbak expresa su inquietud ante la agresión a los cuerpos de quienes no se acoplan a los cánones de aceptación vigentes y consigue evidenciar el proceso autodestructivo que sufren quienes no aceptan la imperfección de lo vivo. Convierte el cuerpo en vestimenta para subvertir la percepción de quienes lo juzgan como erróneo, riéndose de la tragedia de lo irreversible, pero aceptando que lo obsceno también pertenece a la vida. Una vida en la cual la vanidad se representa en un doble sentido: como el orgullo de creerse más fuerte que la muerte y en el sentido de vacío, de ser en vano ante la muerte. Esta vestimenta es una pieza que no señala culpables, ni moraliza, ni aporta soluciones, solo presenta una reversión de términos en lo corporal, reafirmándose en la plenitud de la vida para eludir la enfermedad auto infligida que la obstruye. Una enfermedad —la anorexia en este caso—, que congrega el doble sentido de la vanidad, como una resistencia ante la caducidad de la vida y como el acercamiento a esa misma muerte de la que huye. En este sentido, la obra de Sterbak nos remite a la afirmación que hace Tiqqun, en la que sostiene que la anorexia no solo es una enfermedad, sino que es una patología de la moda, considerando que “en la anorexia hay bastante más que una patología de moda: el deseo de librarse de un cuerpo enteramente colonizado por la simbología mercantil, el deseo de reducir a polvo una objetividad física de la que la Jovencita ha sido completamente desposeída”23. Esta simbología mercantil a la que alude Tiqqun, y que coloniza sistemáticamente los cuerpos, es la que los hace enfermar. El 23. Tiqqun (1999), p. 140.

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autocastigo infligido por cada cuerpo es un ataque inducido por el sistema comercial, el cual prefiere los cuerpos normativizados, los que mejor se adaptaban a sus esquemas productivos y más beneficios le reportan. El conflicto no lo provocan los cuerpos normativos, sino la presión del sistema para que todos los tipos de cuerpos aspiren a integrarse en su modelo corporal, el que encaja en su modelo productivo. El arte y el pensamiento reaccionan a esta dinámica perversa del sistema contribuyendo a la reflexión alrededor de la violencia ejercida sobre los cuerpos y, en consecuencia, el propio sistema se ve obligado a permitir que la disidencia crítica encuentre un lugar integrado en su espacio comercial. Esta circunstancia lleva a que los creadores acepten ese espacio de integración y lo exploren para indagar en la posibilidad de permeabilizar sus discursos y difundirlos. La vestimenta integrada Al final de la década de los años ochenta, y durante los años noventa, la moda camina hacia la extinción de su propia materialidad. Por una parte, debido a que el tejido deja lugar a la piel para que se muestre desnuda y, por otra, porque los mecanismos productivos serializados suponen una repetición de formas que expulsa los componentes expresivos de las prendas. Cada vez son menos los caminos por los cuales la vestimenta puede evolucionar al margen de lo preestablecido. La moda empieza a revestir las prendas de mensajes y de aditamentos publicitarios —marcas, etiquetas o logotipos—, toda una carga de señales que contribuyen a fomentar su comer-

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cialización. Las prendas comerciales comienzan a funcionar como arquetipos, mercancías sustentadas únicamente en los distintivos de marca que llevan adheridos y que se transforman en un repetitivo envoltorio de marketing. Los accesorios como bolsos, perfumes, cinturones y pañuelos se convierten en el exponente multifacético de las grandes firmas comerciales, ya transformadas en multinacionales del lujo. Los desfiles de las colecciones se convierten en mecanismos para reafirmar el poder de cada firma en los medios de comunicación. La ropa se va vaciando de contenido en un intento por seguir reinventándose, pero al mismo tiempo va perdiendo la conexión con la vida. La producción simplifica las formas de la ropa a la vez que el sistema de la moda incide en las estrategias de anulación de la disidencia. Como consecuencia, los sectores críticos empiezan a contemplar al propio sistema como un espacio propicio desde el que dinamitar el poder de lo vigente y la disidencia empieza a actuar integrada en la moda. El poder de que disponen los medios de comunicación para imponer un control democrático determina que se abra un espacio dentro del mercado a quienes son abiertamente hostiles a la moda. Se produce así una evolución en los mecanismos de integración de la oposición dentro del sistema, esto supone la disolución de las líneas divisorias entre los sectores conservacionistas y los críticos con sus dinámicas abusivas. Durante estos años se comienza a asumir que la contradicción forma parte de la idiosincrasia del sistema y se procede a la inclusión de los contrarios para dar la mayor difusión a los puntos de vista que transgreden las concepciones vigentes. En estos años surge una figura integrada en el

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sistema de la moda que ilustra con precisión la postura crítica de quienes consiguen perturbar las dinámicas del sistema formando parte de él: Jean Paul Gaultier, quien incide en la creación de propuestas subversivas, antes que en las manifestaciones críticas. Crea sus propios formatos de vestimentas y, a través de sus puestas en escena, expone un gran catálogo de cuestiones para el debate. Opta por canalizar su disconformidad planteando alternativas a los esquemas vigentes y entiende que el contexto de su época favorece la trasgresión de las creencias y las costumbres que sostienen a la moda. Por tanto, se concentra en la creación de alternativas que actúan desde su propia idiosincrasia como prendas de vestir. En 1981, Gaultier diseña la colección con la que es reconocido internacionalmente como el enfant terrible de la moda y con la que pone de manifiesto su actitud beligerante hacia las convenciones que perviven en el sistema, lo hace contradiciendo los esquemas vigentes en la moda a través de la perturbación de los lenguajes propios de la costura. Su trabajo concede una gran importancia a la resolución de los aspectos técnicos, entiende que es necesario que las prendas puedan usarse con toda garantía de calidad para transmitir —y preservar— la libertad expresiva con que han sido creadas. La creatividad de Gaultier alcanza su máximo esplendor gracias a la tranquilidad de tener garantizada una producción de calidad, una tranquilidad que consigue por medio de su colaboración con varias empresas italianas24 que confeccionan 24. A partir de 1981, la empresa Gibò se encargó de confeccionar las

prendas de tejido con urdimbre y trama, mientras que Equator se responsabilizó de la producción de las prendas de punto; Gaultier

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respondiendo a sus requisitos, garantizando así la competitividad comercial de sus productos. La transgresión que lleva a cabo consiste en incorporar nuevos formatos que alteran el orden preestablecido en el vestir, una alteración ejecutada tomando las prendas que tradicionalmente han servido para uso interior y las reinterpreta como prendas de exterior. El juego está en revertir los términos del uso de la corsetería: los sujetadores, los corsés o las fajas son ricamente revestidos para ser exhibidos públicamente y los componentes de la corsetería —rellenos, cordajes, ballenas o ligueros—, pasan a intervenir en la conformación de todo tipo de prendas de exterior. Por medio de este recurso, Gaultier subvierte los términos establecidos por la tradición y genera un efecto de liberación de las convenciones. El cuidado en los acabados y en la configuración formal de las prendas, refuerzan su intencionalidad y sirven para confirmar los propósitos transgresores de su obra. Su carácter combativo se sitúa en la incorporación de todo el espectro de tipologías fisionómicas al uso de sus diseños y en hacer visibles estas corporalidades. Tanto las prendas que crea como sus puestas en escena tienen por protagonistas a quienes considera que han sido excluidos del orden vigente. En este sentido, retoma el hilo de la creación textil estadounidense de los años setenta25 a través de la consideraba que la industria china carecía de lo necesario “para realizar productos de lujo”; en: Müller, Florence (2013) “Gaultier por Jean Paul” en: Loriot, Thierry-Maxime (Ed.) (2013) Jean Paul Gaultier. Universo de la moda: De la calle a las estrellas. Madrid: Fundación Mapfre, p. 26-29. 25. Bray-Wilson, Julia (2017) Fray: Art and Textile Politics. Chicago: The

University of Chicago Press, p. 40.

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cual los sujetos queer representan sus anhelos de integración. Para las vestimentas creadas por Gaultier, solo hay personas idóneas. Destina su obra a romper con los prejuicios que clasifican a las personas fomentando la exclusión de los más desfavorecidos y, con esta voluntad integradora, crea una estética humanista que resulta conmovedora por la forma en que cuestiona el buen gusto como privilegio de las clases altas, proponiendo un mundo donde nos gustaría vivir porque en él todas estarían a gusto siendo quienes son. Las vestimentas diseñadas por Gaultier hacen partícipes a toda la variedad de peculiaridades corporales tradicionalmente rechazadas: las personas gordas, feas, viejas, las racializadas, homosexuales o transgénero, las amputadas o las discapacitadas y las personas tatuadas, todas ellas se convirtieron en aliadas de sus creaciones. Gracias a la repercusión de sus colaboraciones en los medios de comunicación, las peculiaridades no normativas comienzan a ser aceptadas socialmente en ámbitos de los cuales habían sido excluidas tradicionalmente. Algunas prendas suyas —como las que incorporan pelo corporal—, se saltan todo tipo de convenciones sociales y remiten a un imaginario deliberadamente morboso pero divertido, en el que la presencia del sentido del humor sirve para incluir en su obra a los sectores disconformes. Gaultier utiliza todo tipo de mecanismos de difusión para propagar esta visión integradora, pero siempre desde la perspectiva de la alegría, la simpatía y desplegando una gran capacidad para reírse de sí mismo. Sus desfiles muestran, deliberadamente, lo abyecto y suponen la apertura de los escaparates públicos a todas las variantes de corporalidad disidentes, desplegando un sentido

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lúdico que propicia esa deseada integración. Su actitud indómita acrecienta su atractivo como personaje público, y, por añadido, el de su trabajo, ante los medios de comunicación y ante el mercado. Al sumar a sus logros creativos la aceptación por parte de los medios, Gaultier consigue fabricarse una imagen de marca desde la que defiende su apuesta por la diversidad. Suzy Menkes denomina “la fuerza del desfile” a la repercusión que alcanzan sus escenificaciones, considerando que esa fuerza estriba, no solo en aquello que presenta públicamente, “sino también en que pone de manifiesto, de forma grave o divertida, temas actuales de nuestra sociedad”26. Las prendas que diseña juegan con las estructuras tradicionales y frivolizan con el peso de la tradición para contradecir costumbres instauradas, su objetivo es subvertir el orden que establece baremos de idoneidad excluyentes y que empobrecen la experiencia del vestir. En 1993, Gaultier recibe el encargo de la creación del vestuario de Kika27, película dirigida por Pedro Almodóvar. Esta colaboración les sirve a ambos para favorecer la aceptación social de las corporalidades no canónicas. En el proceso que llevan a cabo conjuntamente, se combinan la experiencia

26. Menkes, Suzy (2013) “La fuerza del desfile” en: Loriot (2013), p. 20. 27. Los bocetos de los diseños que realiza para esta película aparecen

publicados en: LORIOT (2013), p. 390. Sin embargo, los créditos de la película recogen la firma de J. P. Gaultier solo para el vestuario de Victoria Abril. Con el propósito de cotejar estos datos contradictorios envío una consulta vía mail a la productora y obtengo respuesta confirmando que: “Prácticamente todo lo que lleva Rossy de Palma es de Jean Paul Gaultier”, con fecha 3 de septiembre de 2018.

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de Gaultier —alterando el orden de lo interior y lo exterior en el vestir— con la mirada desprejuiciada que adopta el cine de Almodóvar. El resultado es la composición de un dispositivo transformador y elocuente. Su propuesta se canaliza a través de la creación del personaje Juana, una trabajadora doméstica, fea y lesbiana, interpretada por Rossy de Palma. Se trata de un personaje que hubiera sido relegado a un último plano de visibilidad en un entorno narrativo convencional, en el que habría sido una sirvienta discreta, con una fisionomía convencional y uniformada con un vestido de un color liso, un delantal y cofia de color blanco impoluto, tal vez con puntillas bordadas, respondiendo así al estereotipo habitual en el cine anterior a esta película. Por el contrario, la presencia de Juana difiere de esos arquetipos tradicionales y funciona como un personaje articulador de los acontecimientos. Almodóvar entiende, al igual que Gaultier, la necesidad de restablecer los cuerpos negados y resituar su presencia pública. El ejercicio que acometen, desde esta perspectiva desprejuiciada, desemboca en la creación de una vestimenta transformadora que perturba todo aquello considerado abyecto para conseguir transgredir su aislamiento. José Luis Sánchez Noriega afirma que en la filmografía de Almodóvar “se rechaza el régimen de lo sucio o vergonzoso” y que lo abyecto es considerado como un componente visual singular, no como un elemento a descartar. Una actitud que se acentúa a través de la propuesta de vestuario realizada por Gaultier. Juana aparece en la película vestida con prendas estampadas, coloristas y desinhibidas que remarcan visualmente sus particularidades físicas28. Lleva un vestido 28. Rossy de Palma puntualizaba sobre las propiedades de su vestuario

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estampado sobre el que usa un delantal también estampado. Este delantal sirve para marcar las acciones de las secuencias que corresponde, pero sin señalar deliberadamente la profesión del personaje. Juana va vestida con indumentaria apropiada para el trabajo del hogar, pero ninguna de sus prendas conforma un estereotipo profesional o personal, sino que lleva ropa de uso común y no se comporta de forma estereotipada e invita a que se clasifique socialmente al personaje por su apariencia. Solo conociendo la trama de la película se puede saber qué lugar ocupa Juana en la escala social y en el transcurso de los acontecimientos que narra la película. Su vestuario es un vehículo por el cual el espectador accede a la credibilidad del personaje, sin recurrir a clasificaciones sociales o de rango. Es un personaje construido desde la naturalidad. Juana va siempre vestida de sí misma. El propósito de construir una imagen de conjunto para este personaje se acentúa gracias a la sobredimensión que se asigna al cuerpo de la propia Juana. La fisionomía de Rossy de Palma es intervenida por medio del añadido de postizos de silicona, elementos que refuerzan los aspectos disidentes de su presencia y conceden más suntuosidad a su aspecto. Su cuerpo toma todo el protagonismo de forma intencionada y sirve para identificar el personaje, la corporalidad de Juana se convierte por sí misma en su

afirmando que “Jean Paul dibujó atuendos fabulosos, muy refinados, para la asistenta lesbiana que encarné en Kika. Le ideó un pecho enorme, ultrafemenino -¡pero difícil de llevar!-, que, paradójicamente, daba al personaje un carácter dominante y poderoso: ¡todo lo contrario a la lesbiana típica!”, en: Loriot (2013), p. 393.

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vestimenta. Su cuerpo es el elemento principal que define al personaje, no hay un uniforme —ni un hábito— construyendo la identidad del personaje. La dimensión física de Juana, el colorido de las prendas que lleva y su ruptura con los estereotipos, contribuyen a revertir los términos en su relación con la vestimenta. Juana es la composición de un personaje que se antepone a todo estereotipo. Las prendas que viste se adecuan al contexto narrativo y cinematográfico, se integran en cada plano ocupando su espacio de significación hasta manifestarse íntegramente como personaje único y distinto. Juana es pobre, mujer, extravagante y homosexual, sin embargo, la contundencia de sus singularidades físicas y las prendas que viste le otorgan carácter de personaje singular. Juana es una construcción simbólica, es una vestimenta cinematográfica y una puesta en escena: su presencia en cada plano de Kika se convierte en símbolo de la disidencia que contradice todos los esquemas de lo preestablecido. Con la creación de esta vestimenta, Gaultier, Almodóvar y Rossy de Palma sitúan en un primer plano de visibilidad todo lo que Juana representa. La forma en que aparece vestida de sí misma colma la pantalla y proporciona a todo el espectro de las disidencias corporales un lugar al que pertenecer, tergiversando los prejuicios heredados y acelerando el proceso de aceptación de las corporalidades disidentes. Gracias al éxito comercial de la película y a la repercusión pública que obtiene, la mirada desprejuiciada con que es retratada Juana quebranta los preceptos corporales de su época.

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La vestimenta como protección Al aproximarse el fin de siglo, las vestimentas creadas con voluntad transgresora se sobrecargan tanto que acaban mutando en prendas ruidosas y obteniendo un efecto contrario al que persiguen. Las corporalidades disidentes y las vestimentas integradas son anuladas por la mecánica de absorción del sistema y acaba imponiéndose la necesidad de encontrar espacios de silencio para que la resistencia al sistema se reinvente elocuentemente. Surge la necesidad de evadirse del ruido, de explorar vías por las que transitar silenciosamente; por lo que las vestimentas despliegan un espacio interior convirtiéndose en morada. La obra Sleepingpill es uno de estos lugares a los que retirarse, una vestimenta que funciona como un refugio. La obra es construida específicamente para el pabellón de Alemania en la Bienal de Venecia de 1999 y se compone de dos prendas, dos habitáculos individuales que son expuestos incluyendo a las dos personas que acogen. Estos dos refugios colgantes se presentan insertos en una sala de descanso que, además, dispone de colchonetas y sacos de dormir. La instalación, junto con todos los acontecimientos sucedidos en su interior, queda registrada en una película realizada por la misma artista que firma toda la obra, Rosemarie Trockel. Sleepingpill cumple el propósito de ser un espacio público destinado para dormir. Es un refugio, un lugar de retiro y un espacio para el descanso. El elemento que define la naturaleza de esta obra es el tiempo detenido, funciona como una invitación a parar. Tal y como lo describe Wilfried Dickhoff

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es un espacio para la actividad pasiva, para abstenerse o para cuestionarse la necesidad de interrumpir las catástrofes cotidianas. Es un lugar que señala al descanso como activador necesario para repensar en las dinámicas impuestas por el sistema. Dickhoff afirma que el estado al que invita esta pieza no es a renunciar a la responsabilidad social, sino al contrario, es un “estado de consciencia que despierta el futuro y lo convierte en presente”29 para apelar a la implicación activa en la relación con los demás. Las dos prendas presentadas en Sleepingpill son dos mantos envolventes densos y acolchados que cobijan sendos cuerpos inertes. Estas piezas, inscritas en ese espacio común de retiro y descanso, son un conjunto de uso colectivo pensado y construido para evitar el aislamiento de cada individuo. Las dos prendas están confeccionadas con un tejido semitransparente que deja pasar la luz, permitiendo que se vean los dos cuerpos suspendidos en su interior. Estas prendas no hacen alusión al género de quienes las visten ni a sus características corporales, sino que remiten a las personas que las usan ocultándolas en su interior y reflejando su luz a través del material con el cual están confeccionadas. Las dos vestimentas conceden un marco espacial más amplio que el circunscrito justo alrededor del cuerpo. Además, su presencia, se esparce por toda la instalación acogiendo a otros cuerpos en tránsito. Lisa Zeiger considera que el trabajo de Trockel “ha evitado astutamente la tibieza habitual en las ins-

29. Dickhoff, Wilfried (1999) “Pre-sitting”, en: INBODEN, Gudrun (1999)

Rosemarie Trockel: La Biennale di Venezia 1999: Deutscher Pavillion. Vol I y II. Nueva York: Nabe Press, p. 10.

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talaciones de arte”30 , aludiendo al hecho de que su noción del arte conlleva una implicación social y transformadora. Esta pieza no se puede restringir a consideraciones meramente formales, su intencionalidad es tan perturbadora que, paradójicamente, increpa al espectador ofreciéndole sosiego. Por tanto, los aspectos sugeridos por esta obra la convierten en vestimentas que protegen confrontando e invitando a sumergirse en la cuestión del espacio social que ocupa cada cuerpo. La autora de esta pieza, Rosemarie Trockel, es una artista alemana muy influida por los debates artísticos que propone su compatriota Joseph Beuys. Desarrolla una amplia obra multidisciplinar donde los formatos textiles cobran especial protagonismo. A lo largo de los años ochenta y noventa, se vale de la construcción de diversos dispositivos textiles para adentrarse en la reflexión sobre cuestiones de género. Realiza numerosas piezas que expresan su rechazo al sistema de la moda por la frivolidad con que aborda el tratamiento de estas cuestiones. Trockel desafía la estructura binaria — masculino y femenino—, asentada en el sistema de la moda, creando prendas múltiples para ser usadas a la vez por más de una persona o confeccionando piezas unisex. Son vestimentas que avanzan una nueva concepción de la autodeterminación de género en las que ambos sexos pueden estar presentes, creando una situación de permeabilidad y de convivencia entre ellos. Lynne Cooke, en su estudio sobre este aspecto de la obra de Trockel, puntualiza que su práctica artística está influida por “una perspectiva feminista sutil pero intensa” que incluye un serio ejercicio de autocrítica, y que se plasma en 30. Zeiger, Lisa (1999) “Trockel’s alarm clock”, en: Inboden (1999), p. 18.

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el hecho de que hace oscilar su obra entre conceptos contrapuestos en los cuales se evita lo didáctico y lo ilustrativo a favor de una poética indagatoria31. Esta poética indagatoria, a la cual alude Cooke, está presente en los dos cuerpos contenidos en los cubículos de Sleepingpill. Se trata de dos cuerpos inertes que emanan luminosidad y evocan las posibilidades poéticas de los cuidados. Trockel se enfrenta así a la cuestión de la unicidad del sujeto, expresando su interés por la complejidad de las relaciones afectivas y aludiendo a esa corporalidad que es dañada por la exclusión. El cuerpo vestido con cada una de estas prendas no es un solo cuerpo, actúa en representación de la idea misma de corporalidad y ahora reclama protección. Las vestimentas que componen Sleepingpill ponen de manifiesto, igualmente, la paradoja de la moda que, tal y como afirma la historiadora y comisaria Sidra Stich, ocupa la obra de Trockel desde sus orígenes, sosteniendo que es inviable que existan prendas que realcen a una persona al intentar ocultar aquello que su fisionomía tiene de “Defectuoso, poco atractivo o privado”32 porque no es posible que haya cuerpos inconvenientes, ni obscenos, ni abyectos. Las personas, ni son inconvenientes, ni emanan flujos inapropiados, su belleza está en ser una composición en la cual inscribirse, en amoldarse a su entorno y en vivir conviviendo con los otros. En este caso, insertas en un espacio de luz propia y de descanso. Sleepingpill 31. Cooke, Lynne (2012) “La modelación de un cosmos”, en: Trockel,

Rosemarie y Cooke, Lynne (2012) Rosemarie Trockel. Un cosmos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, p. 41. 32. Stich, Sidra (1991) Rosemarie Trockel. Munich: Prestel-Verlag, Stich

(1991), p. 15.

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se ocupa de conceder a cada cuerpo un lugar propio, un espacio desde donde poner en valor su belleza específica como persona y, al mismo tiempo, permite al cuerpo administrar su propio descanso, para poder tomarse un tiempo de inacción y atribuirse el derecho de abstenerse, protegiéndose de la agresividad implícita en el sistema. Por otra parte, en Sleepingpill está presente el rechazo al esquema de trabajo que impone el sistema, especificando que el invento de la luz eléctrica es el factor que determina el comienzo de la adopción del patrón laboral actual: jornadas sin límites de horarios que exponen a los ojos, ininterrumpidamente, para cegarlo paulatinamente. Algo que somete a los cuerpos a una falta de sueño que desvirtúa los ritmos cardiacos y proporciona un escenario de desafecto que supone una carencia de cuidado hacia los cuerpos. Este escenario de desafecto es el ámbito que tratan de revertir las vestimentas creadas por Trockel, proporcionando un cobijo para el cuerpo y manifestándose como una invitación a la inacción. Por tanto, estas vestimentas se configuran como habitáculos que abstraen la corporalidad de los cuerpos para evidenciar a las personas. Por este motivo, los cuerpos insertos en estas prendas se convierten en símbolos, la negación de su corporalidad les protege de la exclusión que infringe el sistema y les aleja de la dinámica de absorción que ejerce sobre sus críticos. Según plantea Flügel, la función protectora de la vestimenta aparece para defenderse de la intemperie que nos hace sufrir frío o calor y de los enemigos, animales o humanos, pero también nos protege de los peligros morales, señalando que “el monje se protege con su hábito simple y envolvente contra los atractivos

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y tentaciones de ese mundo depravado, y la vestimenta es una ayuda para muchos otros en el intento de impedir influencias perturbadoras que podrían conducirlos fuera del recto y estrecho sendero”33 para constatar que es el monje quien permite al hábito consumar su misión y certificar ante los demás su responsabilidad. Ningún hábito puede usurpar su presencia de la persona que acoge, solo puede cuidarla. Es el monje quien hace al hábito. Los cubículos protectores creados por Trockel son variantes elocuentes de ese hábito acogedor, son dos disfraces que cubren como un caparazón protector, sin el cual, las personas, quedarían indefensas. Los dos receptáculos funcionan como instancias que denuncian lo inhabitable, son dos máscaras que evidencian aquello que enmascaran. No son movibles, no funcionan como ropa ni como envolventes para el cuerpo, pero sí son dispositivos que activan los mecanismos transformadores por medio del espectador, concediéndole espacio para la inactividad. Activan su inactividad, eso es la paradoja que encierra esta obra. Se activan iluminando el contexto en el cual se insertan. En Sleepingpill los cuerpos desaparecen, se disuelven en el conjunto hasta olvidarse de sí mismos, hasta transformarse en personas que permanecen ingrávidas en su refugio, implicándose activamente con lo silencioso. La exposición del cuerpo y la vestimenta ausente Cuando la ropa sufre su propia disolución material a causa de la esquematización que provoca la seriación de sus formas, 33. Flügel (1964), p. 95.

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y se trasforma en mero soporte para los símbolos que acaban perpetuándola, se produce una reacción crítica que se manifiesta a través de una desmaterialización elocuente de la vestimenta. Surgen prendas confeccionadas con la inmaterialidad, vestimentas de humo. Son prendas que se manifiestan al margen de la industria textil, evitan así que su discurso sea desactivado por el tumulto. De este modo, en este periodo final del milenio, se produce un paralelismo entre las dinámicas de abstracción desmaterializadoras que tienen lugar en la moda y las que se desarrollan por las creadoras de vestimentas: por una parte, se produce una disolución debida al agotamiento de las dinámicas intrínsecas al sistema y, por otra, la vestimenta se silencia activamente. Las prendas acallan sus mensajes críticos para evitar que sean tergiversados, simplemente se ocultan. Su respuesta toma forma de vestimentas que no funcionan como prendas de vestir ni como mensajes, sino que se convierten en prendas inviables que evidencian el anhelo ante la imposibilidad de expresarse. Son vestimentas llenas de contenido crítico pero silencioso, elocuente pero contenido, y lúcido pero depositado en la percepción del receptor. Daniele Buetti, en su serie de fotografías manipuladas Looking for love, representa la violencia implícita en el proceso de conversión de la ropa en un soporte para las marcas. Buetti aborda esta obra desde la preocupación por los mecanismos de seducción de la imagen, interesado, sobre todo, por cómo la publicidad mira a los cuerpos y por cómo los utiliza. A partir de 1995, Buetti empieza a realizar esta serie apropiándose de fotografías publicitarias donde aparecen modelos

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femeninas con marcas de moda insertas en su propia piel. El artista manipula, visualmente, las imágenes de los cuerpos de las modelos por medio de la perforación del papel fotográfico y en su posterior reimpresión34; así introduce los logotipos en su piel y consigue generar la impresión de que han sido tatuados. Generando estas imágenes, Buetti hace evidente que las marcas de moda son símbolos integrados en la imagen propia de cada persona y que se vinculan con la identidad de clase asociada a cada una. Según el propio Buetti, durante el proceso de creación de la serie Looking for love, no se imaginaba que la preocupación por la mejora del aspecto corporal aumentaría tan considerablemente con el paso del tiempo. Esta reflexión le lleva a manifestar que tal comportamiento “es necesidad de singularizarse, narcisismo y celebración del ego y del cuerpo”35 que responden al enmascaramiento de una necesidad de aceptación social. Su obra hace palpable la dicotomía por la cual la evolución del vestir contemporáneo llega a un estadio en que la ropa ya no viste, sino que desnuda. Esta es la realidad retratada en Looking for love, el engaño que se refleja en el espejo instalado por la moda. Al finalizar el siglo xx la ropa deja de existir como soporte material. Durante el cambio de milenio el sistema de la moda acomete la revisión de las estrategias comerciales que usa para perpetuarse. Las marcas actualizan su catálogo de imágenes de referencia y revisan las connotaciones asociadas 34. Daimler Art Colletion (2019) “Daniele Buetti. Looking for love (Christian

Dior)1997-2000” en art.daimler.com. 35. Sansom, Anna (2018) “Daniele Buetti. Portait of our collective utopia”

en saywho.fr.

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a sus campañas publicitarias porque necesitan desvincularse de las consecuencias nefastas de la implantación del capitalismo global en la moda. El sistema se ve obligado a generar una nueva variedad del lujo distintivo y surge una modalidad de lujo impregnado de propósitos socialmente aceptables: el respeto a los animales, el cuidado de los ecosistemas, la sostenibilidad energética o la aceptación de las peculiaridades corporales. La publicidad de los productos de lujo es sustituida por lo que, Lipovetsky y Roux denominan el “lujo emocional”36, una variante del lujo que suaviza sus rasgos ostentosos y en la que las marcas se vinculan a indicativos de comodidad, calidad de vida, respeto al medio ambiente y felicidad. El sistema actualiza las imágenes que transmite para conseguir sugerir su vinculación con la sensibilización y la concienciación social, se genera una modalidad de lujo asociado a la sencillez y a los materiales naturales, en el que la noción de exclusividad se puede relacionar con el cuidado del medio ambiente. La concienciación colectiva impulsa este esfuerzo del sistema por actualizar su discurso enfocándolo hacia temas de sensibilización social. La consecuencia es que las líneas divisorias entre la moda y las vestimentas queden netamente desdibujadas. La consumidora de moda empieza a huir de la exhibición de riqueza y ejerce la distinción de rango evitando la ostentación, la cual queda sustituida por una noción de naturalidad impostada. Esta nueva categoría de lujo sensible exhibe una dimensión ética que es consecuencia de la imperiosa necesidad de supervivencia del sistema y que implica que consideremos como valores la ausencia de necesidad y la ausencia del 36. Lipovetsky y Roux (2014), p. 56.

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completo control sobre el mundo donde no todo está disponible sin límites. Las dos vestimentas ausentes que crea Hussein Chalayan para cerrar el desfile de su colección Grains and Steel, ilustran este proceso de desaparición de las líneas divisorias entre moda y vestimenta. Los discursos de sensibilización colectiva, difundidos desde la moda comercial, y las formas de expresión exploradas por la vestimenta para seguir manifestándose desde la creación de poéticas críticas, confluyen en este punto de inflexión que es la ausencia. Las prendas diseñadas por Chalayan son una de esas manifestaciones que dejan de ser vestimentas para mutar en dispositivos poéticos y que sirven para iluminar la carencia de vías de expresión. Chalayan es un diseñador de moda de origen turco, formado en Londres, que presenta colecciones en París desde 2001. Su obra establece conexiones directas y voluntarias entre el diseño de moda y las prácticas artísticas contemporáneas. Al mismo tiempo que presenta periódicamente sus colecciones de moda realiza producciones cinematográficas, performances o instalaciones dentro del circuito internacional de exhibición del arte contemporáneo. En una entrevista realizada a propósito de su participación en la exposición colectiva Woman by —celebrada en el Central Museum de Utrecht en 2003—, el propio Chalayan describe su proceso de trabajo cuando responde a Valerie Steele afirmando que: “En general, mi forma de trabajar consiste en crear monumentos para ideas concretas y posteriormente la ropa se convierte en una extensión de esos monumentos”37. Las dos vestimentas ausentes presenta37. Steel, Valerie (2004) “Monuments for certain ideas. Valerie Steele talks

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das por Chalayan en 2008 son dos prototipos experimentales pensados para hacerse visibles solo en la oscuridad38. Las prendas se componen de dos piezas: por una parte, una malla elástica que cubre el cuerpo por completo y, por otra parte, un dispositivo electrónico que distribuye pequeñas cápsulas luminosas por toda la figura de los modelos, que desfilan llevando estas piezas al final del evento celebrado en el Musée de L’Homme de París, el 27 de febrero de 2008, como cierre a la presentación de su colección Grains and Steel; una colección en la cual se explora la idea de la evolución de la humanidad. La descripción del evento escrita por Pamela Golbin señala que esta aparición es como la de dos exploradores que sirven de guía a través del Big Bang del universo39 para poner en evidencia el interés de Chalayan por las ciencias de la vida. Las prendas sirven para cerrar el evento de presentación de esta colección, las dos circulan por la pasarela como un conjunto de luces que marcan un camino a través de la oscuridad. El dispositivo luminoso está pensado para ser activado en ausencia de luz ambiente. Se trata de una vestimenta que no es tanto una prenda de vestir sino un conjunto de falsas luciérnagas. Las vestimentas ausentes de Chalayan actúan como luciérnagas que tienen la oscuridad como único contexto desde

to Hussein Chalayan, véase: VV.AA. (2004) The ideal woman. Amsterdam: Sun Publishers, p. 81. 38. Las imágenes del desfile están disponibles en la página web de la firma

Hussein Chalayan. 39. Golbin, Pamela (2011) “Grains and Steel”, véase: Violette, Robert (Ed.)

(2011) Hussein Chalayan. Nueva York: Rizzoli, p. 219.

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el que poder reclamar la recuperación de la mirada. Georges Didi-Huberman toma como referencia la figura de las luciérnagas para sugerir que la recuperación de la experiencia — como forma de expresión poética—, pasa por convertirnos a nosotros mismos en estas luciérnagas; señalando que: Debemos, por tanto, convertirnos nosotros mismos —en retirada del reino y de la gloria, en brecha abierta entre el pasado y el futuro— en luciérnagas y volver a formar, así, una comunidad de deseo, una comunidad de fulgores emitidos, de danzas a pesar de todo, de pensamientos que transmitir. Decir sí a la noche surcada de fulgores y no contentarse con describir el no de la luz que nos ciega.40

Tanto las palabras de Didi-Huberman como la obra de Chalayan remiten a esta concepción de la vestimenta como un dispositivo que articula el espacio y la materia con el objetivo de retener el tiempo compartido. La figura poética de la luciérnaga en la obra de Chalayan funciona como un dispositivo que concede a la persona la posibilidad de revertir el tiempo compartido con su vestimenta, de recuperar la conversación y de propiciar la ocasión para que el apego entre ambas se haga elocuente. El vaciamiento de estas prendas ausentes expresa la necesidad de volver a escuchar el sonido de los tejidos, el de las conversaciones alrededor de la costura y el de las prendas acopladas a las corporalidades diversas. La vestimenta desmaterializada reclama, silenciosamente y desde su 40. Didi-Huberman, Georges (2012) La supervivencia de las luciérnagas.

Madrid: Abada, p. 120.

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ausencia, la posibilidad de volver a ejercer como depositaria del tiempo en común, de recuperar sus formas. Estas prendas luciérnagas sirven de guía a través de la oscuridad para explorar ese camino de reinicio. El análisis realizado por Judith Clark de la obra de Chalayan viene a señalar que su trabajo sirve para hacer visible lo incognoscible41 y que, por este motivo, usa la luz metafóricamente, para referirse a la necesidad de alumbrar el camino del conocimiento. Un camino que aborda asuntos como el rechazo a la división binaria de la ropa, una construcción cultural que Chalayan rechaza y reconfigura, conectando el cuerpo con el intelecto a través de la vestimenta. Utiliza la desmaterialización de la vestimenta como mecanismo para eludir estas imposiciones clasificatorias. Su concepción de la vestimenta ausente forma parte de la idea de desnudez como un valor absoluto, como un espacio íntimo que habita cada persona. Estas vestimentas ausentes son parte de un evento que sirve para reclamar ese apego que contribuye a generar conexión entre los individuos. Los eventos de moda de la época son indistinguibles de la mera publicidad, sin embargo, Chalayan convierte sus presentaciones en actos controvertidos donde los espectadores pueden asistir a las confrontaciones entre lo teatral y lo comercial y donde se fomenta el debate alrededor de las propuestas. Estas vestimentas generan una de esas controversias, su puesta en escena parte del cuestionamiento de la necesidad misma de vestirse. Por este motivo, el tejido del cual están hechas las prendas ya no se posa sobre la piel de la persona, sino sobre su ausencia. La persona queda inserta en esa oscuridad que 41. Clark, Judith (2011) “Transcendence”, en: Violette (Ed.) (2011), p. 50.

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cubre cada espacio vacío situado entre las luciérnagas, sus luces emergen de la negritud y se van haciendo presentes para iluminar el camino de regreso. Las vestimentas luciérnaga creadas por Chalayan representan aquello que solo puede verse cuando se fija la mirada insistentemente en la oscuridad, son invisibles hasta que aparecen por medio del añadido de intencionalidad a la mirada. Son luces exploradoras, luciérnagas que toman forma de vestimentas ausentes desnudándose y prescindiendo de su propia corporeidad para indicar el camino hacia la luz. Estas vestimentas son un acto de desnudamiento de la vestimenta manifestándose como concepto, como una señal emitida inmersa en el torrente de información generada por el sistema. Se despoja de sí misma y llega a ausentarse. Con la negación de su propia materialización, la vestimenta se reivindica poéticamente como forma de expresión y de indagación, aludiendo, de alguna forma, a la necesidad de recuperar la conversación perdida que se produce entre los cuerpos y las vestimentas, para volver a experimentar el tiempo compartido. Hay un anhelo de la charla y de las relaciones de apego con la vestimenta. Surge la necesidad de recuperar el acompañamiento mutuo y la entrega común, para compartir los acontecimientos, compenetrándose y ensamblándose, por medio de la conversación colectiva.. Surge entonces un proceso de metamorfosis que ilumina el camino hacia lo común.

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4 LA COMUNIDAD INVISTIENDO A LA VESTIMENTA

Con el inicio del nuevo milenio, la moda sustrae de la ropa su corporeidad para convertirla en mero soporte para las marcas comerciales, pero también reclama nuevas formas de relación entre las prendas y las personas para reinventarse. En este momento ya hay prendas suficientes para vestir a todos los habitantes del planeta durante generaciones, se puede prescindir por completo del valor de uso de la ropa y es necesario generar nuevos estímulos emocionales que incentiven las ventas para seguir proporcionando ingresos al sistema. Los mecanismos a los que recurre la moda para perpetuarse son de carácter identitario, reafirman la percepción que cada cual tiene de sí mismo a través de la adquisición de un determinado tipo de ropa. La autoestima de los clientes es socavada con el mismo recurso que posteriormente se acciona para recuperarla: la compra. Los símbolos asociados a las marcas comerciales funcionan como complementos distintivos y para reforzar la identidad individual, poseer las ultimas tendencias de moda sirve a cada uno para engrandecerse ante los demás y ante sí mismo. Una dinámica que repercute en la renuncia a las expectativas con respecto a lo

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colectivo porque la exaltación de lo individual implica que la comunidad deja de ser un referente de integración personal. Por otra parte, la moda actualiza la noción del lujo sensible vinculando la ropa con las convenciones morales más edificantes de la época, como la conciencia ambiental o el respeto a las minorías étnicas. Gracias a esta estrategia, la implantación del esquema canónico se perpetúa por medio de mensajes inocuos impregnados de conciencia social. El sistema consigue desarrollar su propia concepción de comunidad y difundirla a través de los medios de comunicación a su disposición, generando una noción alienada de sensibilidad social que compatibiliza con la implantación del narcisismo. De esta forma el consumo de moda se consolida como una estrategia incuestionablemente eficaz para dar notoriedad a la imagen propia y para construir una imagen engrandecida de cada uno frente a los demás. Sin embargo, cuando el sistema degrada la noción de comunidad hasta convertirla en un reducto de resistencia, los términos de la exclusión comienzan a revertirse y la noción de lo común se revela como el ámbito conceptual desde el que la vestimenta consigue reiniciarse. En este contexto, la vestimenta cobra presencia como un soporte idóneo para generar nuevas formas de convivencia ante este proceso de devaluación de lo colectivo. Las prendas resurgen materialmente con el propósito de activar nuevos debates y difundir las poéticas de lo común; se recupera la conversación colectiva alrededor del rumor de los tejidos y se codifican nuevos lenguajes desde los que expresarse. Las vestimentas vuelven a estar pensadas desde lo manual y desde lo específico, acudiendo a lo originario para componer prendas

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de vestir que funcionen también como forma de expresión. Ocurre una refundación de la vestimenta que se acomete como un acto de investidura, concediéndole dignidad, desde la integridad y sirviendo al propósito de superar toda autocomplacencia. Se crean prendas que expresan el deseo de asumir la responsabilidad social como forma de vida y que son un símbolo de resistencia ante el poder del sistema para conseguir demoler los compromisos colectivos. Theodor Adorno advertía del peligro de desintegración intrínseco al proceso de adulteración de los mensajes y precisaba que, como consecuencia de esto, la autenticidad se degradaría como una mercancía más y convertiría a la persona en víctima de la jerga comercial, decía que “cualquier praxis en provecho propio puede enmascararse con ayuda de la jerga como utilidad común, como servicio al hombre, sin que haga nada en serio contra la miseria y la indigencia de los hombres”1. Aludía, así, al hecho de que los mensajes edulcorados y revestidos de impostada sensibilidad devalúan la integridad artística, porque la autenticidad y la dignidad no se comportan como un velo embellecedor, no son una máscara ni un disfraz que esconde a la persona. Como consecuencia, la creación debe adoptar una postura de responsabilidad y plantearse la necesidad de crear vestimentas elocuentes que actúen calladamente, sin derrochar recursos y sin afanes protagonistas. Se hace necesario que las vestimentas sean silenciosas formalmente para conseguir esquivar la posibilidad de ser desactivadas nuevamente. Esas vestimentas deben servir para recuperar la integridad, 1. Adorno, Theodor W. (1970) Dialéctica negativa. La jerga de la

autenticidad. Madrid: Akal, p. 434.

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deben investir de nuevo a quienes visten, y la propia investidura de la vestimenta debe materializarse como un ejercicio de dignificación que repercuta en las personas a las que viste con su manto de integridad. En los primeros años del milenio, las vestimentas inventan nuevos escenarios para reasignarse un sentido de responsabilidad que permita expresar los anhelos de quienes las crean y de quienes las visten. Una responsabilidad que es entendida de forma semejante a la que escribe Judith Butler, como una forma de compromiso con la libertad. La responsabilidad como posibilitadora de que cada persona sea expropiada de todo aquello que la domina para adquirir la responsabilidad de ser una misma, advirtiendo que, tal y como señala Butler, solo en la desposesión puedo dar cuenta de mí misma2 porque, primeramente, para hacerse reconocible, una tiene que hacerse prescindible. Un sentido de la responsabilidad asociado a la desposesión material, porque entiende que desvinculándose de la necesidad de poseer se está en disposición de dar cuenta de sí misma, de responsabilizarse plenamente, siendo necesario liberarse de lo insignificante para rehacerse en plena conciencia, dejando lugar para la experimentación y para la creatividad. Este sentido de la responsabilidad actúa como motor impulsor para reinventar espacios de expresión, y para entrar en contacto con otros individuos con los cuales configurar nuevas colectividades. Solo la acción de desvincularse del deseo de poseer consigue negar el individualismo. Las vestimentas creadas desde este sentido de la responsabi2. Butler, Judith (2012) Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad (2005) Buenos Aires: Amorrortu Editores, p. 56.

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lidad y de la desposesión, son las que invisten a las personas y les confieren la dignidad de asumir responsablemente su tarea colectiva. La vestimenta que confiere dignidad es la que sirve públicamente a lo común, interviene en la construcción de una reinvención de lo común y sirve para ser la expresión poética de las indagaciones comunes sobre el ámbito de lo público. Se involucra en la puesta en escena de los debates colectivos y quienes intervienen en esas conversaciones creando nexos emocionales. La charla que se establece trasciende la relación de apego entre la vestimenta y el cuerpo, actúa como elemento activador, propiciando la relación que cada persona establece con las otras. Esta vestimenta ejerce como testigo e intérprete de la conversación colectiva, actuando como un dispositivo que impulsa los acontecimientos. Encuentra su espacio de expresión en los espacios compartidos, se apropia de estos lugares anexionándolos, activándolos, aclimatándolos, coloreándolos o resignificándolos. En el año 2012, en una calle de Londres, aparece Slave Labour, obra reconocida por el artista conocido como Banksy. Una imagen que viene a poner en evidencia la necesidad de una responsabilidad colectiva ante la precarización de las condiciones laborales vigentes en el sector textil. La obra es un estarcido sobre plantilla que representa a una niña confeccionando una línea de guirnaldas decorativas con la bandera de Gran Bretaña. Las banderas son reales, realizadas de plástico, y aparecen sobrepuestas encima de la pintura. La niña está oculta tras su gorra y se presenta de perfil, sin embargo, la imagen de la máquina con la que cose las banderas es frontal; un recurso formal que facilita la comprensión de la escena.

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La situación representada es más simbólica que descriptiva, no trata de retratar literalmente una escena ocurrida en una fábrica textil sino de aludir a la situación de explotación. Se muestra a la niña, a la bandera y a la máquina de coser componiendo una escena que remite directamente a aquel God Save the Queen de Sex Pistols: “There is no future England’s dreaming”. Esta obra interpela al hecho de que la globalización difumina las fronteras físicas pero no las sociales y que las banderas marcan líneas divisorias inexistentes. Esta pieza, como otros trabajos de Banksy, combina contenido político con sátira para denunciar injusticias, la deposita en las calles y la difunde a través de internet, pero siempre desde el anonimato. El hecho de que elija permanecer en el anonimato desvela su interés por burlar los condicionamientos impuestos por el sistema, y por no aceptar las formas de vida que fomenta. En 2005, cuando redacta su listado de consejos para aprender a pintar con plantilla, Banksy agrega un aviso sobre la fama convencido de que, a pesar de su apariencia atractiva, solo es una limitación de la libertad expresiva. El reconocimiento público no ayuda a realizar mejor la terea artística: “La fama es un subproducto, una consecuencia, de hacer otra cosa”3. Slave Labour sirve a Banksy para expresar sus inquietudes sobre el funcionamiento del sistema de la moda y para hacer partícipe de estas inquietudes a la colectividad. Para Marc y Sara Schiller, la característica más abrumadora de los artistas urbanos es su “robusto sentido de la comunidad” y que tratan de convertir la ciudad en un organismo vivo 3. Banksy (2005) “Advice on painting with stencils”, en: Banksy (2005)

Banksy: Wall and piece. Londres: Random House Group Limited, p. 235.

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con capacidad de reacción ante la erosión de la convivencia4. Sus trabajos están destinados a reavivar los espacios comunes y a establecer vínculos con los ciudadanos. Ofrecen una visión compartida del mundo que permite identificarse y hacer partícipe a otros del deseo de crear realidades alternativas. Ingo Clauss afirma comprender la intención de Banksy apostando por las paredes urbanas para pronunciarse, por creer que esto evidencia su propósito de lograr la mayor difusión posible para sus ideas: “Se vale de tácticas de comunicación de guerrilla y de destrucción de anuncios para poder ofrecer nuevas formas de ver cuestiones políticas, ecológicas o éticas y para contrarrestar los gigantescos eslóganes publicitarios”5. De hecho, la difusión de la obra de Banksy está dirigida por él mismo y proporciona sus materiales desde su propia página web. La enorme expectación que genera alrededor de su figura contribuye a la difusión de su obra y a la apropiación colectiva de sus imágenes. Banksy pone sus obras a disposición de toda persona dispuesta a adquirirlas gratuitamente, en un acto de desposesión y un gesto de entrega, fomentando que cualquiera pueda utilizar su propio criterio apropiacionista. Sus comportamientos activan la esfera pública para convertir lo común en espacios para la osadía, algo que ocurre de forma específica con las camisetas que llevan impresa la imagen de la obra Slave Labour. 4. Schiller, Marc y Schiller, Sara (2010) “Prólogo. Paisaje urbano”, en: Seno,

Ethel (Ed.) (2001) Trespass. Historia del arte urbano no oficial. Nueva York: Taschen, pp. 10-11. 5. Clauss, Ingo (2009) Urban art: work from the Reinking Collection.

Bremen: Museum für Moder Kunst, p. 82.

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La camiseta T-shirt es la prenda que mejor cumple la función de pared pública para difundir mensajes. Más que prendas de vestir son afiches que responden al formato de ropa lista para personalizar. Las camisetas intervenidas por Seditionaries articularon una ruptura con respecto a las convenciones impuestas socialmente, pero las camisetas personalizadas se producen ya integradas en el sistema, se obtienen a través de una amplia gama de técnicas de impresión digital y mediante una ilimitada lista de variantes. Estas camisetas no son prendas alternativas, sino un formato usado en todos los estratos sociales, tal y como señala Justine Harari “la camiseta hoy tiene un gran atractivo como prenda exterior y como ropa interior, como prenda de vestir barata y como artículo de lujo”6. Tanto si las camisetas son comercializadas con la impresión preestablecida, con marcas comerciales o con la impresión personalizada, son prendas que actúan como pancartas desde las cuales se manifiesta la identidad de quienes las visten y del contexto en que se insertan. Esta es la paradoja en la que incurren las camisetas con la imagen de la obra Slave Labour, exhiben la impresión de una imagen creada expresamente para oponerse a las formas de producción masivas que emplea el sistema de la moda, el mismo sistema del que proceden estas camisetas. Una contradicción que refleja la imposibilidad de abstraerse totalmente de los mecanismos productivos de la moda. Ni los artistas que actúan desde el anonimato, ni quienes personalizan sus camisetas, ni quienes 6. Harari, Justine (2010) “T-Shirt.A garment goes global”, en: Sachs, Angeli (Ed.) (2016) Gobal desing. International Perspectives and individual concepts. Zürich: Museum für Gestaltung, p. 289.

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observan el fenómeno, nadie consigue situarse completamente al margen del ámbito de influencia de la moda. Las creadoras de vestimentas llegan a entender las contradicciones intrínsecas a su relación con el sistema y asimilan el hecho de que la necesidad de solventar las necesidades básicas de la supervivencia no deslegitima, a priori, ninguna forma de expresión. Entienden que las prioridades vitales no pueden posponerse y que el dominio que ejerce el sistema, como principal proveedor de sustento, no permite obviar su primacía. Así mismo, comprenden que abstraerse de emplear los mecanismos del sistema es una forma de negar los niveles de progreso que proporciona, algo a lo que las artistas no pueden renunciar. Por otro lado, los avances tecnológicos, y los mecanismos de difusión que proporcionan, se hacen ineludibles para afrontar la reconquista de espacios para lo colectivo. El reto de la creación en este momento es conducir esos mecanismos para servir al bien común y no a intereses individuales. Emanuele Coccia reflexiona sobre cómo existe una fuerza de naturaleza moral que nos empuja a elegir unas cosas antes que otras y que determina nuestra relación con el mundo. Esa fuerza ética nos indica que la elección del bien o del mal hace que la elección de pobreza invista, paradójicamente, el universo de las cosas de un valor moral además de económico y transforma el modo de los objetos en una suerte de vida no humana7. Coccia señala que aquello que sirve a la exhibición de riqueza —la forma en que se presenta el lujo distintivo— obstruye el sentido de cooperación que anexiona 7. Coccia, Emanuele (2013) El bien en las cosas. La publicidad como discurso moral. Santander: Shangrila, p. 93-94.

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y hace confluir las sensibilidades afines. Cuando, por fin, se reconocen las contribuciones civilizatorias del sistema y se entiende la necesidad social de ser investidos con un manto de dignidad colectivo, se comienza a superar la inclinación hacía la autodefensa y hacia la codicia. Aquello que contribuye a cohesionar, contribuye a que la vestimenta se desvele como una herramienta idónea para asumir la responsabilidad de ser testigo de los acontecimientos y para hacer partícipes a aquellos ante quienes se presenta. Así, la vestimenta, actuará como plataforma de expresión, siendo el soporte de su propio relato y un dispositivo que genera nuevos espacios para habitar en común, respondiendo desde la desposesión para favorecer una nueva configuración de lo colectivo. La nueva forma de entender lo común necesita generar formas de convivencia que reviertan el orden vigente y la vestimenta que sirve a esa comunidad que se opone a las estrategias restrictivas del sistema, actuando como dispositivo participativo que configura esas nuevas formas de convivencia. Estas vestimentas colectivas perturban el orden actuando como colmenas, o siendo un lugar común que ordena el espacio compartido, o confiriendo a la realidad una metáfora que exprese la afectividad colectiva para reinterpretar el común al que pertenecer. Giorgio Agamben y la idea de comunidad En 1990, Giorgio Agamben publica La comunidad que viene, libro en el que expone los aspectos fundamentales de su noción de comunidad, la cual define como un espacio regido por lo impropio en el que cada persona puede ser cualquier

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otra. La obra reabre el debate sobre algunas de las cuestiones fundacionales de la sociedad actual para encontrar oportunidades perdidas desde las que recomponerla y supone un ejercicio de retorno al origen del pensamiento contemporáneo que sirve para desvelar qué lógicas internas repercuten nocivamente en su desarrollo. Agamben pretende desmontar los recursos que el pensamiento vigente impone para revertir las situaciones de desmantelamiento social. La noción de comunidad que defiende parte de la preocupación por indagar en la posibilidad de crear un mundo sin soberanía, donde las personas asuman la impropiedad como su singularidad: la de ser alguien que, mismamente, podría ser cualquier otro. Entiende que lo impropio es la cualidad a la que se adhieren las personas cuando consiguen adoptar una postura de integración en la comunidad y que la impropiedad es una condición previa a la colectivización. La impropiedad, tal y como la entiende Agamben, implica un comportamiento opuesto al narcisismo y obedece a la convicción de preferir ser una más del grupo antes que una persona única, exclusiva y protagonista de todos los acontecimientos en los que se circunscribe: Pues si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad propia en forma ahora impropia e insensata de la individualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a hacer del propio ser —así no una identidad y una propiedad individual, sino una singularidad sin identidad, una singularidad común y absolutamente manifiesta— si los hombres pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biográfica particular, sino ser solo él así, su exterioridad singular y su rostro, entonces la humanidad accedería por primera

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vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería más lo incomunicable.8

Estas palabras escritas por Agamben desvelan que solo por medio de una impropiedad que implica la desposesión de cada individualidad se consuma la colectivización de la comunidad, eludiendo la idea de propiedad como algo que es propio de una sola persona. Agamben entiende que no es necesario anular la propiedad de bienes, sino solo la creencia de que a uno le pertenece lo que le es propio, lo que posee. Por el contrario, para Agamben no hay nada que sea propio de una sola persona, sino que lo propio de cada uno es su impropiedad. Lo singular de cada cual es la cualidad de ser igual a los demás. Esa persona que puede ser cualquier otra es el fundamento principal de la comunidad que viene. Agamben considera que el “ser cualsea” lo es en un sentido desposeído, de ser una persona que, sea cual sea, es una persona única. Una que importa tanto como cualquier otra porque considera que “el ser que viene es el ser cualsea”9, uno cualquiera pero que importa tanto como cualquier otro, siendo fundamental la forma en que cada cual recibe el reconocimiento de su importancia. Agamben señala que ser cualsea no consiste en ser una persona insignificante que se desdibuja para favorecer la definición del grupo como comunidad, sino que las personas cualsea son quienes se definen en sus pecu-

8. Agamben, Giorgio (1996) La comunidad que viene (1990) Valencia:

Pre-textos, p. 42. 9. Agamben (1996), p. 9.

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liaridades, sin perjuicio de ser tan importante como cualquier otra dentro del grupo porque éstas sirven a la integración de sus características particulares en un común que repercuta en forma de enriquecimiento de la experiencia y el conocimiento. En esta comunidad todas las personas importan, porque todas son singulares y diferentes a todas las demás, todas forman parte de una colectividad que las aparta del ensimismamiento restrictivo de sus potencialidades. En palabras de Agamben, el proceso de formulación de la comunidad que viene debe efectuarse como la creación de una sociedad donde cada uno pueda encontrar espacio para sí mismo. Esta comunidad debe estar confeccionada articulando los mecanismos que mejor contribuyen a la ejecución de su forma de acción colectiva y pasiva, silenciosa pero elocuente. Su eficacia se deposita en su propia autenticidad, porque frente a la habilidad, que simplemente niega y abandona la propia potencia de no tocar, la maestría conserva y ejercita en el acto de no tocar10. Esta comunidad ideada por Agamben presenta unos mecanismos silenciosos que huyen del protagonismo para evitar ser increpados violentamente, son una forma de acción colectiva que se manifiesta evitando la acción impertinente. En ella, lo silencioso despliega su presencia como lo hacen las vestimentas reinventadas y que, calladamente, luchan por extrapolar su discurso unificador. Gracias a esa potencia de no pensar, el pensamiento puede dirigirse a sí mismo ya que “en la potencia que se piensa a sí misma, acción y pasión se identifican y la tablilla para escribir se escribe por sí

10. Agamben (1996), p. 27.

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misma o, mejor, escribe su propia pasividad”11, una pasividad elocuente que anexiona y sirve de campo de expresión para lo común. Las vestimentas colectivas, y los escenarios en los que actúan, toman el lugar de la tabla rasa a la cual apela Agamben. Son vestimentas que eluden el conflicto para concentrarse en hacer patente el camino de salida. En estas prendas, la aparente pasividad y su exposición silenciosa de los hechos es la potencia misma de su acción. Estas vestimentas son la tabla sobre la que subrayar las cualidades transformadoras y expresivas que revierten las disfuncionalidades sociales. Son vestimentas que actúan como elemento anexionador a través de los formatos visuales con los que entran en escena transmutando sus propios recursos expresivos. Las pantallas son su refugio, su forma de transmisión y el registro en que dejan constancia de su existencia. La vestimenta colectiva queda retratada y archivada para posicionarse activamente desde los lugares de pasividad que le permiten depositar su acción. Son vestimentas que actúan en intervenciones efímeras y se perpetúan como acciones transformadoras. Las vestimentas grupales y la gestión del encargo público Lucy Orta es una artista inglesa que se forma como diseñadora de moda especializada en ropa de punto. Desde 2005 trabaja en colaboración con el arquitecto y artista Jorge Orta, con quien funda el Studio Orta. Lucy Orta desarrolla su carrera combinando sus propuestas personales más ar11. Agamben (1996), p. 27.

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tísticas con trabajos profesionales que responden a encargos externos, de carácter comercial. Su obra se sitúa en los límites entre el cuerpo y la arquitectura, límites que explora para resituar la relación espacial entre ambos y para indagar acerca de los factores sociales que se ponen en juego en esta relación. En su primer proyecto artístico, Refuge Wear (1992-1998), Orta crea una serie de estructuras arquitectónicas textiles, portátiles y autónomas, que investigan sobre la construcción de una estructura mínima de supervivencia. Se trata de un habitáculo individual construido a semejanza de los sacos de dormir, con materiales de uso militar y de rescate, y preparado para servir de refugio en situaciones de intemperie. Son una serie de hábitats que tienen la característica de poder evolucionar hasta convertirse en prendas de vestir y mochilas que facilitan la movilidad de quien las lleva. Las opciones de transformación que ofrecen estas prendas están pensadas para favorecer la libertad de la población nómada, para alentar nuevos intercambios culturales y para hacer visibles a sectores poblacionales excluidos socialmente. Todas las prendas de la serie introducen innovaciones funcionales que están basadas en las características técnicas que incorporan los nuevos materiales sintéticos con los que están confeccionadas. Orta sostiene que la serie Refuge Wear responde a su interés por explorar las características de las fibras textiles de nueva generación, y que los avances en los diseños de las piezas se incorporan gracias al desarrollo de tejidos fabricados con estos materiales sintéticos. Su uso supone un detonante para el desarrollo de esta serie de prendas refugio; Orta manifestó que “estaba interesada en la revolu-

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ción de los tejidos inteligentes, que permitió un enfoque más conceptual en el diseño y en los debates sobre el nuevo papel social y comunicativo de la ropa”12, propiciando la creación de estas vestimentas enfocadas en la intervención pacífica de los territorios afectados por conflictos sociales o por cualquier otro tipo de emergencias desencadenadas a causa el orden económico y político vigente13. Orta crea estas prendas como respuesta al llamamiento internacional de ayuda humanitaria para las personas refugiadas que huyen de zonas en guerra y para personas sin hogar que habitan grandes ciudades. Es una propuesta que vincula la vestimenta con el contexto social, aunque Orta no pretende dar respuesta a las disfuncionalidades sociales que las originan, solo pretende denunciar estas situaciones y dar cobijo a quienes las sufren. Refuge Wear anuncia la línea de trabajo desarrollada por Orta entre 1994 y 2002: Nexus Architecture. Una serie de vestimentas participativas que constan de múltiples variantes, con distintas estrategias de presentación y que son activadas a lo largo de siete años. La primera versión se presenta en la Bienal de Johannesburgo, en 1997, con prendas que son realizadas usando tejidos tradicionales africanos. Esta pieza con12. Hanru, Hou (2011) “In conversation with Lucy+ Jorge Orta”, en: Orta.

Jorge (2011) Lucy+Jorge Orta: food, water, life. Nueva York: Princeton Architectural Press, p. 161. 13. Orta declara haber estado muy afectada personalmente por el contexto

en que realiza este primer trabajo, debido a la recesión económica de la década de los 90 y a la primera Guerra del Golfo, y por la forma en que repercutieron en el desempleo y en el descontento social: Bourriaud, Nicolas (2005) “In conversation. July 2002, Paris”, en: VV.AA. (2005) Pressplay. Contemporany artists in conversation. Nueva York: Phaidon, p. 477.

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siste en un entramado dispuesto de tal forma que sirve para circular caminando en línea. La última versión de la obra, de 2004, se presenta en el Victoria & Albert Museum de Londres y es una variante realizada por medio de cincuenta trajes militares de combate con impresiones realizadas en oro, una forma de protesta por la Segunda Guerra del Golfo y la invasión de Irak. Entre estas dos versiones de la obra hay diversas variantes, cada una de ellas está diseñada para albergar distintas cantidades de personas, y pensadas para gente de diferentes edades o nacionalidades. Algunas piezas son activadas en espacios públicos, en centros de estudios y, algunas versiones de la obra, son expuestas en galerías de arte prescindiendo de personas que las vistan. En todos los casos, la pretensión de Orta es denunciar la situación de las personas necesitadas de conexión con otras personas y concienciar sobre la posibilidad de encontrar soluciones para estos casos de aislamiento. En palabras de la propia artista, su trabajo está destinado a quienes viven desconectados ya que “estas colaboraciones confirmaron que era posible formar equipo con trabajadores migrantes, niños pequeños, estudiantes de diseño, adultos desempleados, educadores, arquitectos y curadores en proyectos creativos que pueden provocar transformaciones en la vida de las personas”14. Orta comprende que la creación es un ejercicio profundamente emocional, una forma de generar esperanza y que siempre implica una propuesta de vida alternativa. En consecuencia, decide explorar las condiciones de producción de cada propuesta, priorizando la gestión de los recursos escasos para conseguir sus objetivos artísticos. 14. Hanru (2011), p. 161.

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Nexus Architecture se configura como un artefacto capaz de distribuir los recursos disponibles, agrupando el gasto y eliminando la energía extraída en función de la diferenciación individualista. Asigna un lugar a cada persona y la integra en el grupo, atribuyendo a cada cual, quienquiera que sea cada una, la opción de hacer uso de los recursos disponibles, cuantificables y limitados, que son gestionados con la intención de procurar la viabilidad de un proyecto común. Con la creación de estas vestimentas grupales, concede a los habitantes un lugar para compartir experiencias, construye un espacio de confluencia imaginado para proporcionar la oportunidad de transitar entre el activismo y la colaboración, para combatir la soledad, el desempleo, la falta de vivienda y la supervivencia en general. Nexus Architecture x50, una de las piezas componentes de esta serie, ilustra la forma de actuación de las vestimentas colectivas para contribuir a recomponer la noción de lo común en las estructuras sociales. Esta obra consiste en un conjunto de prendas conectadas entre sí por medio de un enlace denominado link, tal y como figura impreso en la pieza en distintos idiomas. Las prendas interconectadas son monos de trabajo y el enlace, por medio del cual se unen, es un sistema confeccionado con tubos de tejido y cremalleras. Orta entiende que estas conexiones constituyen una variante de escultura social que reabre un camino para inventar formas nuevas de estar juntas. El conjunto es una vestimenta grupal que sirve para vestir a cincuenta personas juntas con una misma prenda múltiple. Dentro de esta vestimenta, cada persona dispone de un espacio propio, y queda vinculada al conjunto por

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medio del enlace. La prenda es una colmena que configura un grupo de cincuenta personas entramadas que aúna fuerzas y que se apropia del espacio público remarcando la necesidad de situar al grupo por encima de las individualidades. Orta considera que esta versión de Nexus Architecture x50, de 2001, es la más satisfactoria de la serie por el interés que despierta en los empresarios implicados en el proyecto y porque genera nuevas vías de investigación15. La obra es un ejercicio de participación que define la posición política de su creadora. A través de la misma, Orta viene a plantear un debate sobre la crisis social y propone experimentar con la posibilidad de encontrar salidas eludiendo la confrontación con una postura de escucha que propicie el enriquecimiento mutuo. Las distintas versiones de Nexus Architecture se llevan a cabo por medio de la colaboración con distintos organismos, desde instituciones de arte hasta fundaciones de grandes marcas de moda, empresas que utilizan estas propuestas con el objetivo de embellecer su imagen pública. Por su parte, Orta acepta la colaboración con estas empresas para poner sus creaciones al servicio de la población general, una cooperación con el sector privado que significa su participación como elemento de perturbación en el sistema económico vigente. Es un dispositivo financiado con recursos privados que genera riqueza en forma de bienes intangibles y que participa en la difusión de la noción de lujo universal, algo que hubiera sido inviable al margen de los mecanismos de patrocinio. Los casos específicos de la colaboración de Orta con la Fondation Cartier pour l’art contemporain de París, o con los provee15. Bourriaud (2005), p. 478.

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dores de indumentaria militar, le sirven para disponer de los bienes y crear piezas insertas en los debates sobre las dinámicas comerciales de estas mismas marcas. La compatibilización de estrategias productivas y objetivos profesionales forma parte de la propia definición de su obra, Orta concibe estas colaboraciones comerciales como un intercambio de intereses legítimo y como parte indisoluble de su proceso creativo. El objetivo de Nexus Architecture es contribuir a la reflexión colectiva y a la creación de vínculos que pongan en contacto a todas aquellas personas que quieran contribuir a redefinir lo común. Entiende que su labor es la de actuar como mediadores artísticos16 para conseguir hacer partícipes al mayor número posible de personas, para desarrollar el potencial creativo de todos los involucrados y para evitar que ese potencial se difumine en medio de las dificultades constructivas. Considera que una parte fundamental de su obra consiste en hacerla viable económicamente; disponer de recursos le sirve para actuar según su propio criterio y para poner en evidencia que el espacio público pertenece a la comunidad. Lo común es un acervo del que se dispone gracias a que la comunidad contribuye a proporcionarlo, la responsabilidad que asume la artista es la de proporcionar viabilidad y sostenibilidad a sus proyectos. Orta concede a la vestimenta la posibilidad de erigirse como un mecanismo capaz de contribuir a subvertir los recursos obtenidos por el sistema en beneficio de la comunidad, 16. Knochel Abecassis, Valérie (2011) “Interview Lucy+ Jorge Orta”,

en: VV.AA. (2011) Lucy+ Jorge Orta: Clouds nauges. Ensa-V Versalles. Bologna: Damiani, p. 174.

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de reactivar la esfera pública a través de prendas compartidas que generan espacios comunes, y de crear nuevas posibilidades de vinculación afectiva entre las personas. Su indagación en la posibilidad de combinar las opciones creativas con los recursos productivos disponibles es la que propicia la obtención de un espacio para activar la vestimenta de forma responsable. Lo hace asumiendo que la perturbación del sistema consiste en evidenciar sus controversias y sus contradicciones, sin que ello implique la imposibilidad de eludir los conflictos con los poderes económicos a los que se opone. Impregna el espacio público de cuidados mutuos, procurando afecto a los expulsados por el sistema y cubriendo las demandas sociales de los desarraigados. Las vestimentas colectivas de Orta son una propuesta cargada de responsabilidad social, de intencionalidad transgresora y de vocación poética. La vestimenta como representación poética La expresión más poética de la vestimenta se manifiesta por medio de su representación pública. Cuando la vestimenta se expone, los conceptos que la sustentan entablan contacto directo con sus receptores legitimando sus intenciones transgresoras. Las posibilidades representativas de sus componentes líricos se hacen patentes en el escenario teatral, o al ser registradas documentalmente, al participar en la construcción de las artes vivas o al danzar, a la deriva o caminando e, incluso, actuando como recuerdo de quien las percibe. La identificación del relato implícito en la vestimenta representada

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depende más de la mirada que la percibe que de su significación literal, porque la vestimenta representada pertenece a quien la viste, pero ante todo, pertenece a sus interlocutores. Son prendas para ser participadas y puestas en común. Pueden dejar de ser sólo vestimenta para tornarse en algo semejante a lo que Georges Didi-Huberman describe como “imágenes-luciérnaga”17, eso que se nos adelanta y que se puede describir como una posibilidad antes que como una forma. Las prendas representadas actúan como un anticipo de la vida, son previsiones de futuro y se configuran gracias a las narraciones implícitas en ellas, antes que a los tejidos con los cuales están confeccionadas. El juego de palabras invisibles de su superficie son forma materializada y cargada de sentido. Las interlocutoras de estas prendas son apeladas a integrarse en la narración de los hechos, a ocupar su espacio envolvente o a involucrarse en sus propósitos trasgresores. La lectura minuciosa de sus espectadoras exprime su máxima capacidad poética y metafórica y, aunque la existencia de esta vestimenta no dependa exclusivamente de su autora, la artista siempre está invitada a asumir la responsabilidad de hacer presente su relato. La puesta en escena es siempre de quienes evidencian, como luciérnagas en la oscuridad, que su representación funciona como una narración donde el discurso se proclama a través de la presencia de las prendas. Cuando la vestimenta se representa, cuando la persona y su vestimenta entran en acción, la relación entre el monje y el hábito se revierte definitivamente. El monje interpreta al hábito en presencia de los asistentes al intercambio de ro17. Didi-Huberman (2012), p. 107.

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les, ellos actúan como activadores de la personificación. La vestimenta evoca finalmente las palabras que han de ser pronunciadas públicamente, ella inicia la conversación, se convierte definitivamente en sujeto parlante. En la obra Petunia de Beverly Semmes, la escenificación de la relación entre los interlocutores y la vestimenta ilustra cómo se concreta esta personificación de la vestimenta. Por medio de esta pieza, persona y vestimenta consiguen entablar una conversación que transcribe y ensalza sus necesidades expresivas. Semmes es una escultora americana que activa vestimentas de gran formato para resituar la presencia femenina en los espacios interiores y en los lugares públicos. Su trabajo se caracteriza por la realización de instalaciones a gran escala usando distintos materiales como cerámica o cristal, pero sobre todo, por el uso de materiales textiles. Desde un primer momento de su trayectoria artística, Semmes vincula, intencionadamente, su obra con el feminismo para explorar las paradojas y complejidades del cuerpo femenino. Su trabajo se interesa por la relación de cada cuerpo con el espacio en que se inserta, asignando a la vestimenta un papel de intermediaria en esta relación. Juega a desvirtuar los cánones tradicionales de esta relación con prendas inconmensurables que producen cambios de perspectiva en su activación. La propia Semmes confirma que su obra alude directamente al interlocutor para configurarse, crea vestimentas sobredimensionadas, suaves y táctiles que dominan el espacio seduciendo al espectador con el encanto de brazos extendidos y faldas sueltas18. En la 18. Semmes, Beverly (1995) Options 50: Berverly Semmes. Los Ángeles:

Museum of Contemporany Art, p. 5.

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obra de Semmes denominada Petunia, la flor que da título a la pieza se transforma en una mujer pistilo que despliega sus pétalos hasta inundar todo el espacio expositivo. La pieza es una vestimenta mediante la cual, la protagonista de la escena narra su historia de mujer-flor por medio de una prenda que la envuelve a ella y a todo su entorno. La pieza se convierte en esfera pública, la vestimenta y su presencia interpelan a todos los prejuicios expresados en el arte a través de la iconografía femenina. Inserta en esta obra, la mujer pública expande su presencia por el territorio para escenificar su esparcimiento, su anhelo de espacio propio y de la consecución de un protagonismo que le pertenezca plenamente. Haciéndose ver y haciéndose escuchar, susurrando su relato a las interlocutoras presentes, captando la atención y dejando hablar a quien recibe su presencia. A partir de 1994, la artista y arquitecta Vanessa Beecroft comienza la realización de la serie de performances que conforman el conjunto de su obra, a los cuales denomina VB añadiendo correlativamente la numeración correspondiente de cada pieza, Su obra juega con la distorsión de conceptos adquiridos para invocar la capacidad de reflexión crítica. El mecanismo que utiliza para despertar la capacidad evocadora del receptor consiste en desconcertarlo. Beecroft crea una serie de actuaciones en las que las intervinientes realizan variaciones en su indumentaria, en su actitud y en su forma de llevarla. Son performances que están destinadas a no dejar impasible. A través de las personas que interpretan sus piezas, Beecroft apela a quien quiera hacerse responsable de esta interpelación, entendiendo sus acciones como inter-

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locuciones activas, aunque sin atribuir al arte cualidades curativas sino considerándolo una vía de transformación conceptual. Solo pretende perturbar y completar la concepción de la realidad en que cada uno se inscribe. El conjunto de la obra de Beecroft está atravesada por sus propias circunstancias personales y por la actitud que adopta al reflejarlas en su obra. La anorexia que sufre desde los doce años, la forma en que expresa su propia obsesión por el control de la comida y de su propia imagen, son los aspectos a través de los cuales cuestiona la importancia que se le concede al aspecto físico. Beecroft se rebela ante la catalogación de las personas según su fisionomía y ante el hecho de que no se acepten las variantes divergentes que contradicen el canon establecido. Pero, sobre todo, considera perjudicial para las mujeres que sea a ellas a quienes más se juzga por su aspecto. Germano Celant señala que Beecroft se siente atraída por la forma en que la bulimia y la anorexia conducen al control voluntario del cuerpo a través del ayuno, hecho que motiva su interés por registrar en un diario su propia tendencia a regular la ingesta de alimentos, como un primer intento de controlar y construir una personalidad comunicativa19. Celant añade que, por medio de este mecanismo, Beecroft mezcla lo emocional con lo carnal para convertir su obra en una estrategia de captura del propio cuerpo. Transfiere el mecanismo de control sobre su cuerpo a su obra para externalizarlo y para que actúe sobre la colectividad. 19. Celant, Germano (2003) “Vanessa Beecroft: Disegni Carnali”, en:

Beecroft, Vanessa (2003) Vanessa Beecroft. Performances 1993-2003. Milán: Skira y Castello di Rivoli Museo d´Arte Contemporánea, p. 21.

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En concreto, en la performance VB60, la artista interpela a las personas asistentes al evento a través de las prendas que visten las actuantes, pero también lo hace a través de la actitud con la que dirige esta obra. Esta pieza se activa mediante la exposición pública de treinta y dos modelos posando en la escalera central de un centro comercial en Seúl, manteniéndose estáticas durante varias horas hasta que van siendo derrotadas por el cansancio y se van sentando en las gradas de la escalinata. La actuación gira en torno a la bandera coreana, las modelos son vestidas y coreografiadas para emular esa bandera y hacer alusión a la división entre Corea del Norte y Corea del Sur. Todos los elementos que intervienen en la acción VB60 están dispuestos con el propósito de enfatizar esa dualidad, la misma del yin-yang que aparece en la bandera de la Corea unificada. Una predisposición a expresar las dualidades que es característica de la obra de Beecroft, señalando la forma paradójica en que opuestos como la seriación y la singularidad se complementan y se retroalimentan. Las personas que actúan son un conjunto de mujeres expuestas permaneciendo inmóviles durante varias horas en la misma posición, no pudiendo establecer contacto físico ni verbal con nadie. Están aisladas a la vista de todos, son excluidas públicamente. Según confirma la propia Beecroft, elige a las modelos sin preferir unas frente a otras, salvo por la necesidad de que permitan construir una imagen homogénea. Además, dirige exhaustivamente la puesta en escena imponiendo sus reglas, la más importante de todas: que no hablen. Beecroft ayuda a estas mujeres a mantenerse aisladas de la audiencia para convertirlas en una imagen con la cual escenifica la

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representación de la performance20, de este modo construye un conjunto de personas rigurosamente estandarizado que le permite mostrar la indefensión de sus protagonistas, exponiéndolas, controlándolas, y desvelando la realidad de su indefensión frente a la imagen idealizada que el sistema proyecta de ellas. Con el paso del tiempo, cuando las modelos van cansándose, su cuerpo va expresando su incomodidad y su malestar; entonces, la situación evoca metafóricamente la posición de la mujer a lo largo de la historia: una situación que la hastía y la hace quebrar. Estas modelos —impecablemente vestidas al iniciar la acción—, se van convirtiendo en un grupo de mujeres derrotadas a causa de la intemperie a la que se ven expuestas. Las escenas que se desarrollan en esta obra sirven para posicionar a la ropa en un papel que permite resituar su consideración social. Por tanto, las que aparecen aquí, son prendas de moda que se descomponen y se van transformando en vestimentas perturbadoras. En VB60, la ropa ejerce un papel significativo que contribuye a generar incomodidad. Son prendas que señalan el origen de la tiranía, pero, al mismo tiempo, sirven para indicar el camino por el que huir del sometimiento que el sistema impone a los cuerpos. Se trata de prendas comerciales, ortogonales y canónicas, posicionadas estratégicamente sobre los cuerpos para que se puedan ir desmoronando mientras se van cansando. La imagen de descomposición sirve para dejar emerger vestimentas poéticas cargadas de libertad expresiva y del encanto de lo personalizado al convivir con el cuerpo. 20. Matt, Gerald (2003) “Vanessa Beecroft” en Interviews. Wein: Kunsthalle

Wein, p. 43.

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Surgen en acción, gracias a la narrativa sostenida durante esta representación. Al principio de la representación, la ropa habla sobre su seriación, sobre la forma en que los cuerpos son estandarizados y sobre un entorno social que asimila los mensajes de aceptación que lanzan. Con el desarrollo de la puesta en escena, surgen las vestimentas que evocan la singularidad, la diversidad, la diferencia, la necesidad de contactar y de conectarse con otras. Lo incómodo del posado delata que la moda solo se sostiene como imagen pues, en acción, la vida gana a las estructuras preconcebidas. La representación es la que sirve para dar vida a las vestimentas, son evocadas al ser vividas. Beecroft, con VB60, demuestra que una puesta en escena no es una verdad, sino una representación, que la vida genera más ambivalencias que su proyección en imágenes y que lo evidente oculta otra realidad. El poso que concede el tiempo, reposado en una imagen estratégicamente construida, desvela esa realidad. Cuando los cuerpos empiezan a mostrarse desnudos, desasistidos y vaciados, comienzan a hablar de la vestimenta ausente, de la necesidad de recuperar prendas con las que relacionarse y de la premura por escuchar para oír a esa vestimenta actuando como un rumor casi imperceptible, como un recuerdo sutil pero palpable. La conversación que estas prendas evocan es la que habla de la responsabilidad de hacerse cargo y de apelar a la integridad desde la verdad, es un dispositivo que perturba la percepción de la realidad para redefinir un espacio para la resistencia ante esa exclusión. En este sentido, Jacques Rancière habla de la necesidad de dibujar una nueva topografía de lo posible, de crear un lugar donde se pongan en común las acciones unificadoras

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con su visibilización, especificando que “la inteligencia colectiva de la emancipación no es la comprensión de un proceso global de sujeción. Es la colectivización de las capacidades invertidas en esas escenas de disenso”21, desvelando que las escenas de disenso son aquellas que representan los conflictos colectivos invisibles. Allí donde ocurre la miseria ocultada a la mirada pública es el lugar en que la vestimenta se responsabiliza. Las prendas expuestas en VB60 se desatan de la presión, el hastío las transforma en previsiones o en profecías dispuestas a construir nuevas realidades. Rancière señala a continuación que el sentido común se construye inventando nuevos mundos para habitar, porque según él: “El problema es construir otras realidades, otras formas de sentido común, es decir, otras disposiciones espacio-temporales, otras comunidades de palabras y cosas, de formas y de significados”22. Sus palabras remiten a las vestimentas que permiten ser habitadas, para vivir vistiéndolas. VB60 evoca asumiendo significados metafóricos y sirviendo para trasladarnos a una realidad imperceptible y premonitoria. Ser incomodados, esa es la función que estas vestimentas gestionan con rigor. Su capacidad de desplazar la complacencia física devuelve a la reflexión; a quienes se dejan apelar, les despierta la sensibilidad agarrotada. La propia Beecroft declara que le gusta ejercer la libertad de hacer que la sociedad se avergüence23, para ello

21. Rancière, Jacques (2008) El espectador emancipado. Castellón: Ellago, p. 52. 22. Rancière (2008), p. 104. 23. Weintraub, Linda (2003) Making the contemporany art. How today’s

artists think and work. Londres: Thames&Hudson, p. 5.

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ofrece la representación de una realidad incómoda a la que no se quiere asistir. Las prendas que juegan en esta performance son prendas de moda, cedidas por la firma Martin Margiela y diseñadas expresamente para la ocasión. Aceptando esta colaboración, Beecroft integra su obra en el circuito comercial. La artista confiesa que, desde niña, siente fascinación por la moda: lleva ropa de Prada en la adolescencia, tacones de Manolo Blahnik y pintalabios de Chanel, incluso a la piscina. Así reconoce que las ambivalencias que desvela su obra son parte de su propia experiencia. Las realidades a las que se enfrenta son tan poco reconfortantes como asistir al desplome de las prendas sobre los rendidos cuerpos de las modelos. Esas prendas deslucidas reavivan los flujos del receptor y provocan el estiramiento de la musculatura hasta ocasionar la reacción del pensamiento. La incomodidad que ocasionan esas prendas, tanto a quien las viste como a quien asiste a su derrumbe, vincula la concepción de la vestimenta con su activación cotidiana. La asimilación de las ambivalencias expuestas en VB60 actúan como una premonición ante la llegada de nuevas interconexiones. La vestimenta recortada, plegada y desplegada La forma de las vestimentas contiene su propia definición conceptual. Los procedimientos utilizados para recortarlas y confeccionarlas asimilan todo aquello que las vestimentas quieren transmitir. Una vestimenta lo es en su configuración,

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su forma la define como vestimenta y en aquello que propone. Cuando la construcción de ropa comercial se serializa, hasta el límite de estandarizarse y disolverse, se pierde el ensimismamiento de la costura y la temporalidad pausada. Para recuperar la poética del vestir ha de reconstituirse el oficio. Es necesario volver a pensar la estructura de los patrones y hay que remitirse hasta el momento de cortar como el momento de acción que inicia las prendas. En el corte está depositado el transitar por las prendas, el camino que hay que recorrer para vivirlas. Situarse ante una superficie extensa de tejido, y determinar las líneas por las que pasa la tijera para definir cada pieza, sirve para activar la ciencia de las junturas. Cada tramo de tejido que componen la vestimenta encaja de nuevo y se ensambla, como los hacen las palabras en un relato. La creación está conectada con la reconstrucción. De algún modo todo ejercicio de composición parte de ruinas, de restos que se van ensamblando y de partes que se juntan para recrearse en una nueva concepción de la forma. Celant describe este proceso señalando que “el tijeretazo es comparable al disparo de una cámara fotográfica o cinematográfica, a un trazo de lápiz o a una pincelada, pues todos ellos aíslan con precisión absoluta una forma o figura, marcan una superficie que genera una realidad”24, donde el corte es el alma del vestir y de la misma vestimenta. Franz Erhard Walther conecta con este punto de vista concibiendo sus obras como procesos de transformación que ocurren siendo expuestas, incluyendo la progresión formal de las piezas como parte de su propia definición conceptual. 24. Celant (2011), p. 132.

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Entre 1973 y 1978, Walther explora estas inquietudes a través de la serie Caminos de acción, obra que ejecuta disponiendo sobre el suelo diversos retales de tejido con los que incita a la reconstrucción. Son materiales que actúan como una invitación al conjunto de asistentes a generar la puesta en escena de la obra. En esta serie se proponen distintos dispositivos a partir de fragmentos de tejido, recortándolos y recomponiéndolos nuevamente. La apropiación de la obra parte de los receptores que intervienen activamente en este ejercicio de experimentación sensorial. Los cuerpos intervienen las piezas para hacerlas suyas, para convertirlas en una variante de vestimenta pública y para ponerla a disposición del grupo que la activa. Walther no considera que su trabajo se pueda definir como performance, entiende que la performance “posee muchas connotaciones teatrales”; en cambio, señala que lo que define su obra tiene relación con la acción —en alemán, Handlung—, entendido como “procesos mentales que se desarrollan”25 y no como una actividad realizada en movimiento. Gracias a esta forma de proceder, Walther apela a la necesidad de activar los procesos reflexivos colectivos, los cuales se expanden partiendo de la acción. El movimiento y la transformación de los materiales sirven para despertar la actividad mental, un largo proceso continuo donde los conceptos se expanden plegando y replegando cada elemento alrededor de los cuerpos en un ejercicio de recreación colectiva. A través de estos dispositivos, Walther pone en evidencia 25. Verhagen, Erik, Walther, Susan (Ed.) (2017) Franz Erhard Walther.

Diálogos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Erhard Walter, p. 17.

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que la posibilidad de apropiarse del espacio público se sitúa en la recuperación del lenguaje, en volver a hablar el idioma de la técnica; pero también en recuperar el oficio de modelar tejidos y el deleite de confluir unos con otros a través de las vestimentas. El oficio eleva el nivel de exigencia de la recreación, sitúa el límite donde lo sitúa el arquitecto al aplicar aquel principio ineludible de que todo se ve si existe; constatando que lo invisible se percibe igualmente mientras sigue ahí, y que, cuando se acalla el ruido exterior, aún se puede oír su rumor. La técnica, con su gusto por la precisión, y gracias al interés que despierta por la búsqueda de la perfección en los detalles, sitúa el límite más allá de lo perceptible, se convierte en abanderada de lo que está por venir. El trabajo del arquitecto Didier Fiúza Faustino sigue la estela de este camino de experimentación creando vestimentas que conectan el cuerpo con el espacio. Faustino enfoca su mirada hacia los cuerpos que buscan un hogar y se lo proporciona recurriendo al lenguaje de la costura. Retoma la vestimenta desde sus estructuras, a través de los patrones construye un discurso ideado para subvertir los contextos sociales excluyentes. El conjunto de la obra de Faustino tiene un carácter multifacético, va desde la experimentación hasta la creación plástica y desde la construcción de los dispositivos perturbadores hasta la creación de espacios para la exacerbación de los sentidos. Combina trabajos que responden a encargos profesionales con la creación del impulso personal. Entre sus trabajos de carácter personal se encuentra la serie que denomina Mesarchitectures, un conjunto de proyectos ficticios que revelan los aspectos críticos de su mirada. Por medio de estas obras, Faustino incita a

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los cuerpos a modificar los códigos sociales de comportamiento. Mesarchitectures incluye la obra One Square Meter House (2006), un prototipo habitacional que plantea el debate sobre el papel de la política en la definición del sujeto como ciudadano. Según João Fernandes esta construcción plantea un tipo de relación entre la casa y la metrópolis en la cual el individuo es atraído por la tensión entre la singularidad y la estandarización, también entre el consumismo y la soledad. Constatando así que, desde el punto de vista de Faustino, toda persona se constituye como ciudadana, y queda determinada como tal, en función de las posibilidades que encuentra de integrarse en un entorno social y político: “La utopía da paso a la distopía, un lugar inexistente pero creíble donde los sueños y las pesadillas de la vida urbana cotidiana se manifiestan en una visibilidad extrema y permanente”26. Faustino da un paso más respondiendo a la cuestión de la conversión del sujeto en ciudadano con la formulación de Home suit home (2013), donde hace partícipe al sujeto de la reconstrucción de espacios públicos que originen sentido común. La obra está compuesta por dos instalaciones: la primera, muestra la recomposición de una prenda de vestir a partir de una alfombra persa extendida en el suelo. La segunda pieza, que es la que nos ocupa aquí, recompone la misma vestimenta partiendo de un patrón en tejido blanco expuesto sobre un pavimento de color negro. Home suit home es una vestimenta y una instalación textil con dimensión espacial. Está compuesta por un patrón 26. Fernandes, João (2004) “Os interstícios entre a identidade e o lugar”,

en: Faustino, Didier Fiúza (2004) Bureau des Mesarchitectures. Oporto: Fundaçao de Serralves, p. 1.

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esparcido por el suelo y por la vestimenta resultante de ese patrón, una prenda con forma de armadura que se presenta colgada sobre la pared. Con la creación de esta vestimenta, Faustino cuestiona el dentro y el fuera del entorno espacial del sujeto, creando un nuevo lugar de tránsito entre ese dentro y fuera, un espacio desde el que lanzar la serie de preguntas que acompañan a esta pieza en la página web del artista: “¿Qué hombre es el tipo que se hizo esta armadura suave? ¿Contra qué desastres busca sobrevivir? ¿Qué medios sofisticados le permitieron diseñar su hábil patrón?”. Instalando esta vestimenta en una secuencia espacial, Faustino crea un entorno que arropa emocionalmente a las personas que lo transitan, y propicia un cambio de perspectiva que invoca a reiniciar las relaciones entre ellas. Explora la posibilidad de rehabilitar espacios insólitos para la colectividad. Su propuesta plantea la posibilidad de comenzar la reconquista de lo común desde un lugar compartido, desde el suelo, apropiándose de ese territorio sembrado de experiencias colectivas para recuperar la posibilidad de consolidarlas y expandirlas. Esparce por el terreno las piezas que componen estas vestimentas —a las cuales llama hogar— para iniciar así el trazado de su recomposición; ocupando las paredes primero, colocando las piezas en el muro para mirarlas con perspectiva y apropiárselas y, seguidamente, con estas piezas confecciona la prenda que guía el movimiento hacia el camino de las conversaciones, hacia el tiempo por recuperar. Cortando y recortando los tejidos en distintas direcciones, componiendo y confeccionando vestimentas con nuevas puntadas, arropando con ellas, plegándolas hacía otras disposiciones y, ante todo, deleitándose en el proceso.

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La activación de la conversación en torno a la vestimenta es una forma de volver a situarla en la experiencia. En el diálogo pausado, las prendas recuperan su presencia, su olor, su calor, su vida. La narración que permite a la vestimenta ser representada es la escrita para comprender, la que está contada desde la contradicción y asumiendo los disensos. La representación en la cual la vestimenta interviene activamente, oponiéndose a la reafirmación de los relatos aprendidos, es la vestimenta paradójica. El trabajo de Faustino provoca que el cuerpo se reenfoque, que tome una nueva corporeidad para ser cualquiera, pero siempre importando quién es cada una. Sostener la propia identidad es parte de la disciplina proyectual y parte del oficio de quien se responsabiliza de elevar el nivel de exigencia colectiva. Home suit home requiere la intervención activa del otro poniéndose en común, transitando el espacio, integrándose en la acción o respondiendo a las preguntas que lanza Faustino. Es un dispositivo que se activa cuando interviene quien recoge las preguntas implícitas en la obra, ya sea el espectador, quien pliega y repliega las piezas o el habitante de las vestimentas. La intervención de Faustino en la puesta en marcha de este dispositivo lo convierte en su guionista, él actúa argumentando la activación de las obras y situando el punto de vista desde el que percibir los acontecimientos que revelan; siendo solo potencia, pasividad silenciosa y elocuente. El planteamiento de las dudas que Faustino transmite por escrito evidencia su interés por transportar esta vestimenta más allá de su simple presencia, son palabras que apelan a la difusión y a la narración implícita en su puesta en común insertas en el espacio público.

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La responsabilidad social a través de la vestimenta La vestimenta colectiva cubre a las personas con un manto que protege sus cuerpos y los inviste de dignidad arropándolos emocionalmente. Acometen este ejercicio de investidura con el propósito de conceder a cada persona la posibilidad de recrearse, de volver a crearse a través de sus vestimentas. Son prendas que se definen en su afán por alejar a quienquiera de la intemperie y, cuando aparecen en la pantalla, adquieren la capacidad de difundirse ilimitadamente. En la vestimenta representada se expone públicamente la tensión de vivir íntimamente lo más universal. Se invierten los términos: la vestimenta representada hace públicos los anhelos vividos en la individualidad, o en la exclusión, y la vestimenta de la ficción sirve para revivir individualmente los conflictos colectivos. Sin embargo, tanto la vestimenta representada como la que aparece en la ficción, dan lugar a que surja la poesía de lo silencioso, en ambos casos se expresan y se escuchan las voces personales y las del conjunto. También, en ambos casos, las vestimentas sostienen conceptualmente el relato de convivencia de cada persona consigo mismo y con la comunidad. La vestimenta que aparece en la ficción audiovisual construye a los personajes y los inserta en un hilo narrativo y, además, su aparición en la pantalla le permite contener su propio discurso formal. La forma de las vestimentas que aparecen en pantalla se definen silenciosamente, integradas en cada plano y en cada argumento. Su activación depende

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de la interpretación que hacen de ellas quienes las actúan, y de su capacidad para intervenir en la narración. Estas vestimentas silenciosas apelan a la necesidad de revestir de responsabilidad aquello que forma parte de la reconstrucción, no confrontan con lo que las niega, sino que se recrean en la concepción de nuevas realidades. Por tanto, las vestimentas presentes en la ficción se caracterizan por afrontar los conflictos que relatan y por hacerlos patentes, aunque tengan que actuar subliminalmente. En ocasiones, estas vestimentas se enmascaran para ocultar su oposición a lo vigente, se anulan visualmente entre lo reconocible, o se camuflan en la fantasía y en el pasado histórico. Para acometer su ejercicio de resistencia, las vestimentas de ficción se sitúan en las grietas de la mirada para conducir la atención hacia aquello que incomoda. Sin embargo, los mecanismos comerciales que rigen la producción de contenidos audiovisuales imponen la práctica de la amabilidad, un efecto de dispersión de las imágenes conflictivas que sirven para hacer asimilables los contenidos. Las producciones audiovisuales capitulares que necesitan fidelizar a los espectadores organizan la confrontación con la mirada, dejando que los hechos sucedan, registrándolos sin increpar al espectador. Unas prácticas edulcorantes que contradicen los principios de quienes entienden el cine como una herramienta comprometida con hacer visible lo intolerable. El cineasta Robert Bresson alude a una noción de la belleza en el cine que no puede limitarse a residir en la armonía de sus imágenes, sino que debe estar en la valentía con que expone aquello que muestra. Bresson enfatiza la descripción de su postura señalando el camino a los nuevos ci-

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neastas: “Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero”27. Por otra parte, el director de fotografía Néstor Almendros sostiene que el cine tiende a embellecer todo lo que muestra, aunque no se ponga intencionalidad en este propósito. El ejercicio de registrar imágenes en movimiento para después mostrarlas en un ámbito distinto y en un orden alterado, engrandece la forma de percibirlas. El cine enmarca la mirada y la conduce hacía el ensimismamiento, permite tomar una distancia que protege del horror. Almendros señala que esta cualidad del cine, la de actuar como un embellecedor de las imágenes, hace necesario ejercitarse para no caer en la banalización de la realidad, “uno de los peligros del cine radica precisamente en su facilidad. Todo tiende a ser más bonito a través del objetivo, y muchas veces hay que volverle la espalda a la estética. Esto resulta particularmente obvio en las películas sobre la pobreza y la fealdad, donde las cosas, en contra de lo deseado, aparecen demasiado hermosas”28. Sin embargo, la parte de la creación audiovisual que actúa críticamente con respecto a las estrategias de fidelización del negocio audiovisual, y con el objetivo de seguir siendo una herramienta a través de la cual mostrar lo inefable, se compromete con la realidad que registra. Cuando la creación audiovisual asume esta responsabilidad, la de retratar la contemporaneidad en toda su crudeza, actúa como un mecanismo de difusión para

27. Bresson, Robert (1979) Notas sobre el cinematógrafo (1975). México

D.F.: Ediciones Era, p. 90. 28. Almendros, Néstor (2012) Días de una cámara (1980). Espaebook, pp. 43-44.

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expandir la influencia de la vestimenta que se hace responsable socialmente, que apela al detenimiento contemplativo y que orienta la atención hacia aquello que revierte la composición de lo vigente . La película Machines retrata una de estas realidades inefables. Lo hace desde la amabilidad visual que le proporciona el entorno del propio objeto retratado, pero sin evitar mostrar los procedimientos laborales implantados por el sistema de la moda con toda precisión. Esta película, que se estrena en el MoMA en 2017, relata la vida en el interior de una fábrica de teñido y estampación textil en India. Su director, Rahul Jain, muestra las condiciones de trabajo de las personas que hacen nuestra ropa, personas que tienen rostro: ancianas y niños explotadas laboralmente que desfallecen mientras la maquinaria no parar de producir. Machines es un largometraje documental donde el sonido no proviene de las palabras sino del traqueteo de las máquinas. Algunos empleados de la fábrica hablan a la cámara, pero nada de lo que describen coincide con el transcurso de los acontecimientos que las imágenes desvelan. La acción se narra a través de la presencia constante del sonido susurrante de las máquinas textiles trabajando. Ese sonido es un transitar envolvente que da ritmo a la trama y traslada al espectador a aquel lugar revestido de los coloristas tejidos que componen cada plano de la película. Machines muestra lo que ocurre en esa fábrica textil, pero también permite no verlo. Sus sugerentes planos permiten al espectador no dejarse apelar por la situación que se vive en esa fábrica, y que contemple la obra desde el ensimismamiento plástico. El propio Almendros señala que lo que denomina

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“cine miserabilista”29 tampoco es útil para hacer llegar la realidad, ya que demasiado dramatismo la aleja del espectador. En los primeros años del milenio, cuando la mirada está saturada de los horrores que retrasmite la televisión, se hace necesario tomar distancia para contar la verdad más allá de los hechos. Esta película se enfrenta a una situación de explotación difícil de enfrentar, es una película embriagadora y silenciosa que deja ver hasta dónde cada espectador se deje apelar, sin increpar a la mirada. Recrea la situación con un despliegue de recursos técnicos y plásticos tan sutil que nada en ella puede ofender. Utiliza hábilmente todos los mecanismos cinematográficos que el cine comercial proporciona, apropiándoselos y poniéndolos a disposición de su discurso crítico. En Machines la vestimenta permanece silenciosa. Aún no está confeccionada, las prendas no visten a las personas sino a los planos de la película, envolviéndolos en tejidos de colores. Las vestimentas son imágenes en movimientos que actúan sin emitir palabras, constatando que su desaparición de la esfera pública explica su propia anulación. Es una vestimenta que se ausenta, se oculta para no ser negada. Mostrándose silente, esta vestimenta se mueve sinuosamente por cada plano de la película, haciendo patente su discurso, pero sin exponerse a ser bloqueada. Es una vestimenta que solo perciben aquellos dispuestos a escuchar el rumor de lo invisible. Machines es pura potencialidad, pasividad elocuente30. Su fuerza expresiva está depositada en aquello que retrata: el preciosismo plástico de los tejidos inser-

29. Almendros (2012), p.704. 30. Agamben (1990), p. 27.

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tos en cada plano, ocupando toda la sonoridad y toda la luz que despliega la pantalla. La vestimenta que aparece en Machines actúa como testigo silencioso y perturba al sistema, pero únicamente desde la sugerencia poética. En Machines no vemos prendas confeccionadas, solo sugeridas, implícitas en las toneladas de tejido que pasan delante de nuestros ojos durante su visionado. Se muestran tan impolutas como las cantidades ingentes de prendas expuestas en las tiendas de cualquier cadena de moda comercial, en cualquier ciudad del mundo. Toneladas de tejidos, toneladas de prendas y toneladas de tiendas de ropa siempre iguales entre sí, esparcidas por todo el planeta para homogeneizar el aspecto de todas las personas. Estas vestimentas ausentes que son el hilo conductor de Machines, aparecen despojadas de todo aquello que impide su desvelamiento, abren el camino hacia una recuperación poética de la experiencia de lo oculto. La reinvención de formas que sugieren las vestimentas implícitas en Machines participa de una reinvención del lenguaje, del restablecimiento de un relato propio y de la reivindicación de la transformación en los mecanismos de actuación del sistema. Son prendas que sirven para entornar de nuevo la mirada hacía la autenticidad. De un modo distinto actúa la vestimenta que aparece en la serie de ficción El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, HBO, estrenada en 2017), donde su progreso narrativo entronca directamente con la convivencia colectiva. En concreto, el vestuario de esta serie conecta con las espectadoras hasta el extremo de servir como activador de movilizaciones sociales celebradas por todo el mundo31. El cuento de la cria31. Holpuch, Amanda y Beaumont, Peter (2018) “El vestuario de El Cuento

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da es una serie de ficción distópica cuyo argumento está basado en la novela homónima de Margaret Atwood publicada en 1985; narra la historia de un grupo de mujeres reclutadas para ser forzadas a engendrar los hijos de las clases dirigentes con el objetivo de perpetuar su poder. Estos acontecimientos ocurren en una sociedad ficticia de carácter totalitario, muy militarizada y con estructuras sociales rígidas y preestablecidas. Las mujeres protagonistas de la serie, denominadas “criadas”, son puestas a disposición de las familias de la élite gobernante para ser violadas por los maridos hasta quedarse embarazadas. La puesta en escena y la fotografía actúan con precisión, sin recurrir a impertinencias visuales. Cada plano de la serie expresa la tensión de las situaciones que narra, los encuadres eluden las imágenes agresivas y los enfoques embellecen el entorno visual de la acción. La serie expone la situación de opresión que viven las criadas sin importunar a la mirada, con imágenes que se dejan observar para cumplir el objetivo de fidelizar a la audiencia. De este modo, los creadores de la serie consiguen que los espectadores acompañen a esas mujeres en su necesidad y su anhelo de organizarse colectivamente para revertir la situación en que se encuentran. El vestuario que aparece en El cuento de la criada lo crea expresamente para la serie la diseñadora Ane Crabtree32. Sus prendas explican la traslación a la práctica de la vertiente de la Criada como símbolo de la reivindicación feminista mundial” en eldiario.es y The Guardian, 6 de agosto de 2018. 32. Ane Crabtree crea el vestuario de la primera y segunda temporada de

The Handmaid’s Tale, 2017-2018. A partir de la tercera temporada, Natalie Bronfman se hace cargo del vestuario de la serie.

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activadora de la vestimenta de ficción. En el mundo imaginario que aparece retratado en esta serie, las distintas clases sociales se uniforman por medio de los colores con los que visten: las criadas reproductoras van vestidas de rojo, las cocineras de verde, las esposas de los dirigentes de azul, las mujeres encargadas de controlar a las criadas de marrón y los militares de clase alta con poder visten de negro33. La utilización de todo este campo cromático se convierte en un mecanismo de ordenación visual de los contenidos aparecidos en la pantalla y ayuda a identificar a cada personaje como integrante de una clase social. En su análisis sobre el uso de los colores en El cuento de la criada, los autores Mariana Zárate, Fernando Gabriel Pagnoni Berns y Emiliano Aguilar señalan que este recurso es fundamental para la configuración de la serie porque “el mundo o la pesadilla que vemos en El cuento de la criada descansa en gran medida sobre los colores y sus significados sociales y culturales”34, precisando que los colores de las prendas determinan la emotividad implícita en cada grupo social. La capacidad revulsiva que desprende la vestimenta de las protagonistas se organiza en torno al color, donde el rojo de las criadas nos recuerda a un brote de pasión, al anhelo de huir, de organizarse como un ejército y de lograr la libertad. Las criadas van vestidas con unas prendas muy holgadas de 33. Scad Fash (2018) Dressing for dystopia. The Handmaid’s Tale, Costumes

by Ane Crabtree. Curriculum Guide. Atlanta: Sacad Fash, p. 8. 34. Zárate, Mariana, Pagnoni Berns, Fernando Gabriel y Aguilar. Emiliano

(2019) “El rojo y el negro”, en: VV.AA. (2019) El cuento de la criada. Ensayos para una incursión en la república de Gilead. Madrid: Errara Naturae, p. 226.

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paño rojo y con unos tocados en color blanco. Sus vestimentas retroceden formalmente al medievo y a los usos del ámbito religioso para situar al espectador en otro tiempo, sugiriendo así un paralelismo con las costumbres pretéritas más incivilizadas. Son prendas que cubren por completo el cuerpo de las criadas y, al mismo tiempo, engrandecen su presencia en la pantalla. Aparecen ritualizadas, son piezas tan pesadas que las distancian de sus cuerpos y los hacen invisibles. Estas mujeres reproductoras van cubiertas con una carga tan pesada de tejido que visualmente llegan a convertirse en objetos sobre los cuales escenificar los hechos. Cuando los grupos de criadas vestidas con los mantos rojos y los tocados blancos aparecen en el plano se convierten en un paisaje, en el escenario mismo del horror. Esta vestimenta es un recurso formal que inunda cada plano visual. La vestimenta de las criadas de El cuento de la criada es el escenario en que se desarrolla la serie y se convierte en un icono que identifica su lucha más allá de la ficción. Se convierten en el paisaje que identifica manifestaciones feministas por todo el mundo, su presencia en estos eventos reivindicativos y la rotunda imagen de conjunto que ofrece, la convierte en un símbolo que actúa manifiestamente por sí mismo. Sin embargo, Alina Cohen considera que este símbolo presenta una contraindicación por emitir un mensaje negativo, conectando así su punto de vista con el de quien prefiere emitir mensajes constructivos que encaren la perspectiva de futuro desde la positividad porque “este símbolo representa a las mujeres a la defensiva, luchando para asegurar lo que ya

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tienen (es cierto, tibiamente) en lugar de abogar por más”35; de tal modo que la difusión viral de la vestimenta de El cuento de la criada sucede a través de internet. Las mujeres de todo el mundo salen a la calle a reivindicar sus derechos vestidas como las criadas reproductoras gracias al impacto visual que ocasionan estas prendas. Rancière en El espectador emancipado hace alusión a la potencia que alberga la ficción para convertirse en un dispositivo que active la capacidad de percepción y las dinámicas afectivas en los espectadores; considerando que la ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real, sino que “es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación”36. El proceso que describe Rancière es paralelo al ocurrido con la repercusión social del vestuario de El cuento de la criada. Cuando la ficción consigue situar a las espectadoras en un escenario que asumen como posible, se sienten representadas en lo que ven y se produce una traslación al acontecer de sus vidas. En estos casos, la ficción transfiere su discurso a la vida generando un vínculo gracias al cual se diluye la frontera entre lo imaginado y lo real. Este efecto es el que hace que los anhelos expresados en la serie se transfieran a las vidas de los espectadores, algo que se

35. Cohen, Alina (2019) “The Rise of the Hadmaid Habit as a Visual Icon”

en Artsy.net. 36. Rancière (2008), p. 68.

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consigue desde la verosimilitud permitiendo que cada uno se apropie de esa translación para adueñarse de las vestimentas de sus protagonistas. Rancière profundiza en el análisis de la influencia que ejerce la ficción reparando en el impulso que supone para la apertura del camino hacia la configuración de lo común. En El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna, Rancière coloca a la ficción al frente del dejarse apelar colectivo al considerar que “la belleza está en todas partes, y el amor también; pero no el amor de las historias de amor y de virtudes domésticas, sino el amor universal idéntico a la vida universal”37, vinculando los afectos compartidos en la ficción a la transformación social. Rancière considera que ejercitarse en la práctica de la conversación es presentarse a la vez que dejarse invadir por el otro, especificando que esta dialéctica ejerce el mismo efecto que la ficción porque “la ontología de la nueva ficción es monista, pero su práctica solo puede ser dialéctica”38, ya que la forma de acceso solo puede producirse estableciendo una tensión entre el gran lirismo de la vida personal y las disposiciones de la trama. En el caso de El cuento de la criada, la relación entre la vestimenta y la ficción adquiere la capacidad de tocar lo personal, actuando pasiva y amablemente, con la finalidad de entablar conversación. La vestimenta de esta serie retoma la connotación negativa con la que aparece en la ficción y, con su llegada a las calles, se transforma en una pasividad constructiva. El relato

37. Rancière, Jacques (2015) El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción

moderna. Madrid: Ediciones Casus-Belli, p. 64. 38. Rancière (2015), p. 66.

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que porta esta vestimenta es acción y puesta en común silenciosa, se expresa a través del cuerpo que viste, pero siempre habla de las manos que la construyen. Escuchar su relato metafórico y afectivo significa una recarga de sentido común. La vestimenta que aparece en la ficción puede expresarse metafóricamente como un símbolo narrativo, independientemente de la persona que lo porta. Actúa en términos paralelos a los que describe Antonella Giannone: “significando metonímicamente algunos rasgos del personaje, por ejemplo la modestia, la riqueza, la nacionalidad, etc., o bien, sustituyéndolo en el curso de la narración al convertirse en su metáfora”39. Cuando se produce este trasvase —por medio del cual el monje hace suyo el hábito—, ya no necesitamos el cuerpo del monje para percibir su presencia, basta con ver de su vestimenta. La metamorfosis se inserta en la ficción, visualizándola en las palabras, en las formas y en la acción que transitan cada plano. La vestimenta puede aparecer en representación de la vida, lo vivido se apega y entra en conversación con ella. Un proceso de metamorfosis ocurre, igualmente, con las criadas de la serie. Giannone se refiere a la idiosincrasia del vestuario de ficción como aquello que hace que el personaje sea inherente a su vestimenta de luz y se convierta en un reflejo proyectado porque el vestuario, en el contexto cinematográfico, no está hecho solo de tela, sino que está hecho de luz, de detalles enmarcados en un plano y relacionados con todo lo demás. La ficción 39. Giannone, Antonella (2002) “La construcción del sentido fílmico entre

el vestir y el vestuario escénico”, en: Calefato, Patrizia (Ed.) (2002) Moda y Cine. A cargo de Patrizia Calefato. Valencia: Engloba Edición, p. 29.

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articula las cantidades de luz y sombra en movimiento hasta conferir al vestuario esa cualidad de vestimenta vivida. Esa traslación la completa y la llena de contenido poético. En ese contexto narrativo, la vestimenta se convierte en metáfora, en una metáfora evocativa que traspasa la acción y perturba al espectador. En la ficción sentimos la vida intensa y cercana, los acontecimientos se sobredimensionan en movimiento; su entorno visual es el que consigue que la mirada asuma la personificación del hábito. La vestimenta se hace verosímil a través de la luz que emite en la pantalla, recreándose en los contrastes para dar vida a cada movimiento y a cada gesto, interpretando al cuerpo al dejarse interpretar por él. La ficción consigue que la relación entre el cuerpo y la vestimenta se expanda como un rayo de luz en el espacio y en el tiempo, incluso que transporte al espectador fuera de la pantalla. Ese componente abstracto de la vestimenta de ficción es el que hace que transcienda a la vida misma y se desmaterialice en la pantalla para cobrar vida en las calles. La ficción y la vestimenta de El cuento de la criada se alían para romper las barreras de lo percibido visualmente y para abrir las puertas a la transformación de la vida en común. El drama descrito en esta serie no viene a paliar los anhelos de las espectadoras, sino que actúa como una catarsis que incita a la acción y a recuperar la esperanza de conseguir una justicia colectiva. En consecuencia, las vestimentas de El cuento de la criada se responsabilizan de lo común apareciendo en la ficción como una herramienta capaz de procurar a cada persona que las viste la realización del deseo de ser una misma en la realidad.

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Este vestuario interpreta la responsabilidad en el sentido que le atribuye Judith Butler, como el abandono de la autosuficiencia individual entendida como una posesión. De esta forma, tanto la impropiedad como la responsabilidad son requisitos indispensables para la construcción y activación de estas vestimentas. Son vestimentas colectivas que vinculan a cada una con la comunidad y que invisten la idea de comunidad como un espacio de convivencia y de cuidados mutuos. Estas prendas colectivas, tanto las aparecidas en El cuento de la criada como las trasladadas a las calles, responden al propósito artístico de que las obras cobren vida más allá de sí mismas. Son prendas que ahuyentan la desesperanza al activarse por medio de cada grupo de personas que lo viste y entabla una conversación transformadora a través suyo. Su perpetuación como símbolo consolida el rechazo a los mecanismos de opresión de todos los sistemas machistas y reorienta la perspectiva de una comunidad en la que la noción de universalidad supera a la de codicia. En este sentido, estas vestimentas entran en consonancia con la apreciación de Agamben cuando afirma que el arte contemporáneo responde antes a premisas éticas que estéticas: Un viviente nunca puede definirse por su obra, sino solamente por su inoperancia, esto es, por el modo en que, manteniéndose, en una obra, en relación con una pura potencia, se constituye como formade-vida, donde zoé y bíos, vida y forma, privado y público, entran en un umbral de indiferencia y lo que se somete a examen ya no son la obra, sino la felicidad.40

40. Agamben, Giorgio (2017) El uso de los cuerpos. Homo Sacer IV, 2

(2014). Valencai: Pre-Textos, p. 275.

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La vestimenta contemporánea alude conceptualmente a la conformación de esa felicidad al comprenderse como un formato artístico capaz de representar significativamente asuntos tan relevantes como la relación con el paso del tiempo —que explora a través de la definición de su propia durabilidad—, la defensa del trabajo rentabilizando aquello que se obtiene, la diferenciación de la poética del lujo universalista y una ostentación excluyente, la relación con los cuerpos disidentes —contribuyendo a delatar una definición prejuiciosa establecida sistemáticamente—, y la comprensión del concepto de comunidad, convirtiéndose en un vehículo expresivo idóneo para la configuración de lo común.

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Escribir y leer es para muchos algo inevitable. La colección Textos inevitables reúne ensayos inéditos que abordan temas fundamentales y poco visibles de la creación contemporánea. Textos que enriquecen y confrontan las narrativas tradicionales del arte. Esta colección ofrece al lector un espacio en el que participar del carácter inevitable de la escritura y de la crítica cultural y social. títulos de la colección :

Disputas sobre lo contemporáneo Juan Albarrán Hijos del agobio Antonio Ansón Una educación imperfecta Aida Sánchez De Serdio La escucha del ojo Marina Hervás La vestimenta Sonia Capilla próximos :

Políticas del paisaje Víctor del Río

Tomando la vestimenta como objeto de estudio, Sonia Capilla traza aquí una historia del arte contemporáneo que visita los asuntos fundamentales que ocupan a la creación artística que se circunscribe entre finales del siglo xix y la actualidad. Este libro transita por la relación con el paso del tiempo comprendiendo la durabilidad de lo producido, por la diferenciación entre la poética del lujo juicioso y la ostentación excluyente, por la exploración de la definición prejuiciosamente establecida contra las corporalidades diversas y por una definición universalista del concepto de comunidad, trasladando este formato expresivo, la vestimenta, desde el ámbito doméstico al centro mismo del debate. Es una historia que transcurre entre la moda y la disidencia, en la que el anonimato de las manos creadoras son tan protagonistas como los apellidos de quienes capitanean las tendencias, con la intención de remitir la vestimenta a quienes la reciben como una herramienta transformadora.

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