EXIT #90 · Álbum I | Album I by EXIT

Nº 90

ÁLBUM I - RELATOS PROPIOS ALBUM I - PERSONAL STORIES

90 Álbum I - Relatos propios Album I - Personal stories

4. 6.

EDITORIAL

A veces veo muertos: memoria y ficción Sometimes I see dead people: memory and fiction TEXT

Álbum de fotografías. Entre la colección de huellas y las escrituras del nosotras The photo album: Part collection of traces, part self-writing María Rosón

18.

DOSSIER

Trish Morrissey Seven Years

94.

Lebohang Kganye Ke Lefa Laka: Her-story

24.

Ana Casas Broda Álbum

100.

32.

Sara Angelucci Everything in my Father’s wallet / Everything in my wallet

Chino Otsuka La memoria, el tiempo y la fotografía: del grano al píxel Memory, time and photography: from grain to pixel

38.

Joy Gregory El cómo y el qué. Apariencias mundanas The how and the what: Everyday appearances

46.

Sara Davidmann Ken. To be destroyed

56.

Suwon Lee Mr & Mrs

62.

Doug DuBois Avella

110.

Nicola di Giorgio

70.

Diana Tamane Distancias íntimas Intimate distances

116.

Laia Abril

76.

Sian Davey Martha

122.

Clothilde Matta

84.

128.

Kamonlak Sukchai

Jon Uriarte Un fantasma prematuro A premature ghost

134.

Marianne Matouk

Portfolio

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Manuel Padín Fernández Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002. Fotos Hilda Broda 1920‑1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

CONTRAPORTADA / BACK COVER Chino Otsuka. No.5 Six months old, 2012. Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Catherine Belloy, Dmitry Komis, Marian Goodman Gallery, Chantal Wilson, Anna Jedrzejowski , Kristen Gergely, The Image Centre, Anna Reverdy, Tshepiso Kganye, Artur Tixiliski. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

A veces veo muertos: memoria y ficción Sometimes I see dead people: memory and fiction La fotografía está, desde su nacimiento, intrínsecamente vinculada a la memoria y a la muerte. Es decir, al pasado. Un pasado que, a pesar de estar apoyado por la imagen fotográfica, que se ha construido en su breve historia como un sinónimo si no de verdad sí de realidad, podemos afirmar que se trata de una recreación subjetiva de lo que tal vez sucedió. Dado que no podemos creer en una verdad absoluta, toda narración parte de la persona que narra; y, por lo tanto, las memorias, como las biografías, son siempre ficciones más o menos llenas de elementos reales. Seguramente las madres no se ven reflejadas en las memorias de sus hijas cuando escriben sobre ellas (basta ver lo que las hijas de Joan Crawford y de Bette Davis escribieron sobre sus respectivas madres) e igualmente un álbum familiar variaría profundamente si lo realiza un hijo, una hija, el padre o cualquier otro protagonista de esa historia, entre terrorífica y melodramática, que es la de cualquier familia en la historia de la humanidad. La razón de la obsesión del ser humano por la recopilación de vivencias y de sucesos de su pasado es algo que la psicología ha estudiado profundamente y que Sigmund Freud asociaba con el luto y la melancolía. “El luto es una respuesta a la pérdida de una persona amada, o a la pérdida de una abstracción que toma el lugar de uno mismo, tal como la patria, la libertad, un ideal, o cualquier otra idea abstracta con la que nos vinculemos sentimentalmente” (“Luto y melancolía”, en las Obras completas de Sigmund Freud). Sea por la idea de que el pasado, la familia, la infancia concretamente, nos marca para siempre, o por la añoranza de esos tiempos pasados que queremos pensar que fueron mejores, la incomprensible abundancia (para mí) de diarios y de álbumes que se crean en ámbitos privados y públicos, bien en forma de cuadernos familiares privados e íntimos o como obra literaria, película o cualquier otra estructura, es prácticamente inabarcable. La fotografía es solamente una herramienta ideal para expresar este luto y esta melancolía. 4

EDITORIAL

From its inception, photography has been inextricably linked to memory and death – in other words, the past. It is a past that, despite being supported by the photographic image, which has been constructed in its brief history as a synonym if not of truth then of reality, we can describe as a subjective recreation of what perhaps took place. Since we cannot believe in an absolute truth, every narrative starts with the person who narrates, which means that memoirs, like biographies, are fictions that are more or less full of real elements. It is safe to say that mothers do not see themselves in the memoirs of their daughters when they write about them – you only have to look at what the daughters of Joan Crawford and Bette Davis wrote about their respective mothers. Likewise, a family album created by a son or a daughter would vary greatly from one put together by a father or any other character in the story of any family in the history of humankind, a story of terror and melodrama. The reasons underlying the human obsession with collecting experiences and events from the past have been studied by psychology in depth. Sigmund Freud associated it with mourning and melancholy. “Mourning is a reaction to the loss of a loved one or the loss of an abstraction taking the place of the person, such as fatherland, freedom, an ideal and so on, or any other abstract idea that we form a sentimental attachment with” (Mourning and Melancholia, in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud). Whether it is because of the idea that the past, the family and childhood in particular marks us forever or because of our yearning for those past times that we would like to think were better, the incomprehensible abundance (to my mind) of diaries and albums created in private and public contexts, whether in the form of private and intimate family scrapbooks or a literary work, film or any other structure, is all but impossible to take in. Photography is merely an ideal tool for expressing this mourning and melancholia.

En las siguientes páginas trataremos el álbum de familia como subgénero fotográfico. Son muchas las obras de artistas que han utilizado la fotografía como una suerte de diario, de biografía en imágenes y en definitiva de álbum, para contar etapas de su vida, de la historia de sus padres, de sus amores. En los números sobre Autobiografía (EXIT #49) y en el de Sentimientos (EXIT #82) ya hablamos de algunos de ellos. Son muy conocidos casos como el de Nan Goldin y su Balada de la dependencia sexual. O los trabajos de Jo Spence sobre su proceso de enfermedad y terapia, así como otros muchos a los que se recurre habitualmente, pero en esta ocasión hemos preferido centrarnos en el álbum familiar según una serie de artistas menos simbólicos. Exclusivamente en los trabajos en torno a experiencias propias o relacionadas con la propia familia del fotógrafo. A su memoria personal, sobre su familia más exactamente. Quiero señalar que en la selección han aparecido infinitas posibilidades, de muy diversa calidad estética o interés conceptual, pero hemos creído que en este caso la aportación más interesante podría ser la diferenciación entre unos y otros proyectos, ya que básicamente todos parten de la fragmentación y edición de momentos y personajes, construyendo una ficción que posiblemente se aleje sensiblemente de la realidad. Para unos, los objetos de una persona, la relación con un tío, abuelo, que incluso nunca conocieron, o el encuentro “fortuito” de unas fotos perdidas, resultan el detonante del álbum. En un próximo número trataremos de ese otro álbum, más cercano a una reconstrucción histórica o social de un grupo concreto de personas, unidos por muy diversas razones, a cuyas vidas el fotógrafo simplemente se asoma puntualmente, que no tienen nada que ver personalmente con él, pero cuyo significado simbólico en la sociedad, en la historia, en la realidad o en la ficción, son importantes para el desarrollo de un discurso vital. El poder de la familia en nuestras vidas, según Marianne Hirsch, frecuentemente traspasa los límites de la realidad para convertirse en un mito, el de la familia perfecta, el de la infancia feliz, el de ese tiempo añorado de la infancia, y se reconstruye a posteriori, después del paso del tiempo, con una memoria reconstruida, y especialmente a través de la contemplación sistemática de fotografías de la infancia, de la juventud de nuestros padres, de parientes desconocidos. Herramientas que nos sirven, descontextualizadas, para construir una historia ficticia de nuestra propia familia, de nuestra infancia. De nosotros mismos. En los álbumes fotográficos no todo es un cuento con final feliz y la realidad se va imponiendo. O tal vez una memoria no tan complaciente asoma entre las fisuras de cualquier familia. En Sobre la fotografía, Susan Sontag afirma que una sola fotografía no explica nada, solo su contextualización en un tiempo y en un conjunto de imágenes puede construir una narración. Y una de las formas de desestabilizar el mito de la familia es crear una nueva narrativa alrededor de la tradicional fotografía familiar. Hoy, los álbumes familiares, un tema recurrente en la gran mayoría de los fotolibros, ofrecen visiones diferentes del mismo mito: la familia, el pasado, la muerte y la memoria. ¶

In the pages that follow we treat the family album as a subgenre of photography. Many are the artworks that have used photography as a type of diary, a biography in images and, in short, as an album, to tell stories about their lives, those of their parents, and their loves. We talk about some of them in the issues on Autobiography (EXIT #49) and Feelings (EXIT #82). Examples such as Nan Goldin and The Ballad of Sexual Dependency are well known, as is Jo Spence’s work on her process of illness and therapy, not to mention the many other artists to whom we habitually turn. On this occasion, however, we have chosen to focus on the family album as presented by a number of less iconic artists, and exclusively on works based on the photographers’ own experiences or their families, on their personal memories, their families to be exact. I want to make it clear that the selection process involved endless possibilities, widely varying degrees of aesthetic quality or conceptual interest. We felt, however, that in this particular case the most useful approach would involve differentiating between projects, as all of them essentially start with the fragmentation and editing of moments and characters, building a fiction that is quite possibly far removed from reality. For some, the catalyst for the album is provided by personal belongings, a relationship with an uncle or a grandfather that they never even knew, or the “fortuitous” encountering of lost photos. In an upcoming issue we will look at this other album, which more closely resembles the historical or social reconstruction of a specific group of people, connected for very different reasons, whose lives the photographer merely catches a glimpse of, which have nothing to do with them personally but whose symbolic meaning in society, history, reality or fiction is important in the development of a vital discourse. According to Marianne Hirsch, the power of the family in our lives frequently transcends the boundaries of reality and becomes a myth, namely that of the perfect family, the happy childhood, those longed-for childhood days, and is later rebuilt, after time has passed, using a reconstructed memory, and especially through the systematic contemplation of photographs from childhood, from the younger days of our parents, of unknown relatives. They are tools that we use, out of context, to build a fictitious history of our own family, of our infancy, of ourselves. Not all photo albums are tales with a happy ending. Reality gradually imposes itself, or perhaps a memory that is not so pleasant appears between the cracks in any family. In On Photography, Susan Sontag states that a single photograph does not explain anything, that only its contextualisation in a time and in a series of images can build a narrative. And one of the ways of destabilising the myth of the family is to create a new narrative around the traditional family photograph. A recurring theme in the vast majority of photobooks, family albums now offer different visions of the same myth: the family, the past, death and memory. ¶

Rosa Olivares

EDITORIAL

María Rosón

Álbum de fotografías. Entre la colección de huellas y las escrituras del nosotras The photo album: Part collection of traces, part self-writing

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Podemos entender un álbum como una superficie, un dispositivo o un artefacto en el que una o varias personas inscriben la memoria de una experiencia, en el que tratan de dejar constancia de su paso o de reflejar uno de los perfiles de su identidad. Los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo, aunque su selección también cuenta mucho sobre los grupos y los individuos que los componen. Fundamentalmente, lo hacen a través del montaje de fotografías, pero también introducen otro tipo de objetos, como dibujos, anotaciones, flores secas, tickets, pelo, recortes, versos, pegatinas, entradas o mapas, por ejemplo. El álbum es una forma de compilación fotográfica privilegiada porque requiere tiempo, dinero, interés, destreza, creatividad, sensibilidad. También hay muchas otras formas de compilar fotografías que no pasan por el álbum y que, por su inmediatez, accesibilidad y por su carácter sencillo son aún más utilizadas: cajas, carpetas, sobres, enmarcados, corchos, entre otros. Existen muchos álbumes, modernos y antiguos, pues se utilizan desde los inicios del medio fotográfico, aunque al principio estaban asociados a la burguesía. Los primeros álbumes de retratos fotográficos se fabricaron y comercializaron en París en 1858, consecuencia

Nan Goldin. Nan and Brian in Bed, New York City, 1983. Courtesy of the artist. @nangoldinstudio

We can understand an album as a surface, a device or an artefact in which one or more people inscribe the memory of an experience, in which they attempt to leave a record of themselves or portray a side of their identity. Albums usually contain a collection of personal memories or another type of document that allude to the collective, although their selection also says a lot about the groups and the individuals that form part of them. They essentially do so by assembling photographs, though they may add other items such as drawings, notes, dried flowers, tickets, locks of hair, cuttings, verses, stickers, tickets or maps. The photo album is a privileged form of photographic compilation because it takes time, money, interest, skill, creativity and sensitivity. There are many other forms of compiling photographs that do not involve an album and which, thanks to their TEXT

Jo Spence. A Picture of Health: Property of Jo Spence, 1982. Collaboration with Terry Dennett. Courtesy of Richard Saltoun Gallery London and Rome. Copyright of Jo Spence Memorial Archive, The Image Centre.

en gran parte del éxito que tuvo Disdéri y la carte de visite, con el fin de guardar las fotografías que comenzaban a ser accesibles a los estratos de la población burguesa1. Rápidamente, esta modalidad de archivo se expandió por toda Europa y América, contribuyendo a ello el espíritu taxonómico y clasificador decimonónico, pero al tiempo constituyéndose como un objeto muy apropiado para la sociabilidad femenina2. Desde su nacimiento, el álbum como dispositivo aúna y muestra la violencia del archivo colonial, pues los hombres euroblancos se dedicaron a coleccionar al otro racializado, sus paisajes y patrimonio. A la vez, el álbum apela a la sentimentalidad femenina, pues las mujeres los hemos utilizado profusamente como archiveras domésticas y encargadas de hacer las memorias familiares. Kodak, la gran compañía que logró la accesibilidad de las cámaras fotográficas y simplificó los procedimientos, vislumbró esta cuestión y, después de la Primera Guerra Mundial, propuso a través de sus campañas publicitarias que las mujeres crearan la “versión doméstica de la historia”. Este objetivo comercial se representó en la publicidad con una madre que muestra a su hija el álbum, pero en ese ejercicio de 1. Maas, Ellen, Foto-Álbum. Sus años dorados: 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 9. 2. Enguita, Nuria, “Narrativas domésticas. Más allá del álbum de familia”, en P. Vicente (ed.), Álbum de familia. [re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, Madrid, Diputación Provincial de Huesca/ La Oficina, 2013, pp. 115 y 116. 8

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i mmediacy, accessibility and simplicity are even more widely used, such as boxes, folders, envelopes, frames and pinboards. There are many albums, both old and modern. They have been used since the early days of photography, though they were closely linked with the middle-classes to begin with. The first albums of photographic portraits were made and sold in Paris in 1858, mainly as a result of the success André Adolphe-Eugène Disdéri enjoyed with his cartes de visite or “calling cards”, and were used to keep the photographs that were becoming accessible to French bourgeois families1. This new archiving system quickly spread across Europe and the Americas, contributing to the 19th century appreciation of taxonomy and classification, while also emerging as an item very appropriate to feminine sociability2. Since coming into being, the album as a device brings together and reveals the violence of the colonial archive, as white European men devoted their energies to collecting the racialised other, their landscapes and heritage. The album also appeals to feminine sentimentality. We women have used them extensively in our capacity as household archivists responsible for making family memories. Kodak, which made cameras accessible and simplified processes, was the first company to realise that and ran advertising campaigns after the First World War proposing that women create “a domestic version of history”. In their adverts, that commercial goal was reflected by a mother showing an album to her daughter. In doing so, she explains things and talks to her daughter. 1. Maas, Ellen, Foto-Álbum. Sus años dorados: 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 9. 2. Enguita, Nuria, “Narrativas domésticas. Más allá del álbum de familia”, in P. Vicente (ed.), Álbum de familia. [re] presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, Madrid, Diputación Provincial de Huesca/ La Oficina, 2013, pp. 115 and 116.

Jo Spence. Photo Therapy: Jo Spence as asthmatic young girl, 1986. Collaboration with Rosy Martin. Courtesy of Richard Saltoun Gallery London and Rome. Copyright of Jo Spence Memorial Archive, The Image Centre.

Los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo. Albums usually contain a colecction of personal memories or another type of document that allude to the collective.

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Ignacio Navas. Yolanda, 2014. Courtesy of the artist and VEGAP Madrid 2023. @ignacionavas

Albums are, first and foremost, structures of memory and have a lot to do with orality. They are circular and, in general, repetitive. They are, as Marta Langford3 said, an instrument of staging and social performance, which is why it is meaningful to see the album with the person who put it together. On occasion, however, not least when they are created by dissidents or people from minority groups, their use can be more private in nature and laced with secrecy even, for containing a private memory their makers are reluctant to share, or cannot share, with a wider audience.

mostrar también se cuenta, se habla, porque los álbumes son sobre todo estructuras de memoria y por ello tienen mucho que ver con la oralidad; son circulares y en general, repetitivos. Son, como dijo Marta Langford3, un instrumento de escenificación y performance social y, por ello, es significativo poder ver el álbum con la persona que lo compiló. Aunque a veces, especialmente cuando los álbumes son elaborados por personas disidentes o minorizadas, su uso puede ser más privado, incluso atravesado por el secreto, para contener una memoria propia que no quiere o no puede ser compartida de forma generalizada. En esas memorias familiares también puede existir violencia, pues igual que los álbumes de fotografía antropométrica se fundamentan en el racismo propio del colonialismo europeo decimonónico, los álbumes familiares también se sostienen sobre la ideología machista y patriarcal que, como si fuera una mariposa pinchada con alfileres en la colección de un entomólogo, sitúa a las mujeres en un lugar prefijado, no siempre elegido y, por tanto, necesariamente violento. La cuestión aquí es qué sucede cuando son las personas subalternizadas las que acceden a la práctica del álbum. Pues, aunque no se hayan tomado las fotografías, es la selección, disposición y ordenamiento una manera de construir memoria, narrativa y sentido. Por tanto, la pregunta que planteo, de carácter histórico, se sitúa en las posibilidades que tuvieron las subalternas de contestar, a través de la acción de compilar fotografías (seleccionar, estructurar, ordenar, guardar, tirar), las ideologías dominantes. Las prácticas relativas a la fotografía personal y el álbum forman parte de la cultura femenina desde el nacimiento de las mismas a mediados del siglo XIX, siendo centrales a la hora de dotar de sentido a la fotografía durante la modernidad, a pesar de haber sido marginadas de la mayor parte de las historias sobre el medio4. A pesar de su invisibilidad historiográfica, su caarácter doméstico, íntimo, 3. Langford, Martha, Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, Londres e Íthaca, McGill-Queen’s University Press, 2001. 4. Di Bello, Patrizia. Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts. Aldershot, Ashgate, 2007, p. 3.

Violence may also be a part of these family memories. Just as albums of anthropometric photographs are based on the racism inherent in 19th-century European colonialism, so family albums are also founded on sexist and patriarchal ideology that, as if they were butterflies pinned to a board by an entomologist, puts women in a predetermined place that is not always chosen and is, therefore, necessarily violent. The question here is what happens when it is the subordinated who engage in the practice of putting an album together. Even if they have not taken the photographs, their selection, arrangement and ordering is a way of constructing memory, narrative and meaning. The question I therefore ask, and which is historical in nature, has to do with the possibilities afforded to the subordinated of challenging dominant ideologies through the action of compiling photographs (selecting, structuring, ordering, storing and throwing away). Practices relating to personal photography and albums have been part of feminine culture since they came into being in the middle of the 19th century. Though they have been marginalised in most histories of the medium4, they have been central in terms of giving meaning to photography in modern times. Despite their utter lack of a historiographic profile, the fact that they were domestic, intimate, personal and family-oriented in nature made albums “a space of modern femininity”5 where women could express their experiences and empower their fantasies in a phenomenological manner6. Photography introduced a new element that connected them with modernity – mechanicalness, mass reproduction and the nature of the trace – though the feminine practice of making scrapbooks of cuttings, keepsakes, signatures, notes

3. Langford, Martha, Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal, London and Ithaca, McGill-Queen’s University Press, 2001. 4. Di Bello, Patrizia. Women’s Albums and Photography in Victorian England. Ladies, Mothers and Flirts. Aldershot, Ashgate, 2007, p. 3. 5. Pollock, Griselda, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vision and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, London and New York, Routledge, 1988, pp. 50-90. 6. Di Bello, op. cit, p. 26 and 27. TEXT

personal o familiar hizo que los álbumes se convirtieran en un “espacio de feminidad moderno”5, donde las mujeres pudieron articular sus experiencias y dar poder a sus fantasías de forma fenomenológica6. La fotografía introdujo un elemento novedoso que la conectó con la modernidad: la mecanicidad, la reproductibilidad masiva y el carácter de huella, pero la práctica femenina de hacer álbumes con recortes, recuerdos, firmas, anotaciones o dibujos provenía del siglo XVIII. Así, los álbumes fotográficos dieron continuidad a esta práctica íntima y, en ambos casos, sirvieron para trascender los muros del hogar y poder dar sentido a su vida cotidiana, para materializar sus fantasías, por ejemplo, a través del viaje inventado, donde cobraron singular importancia el humor, el juego, el disfraz y el teatro7. Anna Atkins (1799-1871) publicó el primer libro ilustrado con fotografías de la historia, que llamó álbum. En 1843, reunió cianotipos de algas en un trabajo de archivo, con el impulso del inventario del patrimonio floral de las aguas británicas y la obsesión de quien es capaz de dedicarse diez años a este asunto. Pero lo hizo con alta dosis de potencial estético-artístico; una cuidada composición que hace aflorar lo invisible, lo imperceptible y donde proyecta su sensibilidad, su percepción, su poética. Pero también, como subraya Lydia Oliva, se autorretrata: “además de hacer un autorretrato de más de cuatrocientas algas, al mismo tiempo se autorretrata más de cuatrocientas veces, tantas como algas fotografiadas”8. Años después y bajo el mismo ánimo del autorretrato, Nan Goldin en The Ballad of Sexual Dependency confecciona una secuencia fotográfica a través de un pase de cientos de diapositivas de más de cuarenta y cinco minutos de duración, que muestra acompañado de música. También lo podemos considerar un álbum, si entendemos el álbum desde una forma abierta que tiene que ver con la colección y disposición física de un conjunto de fotografías. En este caso, además, ella misma retrata y toma fotografías, algo que no siempre se implica en esta forma de archivo y narración. Lo hace desde dentro, con una mirada íntima y afiliativa, a su grupo de amigos del Lower East Side, con sus fiestas, sus resacas, sus afectos, el sexo, las drogas que consumen. Mira a su tribu con muchísimo amor, hermosos

5. Pollock, Griselda, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vission and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, Londres y Nueva York, Routledge, 1988, pp. 50-90. 6. Di Bello, op. cit, p. 26 y 27. 7. García Felguera, María Santos, “Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX”, Estudis Baleàrics, nº 94-95 (2008-2009), pp. 24 y 25. 8. Oliva, Lydia, Anna Atkins. La fotógrafa invisible, Barcelona, Sd edicions, 2020, p. 43. 12

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Anna Fux. Asian invasion en los ochenta, part of the photobook Same Same But Different – retratos de familias queer racializadas. Courtesy of the artist. @annafux

and drawings dated to the 18th century. Photo albums enabled the continuation of this intimate practice and in both cases allowed women to break out from the walls of their homes, find meaning in their everyday lives, and bring their fantasises to life through, for example, imagined travel, where humour, play, disguise and theatre were all uniquely important7. Anna Atkins (1799-1871) published the first book in history to be illustrated with photographic images. She called it an “album”. In 1843, she published cyanotype impressions of seaweed in an archive work, creating an inventory of the floral heritage 7. García Felguera, María Santos, “Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX”, Estudis Baleàrics nº 94-95 (20082009), pp. 24 and 25.

y glamurosos, y no como unos marginados, como parte de una audiencia (conservadora) pueda llegar pensar. No somete a un proceso de espectacularización o enrarecimiento, como por ejemplo sí hizo Diane Arbus durante los mismos años, sino que está interesada por la vida tal cual es, o tal cual la percibe, para tratar de hacer “un real record” como ella misma dijo, no desde el juicio sino desde la pertenencia. Goldin trabaja en este proyecto durante la década de los ochenta fundamentalmente (1979-1986), y las fotografías finales son más melancólicas, dada la irrupción del VIH en su círculo. Condensa, además, una de las problemáticas centrales que la compilación fotográfica desata: una necesidad de dejar constancia de la experiencia, con lo que el álbum es una escritura del yo/nosotras, y dentro del ámbito de la memoria tiene que ver con los diarios o la autobiografía. Por ello, como narrativa que alude fundamentalmente a la subjetividad, se tensiona en su sentido comunitario y en relación a sus capacidades de expresión propia: ¿el álbum inscribe a un

Anna Fux. Asian invasion en 2019, part of the photobook Same Same But Different – retratos de familias queer racializadas. Courtesy of the artist. @annafux

of British waters, with the obsessiveness of someone who dedicated ten years to the enterprise. She did so with a large dose of aesthetic/artistic potential, engaging in a painstaking composition that allowed the invisible and the imperceptible to flourish and where her sensitivity, perception and poetry shone through. As Lydia Oliva also points out, however, she also portrays herself: “As well as taking a portrait of more than 400 pieces of seaweed, she takes more than 400 self-portraits”8. Years later and out of the self-same desire to portray herself, Nan Goldin created a photographic sequence in The Ballad of Sexual Dependency that runs for more than 45 minutes and which involves the showing of hundreds of images to music. We can regard it as an album too, as long as we understand the album as an open form that is linked to the collection and physical arrangement of a series of photographs. She also creates portraits and takes photographs as part of the work, which is not always the case with archives and forms of narration such as this. She does so from the inside, with an intimate and affiliative look at her group of friends on New York’s Lower East Side, with their parties, hangovers, shows of affection, sexual interactions and the drugs they take. She casts a very loving eye on her tribe. She sees them as pretty, glamorous and not in any way marginalised, which is how part of her (conservative) audience might view them. She does not submit to a process of spectacularisation or rarefication, as for example Diane Arbus did at this time. Rather, she is interested in life as it is, or as she perceives it, as she attempts to make “a real record” as she herself said, not from a position of judgement but from belonging. Goldin spent a large chunk of the 1980s working on this project (1979-1986), and its final images are melancholic, given the 8. Oliva, Lydia, Anna Atkins. La fotógrafa invisible, Barcelona, Sd edicions, 2020, p. 43. TEXT

Los álbumes, como cualquier otra escritura del yo, se deslizan hacia lo colectivo y uno de sus más importantes impulsos es el de pensar o formar una comunidad. Albums, like any act of self-writing, slip inexorably towards the collective, and one of their most important impulses is to think of or form a community.

sujeto o lo sujeta en una red de normas y códigos de un momento?, ¿qué agencia existe en la compilación fotográfica, cuando gran parte de las fotos de nuestros archivos no las hemos tomado nosotras? La fotógrafa Jo Spence (1934-1992) se planteó el uso de sus fotografías personales como forma de toma de conciencia. En Beyond the Family Album (1978-1979), utilizó su propio álbum para evidenciar el limitado y embrutecedor contenido de su iconografía, mostrando lo que el álbum familiar no enseña (la enfermedad, la muerte, el abuso o el trauma…). Su objetivo, en su propia práctica fotográfica, fue tomar las riendas y decidir sobre cómo quería ser fotografiada, representada, para ser sujeto activo que decide sobre su pose o las técnicas de sus retratos. Spence criticó cómo operan las idealizaciones sobre la familia, denunció ausencias y silencios, y deconstruyó su propia historia a través de su álbum. Pero, en su trabajo, también, reivindicó la fotografía popular por su capacidad de intervención y generación de una práctica política autorreflexiva sobre los sentimientos. Spence puso en práctica esta dimensión política colectiva en talleres de activismo y desarrolló, mediante la “fototerapia”, su proyecto de usar la fotografía como táctica para recuperar la agencia y crear voz en sus narrativas dolientes o familiares9. Su trabajo supone, por tanto, un llamamiento a tomar en serio los símbolos que la gente elige crear y conservar para representarse a sí misma y a su vida cotidiana. Los álbumes, como cualquier escritura del yo, se deslizan hacia lo colectivo y uno de sus más importantes impulsos es el de pensar o formar una comunidad. Anna Fux, en Same Same but Different (2022)10, conecta el archivo de fotografía personal de su tío filipino Nelly con las fotografías que toma de su propia familia elegida. Su tío es referente para ella, con el que crea una simbiosis en términos identitarios, ambos racializados, migrantes y queer. Es fascinante ver cómo ese repositorio de fotografía amateur, pero lleno de amor y de vida, es lo que detona en Fux la identificación e impulsa la necesidad de la fotografía de armar su propio álbum de fotografía familiar. Se problematiza una idea naturalizada de la familia, para reclamar otras maneras de hacer red, más allá de la consanguineidad, que les son propias a las exploraciones vitales situadas fuera de los mandatos —y sus lógicas— blancos y heterosexuales. Pero también la búsqueda y el hallazgo de Fux crea conexión entre tiempos, en un montaje 9. Evans, Jessica, “¡Contra el decoro! Jo Spence: una voz al margen”, en Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, MACBA, Barcelona, 2005, p. 37. 10. Fux, Anna, Same Same but Different, autoedición, 2022. 11. Fanzine autoeditado 14

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mergence of HIV in her social circle. e She also condenses one of the central problems posed by the photographic compilation: a need to leave a record of the experience, with the result that the album is a writing of the self/us, and within the field of memory it has to do with diaries or autobiography. This is why, as a narrative that alludes in the main to subjectivity, it is tensed in its communal sense and in relation to its capacity for self-expression: does the album inscribe a subject or does it subject them to a network of norms and codes at a given moment? What agency exists in the photographic compilation, when many of the photos in our archives have been taken by others? The photographer Jo Spence (19341992) used her personal photographs as a form of awareness-raising. In Beyond the Family Album (1978-1979), she used her own album to reveal the limited and brutalising content of its iconography, revealing what the family album does not show (illness, death, abuse, trauma, etc). Through her photography, her goal was to take the reins and decide how she wanted to be photographed and represented, to be an active subject that decides how she poses and the techniques used in her portraits. Spence criticised idealisations of the family, denounced absences and silences, and deconstructed her own history through her album. In her work, however, she also championed popular photography for its capacity for intervention and the creation of a political practice in which the self reflects on feelings. Spence put this collective political dimension into practice in activism workshops and developed, by means of “phototherapy”, an approach that employed photography as a tactic

Fernando Montiel Klint. Doubernard, 2014. Courtesy of the artist. @ferklint

9. Evans, Jessica, “¡Contra el decoro! Jo Spence: una voz al margen”, in Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, MACBA, Barcelona, 2005, p 37. 10. Fux, Anna, Same Same but Different, self-published, 2022. 11. Self-published fanzine.

for regaining agency and creating a voice in her mournful or family narratives9. Her work is, therefore, a plea that the symbols people choose to create and retain in order to represent themselves and their everyday lives be taken seriously. Albums, like any act of self-writing, slip inexorably towards the collective, and one of their most important impulses is to think of or form a community. Anna Fux, in Same Same But Different (2022)10 connects the archive of personal photographs of her Filipino uncle Nelly with the photographs she takes of her own chosen family. Her uncle is a reference point for her, one with which she creates a symbiosis in terms of an identity that is racialised, migrant and queer. It is fascinating to see how this repository of amateur photography, which brims with love and life, triggers identification in Fux and drives the photographic need to create her own family photo album. A naturalised idea of the family is made problematic in order to reclaim other ways of creating a network, beyond blood

relations, which are appropriate to vital explorations that occur outside white, heterosexual mandates and logics. However, Fux’s search and discovery also creates a connection between different times, in a montage where the physicality of the photographs is interspersed to propose an adjustment or a shared lapse of time. The community is also made up of the dead, of ghosts. Sometimes, all we have left are photographs, which summon up spectres because they bear witness to the passage of time and are the past at all times. This is the case with Doubernard (2015) by Fernando Montiel Klint, who rummages through his family archives as the only way of recognising them, his ancestors, from one another, and of coming up with answers. He is attached to this collection as a possible means also of invoking the encrypted nature of the repetitive gesture, which stems from their genealogy, and of giving it an outlet through visual observation and imagination. Ignacio Navas also invokes the dead in Yolanda (2014)11, TEXT

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A veces, lo único que nos queda son las fotografías, que convocan a los espectros, pues atestiguan el paso del tiempo y siempre son pasado. Sometimes, all we have left are photographs, which summon up spectres because they bear witness to the passage of time and are the past at all times.

donde la fisicidad de las fotografías se intercala para proponer un ajuste o un lapso compartido. La comunidad también se hace con muertas, con las fantasmas. A veces, lo único que nos queda son las fotografías, que convocan a los espectros, pues atestiguan el paso del tiempo y siempre son pasado, como es el caso de Fernando Montiel Klint en Doubernard (2015) que rebusca en sus archivos familiares como el único modo de reconocerse entre ellos, sus ancestros, y buscar respuestas, apegado a esta colección como una vía posible también de invocar lo encriptado del gesto repetitivo; que vuelve, de su genealogía para darle salida a través de la observación visual y la imaginación. También invoca a las muertas Ignacio Navas en Yolanda (2014)11, quien rebuscando entre sus propias fotografías encuentra a una desconocida retratada, que le sostiene de bebé el día de su bautizo. Posteriormente sabrá que ella es Yolanda, pareja de su tío Gabriel y muerta por VIH en 1995. Yolanda es un fantasma, una gran ausencia en la memoria, un borrado, el silencio, lo que no se habla12. Es la heroína, el desencanto, la adicción y la muerte. Pero también es la belleza de la ausencia oscura. Su cuerpo grabado en la película fotosensible, posteriormente positivada en un papel kodak barato, se resiste, permanece. Navas contacta entre tiempos y el cuerpo de Yolanda, eje visual y conceptual del fanzine que lleva su nombre, sirve para aludir a los monstruos y desposeídos, yonquis que murieron sin pena ni gloria en la década de los noventa. Usa esas fotos precarias, que seguramente mil veces estuvieron a punto de tirarse a la basura, para devolver luz no solo a Yolanda, sino también a esa comunidad desgarrada que ni siquiera tuvo derecho a la memoria. Un material precario, popular, comercial, ni bonito, ni feo… como es gran parte de la fotografía personal o amateur, sirve para dar forma y cuerpo a esas memorias difíciles que habitan las criptas y los sótanos de nuestros afectos. ¶

12. Una exploración de la ausencia y el silencio como formas de memoria en la historia reciente española puede encontrarse en el libro de Cadenas Cañón, Isabel, Poética de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea, Madrid, Cátedra, 2019 y su podcast “De eso no se habla” https://deesonosehabla.com

Fernando Montiel Klint. Doubernard, 2014. Courtesy of the artist. @ferklint

having searched his personal collection of photographs and come across a stranger holding him in their arms on the day of his christening. He later discovers that the stranger is Yolanda, the partner of his uncle Gabriel at the time and who died of HIV/AIDS in 1995. Yolanda is a ghost, a great absence in the memory, erased, silent, unspoken12. She is heroin, disenchantment, addiction and death. But she is also the beauty of dark absence. Recorded on photosensitive film and then printed on cheap kodak paper, her body resists and endures. Navas establishes contact between times, while Yolanda’s body is the visual and conceptual axis of the fanzine that bears her name and alludes to the monsters and the dispossessed, the junkies who died unnoticed in the 1990s. He uses these precarious photos, which no doubt came close to being thrown in the bin a thousand times, to shine a light back on Yolanda and on a community that was torn apart and which lacked even the right to a memory. This material, which is precarious, popular, commercial and neither pretty nor ugly – like much of personal or amateur photography – gives shape and form to the difficult memories that inhabit the crypts and basements of our personal attachments. ¶

12. An exploration of absence and silence as forms of memory in recent Spanish history can be found in Isabel Cadenas Cañón’s book Poética de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea, Madrid, Cátedra, 2019, and in her podcast “De eso no se habla” (“We don’t talk about that”), https://deesonosehabla.com TEXT

Trish Morrissey Seven Years En una serie de retratos de una elaborada escenificación, Morrissey trabajó estrechamente con su hermana mayor para hacerse pasar por miembros de su familia (tanto reales como imaginarios) y recrear recuerdos que a cualquiera nos resultan conocidos, como cumpleaños infantiles o vacaciones a orillas del mar. La serie resultante de fotografías a color se titula Seven Years (Siete años), en referencia a la diferencia de edad entre Morrissey y su hermana. Morrissey, que tomó las imágenes en la antigua casa familiar dublinesa, recreó con meticulosidad la atmósfera de los setenta y los ochenta usando ropa vieja que encontró en el desván de sus padres o buscando el utensilio ideal en tiendas de segunda mano. A diferencia de la mayoría de las fotos familiares, los protagonistas de las suyas casi nunca sonríen, lo que permite al espectador centrarse en los gestos y el lenguaje corporal de imágenes, que resultan a la vez nostálgicas e inquietantes. Seven Years pretende deconstruir el tropo de la fotografía familiar imitándolo a la perfección. En la serie, Morrissey ejerce de directora, autora y actriz, escenificándose a sí misma y a su hermana en una puesta en escena ficticia y muy controlada que se basa en las convenciones de las instantáneas familiares. Su hermana y ella interpretan a diferentes personajes y papeles en cada imagen y utilizan el lenguaje corporal para revelar el subtexto de las tensiones psicológicas ocultas que son inherentes a todas las relaciones familiares. Las fotografías resultantes aíslan momentos reveladores en los que el inconsciente escapa de la fachada del rostro e impregna los gestos más mínimos del cuerpo. Morrissey trae al presente una época pasada compuesta por una mezcla de realidad, ficción y fantasía. 18

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Trish Morrissey. April 16th 1967, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

In a series of elaborately staged portraits, Morrissey worked closely with her elder sister to impersonate family members (both real and imagined) and re-enact memories familiar to all of us – childhood birthdays or holidays at the seaside. The resulting series of colour photographs is titled Seven Years, referring to the age gap between Morrissey and her sister. She made the images at her former family home in Dublin, using old clothes found in her parents’ attic or searching second hand shops for the perfect prop, to meticulously recreate the atmosphere of the seventies and eighties. In contrast to most family photos, the people in her images rarely smile, allowing the viewer to concentrate on the gestures and body language resulting in images that are at once nostalgic and unsettling. Seven Years aims to deconstruct the trope of family photography by meticulously mimicking it. In the series, Morrissey functions as director, author and actor, staging herself and her sibling in tightly controlled, fictional mise en scene based on the conventions of family snapshots. Both her sister and her assume different characters and roles in each image, utilizing body language to reveal the subtext of hidden psychological tensions inherent in all family relations. The resulting photographs isolate telling moments in which the unconscious leaks out from behind the façade of the face and into the minute gestures of the body. Morrissey brings to the present a time from the past that is part fact, part fiction and part fantasy.

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Trish Morrissey. November 15th 1975, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist October 1st 1987, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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Trish Morrissey. August 8th 1982, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist July 22nd 1972, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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Trish Morrissey. September 4th 1972, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist September 20th 1985, from Seven Years series, 2004. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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Trish Morrissey. April 16th 1984, from Seven Years series, 2003. Courtesy of the artist. @trishmorrisseyartist

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Ana Casas Broda Álbum Empecé este trabajo en 1988 y trabajé en él durante catorce años. Las fotos de mi abuela ejercían una enorme atracción sobre mí y cada vez que iba a Viena me sumergía en sus álbumes, como si escondieran la clave de un misterio. No distingo las fotos de mis recuerdos, ya no sé si los he construido a partir de las imágenes. Pasé mi infancia entre Austria y España, hasta que a los ocho años llegué con mi madre a México. Cada año viajaba a Viena para ver a mi abuela. Cuando en 1989 me fui a vivir a su casa para tomar fotos con ella, descubrí que la complicidad entre nosotras surgió a través de la fotografía. Fue entonces cuando mi abuela me regaló la cámara que ella había usado durante más de cincuenta años. A lo largo de esos años pasé mucho tiempo en Viena tomando fotos con mi abuela. En 1998 la casa se vendió y ella tuvo que mudarse a un asilo. Revisé las cosas que se habían acumulado a lo largo de los años y encontré diarios, cartas, fotos de mi abuela y de la familia. Finalmente decidí reunir todo el material en el libro Álbum. Este trabajo es el resultado de mi necesidad de buscar raíces, una identidad. El proceso del libro se convirtió en una exploración en muchos sentidos. Me sumí en mis propios diarios, así como en los de mi abuela, y descubrí, una vez más, que nos une una profunda necesidad de capturar el tiempo en palabras, 24

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I began this project in 1988 and worked on it for 14 years. My grandmother’s photographs were hugely appealing to me and every time I went to Vienna I’d immerse myself in her albums, as if they held the key to unlocking a mystery. I can’t separate the photographs from my memories, to the extent that I can’t say if I’ve built them from the images. I spent my earliest years between Austria and Spain before moving to Mexico with my mother when I was eight. I travelled to Vienna every year to see my grandmother. When, in 1989, I went to live with her so I could take photos with her, I discovered that photography was at the heart of the close connection between us. It was then that she gave me the camera she had used for more than 50 years. Throughout those years I spent a lot of time in Vienna taking photos with my grandmother. In 1998 the house was sold and she moved into a nursing home. I went through the things she had acquired over the years and came across diaries, letters and photos of her and the family. I decided to put all the material together in the book Álbum. This work is the result of my need to search for roots and an identity. The process of the book became an exploration in many senses of the word. I studied my own diaries and my grandmother’s and found once again that we shared the same essential need to capture time in words, photos, recordings, films and videos, items that revealed the cycles of our lives. My grandmother took photos of me when I was a girl, just as I take photos of her now and she photographed her mother before she died. My grandmother’s need to take pictures of herself in the mirror year after year remind me of the urge I had to take

Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002. Fotos Hilda Broda 1920‑1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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fotos, grabaciones, películas, vídeos. Estos objetos dejan ver el ciclo de nuestras vidas. Mi abuela me fotografiaba de niña, como yo le tomo fotos ahora, y ella fotografió a su vez a su madre antes de morir. La necesidad que movió a mi abuela a retratarse en el espejo año tras año me recuerda a la que me llevó durante tanto tiempo a tomarme fotos que pegaba en cuadernos de dieta. Fue solamente al final del proceso de trabajo en el libro que “descubrí” mis cuadernos de dieta y decidí observarme también a mi misma e incluir estas imágenes que dan cuenta de mi necesidad de encontrar una identidad a través de la construcción y exploración de mi cuerpo. La muestra de este material es un ligero deslizamiento de mi lugar como autora, nombrándome objeto de mi propio discurso. Estas fotos siguen inquietándome, incomodándome un poco, y parecen lanzarme preguntas que no sé cómo responder. Espero que a otros también les suceda. Álbum está construido sobre el eje de la relación entre mi abuela y yo, nuestro lazo a través de las fotos. La casa y el cuerpo son las coordenadas que la estructuran. Y es la fotografía el medio que nos permite fijar la mirada y dejar a los demás entrar en ella.

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Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

photos of myself for a time and stick them in weight loss journals. It was only when I came to the end of the book project that I “discovered” these journals. I decided to start observing myself too and include these images, which highlight my need to find an identity through the construction and exploration of my body. In showing this material, my place as an author shifts slightly. Here I am, an object of my own discourse. These photos still unsettle me, make me feel a little uncomfortable. They seem to ask me questions I have no answer to. I hope this is the case with others too. Álbum is built on the axis of the relationship between my grandmother and I. It is our bond through photos. The house and the body are the coordinates that give it structure, and photography is the medium that allows us to fix the gaze and let others come in.

Ana Casas Broda. Álbum series, 1988‑2002. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002. Fotos Hilda Broda 1920‑1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002. Fotos Hilda Broda 1920‑1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda e Hilda Broda. Álbum series, 1988‑2002. Fotos Hilda Broda 1920‑1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda DOSSIER

Ana Casas Broda. Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Ana Casas Broda. Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1986. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

Ana Casas Broda. Cuadernos de dieta, from Álbum series, 1992. Courtesy of the artist. @anacasasbroda

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Sara Angelucci

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Everything in my father’s wallet es una serie desarrollada a partir del descubrimiento de la cartera de mi padre en una caja de recuerdos familiares diez años después de su muerte. La cartera emergió intacta, como recién sacada del bolsillo. Al examinar el contenido (cincuenta y cinco artículos, entre los que se encontraban el carné de conducir, fotografías antiguas, recetas de medicamentos para el corazón, etc.), me quedé fascinada por el retrato que aquellos artículos pintaban de ese hombre: inmigrante, obrero, padre, marido, cazador. Así pues, empecé a preguntarme qué revelaría sobre mí lo que llevo en la cartera. Al juntar el contenido de ambas, la obra no solo pinta dos retratos o da pistas de una relación padre/hija, sino que emergen temas que van más allá de sus propietarios. Por ejemplo, en la cartera de mi padre había una tarjeta del sindicato de obreros siderúrgicos estadounidenses, mientras que en la mía había una tarjeta de antigua alumna de la universidad. En la cartera de mi padre había una licencia de caza y una nota que lo autorizaba a cazar en propiedad privada, mientras que en la mía había tarjetas de socia de cines, galerías y bibliotecas. Esos artículos no sugieren solo una actividad, sino formas de vida. La relación entre los artículos, presentados en dos cuadrículas de aproximadamente cincuenta fotografías cada una, plantea diferencias generacionales: diferencias de género y un cambio cultural y de clase resultantes de la condición migrante de mi padre y de su falta de educación formal, mientras que yo nací, estudié y me crié en Canadá.

Everything in my Father’s wallet / Everything in my wallet