EXIT 94 | Documentalismo español by EXIT

Nº 94

DOCUMENTALISMO ESPAÑOL SPANISH DOCUMENTALISM

94 Documentalismo español Spanish documentalism

4. 6. 14.

EDITORIAL

Todo en todas partes al mismo tiempo Everything everywhere all at once DOSSIER

Carlos Spottorno No vuelvas a Roma Jonás Bel y Rafael Trapiello Vigilantes Attendants

22.

Bleda y Rosa Paisajes después de la batalla Landscapes after the battle

32.

Eduardo Nave Normandie

40.

Alfredo Cáliz Esto es un parque

48.

Jordi Ruiz Cirera The United Soya Republic

56.

Enrique Escandell Subterráneos

62.

86.

Samuel Nacar Cartas a Mariví

94.

Ana Palacios Las habitantes

102.

Laia Abril Femme love

110.

Carlos Sanva 49cc

Portfolio 120.

Hailun Ma

Sofía Moro ¿Quién merece morir?

126.

Mário Macilau

70.

Susana Girón Unlimited Youth

132.

Mauro Curti

78.

Navia Alma tierra

138.

Cristóbal Ascencio

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Paula Robleño / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Nicky Bird, Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Beatriz Sánchez Santidrián Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com AZETA Distribuciones T. +34 916 866 892 info@azeta.es Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Carlos Sanva. 49cc, 2006-08. Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Samuel Nacar. Cartas a Mariví, 2022. Courtesy of the artist.

Editorial

Todo en todas partes al mismo tiempo Everything everywhere all at once Hace exactamente doce años, en abril de 2012, dedicamos el número de primavera de EXIT al nuevo documentalismo. Contamos con la participación de quince artistas: Peter Bialobrzeski, Lukas Einsele, Anna Fox, Alexander Gronsky, Pieter Hugo, Francesco Jodice, Joachim Koester, Anastasia Khoroshilova, Santu Mofokeng, Ana Teresa Ortega, Dana Popa, Lise Sarfati, Bruno Serralongue, Ahlam Shibli y Begoña Zubero. No todos eran conocidos como documentalistas, muchos caminaban más exactamente por los caminos del arte contemporáneo, siendo considerados más artistas que fotógrafos. Sin embargo, todos ellos pertenecían a esa corriente global que encarna la fotografía a la perfección: el documentalismo, el nuevo documentalismo de principios del siglo XXI. Un siglo con guerras, hambrunas y conflictos migratorios, como todos los anteriores. Pero también un momento en el que las historias que se documentan, los temas de interés de una enorme cantidad de fotógrafos y artistas, se han deslizado hasta otras sensibilidades, otras curiosidades y también otras formas de narrar. Decíamos entonces que la fotografía está siempre ahí, en el momento adecuado: nacimientos, bodas, muertes, bautizos, sucesos que marcan —marcaban, tal vez— nuestras vidas. Hoy la fotografía está ahí y en todas partes al mismo tiempo. Lo único que permanece inalterable es la curiosidad por contar algo, ya prácticamente cualquier cosa, y la realidad inalterable de que la fotografía es la mejor herramienta para hacerlo. Doce años después volvemos a mirar qué tipo de documentalismo se construye ahora. Ciertamente no se puede hablar de nuevos ni de novísimos. Hoy todos los fotógrafos que verán en las siguientes páginas son españoles. Después de 93 números sin prestar especial atención a los artistas del país en que se produce EXIT, hemos

EDITORIAL

Exactly 12 years ago, in April 2012, we dedicated a spring issue of EXIT to new documentary photography, with the help of 15 artists: Peter Bialobrzeski, Lukas Einsele, Anna Fox, Alexander Gronsky, Pieter Hugo, Francesco Jodice, Joachim Koester, Anastasia Khoroshilova, Santu Mofokeng, Ana Teresa Ortega, Dana Popa, Lise Sarfati, Bruno Serralongue, Ahlam Shibli and Begoña Zubero. They were not all known as documentary photographers. Many of them had blazed the contemporary art trail, in fact, and were seen more as artists than photographers. They all belonged, however, to a global current that embodies photography to perfection: documentary photography, the new form of the early 21st century, a century of war, famine, migration and conflict, like all the rest. It is also a time in which the stories they document, the topics of interest to a vast number of photographers and artists, have gradually given way to other sensibilities, areas of curiosity and ways of telling stories. We used to say that photography was always there, at the right time: births, weddings, deaths, baptisms and all the events that are – or perhaps were – the milestones in our lives. Today, photography is there and everywhere all at once. All that remains unchanged is our interest in recounting things, virtually anything, and the immutable reality that photography is the best tool for doing that. Twelve years on, we take another look at documentary photography and what it is today. There are no new or latest trends, and all the photographers featured in these pages are

considerado oportuno mirar hacia nuestro entorno más cercano, aunque solo sea por esta vez. Nuestros lectores españoles pueden descubrir el valor de nuestros artistas y los lectores de otros países asombrarse con la calidad de la fotografía española. Mucho de lo que escribí en aquel editorial de la revista número 45 podría repetirse en este del número 94… ¿es que no ha cambiado nada? Ha cambiado la actitud y la narrativa de algunos, pero realmente podríamos hacer un solo número con todos los artistas de ayer y de hoy, y nadie notaría vacilaciones. Con la fotografía se cuentan historias, historias de los hombres y mujeres que habitan este mundo y también historias del propio mundo. En las historias que nos cuentan hoy los fotógrafos se habla del problema de la desindustrialización, de la España vacía (que podría ser el vaciamiento de los pueblos y campos de cualquier país en favor de las grandes ciudades, la huida del campo a la ciudad), del territorio, de la soledad, de la injusticia, y también de aspectos menos dramáticos, como de los grafiteros que escriben sus nombres en las redes públicas de transportes, o de los vigilantes que viven en las salas de los museos. Se habla de temas de aquí y de temas de allá. De los condenados a muerte en Estados Unidos que eran inocentes y de las mujeres que aún son niñas y se preparan para ser el futuro, en continentes donde hoy no se respetan los derechos de la mujer, ni la igualdad, ni sus vidas. De los parques del mundo. Del paisaje y de la memoria que esconde detrás de su belleza. De los ancianos que juegan olimpiadas con más de 100 años. Se habla, nuevamente, de todo, porque todo nos interesa. Y se habla de forma directa, de forma colectiva, con ayuda de las palabras o a base exclusivamente de imágenes. A veces con la emoción a flor de piel. Otras con ironía, con precisión, con una vena poética, con amabilidad, con curiosidad y con una mirada que cada vez está más lejos del fotoperiodismo para aproximarse al arte más actual. Tal vez dentro de otros doce años tengamos que escribir sobre cómo la inteligencia artificial acabó con el documentalismo, con la narración de lo que sucede en este nuestro mundo. Cuando las máquinas y sus amos solo hagan ciencia ficción de colores y nos cuenten historias que se parecerán a nuestras vidas pero que serán otra cosa. De momento disfrutemos con estas historias contadas en imágenes que hablan de todos nosotros, de nuestra vida y de nuestra época, con acento español. ¶ Rosa Olivares

Spanish. After 93 issues without paying any particular attention to artists from the country where EXIT is put together, we feel the time has come to look at what’s around us, if only this once. It is an opportunity for our Spanish readers to discover what the nation’s artists have to offer and for readers from elsewhere to marvel at the quality of photography in Spain. Much of what I wrote in the editorial for Issue 45 could apply to Issue 94. So, has nothing changed since then? Well, while some attitudes and narratives have shifted, we could do a single issue featuring all the artists from then and now and no one would notice any great difference. Photography is a means of telling stories, the stories of the men and women that inhabit this world and the stories of the world itself. Photographers tell us here about the problems posed by deindustrialisation, depopulated Spain (the phenomenon known to every country of people vacating the countryside to live in cities), the land, solitude, injustice, and less dramatic aspects of life, such as graffiti artists spray-painting their names on public transport and attendants who spend their lives in museum rooms. They speak of a whole range of issues: the USA’s death row inmates who are found to be innocent; women who are still girls and preparing for the future, on continents where there is no respect for women’s rights, equality or their lives; the world’s parks and the landscape and memory concealed behind their beauty; and the elderly athletes who continue to compete at global events beyond the age of 100. They talk, again, about everything because that is what interests us. And they talk directly, to all of us, with the help of words or with images alone, sometimes with great emotion, and other times with irony, precision, poetry, warmth, curiosity, and a gaze that is moving further and further away from photojournalism and towards art at its most contemporary. In another 12 years we might be writing about how artificial intelligence came to replace documentary photography and the telling of stories about the things that happen in our world. It might be a time when machines and their masters create nothing but colourful science fiction and tell us stories that will resemble our lives but which are something else entirely. For the time being, though, let us enjoy these stories told with images and which speak of all of us, of our lives and our times, and all told in a Spanish accent. ¶ Rosa Olivares

EDITORIAL

Carlos Spottorno No vuelvas a Roma

He vivido en Roma en distintas etapas de mi vida: en los años 70 siendo un niño, en los 80 como adolescente y en los 90 como joven. Roma no solo fue un lugar para mí, sino los cimientos de mi comprensión de la vida y lo que yo entiendo como la estructura misma de Occidente. Roma actúa como transmisor a lo largo del tiempo y el espacio de las raíces culturales de la antigua Grecia. Fue en Roma donde estudié Bellas Artes. Una formación clásica, casi decimonónica en muchos aspectos. También marcó el comienzo de mi vida casi autónoma. Aunque han pasado muchos años y el mundo es otro mundo, Roma sigue siendo Roma: la ciudad que, a fuerza de darla por muerta, hemos terminado por llamar Eterna. En tiempos de incertidumbre, la sabiduría popular sugiere mirar hacia atrás para entender el presente y anticipar el futuro. Estamos en tiempos de zozobra en Occidente, y yo, al cumplir 50 años, también. Así que decidí trasladarme con mi familia para vivir un año escolar en Roma, experimentando la ciudad desde la madurez y compartiendo esa parte de mí con mi esposa y, sobre todo, con mi hijo. Como fotógrafo y creador, sentía una deuda personal con la ciudad; no podía avanzar en la vida sin dejar un rastro de mi relación con Roma. Mis amigos romanos me advertían: “No vuelvas a Roma”. Pasé meses fotografiando la ciudad, recorriendo una y otra vez lugares conocidos, reflexionando sobre lo que cada rincón evocaba y tratando de entrelazar esos pensamientos en una narrativa que hoy define gran parte de mi trabajo. Construir una

All images: Carlos Spottorno. No vuelvas a Roma, 2022. Courtesy of the artist.

I’ve lived in Rome at various times in my life: as a child in the 1970s, a teenager in the 80s and as a young man in the 90s. Rome was more than just a place to me. It was the very foundation of the way I understand life and what I see to be structure of the Western world itself. Throughout time and space, Rome has transmitted the cultural roots of ancient Greece. I studied Fine Arts in the Italian capital, a classical training that was almost obsolete in many ways. It was also where I began a life of near independence. Although many years have gone by and the world has changed, Rome is still Rome, the city that we gave up for dead and ended up calling ‘eternal’. In times of uncertainty, popular wisdom suggests that we look back as a way of understanding the present and anticipating the future. These are anxious times in the West, and for me also, having now turned 50. That’s why I decided to move with my family to Rome for a school year, DOSSIER

to experience the city in my mature years and share that part of me with my wife and, above all, my son. As a photographer and creator, I felt personally indebted to the city, unable as I was to make my way through life without leaving a trace of my relationship with it. My Roman friends warned me: ‘Don’t go back to Rome’. I spent months photographing the city, visiting the places I knew again and again, reflecting on my recollections of every nook and cranny and trying to tie those thoughts together into a narrative that now defines a large part of my work, building a two-way narrative where images and words

narrativa de doble carril donde las imágenes y las palabras discurren como un todo disociable pero idealmente unitario. Enfoqué esta tarea con la libertad total que brinda la ausencia de un encargo, sin pensar en nadie más que en mí mismo. Disparé de manera intuitiva, siguiendo sensaciones y disfrutando del puro placer de hacer lo que quería. Mis lugares, mis encuadres, mis colores, mis personajes. Mis percepciones dispersas, esperando ser recompuestas como un rompecabezas más adelante. Mientras tanto, mis cuadernos de notas se llenaban de frases, pequeños pensamientos fugaces cuyo destino aún no conocía por completo. El proceso de edición fue muy largo, ya que debía componer un artefacto multidimensional sin tener una imagen de referencia y sin conocer las técnicas de construcción. La única línea de texto que atraviesa las páginas da vida a las imágenes mientras estas sustituyen lo que serían tediosas descripciones escritas. Las dos narraciones discurren en paralelo y se necesitan mutuamente. “No vuelvas a Roma” pretende ser un libro que transmita reflexiones en ocasiones complejas y notas mentales de manera rápida y directa. El ejercicio de edición fue extremo, buscando eliminar cualquier palabra o imagen superflua. Roma es una selva de lugares comunes que no se pueden esquivar, solo se pueden abrazar, esperando que el abrazo sea mutuo. He querido crear un libro sincero, profundo, y al mismo tiempo agradable y cálido. Un lector ideal lo absorbería en 15 minutos, pero lo volvería a leer al menos 15 veces. ¶ 8

DOSSIER

pass by as a separable but ideally unitary whole. In the absence of a commission, I had complete freedom to do what I wanted with this project, thinking of no one but myself. I used my camera intuitively, following my feelings and enjoying the pure pleasure that comes with doing what you want: my locations, my framings, my colours, my characters, my random perceptions, waiting to be put back together, like a jigsaw puzzle, at a later stage. In the meantime, I filled my notebooks with sentences, fleeting little thoughts whose destination was as yet unknown to me. Editing it all was a time-consuming process, as I had to put together a multi-dimensional artefact without an image for a point of reference and without knowing the requisite construction techniques. The single line of text that runs through the pages brings the images to life, while they in turn replace what would be tedious written descriptions. The two narratives run parallel to each other and are interdependent. No vuelvas a Roma (Don’t Go Back to Rome) is designed to be a book of occasionally complex reflections and mental notes conveyed with immediacy and directness. It has been heavily edited, stripped of any superfluous words and images. Rome is a jungle of common places that cannot be avoided. They can only be embraced, with the hope that the embrace is mutual. My aim was to create a book that was sincere, profound and, at the same time, pleasing and warm. The journey from cover to cover takes only 15 minutes, though, ideally, the reader will want to make that journey 15 times over at least. ¶

Rosa Olivares

Jonás Bel y Rafael Trapiello Vigilantes Attendants Silenciosos y más o menos atentos están en todos los museos del mundo. Son los vigilantes de sala, los guardianes diarios de las obras de arte, de la historia, tal vez de la belleza, de parte de la belleza del mundo. Personas que conviven todos los días con el arte, con la historia. Y que tal vez nunca se han sentido especialmente interesados por todas esas cosas, esos cuadros, esas pinturas, esculturas, restos de la historia y del pasado. Tal vez para muchos solamente sea un trabajo. Un trabajo que consiste básicamente en mirar. Sentados o de pie, quietos o en breves paseos, ellos y ellas (hay un porcentaje cada vez mayor de mujeres en este servicio) son los responsables de que nadie toque nada, de que se respete el orden, la limpieza y el equilibrio formal en estas salas, casi siempre vacías, pero que reciben miles de personas al año, cada año, desde el presente, a veces desde el pasado, hacia un futuro indefinido. Ellos conviven con la belleza, con el arte, con el misterio del conocimiento, con toda naturalidad. Hasta que esa belleza, esa historia, esas experiencias fragmentadas que son todas y cada una de las obras de arte, cada pedazo de nuestra historia, se convierte en parte de su vida. Esta presencia, que a muchos les pasa desapercibida, no solamente mira a los visitantes. También atiende a sus formas, desde aquel turista que se quita los zapatos en una sala de museo hasta ese otro señor que se sienta en una silla, que es un objeto de exposición; el que quiere tocar una escultura, ese otro que se quiere hacer un selfie demasiado cerca de la 14

DOSSIER

Known as ‘vigilantes’ in Spanish [hence the name of this series], attendants are found in every museum in the world. Silent and in varying states of alertness, they are the guardians of the world’s art, history and, perhaps, beauty – or part of it at least. Regardless of whether they have ever taken much of an interest in art and history, they spend their days side by side with them, with pictures, paintings, sculptures and remnants from history and the past. For many of them, it is probably just a job, one that essentially involves nothing more than looking. They (including an increasingly large percentage of women) sit or wander around, making sure that nobody touches anything, that the order, cleanliness and formal equilibrium of the rooms they guard is respected. Nearly always empty, these rooms are visited by thousands of people a year, every year, from the present – and sometimes from the past – and on to an uncertain future. They live with beauty, art, the mystery of knowledge, as if it were the most natural

All images: Jonás Bel & Rafael Trapiello. Vigilantes de museo, 2015. Courtesy of the artists.

DOSSIER

intura, esos niños que corren por la sala, o los adolescentes p que juegan en lugar de mirar nada... Al final del día, al cabo de los meses, de los años, conocen las pinturas, los muebles y las obras que vigilan mejor que muchos expertos. Es famoso en España el caso de un vigilante del Museo del Prado que acabó estudiando historia del arte y convertido en un experto. Menos conocido tal vez sea el caso de los artistas que han trabajado como vigilantes de museos. Una historia especialmente interesante es la de Robert Ryman, que fue vigilante de sala en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre 1953 y 1960, antes de ser uno de los pintores esenciales de un momento histórico de la pintura neoyorquina, y su obra (la importancia del muro, la confrontación del lienzo, de las líneas rectas, de las tiras pegadas en su superficie, de las paredes de las salas) sin duda le debe mucho a esos siete años en los que, en sus ratos libres, estudiaba y empezaba a pintar. Nunca sabemos nada de quien nos mira, pero los que saben mirar comprenden mejor no solo el arte sino la propia vida. Otro vigilante al que nadie supo ver fue el periodista del New Yorker que durante 10 años fue vigilante de sala en el Metropolitan Museum de Nueva York, y que acabó escribiendo un libro sobre cómo vivir tantos años entre la belleza, rodeado de silencio y de arte. Esto le salvó la vida en una coyuntura vital que, tal vez, sin esa convivencia silenciosa y lenta del paso del tiempo en las salas semivacías de un gran museo, no hubiera podido soportar. Los vigilantes sostienen en su mirada esa belleza, ese silencio característico de los museos, en especial de los viejos museos. Ellos, más que sus vigilantes, parecen sus guardianes. Y otros, algunos, solo dejan pasar el tiempo. Para algunos, delante y detrás del lienzo, el arte solo es un trabajo más. ¶

thing in the world. Ultimately, all that beauty and history and all the fragmented experiences that form part of each and every artwork, every piece of our history, becomes part of their lives. Unnoticed by many, they do more than just observe visitors. They observe the way they behave: from people who take their shoes off and men who sit in a chair that forms part of an exhibition, to people who want to touch a sculpture or take a selfie too close to a painting,

and children of varying ages who run around everywhere or prefer to play than look at anything. As the days, months and years go by, they come to know the paintings, furniture and works they watch over better than many experts. In Spain, there is a well-known story of an attendant at the Museo del Prado going on to study art history and becoming an expert himself. Less well known, perhaps, are the artists who have worked as museum attendants. Robert Ryman is an especially interesting case in point. An attendant at New York’s Museum of Modern Art (MoMA) between 1953 and 1960, he went on to become a leading artist in an ground-breaking era in the city’s art scene. His work (the importance of the wall, the confronting of the canvas, straight lines, straps stuck to surfaces, the walls of rooms) undoubtedly owes much to those seven years in which he studied art and began to paint in his free time. We never know anything about the people who look at us, but those who know how to look have a better understanding of both art and life itself. Another museum attendant who went unnoticed was a New Yorker writer who worked for ten years at the city’s Metropolitan Museum and authored a book about all the time he spent amid beauty, surrounded by silence and art. That experience saved him at a vital juncture of his life. Had it not been for that silent, slow coexistence with the passing of time in the half-empty rooms of a great museum, he may not have lived to tell the tale. Museum attendants hold that beauty in their gaze, the silence that is such a feature of museums, particularly the older ones. They are more than the attendants of these places. They are their guardians. Some, however, are content just to let time drift by. For them, art is just another job, in front of and behind the canvas. ¶ DOSSIER

DOSSIER

Glòria Picazo

Bleda y Rosa Paisajes después de la batalla Landscapes after the battle 22

DOSSIER

Puente de fierro, Villalar de los Comuneros, primavera de 1521.

El título que encabeza esta presentación, ha sido tomado en préstamo de una película que Andrzej Wajda dirigió en 1970 a partir de un texto del escritor Tadeusz Borowki sobre la Polonia de 1945, que para el autor polaco era un país en el que confluían paisajes de todas las guerras, las ganadas, las perdidas y las que todavía persistían. Pero también el título hace referencia a una novela que Juan Goytisolo publicó en 1982 y, a pesar de que en este caso el autor se refería a un paisaje urbano que mostraba las huellas dejadas por altercados sociales, por su simplicidad y su concisión en ambos casos, parecía el encabezamiento idóneo para introducir la serie de 20 fotografías “Campos de Batalla” que María Bleda y José Mª Rosa realizaron entre 1994 y 19961. 1. En el momento de escritura del presente texto, el trabajo estaba compuesto por 20 fotografías y había sido desarrollado entre 1994-1996. Con posterioridad, en 1999, Bleda y Rosa completaron el bloque de batallas en la península con una fotografía realizada en Portugal.

All images: Bleda y Rosa. Campos de batalla. España, 2024. Courtesy of the artists and VEGAP, Madrid.

The title of this text is taken from a 1970 Andrzej Wajda film adaptation of a book by Tadeusz Borowki on Poland in 1945, which in the eyes of Borowki was a country in which the landscapes of all types of war converged: wars won, wars lost and wars still being fought. Landscapes After the Battle is also the title of a 1982 Juan Goytisolo novel, and, although the Spanish writer was referring to an urban landscape scarred by social unrest, the simplicity and succinctness of the title in both instances meant it was ideally suited for introducing Campos de Batalla (Battlefields), a series of 20 photographs taken DOSSIER

La primera reflexión que surge ante cualquiera de las fotografías de esta serie se dirige ineludiblemente a las múltiples lecturas que puede ofrecer una imagen más allá de la realidad que nos muestra, aspecto éste que ha sido tema de reflexión continuada desde que la fotografía fue adquiriendo un puesto de relevancia en la historia del arte y de la cultura, y así, nuevas aproximaciones, desde el surrealismo hasta nuestros días, contribuyeron a ampliar sensiblemente el campo dedicado a la teoría sobre la imagen. El segundo aspecto surgido, y ya específico al tema que propone la serie, se referiría a los vínculos entre fotografía y guerra, puestos ya de total manifiesto durante la Guerra de Secesión norteamericana entre 1861 y 1865 y que, transcurrido más de un siglo, no dejan de seguir aportando constantes ejemplos de imágenes fotográficas, entendidas como “testigos de la historia”, según diría Vilém Flusser. Fue precisamente este filósofo quien poco antes de morir, en 1991, escribió que la fotografía “tiene por su esencia una función rompedora de la historia, comparable a la guerra” y a continuación concretaba, “ambas irrumpen en el flujo de la historia, lo detienen, lo retienen y abren espacio para la antihistoria. Para ambas, guerra y fotografía, los sucesos no son más que un pretexto para intentar romper la historia con el propósito de descubrir tras ella aquello que no sucede, sino que está ahí”2. Ese “estar ahí” al que aludía Flusser, que podría traducirse en el propósito de aislar sucesos históricos para reconvertirlos en escenarios de la historia y a su vez sumirlos en el silencio del tiempo transcurrido, es lo que ha definido sustancialmente esta serie sobre “Campos de Batalla” de Bleda y Rosa. Cuando en 1838 Daguerre dio a conocer la invención del daguerrotipo, en sus análisis teóricos ya hacía hincapié en las relaciones que las imágenes establecían con la realidad. Sin embargo, poco o nada se intuía en ese momento de las posibilidades de crear sentido más allá de la obviedad que presentaba la imagen, recurso al que posteriormente recurrirían numerosos artistas. 2. Flusser, V. Una filosofía de la fotografía. Ed. Síntesis, Madrid, 2001, pp. 185-188.

by María Bleda and José María Rosa between 1994 and 19961. The first inescapable thought that comes to mind when contemplating any of the images in the series is that they are open to multiple interpretations beyond the reality they reveal to us, a dimension that has been a topic of discussion ever since photography began to occupy a position of some importance 24

DOSSIER

in the history of art and culture, with new approximations, from surrealism to the present day, making significant contributions to image theory. A second dimension – one specific to the theme of the series – relates to the links between photography and war, which became abundantly clear during the American Civil War (1861-1865). Well over a century later, they continue to provide photographic images that can be seen as ‘witnesses to history’, as the philosopher Vilém Flusser said. Shortly before his death in 1991, Flusser wrote that photography ‘essentially constitutes a break in history, comparable to war’, adding that ‘both interrupt the flow of history, stop it, contain it, and open the way to anti-history. War and photography see events as nothing more than a pretext to attempt to break history with the aim of revealing that what lies behind it is that which does not happen but which is there’2. That ‘being there’ to which Flusser alludes, which could be translated into the aim of isolating historical events to convert them back into settings of history and, at the same time, immerse them into the silence of time that has elapsed, is what essentially defines this series by Bleda and Rosa. When Louis Daguerre presented the daguerreotype to the world in 1838, he highlighted in his theoretical analyses the relationships that the images established with reality. However, little or nothing 1. This text was written before 1998. In 1999, Bleda and Rosa added a photograph taken in Portugal to the section on battles fought on the Iberian peninsula. 2. Flusser, V. Una filosofía de la fotografía. Ed. Síntesis, Madrid, 2001, pp. 185-188.

Covadonga, año 718.

Campos de Bailén, año 1808.

DOSSIER

El Centenario, alrededores de Villaviciosa, 10 de diciembre de 1710.

Cerca de Almansa, 25 de abril de 1707.

DOSSIER

could be known at the time as to the possibilities of creating meaning beyond the obviousness of the image, a resource that many artists would later turn to. In Campos de Batalla, beneath the guise of a conventional landscape – and with no obvious reason to reveal the ultimate intentionality of these images to the observer – the historical dimension that the project as a whole strives to achieve is revealed. This is done through the title of the photograph, which features the name of the

En el caso de los “Campos de Batalla”, bajo la apariencia de un paisaje convencional, con ningún motivo evidente que permita descubrir la intencionalidad última de estas imágenes a quien las observa, se va desvelando, gracias al título de la fotografía que comporta el nombre del lugar en donde se libró la batalla y la fecha en la que sucedió, la dimensión histórica que la totalidad del proyecto persigue. Estos paisajes, desnudos y silenciosos, se convierten así en lugares de memoria y, a partir de una convencional modalidad, como es el paisaje en la práctica fotográfica, se opera una discreta apropiación del legado histórico y esos hechos descritos por la historia adquieren así una presencia real. En consecuencia, esos lugares de la guerra, dejan de ser paisajes de lo épico para instalarse en esa normalidad y aceptación que el paso del tiempo conlleva. En el caso de la apuesta de Bleda y Rosa se trataría de recuperar “esa huella que ha desaparecido en el olvido”, como diría Jacques Derrida, a través de una mirada distante y muda, en la que una posible ambigüedad en cuanto a la lectura de las imágenes queda neutralizada por esas pistas a través de los títulos que vinculan abiertamente los distintos paisajes de la serie a la historia bélica de España. En la serie hallamos desde el paisaje impoluto al paisaje ya transformado por la sociedad moderna, pasando por esos enclaves en los que algún indicio ha persistido, y en todos ellos el deseo de ir más allá de las apariencias se intuye abiertamente por la “aparente normalidad” que impera en todos ellos. Y así los artistas conscientes de la manera en que su obra puede revelarse a simple vista, inducen la mirada del espectador a escudriñar con detenimiento la inquietante trivialidad que impera en ellas y, ante el mutismo, sólo el título dejará entrever el

place where the battle was fought and the date. Bare and silent, these landscapes thus become places of memory. Drawing on a conventional form such as landscape in practical photography, there is at work here a discreet appropriation of historical legacy, thus lending real presence to these events described by history. As a consequence, these places of war cease to be epic landscapes and become part of the normality and acceptance that comes with the passage of time. In this series by Bleda and Rosa, the aim is to recover ‘that remnant that has vanished into oblivion’, as Jacques Derrida said, through a gaze that is distant and silent, in which any possible ambiguity in the reading of the images is neutralised by the clues in the titles, which openly link the various landscapes depicted in the series to Spain’s war history. The series reveals everything, from landscapes that are spotless to enclaves in which remnants survive to this day and landscapes that have been transformed by modern society. In all of them the desire to go beyond appearances is openly sensed through the prevailing ‘apparent normality’. And so the artists, in their awareness of the way in which their work can reveal itself to the eye, lead the onlooker to carefully scrutinise the disturbing triviality that reigns in these images. Faced with the silence, only the title provides a glimpse of the research that has gone into constructing these ‘landscapes after the battle’, thanks to the compositions of imagination that art, literature and cinema have built over the centuries. As in any photographic image, we can also talk here of the moment in time caught by photography, although in this case that photographic moment is an attempt to unite past and present – events gathered by history linked with

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trabajo de investigación previo que les ha llevado a construir esos “paisajes después de la batalla”, gracias a esas composiciones del imaginario que el arte, la literatura y el cine han ido construyendo a lo largo de los siglos. Como en cualquier imagen fotográfica, podemos también aquí hablar de ese instante detenido que conlleva la fotografía, sin embargo, en su caso, ese instante fotográfico trata de aunar pasado y presente: hechos recogidos por la historia con un presente al que sólo le queda incorporar el imaginario personal. Bleda y Rosa han evitado en esta serie el aproximarse a los límites de lo mostrable, como sucede insistentemente con la fotografía de guerra. Ante la banalización del horror que impera en la sociedad mediática actual, han optado por practicar un intervalo abierto, un espacio de silencio y vacuidad, para que acabe siendo un espacio de disponibilidad que se irá abriendo a todo tipo de especulaciones y sugerencias. Por ello en sus imágenes la violencia aparece solapada, se muestra negada. Ellos han decidido actuar por omisión y por ello sus paisajes guardan silencio, quizás por que creen como Theodor W. Adorno y como George Steiner que tras Auschwitz, a la escritura quizá ya sólo le quedaba enmudecer. Y también por ello en sus imágenes fotográficas lo siniestro está presente bajo forma de ausencia y lo bello se manifiesta dejando resquicios de la violencia persistente que ha marcado y sigue marcando la historia de la humanidad. ¶

Sagunto, primavera del 219 a.J.C.

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a present to which all that remains to be added is a personal imagination. Bleda and Rosa have avoided approaching the limits of what can be shown, as is continually the case with war photography. Faced with the tendency of our media-driven society to trivialise horror, they have chosen to create a gap, a space of silence and hollowness, which becomes a space of availability that opens itself up to all manner of speculation and suggestion. In their images, violence is concealed, negated. They have decided to act out of omission, which is why their landscapes remain silent, perhaps because, like Theodor W. Adorno and George Steiner, they believe that after Auschwitz all that was left for writing to do was fall silent. And that is also why they present the sinister as absence and why beauty manifests itself by leaving cracks that reflect the ongoing violence that has always marked the history of humanity. ¶

Hacia el desfiladero de Valcarlos, Roncesvalles 778.

Lo siniestro está presente bajo forma de ausencia y lo bello se manifiesta dejando resquicios de la violencia persistente que ha marcado y sigue marcando la historia de la humanidad. The sinister is present in the form of absence and beauty manifests itself by leaving cracks that reflect the ongoing violence that has always marked the history of humanity.

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Calatañazor, en torno al año 1000.

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Isabel Hernández

Eduardo Nave Normandie El 6 de junio de 1944, miles de hombres se enfrentaron en cinco playas que en su día recibieron nombres en clave: Utah, Omaha, Gold, Juno y Sword. Un año más tarde acabaría la guerra en Europa. Normandie recorre esas playas, en una serie en la que paseantes, bañistas y atardeceres conviven con las estructuras metálicas que aún se conservan, como antiguos monumentos de nuestro pasado bélico, que nos hacen comprender cómo ciertos hechos articulan nuevos significados en el paisaje. Este proyecto fue realizado en diferentes momentos: entre 2003 y 2005 se hicieron las primeras series: Les rivages du débarquement y Mulberry Harbour. En 2019, año en el que se conmemora el 75 aniversario del desembarco de Normandía, el fotógrafo regresa a las playas para realizar una inmersión distinta, esta vez amparada por el uso de las nuevas tecnologías, con las que capta elementos, ambientes y restos en la costa, que escaparon a su mirada en aquellos primeros viajes. De este modo, podemos contemplar desde las alturas los restos de los muelles y las playas con una perspectiva similar a la que tuvieron los pilotos. A su vez, nos ofrece la oportunidad de experimentar desde el agua aquello que debieron sentir los soldados al dirigirse a la playa. 32

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Eduardo Nave. Normandie series, 2019. Courtesy of the artist.

On 6 June 1944, thousands of men did battle on five Normandy beaches, each with their own code names: Utah, Omaha, Gold, Juno and Sword. Within a year, the war in Europe was over. Normandie travels those beaches in a series in which passers-by, bathers and sunsets coexist with metal structures that have survived to this day and stand as monuments to our war history, making us see that certain events provide a nexus for new meanings in the landscape. The project was conducted in various phases. The first images – Les rivages du débarquement and Mulberry Harbour – were taken between 2003 and 2005. In 2019, the 75th anniversary of the D-Day Landings, the photographer returned to the beaches for a different kind of immersive experience, this time with the aid of new technologies, which he uses to capture coastal features, environments and remnants that escaped his gaze on earlier visits. From a position on high, we gain a pilot’s eye view of the remains of piers and beaches, while down at sea level we gain a sense of what the soldiers must have felt as they attempted to make their way to the beach. The Normandy landings marked the beginning of the end for Nazism, a landmark moment etched forever in the collective memory of the 20th century. But what happens when a place becomes part of history? Can the landscape remember? The space portrayed by the photographer features a crack linked to our past. Latent like a scar, it catches the eye of both photographer and s pectator.

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Eduardo Nave. Normandie series, 2019. Courtesy of the artist.

El desembarco de Normandía supuso el principio del fin del nazismo, un hecho importante grabado en la memoria del siglo xx . Pero, ¿qué sucede cuando un lugar se convierte en parte de la historia? ¿Es capaz de guardar memoria el paisaje? El espacio retratado por el fotógrafo contiene una grieta vinculada a nuestro pasado. Latente como el vestigio de una herida, llama la atención tanto del fotógrafo como del espectador, porque intuir las ruinas de una batalla desde el presente, nos enfrenta también a sus fantasmas. Todo esto supone una reflexión sobre el peso y el rastro de la historia que ha quedado atrapada en la luz de aquellas playas, donde miles de hombres tropezaron con un infierno de minas y disparos que generaron una confusión de miles de muertos, que han quedado ligados al constante romper de las olas. Cuando se mira con atención esas playas y se hace a través de una cámara, se percibe un temblor que trasciende lo visual, porque la fotografía, valiéndose de lo poético de la contemplación del lugar, nos hace partícipes de nuestra historia. ¶

In sensing the ruins of a battle from our present-day perspective, we too are faced with its ghosts. What we have here is a reflection on the weight and trace of history trapped in the light of those beaches, where thousands of men stumbled into a forest of landmines and a hail of bullets and thousands of them died, their passing linked forever to the endless breaking of the waves. To look closely at these beaches through the lens of a camera is to sense a tremor that transcends the visual. That is because photography, drawing on the poetry that resides in the contemplation of place, provides us with the means to play a part in our own history. ¶ DOSSIER

Eduardo Nave. Mulberry Harbour series, 2004. Courtesy of the artist.

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Eduardo Nave. Normandie series, 2003. Courtesy of the artist.

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Eduardo Nave. Normandie series, 2019. Courtesy of the artist.

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Eduardo Nave. Normandie series, 2003. Courtesy of the artist.

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Alfredo Cáliz Esto es un parque

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Alfredo Cáliz. Maputo, Mozambique. Parque Tunduro. Julio, 2013, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

“Si viviésemos en jardines, no habría sido posible la religión. Su ausencia nos ha empujado a anhelar el paraíso. El espacio sin flores ni árboles impele a los ojos a mirar al cielo y recuerda a los mortales que su primer antepasado hizo un breve alto en la eternidad y descansó fugazmente a la sombra de los árboles. La historia es la negación del jardín.” EMIL CIORAN. “BREVIARIO DE LOS VENCIDOS”

“Debería decirse [...] que lo urbano, en relación con el espacio en que se despliega, no está constituido por habitantes poseedores o asentados, sino más bien por usuarios sin derechos de propiedad ni de exclusividad sobre ese marco que usan y que se ven obligados a compartir en todo momento. ¿No será el disfrute lo que corresponde a la sociedad urbana?” MANUEL DELGADO

“El jardín es la parcela más pequeña del mundo y es por otro lado la totalidad del mundo”. MICHEL FOUCAULT

Aquí les traigo la historia de un parque. Un lugar de sobra conocido por todos ustedes y que difícilmente les sorprenda. Una cosa más que ha dejado de sorprenderles. Por cierto, ¿a usted qué le sorprende? ¿a usted le habla su cuerpo y le dice cosas? ¿camina encogido? No siempre, ¿verdad? Ir por la vida pensando en lo nuestro está bien, pero hay una diferencia entre eso y poner la atención en lo de afuera. Si al levantar la vista descubre que tiene un gran árbol frente a sus ojos, no se asuste, es inofensivo, sólo agita sus brazos cuando obedece al viento. Hace siglos que éstos seres vivos decidieron no hacernos daño. Es sólo un árbol y está ahí para que usted lo mire. Espero que aún no se haya convertido en uno de esos individuos que no distingue la belleza del horror. Un pájaro es bello. Hay que mirar a los pájaros, ayuda a envejecer. Sin embargo, una autopista es útil, pero yo no diría que es bella. Ya sé que puede llegar a serlo, desde el aire, en una lectura abstracta del paisaje que lo reduzca a líneas, sí, pero una autopista más bien es funcional. Y lo funcional está bien, nos ayuda a avanzar, como especie digo. Sin embargo, lo bello es diferente. Lo bello nos ayuda a crecer, me refiero como especie también. Nos eleva más allá de nuestros pensamientos, los cotidianos, los del rumiar incesante de nuestra terca cabeza, pero sobre todo nos hace pensar en lo minúsculos e irrelevantes que somos. Es por eso que le he puesto delante estas fotografías. Para que le alivien en esta mañana y, aún más importante, para que le hagan sentir que no está usted solo. Y que hay gente que es como usted y a la que le gusta descansar bajo un árbol en Maputo, besarse en una ciudad de provincias boliviana o mojarse las manos en una fuente. Este es el parque que le propongo contemplar; el que sortea las autopistas de lo útil y se despliega ante usted como una infinita alfombra verde donde sucede la vida; la que todos deseamos al margen de nuestros progresos como especie. El verde solo es un escenario. Mire usted a las personas y reconózcase en ellas, son sus pares. Si aún no lo ve claro, tome la silla más cómoda que tenga en su salón, si es que usted tiene salón, observe y piense: ¿para qué sirve un parque? ¶ DOSSIER

‘If we lived in gardens, religion would not have been possible. Its absence has driven us to long for paradise. The space without flowers and trees impels the eyes to look to heaven and reminds mortals that their first ancestor made a brief stop in eternity and rested fleetingly in the shade of the trees. History is the negation of the garden.’ EMIL CIORAN, BREVIARY OF THE VANQUISHED

‘It should be said [...] that the urban, in relation to the space in which it unfolds, is not made up of inhabitants who possess property or who are settled there but by users with no rights to property or exclusivity over the setting they use and who are forced to share at all times. Is urban society not entitled to enjoyment?’ MANUEL DELGADO

‘The garden is the smallest plot of land in the world and yet the whole world at the same time.’ MICHEL FOUCAULT

Let me tell you the story of a park, a place you know very well and yet another that holds very few surprises for you. Actually, what does surprise you anymore? Does your body talk to you and tell you things? Not the whole time, right? To go through life thinking about what concerns us is all very well, but there’s a difference between that and focusing on what goes on around us. If you look up to see a big tree in front of you, don’t be scared. It won’t hurt you. It only waves its arms around when the wind tells it to. These living beings decided centuries ago not to hurt us. It’s just a tree and it’s there for you to look at. I hope you’ve not become one of those people who can’t tell beauty from horror. A bird is beautiful. Birdwatching helps you grow older. A motorway, on the other hand, is useful but I wouldn’t say it was beautiful. Yes, I know it has the potential to be so, from the air, in an abstract reading of the landscape in which it is reduced to a line. But a motorway is essentially functional. And functional is fine. It helps us move forward as a species. But as for 42

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beautiful, that’s different. Beautiful helps us to grow, as a species too. It lifts us out of our thoughts, those everyday thoughts in which we incessantly rummage around our stubborn heads. Above all, however, it makes us think about how small and insignificant we are. That’s why I’m showing you these photographs, so they can bring you some relief this morning and, even more importantly, show you that you’re not alone and that there are people like you who enjoy resting beneath a tree in Maputo, sharing a kiss in a provincial Bolivian city or dipping their hands into a fountain. This is the park I’m asking you to look at, the one that bypasses useful motorways and unfurls itself before you like an endless green carpet upon which life plays out; the one we all wish for regardless of our progress as a species. This greenery is just a setting. Look at the people and see yourselves in them. They are your peers. If it’s still not clear then take the most comfortable seat in your living room, if you have one, look and think: what is a park for? ¶

Alfredo Cáliz. Buenos Aires, Argentina. Bosque de Palermo. Diciembre, 2014, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

Si al levantar la vista descubre que tiene un gran árbol frente a sus ojos, no se asuste, es inofensivo, sólo agita sus brazos cuando obedece al viento. If you look up to see a big tree in front of you, don’t be scared. It won’t hurt you. It only waves its arms around when the wind tells it to.

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Alfredo Cáliz. Madrid, España. El Retiro. Septiembre, 2015, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist. Cork, Irlanda. Fitzgerald park. Julio, 2015, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

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Alfredo Cáliz. Dakar, Senegal. Parc forestier de Hann. Enero, 2017, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist. Catania, Italia. Giardino Pacini. Junio, 2022, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

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Alfredo Cáliz. Tokio, Japón. Hibiya park. Febrero, 2016, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist. Londres, Reino Unido. Hamstead Heath. Marzo, 2014, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

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Alfredo Cáliz. Tokio, Japón. Hibiya park. Febrero, 2016, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist. Bruselas, Bélgica. Parc du Cinquantenaire. Mayo, 2019, from the Esto es un parque series. Courtesy of the artist.

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Jordi Ruiz Cirera The United Soya Republic

Siempre me han fascinado las dinámicas de poder que gobiernan nuestro mundo. Las desigualdades que generan y sobre las que se asientan, y lo poderosos o indefensos que nos encontramos según las circunstancias de nuestro nacimiento o trayectoria. ¿Estamos todos sometidos a hilos invisibles que nos controlan? ¿Quién controla esos hilos y es su último responsable? Como aspirante a fotógrafo documental, ese interés me llevó hace varios años a una pequeña comunidad agrícola de Paraguay. Los residentes me hablaron de sus orígenes, recordaron los tiempos de la dictadura, las penurias de ser agricultores sin tierra y cómo, tras largas luchas y ocupaciones de tierra, se asentaron allí. Aquello sonaba a final feliz, un fascinante triunfo del pueblo sobre el poder. Sin embargo, me dijeron, ahora tenían un problema mucho mayor. Llevaban años sintiendo que les rondaba la amenaza de un gigante oculto que engullía comunidades y asolaba los bosques. Temían que se introdujera en su comunidad y destruyera lo que tanto habían luchado por construir. Me costaba entender dónde se encontraba ese gigante y quién lo alimentaba, pero al parecer estaba siempre alerta. Aunque yo sabía poco de los problemas que podía tener por entonces una pequeña comunidad agrícola, la historia de 48

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All images: Jordi Ruiz Cirera. The United Soya Republic. Argentina and Paraguay, 2013‑16. Courtesy of the artist.

I’ve always been intrigued by the power dynamics that control our world. The inequalities they set and upon which they grow, and how powerful or powerless we are depending on the circumstances at birth, or the path we follow. Are we all subject to invisible ties controlling us? Who controls these ties and is ultimately responsible? As an aspiring documentary photographer, this interest took me to a small farming community in Paraguay several years ago. The residents told me of its origins, they recalled the days of the dictatorship, the hardships of being land-less farmers and how after long struggles and land-occupation they settled there. It sounded like a happily ever-after, a captivating triumph of the people vs the power. However, they told me, now a much bigger issue was around. For years they

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una amenaza inminente pero intangible me resultaba familiar. Acababa de perder mi trabajo en España como resultado de la recesión global que azotaba el país, al igual que muchos de mis amigos. Si en casa el gigante parecía ser la burbuja inmobiliaria, en aquel rinconcito del mundo se concretaba en la agricultura a gran escala. En conjunto, Argentina, Paraguay y Brasil son los principales productores internacionales de soja y carne. La soja se usa en todo el mundo para alimentar al ganado y la demanda creciente se ha convertido en un trampolín para esas comunidades. Sin embargo, se ha hecho hincapié en los beneficios a corto plazo y suele restarse importancia a las implicaciones medioambientales, sociales y sanitarias. En los seis años que llevo documentando las cadenas energéticas de esta industria, he visitado desde las comunidades agrícolas del Paraguay rural hasta las casas de grandes terratenientes argentinos. En el proceso, mi opinión sobre el tema ha variado. A los terratenientes —que, según me habían dicho, estaban en la cúspide de la cadena— los acechaba un gigante distinto. Para ellos, se concretaba en los complejos agroindustriales que fijaban los precios de sus productos, los gobiernos que les cobraban impuestos, las empresas de semillas y, en última instancia, los consumidores de todo el mundo, que estimulaban la demanda. Este proyecto documenta casos de acaparamiento de tierras y de crecimiento económico en auge. De migración y amenazas medioambientales. De producción local y comercio transnacional. De comida y consumo. Explora las consecuencias del desarrollo global a escala humana. Pero, en última instancia, es una historia sobre el poder. Sobre quién lo ostenta y quién se encuentra indefenso ante él. Porque el poder siempre tiene un precio, pero no siempre está claro quién lo ostenta y quién es el que paga. ¶

felt the threat of a hidden giant around, which engulfed communities and raided forests. They feared it could enter their community and destroy what they fought so hard to build. It was difficult for me to understand where it was and who was feeding it, but apparently it was always on the look-out. While I knew little of the issues small farming communities could have at the time, the story of the approaching yet intangible threat resonated. I had just lost my job in Spain as a result of the

global recession that hit the country, and so did many of my friends. While back home the giant seemed to be the real estate bubble, in that small corner of the world it took the form of large-estate agriculture. Together, Argentina, Paraguay and Brazil are the major soya and meat producers in the world. Soya is used to feed cattle all over the world, and its growing demand has become a stepping stone in these economies. However, the focus has been on short-term profit, meaning environmental, social and health implications have often been overlooked. For the past six years I had been documenting the power chains of this industry, going from farming communities in rural Paraguay to the houses of large-estate owners in Argentina and everywhere in between. Along the way, my view of the subject has changed. Land-owners, who I was told were atop of the chain, had a different giant of their own. For them, it took the form of the agroindustrial complexes that set the prices of their produce. The governments that taxed them. The seed companies. And in the end, the consumers all over the world, who drove the demand. This project documents cases of land-grabbing and booming economic growth. Of migration and environmental threats. Of local production and transnational trade. Of food and consumption. It looks at the consequences of global development on a human scale. But it is, in the end, a story about power. On who holds it and who is powerless against it. Because power always comes at a price, and who holds it and who pays the price, is not always clear. ¶ DOSSIER

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Enrique Escandell Subterráneos

All images: Enrique Escandell. Subterráneos, 2018. Courtesy of the artist.

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En cada capital de Europa hay un pequeño grupo de individuos que dedica su tiempo libre a un objetivo muy concreto, lúdico y ritual: pintar su nombre en los vagones de metro. Lo que en un principio nació como una vía para que los graffitis circulasen por todos los barrios de la ciudad de Nueva York ha perdido su sentido originario desde que se importó a Europa. Actualmente los metros no circulan pintados casi en ninguna ciudad del mundo. La amenaza terrorista y la imagen de inseguridad que se proyecta cada vez que los metros se ven pintados ha contribuido a que las medidas de seguridad en hangares y cocheras sean mucho más sofisticadas que en los 80. Entonces, ¿por qué lo hacen? ¿Por qué arriesgar la vida y la libertad para hacer algo que nadie puede ver? Este proyecto explora y documenta el fenómeno por el cual los grafiteros pasan noches en vela estudiando cómo colarse en las cocheras, conseguir sortear cámaras, sensores, vallas, vigilantes, policía y llegar hasta los vagones convirtiendo sus vidas en una especie de videojuego. Como juego, Subterráneos tiene dos jugadores, dos puntos de vista, enfrentados el uno al otro como adversarios. Por un lado, la acción de infiltrarse en el metro para pintar, de la que Enrique Escandell es testigo con su cámara, y por el otro, las fotografías realizadas por la policía, que pertenecen a diversos juicios e investigaciones en contra de los escritores de graffiti. Dos formas de representación que se complementan para dar una visión completa del fenómeno. Elige tu jugador. ¶

Every European capital has them – a small group of individuals that dedicate their free time to a very specific, recreational and ritualistic pursuit: spray painting their names on metro trains. What started out in New York as a way of ensuring that graffiti reached every neighbourhood in the city has lost meaning since being exported to Europe. Around the world, graffiti-daubed metro trains are virtually a thing of the past now. The threat posed by terrorism and the sense of insecurity projected by carriages covered in spray paint has led to safety measures far more sophisticated than they were in the 1980s being introduced in sheds and depots. So why do the graffiti artists do it? Why do they risk their lives and freedom for something no one can see?

This project explores and documents the phenomenon of graffiti artists spending sleepless nights working out how to sneak into depots and evade cameras, sensors, fences, guards and police to get to the carriages, converting their lives into a type of video game. And just like a video game, Subterráneos has two players and two opposing viewpoints: Enrique Escandell capturing graffiti artists on his camera as they make their way into metro territory, and images taken by the police and used in court cases and investigations into them. These two forms of representation complement each other, providing a comprehensive vision of this urban phenomenon. Choose your player. ¶

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Shujaa Graham. Fotografiado en Alabama (EEUU) en 2009. Exonerado del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. 8 años en varias cárceles de California (1973-1981), cinco de ellos en el corredor de la muerte por un crimen que no había cometido.

Shujaa Graham. Photographed in Alabama (USA) in 2009. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. 8 years in several California prisons (1973-1981), five of them on death row for a crime he did not commit. 62

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Sofía Moro ¿Quién merece morir?

En su ensayo Reflexiones sobre la guillotina, Albert Camus cuenta una de las pocas anécdotas sobre su padre que su madre le relató: unos meses antes de irse al frente, del que no volvería jamás, hubo un suceso que conmocionó a la ciudad de Argel. Un hombre asesinó a una familia de agricultores, incluidos sus dos hijos pequeños, por lo que fue condenado a muerte. El padre de Camus se sintió especialmente indignado por el horrendo crimen y, como mucha gente, quiso presenciar el castigo de aquel monstruo. Cuando llegó el día de la ejecución, Lucien Camus se despertó antes del amanecer, se vistió silenciosamente y se dirigió a la ciudad. No fue ni el morbo ni la sed de sangre lo que le empujaron a presenciar la ejecución pública, sino la necesidad de ver restablecida la justicia ultrajada. De lo que vio aquel día —única vez que asistió a una ejecución— nunca habló con nadie. La madre de Camus solo contaba que volvió a casa corriendo, mudo y con el rostro desencajado. Después se tumbó en la cama y, súbitamente, empezó a vomitar. Hasta el final de su vida se negó a hablar de lo que había visto aquel día. Camus escribió, años después, que cuando la pena máxima, establecida para proteger a la población, provoca la náusea de un hombre recto y sencillo como su padre, resulta difícil creer que esta pena esté destinada a aportar orden y justicia a la sociedad. El vómito de su padre revelaba lo indignante de la guillotina y, como una ejecución, lejos de reparar las ofensas, agrega una nueva a la primera. Joaquín José Martínez, el español condenado a muerte en Florida que después de pasar tres años y medio en el corredor consiguió demostrar su inocencia y salir en libertad, también creía firmemente en la pena de muerte. Creía en la justicia, y al igual que el padre de Camus, pensaba que la pena capital era

All images: Sofía Moro. ¿Quién merece morir?, 2009‑16. Courtesy of the artist.

In his essay Reflections on the Guillotine, Albert Camus tells one of the few stories that his mother ever told him about his father. A few years before Camus Sr. went to the front, never to return, the city of Algiers was shaken by a terrible crime. A man murdered a family of farmers, among them two young children, and was condemned to death. Camus’ father was outraged by this heinous act. Like many others, he was keen to see the monster responsible for it to receive his punishment. When the day of his execution came, Lucien Camus woke before dawn, dressed in silence and made his way to the city. His motivation for attending the public execution lay not in ghoulish fascination or a desire for bloody vengeance but the need to see justice – in the wake of its subversion – served. It was the only time he ever attended an execution and he never spoke to anyone about what he saw that day. All Camus’ mother would say was that he ran back home, dumbstruck and visibly shaken, and went to lie down, only to begin vomiting. To his dying day, he refused to talk about what he had seen. Years later, Camus wrote that it was hard to believe that the death penalty, which is designed to protect people, can bring order and justice to society when it causes an upstanding and straightforward man such as his father to feel so sickened. The nausea he felt reflected the indignity of the guillotine and how execution was not the provision of redress but the committing of another crime. A Spanish national who spent three and a half years on death row in Florida before demonstrating his innocence and being released, Joaquín José Martínez was once a firm believer in the death penalty himself. He too believed in ‘justice’. Like Camus’ father, Joaquín José felt that capital punishment was just because it gave closure DOSSIER

Delbert Tibbs. Fotografiado en Alabama (EEUU) en 2009. Página 65. Fotografía cedida. Delbert Tibbs detenido y esposado por la policía. Florida, 1974. Exonerado del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. Pasó 3 años en el corredor de la muerte de Florida (1974-1977) por un crimen que no había cometido.

Delbert Tibbs. Photographed in Alabama (USA) in 2009. Page 65. Courtesy photo. Delbert Tibbs arrested and handcuffed by police. Florida, 1974. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. Spent 3 years on Florida’s death row (1974-1977) for a crime he did not commit.

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justa porque suponía un alivio para la familia de la víctima. En el caso, claro está, de que el ejecutado sea el autor del crimen, de que este haya tenido una defensa solvente o de que quien está llamado a decidir quién merece morir no lo esté haciendo por oscuros intereses. En el caso de que las cosas funcionen de una manera muy distinta a como de verdad funcionan. Este libro (¿Quién merece morir?, 2018, PHREE) va dirigido a gente que, como Joaquín José creía, piensa que la pena de muerte, al ser administrada por un juez, supone hacer justicia. Nada más lejos de la verdad. Cada una de las vidas que aparecen en este libro me han convencido de que no importa lo horrible del crimen cometido, la pena de muerte no imparte justicia, sino venganza. Además, es profundamente racista, clasista, oportunista y, sobre todo, tremendamente inhumana y cruel. Lejos de procurar más protección a la comunidad, produce un horrendo embrutecimiento de la sociedad. Al escribir las historias de todos los protagonistas de este trabajo me acordé de la corresponsal de guerra Lee Miller, que fue la primera en contar el horror del campo de concentración de Dachau nada más ser liberado. Cuando mandó su crónica y sus imágenes a la revista Vogue, en el telegrama adjunto, simplemente escribió: “Les imploro que crean que todo esto es verdad”. A la memoria de todos aquellos que fueron y serán sometidos a la pena de muerte. Todos tratados inhumanamente. Todos injustamente ejecutados. ¶

to the families of victims. Of course, this is dependent on the person condemned to death having indeed committed the crime and receiving a capable defence in court, and on the person appointed to decide they should die doing so only for reasons that are patently apparent. This is dependent on things operating in a way that is very different to how they actually operate. This book (¿Quién merece morir?, 2018, PHREE) is aimed at people who may believe, as Joaquín José once did, that the death penalty, when administered by a judge, is a means of doing justice. Nothing could be further from the truth. The lives portrayed in this book have each convinced me that no matter how awful the crime committed, the death penalty delivers nothing but vengeance. It certainly does not deliver justice. What is more, it is also profoundly racist, biased against certain classes, opportunistic and, above all, grossly inhumane and cruel. Far from affording the community greater protection, it merely brutalises society. Telling the stories of the central characters of this book brought to mind the war correspondent Lee Miller, who was on the scene at the liberation of Dachau concentration camp and was the first to tell of its horror. The report and photographs she sent to Vogue were accompanied by a telegram in which she wrote: ‘I implore you to believe this is true’. In memory of all those subjected to the death penalty, all of them treated inhumanely, all of them unjustly executed. ¶

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Ray Krone. Fotografiado en Alabama (EEUU) en 2009. Exonerado del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. Pasó 10 años en la cárcel de Arizona (1992-2002) tres de ellos en el corredor de la muerte, por un crimen que no había cometido.

Ray Krone. Photographed in Alabama (USA) in 2009. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. Spent 10 years in Arizona prison (1992-2002), three of them on death row, for a crime he did not commit.

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Albert Burrell. Fotografiado en Florida (EEUU) en 2016. Exonerado del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. Burrell, un cowboy americano sin estudios y con una ligera discapacidad intelectual, pasó 13 años en el corredor de la muerte de la Prisión de Angola, Louisiana (1987‑2001) por un crimen que no había cometido. El juez se basó únicamente en el testimonio interesado de su exmujer. En el año 2000 las pruebas de ADN consiguieron revocar la sentencia. Le dejaron a la puerta del penal en plena nevada con una cazadora vaquera varias tallas mayor que él y un billete de diez dólares en el bolsillo. Nunca ha sido indemnizado.

Albert Burrell. Photographed in Florida (USA) in 2016. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. Burrell, an uneducated American cowboy with a mild intellectual disability. He spent 13 years on death row at Angola Prison, Louisiana (1987-2001) for a crime he did not commit. The judge relied solely on the self-serving testimony of his ex-wife. In 2000, DNA testing succeeded in overturning the conviction. He was left at the prison gate in the snow in a denim jacket several sizes too big for him and a ten-dollar note in his pocket. He has never been compensated.

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Juan Meléndez. Fotografiado en Alabama (EEUU) en 2009. Exonerado del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. Pasó 18 años condenado a muerte en Florida (1984-2002) por un crimen que no había cometido.

Juan Meléndez. Photographed in Alabama (USA) in 2009. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. Spent 18 years on death row in Florida (1984-2002) for a crime he did not commit.

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Debra Milke. Fotografiada en Florida (EEUU) en 2016. Exonerada del corredor de la muerte. Miembro de Witness to Innocence. En prisión 25 años (1990-2015), 22 en el corredor de la muerte de Arizona injustamente acusada de orquestar el asesinato de su hijo de ocho años.

Debra Milke. Photographed in Florida (USA) in 2016. Exonerated from death row. Member of Witness to Innocence. In prison 25 years (1990-2015), 22 on Arizona death row wrongfully accused of orchestrating the murder of her eight-year-old son.

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En 2050, una de cada cinco personas de la población mundial será mayor de 60 años. Hablamos de 2.000 millones de personas según la Organización Mundial de la Salud. El envejecimiento saludable es uno de los grandes retos de nuestra sociedad: ser capaces de hacer durante el mayor tiempo posible las cosas a las que le damos valor. Obviamente, la práctica deportiva regular ayuda a envejecer mejor. Según el INE, el 64% de la población adulta española no tiene ningún hábito deportivo. En contrapunto, más de 5.200 españoles participan asiduamente en los Campeonatos de Atletismo Máster para veteranos, muchos de los cuales sobrepasan los 75 años. Cada año miles de atletas máster toman parte en competiciones oficiales en todo el mundo, llegando a ser uno de los eventos deportivos con más participantes. En estas competiciones las categorías para competir cambian cada 5 años, buscando un equilibrio de oportunidades. Así, empezando en los 35 años de edad, llegamos hasta las categorías que sobrepasan los 100 años. En el último Campeonato Mundial de Atletismo Máster celebrado en Málaga en 2018, más de 8.200 atletas

Susana Girón Unlimited Youth By 2050, one in every five people in the world will be over 60. That is 2 billion people according to the World Health Organization. As a result, healthy ageing – the ability to keep doing the things we value for as long as possible – is one of the biggest challenges now facing society. It goes without saying that we age better if we take regular exercise, but according to Spain’s National Statistics Institute (INE), 64% of the country’s adult population fails to do so. In contrast, more than 5,200 Spanish people habitually compete in masters (veterans) athletics championships, many of whom have turned 75. Every year, thousands of masters athletes take part in official competitions across the world, competitions that at70

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tract more participants than most. Age categories, which range from 35 to 100 and over, are changed every five years with the idea of giving these athletes equal opportunities to compete. At the 2018 World Masters Athletics Championships, held in Malaga, more than 8,200 athletes from 101 countries took part in the various events, some 25% of whom were over 65. Aged 102 and 101 respectively, Italy’s Guiseppe Ottaviani and India’s Man Kaur were the most remarkable of athletes among a fascinating group of people who have continued to train and compete into old age, the vast majority of whom took up athletics in their 40s or 50s in a bid to lead a healthy lifestyle. In their eyes, competing is not so much about setting personal bests and records as having

All images: Susana Girón. Unlimited Youth, 2016‑18. Courtesy of the artist.

Cada año miles de atletas máster toman parte en competiciones oficiales en todo el mundo, llegando a ser uno de los eventos deportivos con más participantes. Every year, thousands of masters athletes take part in official competitions across the world, competitions that attract more participants than most.

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procedentes de 101 países distintos compitieron en las diferentes pruebas. El 25 % de estos atletas eran mayores de 65 años. El atleta italiano Guiseppe Ottaviani con 102 años o la atleta india Man Kaur con 101, fueron los casos más extraordinarios de atletas entre este fascinante grupo de personas que continúan entrenando o compitiendo durante la tercera edad. La gran mayoría empezó su vínculo con el atletismo a la edad de 40 o 50 años, buscando un estilo de vida saludable. Más allá de las marcas o récords, la competición representa sobre todo una oportunidad para viajar, hacer amigos, mantener la ilusión por la vida y envejecer de una manera saludable. Ellos son sólo un grupo de personas que corren rápido, saltan muy alto y lanzan increíblemente lejos, pero más allá de esto, son un ejemplo para la sociedad, donde valores como esfuerzo, pasión o determinación se comparten en los valores deportivos así como en los propiamente humanos. El objetivo del proyecto es visibilizar algo profundamente inspirador que está en lo que ellos hacen, además de poner en valor a la tercera edad, un momento de nuestra existencia vital que tiende a ser menospreciado. Para hacer honor a esta idea, las fotografías van más allá de las propias imágenes deportivas. Componen una galería de retratos de los atletas, inmortalizados inmediatamente después de competir, cuando las emociones suelen estar más a flor de piel. A cada retrato le acompaña un texto escrito a mano por el propio atleta donde redactan un breve consejo que le darían a una persona joven. Las imágenes nos invitan tanto a reflexionar sobre los modos de envejecer, como sobre la relevancia de los mayores en nuestras sociedades o sobre la importancia de tener siempre nuevas metas, sueños e ilusiones, independientemente de la edad. Ser joven implica un tiempo, un límite físico, pero también es una actitud ante la vida. Uno conserva parte de su juventud mientras existan ganas de seguir aprendiendo, disfrutando... La edad es más que un número. Las limitaciones de la edad son innegables y no se pretende idealizar u obviar lo que implica envejecer, pero sí reflexionar sobre esos puntos donde se cruzan y encuentran casi mágicamente fortalezas y debilidades, la pasión por competir y la falta de energía, la juventud y la vejez, las ganas de vivir y el implacable paso del tiempo. Esa dualidad impregna todo el trabajo, intentando de este modo enriquecer y trascender la fotografía más descriptiva o deportiva. ¶

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the opportunity to travel, make friends, preserve one’s lust for life, and grow old in a healthy way. These are people who run fast, jump high and throw incredibly far. Quite apart from all that, however, they are an example for society, promoting values such as effort, passion and determination, values shared by the realms of sport and life in general. This project aims to draw attention to the profoundly inspirational things that these veteran athletes do and highlight what old age has to offer, a time in our lives that tends not to be appreciated. In honouring that idea, these photographs project beyond sport. They form a series of portraits of athletes taken just seconds after they have finished competing, when emotions are usually at their highest. Each portrait is accompanied by a text handwritten by the athlete themselves and including a piece of advice they would give to a young person. The images invite us to reflect on the ways in which we age, the important roles elderly people continue to play in our societies, and the need to always have new goals, dreams and aspirations, regardless of one’s age. Though there is a time restriction and physical limit to being young, it is also a state of mind. Provided that we retain our desire to keep on learning and enjoying life, we can stay young, at least in part. Age is more than a number. Ageing brings with it obvious limitations and there is no intention here to idealise or skirt around what growing old involves. This is an attempt, however, to reflect on the points where strengths and weaknesses almost magically converge and intersect: a passion for competition and a lack of energy; youth and old age; lust for life and the inexorable passage of time. That duality runs through this work, which seeks to add meaning and transcend photography that is more descriptive in nature and sports-focused. ¶

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Ser joven implica un tiempo, un límite físico, pero también es una actitud ante la vida. Uno conserva parte de su juventud mientras existan ganas de seguir aprendiendo y disfrutando. Though there is a time restriction and physical limit to being young, it is also a state of mind. Provided that we retain our desire to keep on learning and enjoying life, we can stay young, at least in part.

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Navia Alma tierra

Alma tierra plantea, en cierto sentido, un viaje fotográfico que, con sus desvíos y desvelos, pretende ser no solo un viaje por el territorio, sino también por el tiempo (como acaso lo es siempre, de un modo u otro, la fotografía). La propuesta estética de este proyecto quisiera ser ante todo un homenaje. Homenaje a las personas que, con energía, resignación o ilusión resisten y pelean, cada día, por poblar un mundo rural que se fue o que se está yendo. Y homenaje sobre todo a quienes ya no están, a su cultura, la cultura campesina, y a su memoria, que es además la memoria de la tierra. «Ojalá con vosotros yo yaciese / y mi sangre regara esta alma tierra» escribió Leopardi en uno de sus Cantos. En este trabajo, como otras veces, quise incorporar las palabras de quienes han hecho también de estas tierras motor de su literatura, y con ellas balizar, de algún modo, la polisémica algarabía de las imágenes. Sirvan de ejemplo los siguientes fragmentos de cuatro poetas que son a la vez amigos del alma: Fermín Herrero, Julio Llamazares, cuyo texto conforma el colofón de Alma tierra, Maribel Andrés Llamero y Pablo Antón Marín Estrada.

«Echando leña al fuego pierdes el tiempo. Siempre será otro el que vuelve a calentarse y nunca aceptará las palabras que no dijiste. Nieva sobre el recuerdo. Deja de atizarlo.» FERMÍN HERRERO. ENERO, EN TIERRAS ALTAS, 2006

«¿Una elegía? ¿Un alegato contra la marginación de unos españoles por parte del resto? ¿Una llamada a la reflexión a las autoridades y al pueblo español en general? Es difícil contar en pocas imágenes la desaparición de un mundo o la propia relación con él. Yo lo he intentado en una novela y Navia lo hace con estas fotografías, que son una proposición estética pero también moral y política en tanto que lo que se nos narra con ellas nos afecta a todos. La despoblación y la soledad pesan ya tanto en el territorio como en el alma de las personas que hubieron de abandonarlo a la fuerza o que resisten en él contra viento y marea tratando de que su tierra no se quede también sin su condición animada y espiritual. De que el alma de la tierra, en fin, siga resistiendo, puesto que sin su alma éste es un paisaje yerto.» JULIO LLAMAZARES. DE SE VENDE, EPÍLOGO DEL LIBRO ALMA TIERRA, 2019.

«Estas mujeres son la memoria de una vida que no existe en los mapas del gobierno. Nadie sino ellas, sonreirá a los que no están ni los llamará a su costado.» MARIBEL ANDRÉS LLAMERO. DE ORIGEN Y LINAJE, EN AUTOBÚS DE FERMOSELLE, 2019.

«Hay ruinas que escuecen al tocarlas. Toca estos hierros, Acaricia su orín hasta que se te agrieten las manos. Acaricia estos despojos oxidados, son las manos de tu padre.» PABLO ANTÓN MARÍN ESTRADA. DE ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL, EN LA TIERRA Y EL CIELO, 2017

Navia. Teresa, El Maestrazgo, Teruel, from the Alma tierra series, 2019. Courtesy of the artist. DOSSIER

Navia. El pan, Campo de Aliste, from the Alma tierra series, 2019. Courtesy of the artist.

Alma tierra (literally ‘Soul earth’) is, to some extent, a photographic journey. With its detours and disclosures, it voyages across the land and through time, which is what photography is, in one way or another. On an aesthetic level and above all else, this project is a homage to the people who, with energy, resignation or excitement, resist and fight day in day out to inhabit a rural world that has already gone or is in the process of going. It is a homage first and foremost to those who are no longer here, to their culture, their rural culture, and to their memory, which is also the memory of the earth. ‘Would that I could lie with you / and my blood flow through this alma tierra’, wrote Giacomo Leopardi in one of his Canti. As on other occasions, I wanted to bring into this work the words of those who have also made these lands the driving force of their literature, and use them to demarcate, in some way, the multiple meanings at play in the images. An example of this is provided by the following fragments, the work of four poets who are also bosom friends: Fermín Herrero, Julio Llamazares, whose text is the culmination of Alma tierra, Maribel Andrés Llamero and Pablo Antón Marín Estrada.

‘Throwing logs on the fire is a waste of your time. It’s always the other one who comes and warms themselves, never accepting the words you didn’t say. Snow falls on memory. Stop poking at it.’ FERMÍN HERRERO. ENERO, IN TIERRAS ALTAS, 2006

‘An elegy? A plea against the marginalisation of a section of Spanish society by the rest? A call for the authorities and the people of Spain in general to reflect? It is difficult in just a few images to tell of the disappearance of a world or our relationship with it. I tried in a novel and Navia does so with these photographs, which are at once an aesthetic, moral and political proposal in so much that what they tell us affects us all. Depopulation and solitude weigh heavy on the land and on the souls of the people who have been forced to abandon it or who endure on it, in the face of wind and tide, striving to prevent their land from also being shorn of its spirit and spirituality, striving for the soul of the earth to keep on fighting, for without its soul it is a barren landscape.’ JULIO LLAMAZARES. FROM SE VENDE, AN EPILOGUE TO THE BOOK ALMA TIERRA, 2019

‘These women are the memory of a life that doesn’t exist on government maps. No one but them will smile at those who are absent nor call them to their side.’ MARIBEL ANDRÉS LLAMERO. FROM ORIGEN Y LINAJE, IN AUTOBÚS DE FERMOSELLE, 2019.

‘There are ruins that sting when you touch them. Touch this iron, caress its rust until your hands crack. Caress these rusted spoils, for they are your father’s hands.’ PABLO ANTÓN MARÍN ESTRADA. FROM ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL, IN LA TIERRA Y EL CIELO, 2017

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Navia. Briviesca, from the Alma tierra series, 2018. Courtesy of the artist.

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Navia. Matías López, Tierra de Molina, from the Alma tierra series, 2019. Courtesy of the artist.

Navia. Tierras Altas de Soria, from the Alma tierra series, 2011. Courtesy of the artist.

Navia. El Maestrat, Castelló, from the Alma tierra series, 2019. Courtesy of the artist.

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Navia. Concello de Lugo, from the Alma tierra series, 2008. Courtesy of the artist.

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Navia. El Maestrazgo, Teruel, from the Alma tierra series, 2019. Courtesy of the artist.

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Samuel Nacar

“Todos mis amigos se han ido, no conozco a uno que se haya quedado. Es muy probable que en cuanto termine me marche porque Linares no me puede proporcionar el nivel de vida que quiero.” Adrián Casquel, estudiante, 21 años, Linares. ‘All my friends have left, I don’t know anyone who has stayed. It is very likely that as soon as I finish I will leave, because Linares cannot provide me with the standard of living I want’. Adrián Casquel, student, 21 years old, Linares.

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Cartas a Mariví

He abierto Google Maps para saber la cantidad de kilómetros que he recorrido este año por la España periférica. Esa España donde nunca se cuenta nada. Este proyecto nace con la voluntad de retratar esa España que se olvida y que no se entiende ni analiza. Una España que se quedó en el siglo xx, y que nadie pretende sacar de ahí. Durante la Pandemia se demostró la debilidad estructural de la industria en nuestro país. Mariví, que estaba trabajando en el Hospital del Valle de Hebrón, llegó a casa diciendo que no iban a poder utilizar los respiradores de la SEAT, que no servían. El Confidencial había abierto días antes con el titular “Seat entra en economía de guerra y fabrica respiradores”. Esa era la respuesta del Estado a la pandemia. Y así empezaron nuevas preguntas: ¿qué ha pasado con la industria en nuestro país? ¿Se podrían explicar las intra-migraciones y despoblaciones de España si analizamos la desindustrialización? ¿Y si la falta de industria permitiera explicar por qué somos el segundo país de Europa con mayor paro juvenil? 11.664 kilómetros he recorrido este año por ese constructo de periferia española, para intentar contar qué pasa y de dónde vienen los problemas estructurales de este Estado. Y entre ellos, he descubierto tres procesos de desindustrialización en diferentes momentos. El futuro para mí era Alcoa, una fábrica de aluminio que se estima que es el 30 % del PIB de toda la provincia de Lugo. Ahora está en lucha para que no se cierre. Los pueblos colindantes viven de la fábrica y su cierre se haría evidente en toda la provincia. Los trabajadores tienen unos salarios altos, sigue habiendo coches caros, pero saben que si la fábrica cierra, la Mariña Lucense quedará estéril.

All images: Samuel Nacar. Cartas a Mariví, 2022. Courtesy of the artist.

I opened Google Maps to find out how many kilometres I have travelled this year around what might be called ‘peripheral Spain’, the Spain you never get to hear about. The focal point of this project, it is a forgotten country, misunderstood and overlooked. It remains stuck in the 20th century. No one has any intention of bringing it into the 21st. The pandemic revealed the structural weaknesses of Spanish industry. Mariví, who was working at Vall d’Hebron Barcelona Hospital, went home one day saying that the ventilators Seat had made were useless, no good for anything. A few days earlier, El Confidencial had run with the headline: ‘Seat goes on war-economy footing to manufacture ventilators’. Here was the state’s response to the pandemic and it triggered a series of questions: What has happened to industry in our country? Can the analysis of deindustrialisation provide an explanation for in-country migration and depopulation in Spain? And is the country’s lack of industry the reason why it has the second highest youth unemployment rate in Europe? In total, I travelled 11,664 kilometres around the construct known as ‘peripheral Spain’, trying to explain what is going on and the cause of the state’s structural problems. As I made my way around the country, I came across three deindustrialisation processes: future, present and past. I found the future at Alcoa, an aluminium factory that is estimated to account for 30% of the GDP of the entire province of Lugo, in Spain’s northwest. The surrounding towns and v illages

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Todo podía catalogarse en pasado, presente y futuro de un proceso imparable. La desindustrialización se extiende por toda la península. Everything could be categorised as the past, present or future of an unstoppable process. Deindustrialisation has spread across the Iberian peninsula.

El presente lo encontré en As Pontes y Andorra de Teruel, dos pueblos que vivían de las centrales térmicas de Endesa. En ellos, el nivel de vida de los habitantes llegaba a equipararse al de París o Estocolmo. Había tiro con arco público, pabellones diversos, y los jóvenes podían estudiar donde quisieran, pues Endesa se hacía cargo de la mayoría de sus estudios. Es como si la industria, en esos pueblos, hubiera creado una realidad paralela a la que se vivía en el resto del país. Pero en la actualidad, la central ha cerrado y en las joyerías se ha dejado de vender oro. Ahora solo venden plata y acero. El pasado de la desindustrialización lo encontré en Linares. Aún hoy corre el mantra de que es “la ciudad de Europa con más paro”. Una ciudad que había sido un vergel, con pleno empleo. Venía a trabajar gente de toda la provincia, pero ahora esa dependencia del monocultivo industrial de la fábrica de coches de Santana ha dejado completamente estéril a toda la ciudad. Además de estos puntos, recorrí muchos más kilómetros y descubrí muchas más zonas. Todo podía catalogarse en pasado, presente y futuro de un proceso imparable. La desindustrialización se extiende por toda la península, desde la lucha obrera en Cádiz hasta León, el Detroit español, mientras miramos, impasibles, sus consecuencias. ¶

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depend on the plant, which is now under threat of closure, the effects of which would be felt across the province. Its workers are well paid. Some drive expensive cars. But if the factory closes, it will lay waste to La Mariña Lucense, the northern part of the province, which extends to the shores of the Cantabrian Sea. I stumbled across the present in As Pontes, in the province of A Coruña, and Andorra, in Teruel, two towns where life revolved around Endesa power plants. There was a time when the standard of living there was comparable to that of Paris or Stockholm. Facilities included a public archery range and sports centres, while young people could study where they wanted, with Endesa picking up most of the tab. It was as if industry in these towns had created an alternative reality to that experienced by the rest of the country. Both plants have now closed, however, and the jewellers sell silver and steel now instead of gold. As for deindustrialisation’s past, I came across that in Linares, the city that is said to have the highest unemployment rate in Europe. Once a very prosperous place, it boasted full employment. People came from all over the province of Jaén to work there, but its dependence on a single industry – car manufacturing at the Santana plant – has ultimately proved its downfall. On my travels, I discovered many other areas besides, all of which can be categorised as the past, present or future of an unstoppable process. Deindustrialisation has spread across the Iberian peninsula, from the workers’ struggle in Cádiz to León, the Detroit of Spain. Impassively, we contemplate its consequences. ¶

Central térmica de Soto de Ribera, Oviedo. Soto de Ribera thermal power station, Oviedo.

Vista aérea de la central térmica en proceso de desmantelamiento en Andorra, Teruel. Aerial view of the thermal power plant being dismantled in Andorra, Teruel.

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“Los últimos mineros de Teruel nunca supieron que eran los últimos. Mi hermano trabajaba en Samca, y me dijo: ‘qué raro, no han dejado entrar al segundo relevo’.” Alcalde de Andorra. Mina a cielo abierto en Andorra, Teruel. ‘The last miners in Teruel never knew they were the last. My brother worked in Samca, and he told me: “how strange, they haven’t let the second relay in”’. Mayor of Andorra. Open pit mine in Andorra, Teruel. 90

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Vallas publicitarias abandonadas a la salida de la ciudad de Linares. Abandoned billboards on the outskirts of the city of Linares.

Barricada de ruedas en una de las carreteras que cercanas a la fábrica durante una de las manifestaciones de los trabajadores de Alcoa contra el cierre de la fábrica. Wheel barricade on one of the roads near the factory during one of the Alcoa workers’ demonstrations against the closure of the factory.

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“Mi abuelo jugaba en el Andorra, el equipo de Endesa. Era de Sevilla, vino fichado y cuando terminó, entró en la central. Yo me iré, no me veo un futuro laboral aquí.” Lucía Alcaine, estudiante, 18 años, Andorra de Teruel.14 años, Linares. ‘My grandfather played for Andorra, the Endesa team. Born in Seville, he was recruited for the team and when he finished, he joined the company. I’m going to leave, I don’t see a professional future here’. Lucía Alcaine, student, 18 years old, Andorra de Teruel.

“En España todo el mundo tiene comida, pero sabes que las cosas van mal en casa cuando es el tercer día esa semana que cenas un bocadillo de chopped.” José Antonio Escobedo, estudiante, 14 años, Linares. ‘In Spain everyone has food, but you can feel things don’t go well at home when it’s the third day in a week that you’ve had a bologna sandwich for dinner’. José Antonio Escobedo, student, 14 years old, Linares.

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Minero del pozo de San Nicolás, Mieres, Asturias. Minero del pozo de San Nicolás, Mieres, Asturias.

“Me quiero quedar en Andorra pero la gente está siendo expulsada. No se van porque ellos quieran, se van porque aquí no hay trabajo. Solo hay promesas políticas.” Rafa Planas, mecánico, 24 años, Andorra de Teruel. ‘I want to stay in Andorra but people are being expelled. They are not leaving because they want to, they are leaving because there is no work here. There are only political promises’. Rafa Planas, mechanic, 24 years old, Andorra de Teruel.

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Rosa Olivares

Ana Palacios Las habitantes

Las mujeres somos más del 50 por ciento de la población del mundo. Los datos estadísticos de hace cuatro años (2020) indican que las diferencias son mínimas entre los miles de millones de hombres y de mujeres, pero que cada año crece porcentualmente la presencia de las mujeres. Al margen de la frialdad de las cifras, la realidad es que cuando pensamos en ciertos países sentimos que ellas son más, que ellas, a pesar de los problemas y de la violencia, a pesar de la dura vida que su género les depara con matrimonios infantiles, maternidades tempranas y múltiples, son las que tienen vidas más largas, las que se ocupan de todos los demás, de sus padres y de sus hijos y también de sus nietos. Más mujeres que hombres en China, en México o en Colombia, más mujeres en Nepal, cada vez más mujeres por todas partes. Aunque, al parecer, nacen más hombres, son las mujeres las que más viven, lo que según el lugar donde vivas quiere decir que son las mujeres las que más resisten todo tipo de inclemencias. Ana Palacios ha eliminado a través de su mirada las fronteras y los límites cartográficos del mundo y nos ofrece un mundo habitado exclusivamente por mujeres. Por niñas, por adolescentes, esbozos de mujer hoy y un futuro femenino inmediato. Las habitantes es un proyecto desarrollado durante 10 años

All images: Ana Palacios. Las habitantes, 2010‑19. Courtesy of the artist

Women make up more than 50 per cent of the world’s population. Statistics from 2020 show that there is minimal difference between the billions of men and billions of women but that the percentage of the latter is growing year on year. Aside from cold figures, the reality is that when we think about certain countries we sense that there are more women than men, that they, despite the violence and abuse, despite the bad hand their gender deals them in terms of child marriage and adolescent and multiple pregnancies, are the ones that lead longer lives and take care of everyone else: their parents, children and grandchildren. There are more women than men in China, Mexico and Colombia, more women in Nepal, more and more women everywhere. Although more men are born, it is women who live longer, which means, depending on DOSSIER

con la colaboración de diferentes ONGs del mundo que se ocupan especialmente de las niñas y jóvenes de países en vías de desarrollo. Diez años fotografiando significan miles de fotografías. Significan muchos kilómetros de viaje por el mundo para encontrarse en Colombia, en India o en Madagascar, en Asia o en África, por todo el mundo; con miles, cientos de miles de miradas de mujer. Niñas y adolescentes estudiando, jugando y conviviendo, como en una reserva que les protege del exterior, un mundo habitado solo por mujeres, jóvenes que se preparan para volver a su hábitat natural: el Mundo, una tierra especialmente difícil para ellas. Todavía en estas imágenes vemos ilusión e ingenuidad en sus sonrisas. Ellas serán las habitantes de ese, este, mundo superpoblado. De ellas es el futuro, no solo de sus vidas, sino el de todo el planeta. Han nacido y crecido en lugares donde la vida de las mujeres corre más peligro, donde realmente no vale nada, y donde no se respetan sus derechos y la igualdad es una promesa sin fecha de cumplimiento. Las habitantes de ese mundo corren peligro como niñas y como mujeres, son una especie delicada, frágil, en riesgo permanente. Solo estarán protegidas durante un breve tiempo antes de salir al mundo, a esa dura realidad del subdesarrollo. Pero estas nuevas generaciones estarán mejor preparadas, más armadas para la resistencia. Ellas son las habitantes del futuro. ¶

where you live, that they are better able to withstand all manner of hardships. Through her practice, Ana Palacios has removed borders and the boundaries imposed by the maps of the world and offers us a place inhabited solely by women, by girls and young women, by sketches of what it is to be female today and what the immediate feminine future holds. Las habitantes (The Inhabitants) is a project that was ten years in the making, created with the help of NGOs that support girls and young women in developing countries. In those ten years she took thousands of photographs, travelling thousands of kilometres around the world to encounter, in places such as Colombia, India and Madagascar, Asia and Africa, the faces of hundreds of thousands of women – girls and young women studying, playing and living together, as if in a reserve protected from everything around it, a world inhab-

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ited only by women, young women preparing to return to their natural habitat: the world, an especially challenging place for them. These images reveal to us the excitement and innocence in their smiles. They will inhabit that, this, overpopulated world. The future of both their lives and the planet is theirs. They have been born and brought up in places where women’s lives are most in danger, where they are worthless and where their rights are ignored and equality is a promise yet to be fulfilled. As girls and women, their lives as inhabitants of this world are endangered. They are a fragile, sensitive species, permanently at risk. They are afforded protection for only a short time before entering the world and facing the harsh reality of underdevelopment. And yet, these new generations will be better prepared, better armed for the resistance. They are the inhabitants of the future. ¶

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Todavía en estas imágenes vemos ilusión e ingenuidad en sus sonrisas. Ellas serán las habitantes de ese, este, mundo superpoblado.

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These images reveal to us the excitement and innocence in their smiles. They will inhabit that, this, overpopulated world.

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Paula Robleño

Entre billares, caricias, miradas de complicidad, risas despreocupadas y cervezas, el mundo, con toda su complejidad, a veces consigue desvanecerse. Es en el tacto de la toalla que Jenny recogió de la colada del domingo, y que descansa doblada para ella en la habitación; en los días que por fin dan comienzo entre las cuatro paredes del salón, cuando las farolas llevan largo rato alumbrando las calles; en la risa de Mox, que sucumbe en el sofá ante un aluvión de cosquillas en la mañana de un sábado; en la gota que también ella recoge, con sus labios, de la sandía que explota rebosante en la boca de Jenny. Brooklyn y su hogar elegido, con sus habitantes elegidas, parecen difuminar en ocasiones la realidad de una ciudad, y un mundo, en el que sus identidades, su amor y su expresión de género no terminan de ser reconocidas. Una ciudad que, hasta un par de años más tarde, no acogería legalmente la posibilidad de su unión.

Laia Abril Femme love Sometimes the world, with all its complexities, just fades away. It can happen with a game of pool, a caress, a knowing look, carefree laughter, a beer. It can happen with the touch of a towel that Jenny picked up from Sunday’s laundry and which lies folded for her in the bedroom; with the days that finally begin within the four walls of the living room, when lampposts have long since lit up the streets; with Mox’s laughter as she succumbs on the couch to a Saturday-morning tickle attack; with the drop of juice that falls on her lips as Jenny bites into a piece of watermelon. Brooklyn, and their chosen home, with its chosen inhabitants, seem at times to blur the reality of a 102

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city and a world in which their identities, love and expression of gender go unrecognised. It is a city in which they were legally unable to get married until a couple of years later. Newly arrived in New York, Laia Abril was approached by two girls in the city’s most popular bar. ‘Are you the one who placed the ad?’ Laying the first stone of a project she was working on, the artist had posted the ad in question on Craigslist, amid a host of other classifieds. ‘Looking for lesbians’, it read. Nobody had replied until then, and it was in that bar that a relationship lasting months would begin and during which Mox and Jenny opened the doors to their intimacy and inner

Recién aterrizada en la ciudad, en el bar más popular entre los jóvenes neoyorkinos, dos chicas abordaron a Laia Abril: “¿Eres tú la del anuncio?”. En Craigslist, una página de anuncios de todo tipo, la artista puso la primera piedra para el proyecto que tenía entre manos. “Busco lesbianas”, pero nadie respondió. En aquel bar comenzaría una relación que se extendería durante meses, en los que Mox y Jenny abrirían las puertas de su intimidad y sus círculos afines a una joven Laia, que aprendió a observar y a esperar. La globalidad del proyecto inicial, una búsqueda sobre la feminidad en la joven comunidad lésbica neoyorquina, fue aterrizando en la cotidianidad, los cuidados y el cariño entre la pareja formada por ellas dos. Una vida construida con mucho esfuerzo, tras haber recorrido ambas largos y difíciles caminos emocionales hasta conseguir su felicidad actual. Tras licenciarse en periodismo, Laia Abril (Barcelona, 1986) aterrizó en Nueva York con ganas de sumergirse en historias que ir descubriendo y desvelando a largo plazo. Liberada de

All images: Laia Abril. Femme love, 2009. Courtesy of the artist.

circles to a young Laia, who learned to observe and to wait. The project, which had started out as an exploration of femininity in New York’s young lesbian community, eventually settled on the everyday, on the care and affection between the two of them. They had worked hard on building their life together, achieving their current state of happiness at the end of long and challenging emotional journeys. After graduating in journalism, Laia Abril (Barcelona, 1986) went to New York intent on diving into stories she could discover and unveil at her own pace. Freed from constricting commissions and stressfully short deadlines, she was finally able to focus on the issues she wanted DOSSIER

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Su práctica fotográfica pretende servir de espejo a la par que de canal para dar voz a realidades que son sistemáticamente silenciadas. Her photographic work serves as both a mirror and a channel for expressing realities that are systematically silenced.

encargos encorsetantes y deadlines apresurados, pudo por fin centrarse en los temas que quería investigar. Femme love, realizada en 2009, es la primera serie de la artista, donde la semilla de su carrera multidisciplinar, centrada en narraciones visuales documentales, crudas, íntimas e incómodas, empezó a desarrollarse. La investigación minuciosa y comprometida es parte fundamental de su práctica, construyendo imágenes que visibilizan las experiencias y los traumas derivados de la sociedad patriarcal imperante en Occidente. Con este primer proyecto, la artista fue descubriendo la ciudad a la vez que iba descubriendo a la joven pareja y sus entornos, vertebrados por la empatía y ajenos a prejuicios sociales. Su búsqueda del concepto de ser mujer, que en aquellos días tenía muy presente, nunca obtuvo respuesta. Pero durante esta pesquisa se abrieron una multiplicidad de preguntas acerca de las desigualdades biopolíticas en torno a esta experiencia que, poco a poco, fueron dejando atrás la alegría y la espontaneidad de sus primeras fotografías, para dar paso a proyectos más conceptuales, críticos y descarnados. Su obra, hasta el momento —articulada en capítulos— hace un repaso por la historia de la misoginia, la violación, el aborto, la sexualidad, el trabajo sexual, la histeria colectiva, los mitos sobre la menstruación, los feminicidios y la bulimia; donde los límites de la fotografía documental se expanden interdisciplinarmente. Una práctica que pretende servir de espejo a la par que de canal para dar voz a realidades que, en ocasiones, nos resultan demasiado cercanas para reconocerlas, o que son sistemáticamente silenciadas. ¶

to look into. Undertaken in 2009, Femme love is the artist’s debut series, where the idea of a multi-disciplinary career centring on raw, intimate and discomforting visual and documentary narrations began to unfold. Painstaking committed research is a key facet of her work. She creates images that render visible the experiences and trauma triggered by Western society’s prevailing patriarchy. Through this initial project, the artist discovered the city, the young couple at its centre, and their surroundings, held together by empathy and far removed from the prejudices of society. Though her search for the concept of womanhood, which was uppermost in her mind at the time, would yield no answers, her investigation did throw up a host of questions on biopolitical inequalities around that experience. As time went by, the joy and spontaneity of her first photographs gave way to more conceptual, critical and stark projects. Her work up to now, which is structured into chapters, is a journey through the history of misogyny, rape, abortion, sexuality, sex work, collective hysteria, menstruation myths, femicide and bulimia, a journey in which the limits of documentary photography expand to embrace other artistic disciplines. Hers is a practice that serves as both a mirror and a channel for expressing realities that are sometimes too close for us to recognise or which are systematically silenced. ¶ DOSSIER

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Carlos Sanva 49cc

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“Este es un mundo muy extraño”

‘This is a very strange world’

Cada vez más fuerte, cada vez más alto, cada vez más rápido. En cualquier sitio, de cualquier manera. Todo vale, todo pasa. Sin anotaciones ni referencias, fragmentos de otros fragmentos, que serán fragmentados otra vez. Lo pasado es la imposibilidad del presente. El presente, el pasado más cercano. Detener el tiempo un instante para no caer nunca. Impactar con fuerza para siempre. La combustión como metáfora del devenir. La explosión como razón finita del ser. La conciencia adquirida sobre la maleabilidad del documento. La imposibilidad de las certezas absolutas. La representación como relación entre conceptos antagónicos. La dualidad indisoluble entre pensamientos elevados e instintos primarios. La responsabilidad de la observación. La épica del western, la superficialidad, la voluntad de poder, la luz artificial y la contradicción. Mi trabajo fundamentalmente se formaliza en series de fotografías que exploran mecánicas alteradas de apariencia cotidiana. 49cc es el tamaño del bloque motor de una casi moto. Para ser motocicleta y no ciclomotor hace falta una cilindrada de 50 o más centímetros cúbicos. Esta serie documental relaciona los conceptos prácticamente indisociables de ciclomotor y adolescencia en la península Ibérica. El ciclomotor, una casi moto, es el mínimo sistema de transporte motorizado homologado por las actuales normativas de tráfico. De la misma forma, el adolescente, un casi adulto, en su tránsito hacia la madurez comienza a ser reconocido por el resto de la sociedad como una unidad social independiente. El ciclomotor subraya la proximidad de la entrada en la edad adulta, expande las posibilidades de desplazamiento permitiendo al joven alejarse autónomamente del epicentro familiar. Actúa, también, como catalizador de las relaciones sociales, generando una sensación de pertenencia a una colectividad concreta y redefiniendo el espacio público en un contexto relacional espontáneo exclusivo del grupo. ¶

Louder and louder, higher and higher, faster and faster, anywhere, anyhow. Anything goes and anything can happen. No notes, no references. Fragments of other fragments, which will be fragmented again. The past is the impossibility of the present. The present the past in its closest form. Halting time for an instant to avoid ever falling. Impacting forcefully forever. Combustion as a metaphor for the future. The explosion as the finite reason for being. Acquired awareness of the malleability of the document. The impossibility of absolute certainties. Representation as a relationship between opposing concepts. The unbreakable duality of profound thoughts and primal instincts. The responsibility of observation. The epic of the western, superficiality, will to power, artificial light, and contradiction. My work is essentially expressed in a series of photographs that explore the altered mechanics of everyday appearance. 49cc is the engine size of a moped, a bike that is not quite a motorbike. It needs 1cc more to become that. This documentary series looks at the virtually indistinguishable concepts of the moped and adolescence on the Iberian peninsula. The moped, a bike that is not quite a motorbike, is the least powerful form of motorised transport allowed on public roads. Similarly, in making their way towards maturity, the adolescent – a person that is not quite an adult – begins to be recognised by the rest of society as an independent social unit. The moped underlines their proximity to adulthood and allows them to venture further afield, away from the bosom of the family. It also acts as a catalyst for social relations, creating a sense of belonging to a specific group and redefining the public space in a spontaneous relational context that is exclusive to the group. ¶

All images: Carlos Sanva. 49cc, 2006-08. Courtesy of the artist.

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El ciclomotor subraya la proximidad de la entrada en la edad adulta, expande las posibilidades de desplazamiento permitiendo al joven alejarse autónomamente del epicentro familiar.

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The moped underlines their proximity to adulthood and allows them to venture further afield, away from the bosom of the family.

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EN ESTA SECCIÓN DAMOS VISIBILIDAD A FOTÓGRAFOS EMERGENTES Y A AQUELLOS QUE ESTÁN CONSOLIDANDO SU TRAYECTORIA. UNA VENTANA A LA FOTOGRAFÍA QUE NO TE PUEDES PERDER, A NUEVOS PROYECTOS Y A NOMBRES QUE DARÁN QUE HABLAR.

THIS SECTION RAISES THE PROFILE OF EMERGING PHOTOGRAPHERS AND THOSE WHO ARE CONSOLIDATING THEIR CAREER PATH. A WINDOW INTO THE PHOTOGRAPHY YOU CANNOT MISS; NEW PROJECTS AND NAMES THAT WILL GET EVERYONE TALKING.

Hailun Ma. Xinjiang Fashion Guide, 2020. Courtesy of the artist. @hailunma

Hailun Ma Urumqi, Xinjiang, China, 1992 La ciudad natal es un tema tradicional para la creación. Los debates sobre la ciudad natal siempre parecen conllevar un sentimiento de nostalgia y peso, incluidos los remordimientos, la autorreflexión y la añoranza. Pero, para Hailun Ma, pensar en su ciudad natal es emocionante, un lugar lleno de potencial, colorido y alegre. Esto no siempre fue así, en su juventud se avergonzaba de Xinjiang, era una etiqueta de la que quería deshacerse con desesperación, porque conocía la reputación que tenía, anclada en una falta de comunicación y comprensión. Hometown es su manera de transmitir la confianza cultural y el orgullo que siente por la ciudad donde creció. Centrada en la generación más joven de residentes de Xinjiang y su cultura, esta serie de retratos le sirve como espejo de su propia experiencia vital, criada en los años noventa en la misma ciudad. Una reflexión sobre su juventud a la vez que una observación de la vida contemporánea en el mismo lugar. El trabajo de Hailun Ma sigue la tradición de la fotografía documental, pero creando un espacio narrativo entre la ficción y la realidad mediante el estilismo y la puesta en escena. Retrata personas reales con sus propias historias y experiencias, pero al mismo tiempo encarnan personajes construidos, que representan a toda una generación de habitantes de Xinjiang. Con ello, trata también de romper la línea temporal, capturando la ciudad como es ahora, como fue en el pasado —en sus recuerdos— y como será en el futuro. Hailun Ma es una de las promesas emergentes de la nueva generación de fotógrafos en China. Nacida en Xinjiang, se trasladó a Nueva York para estudiar fotografía y fotografía de moda. Su trabajo se centra en la cultura actual de Xinjiang, un intento por dar a conocer internacionalmente el potencial de su cultura, y con ello, empoderar a las nuevas generaciones en su identidad. Su práctica fotográfica ha sido incluida en numerosas publicaciones y ha formado parte de diversas exposiciones tanto colectivas como individuales, nacionales e internacionales, en Nueva York, Mumbai, Miami y diversos lugares de China.

The hometown is a traditional subject for creation, and discussions around the topic always seem to carry a sense of nostalgia and weight, including remorse, self-reflection and longing. But, for Hailun Ma, thinking about her hometown is exciting, a place full of potential, colourful and joyful. This was not always the case; in his youth she was ashamed of Xinjiang. It was a label she desperately wanted to get rid of, because she knew the reputation it had, held back by a lack of communication and understanding. Her project Hometown (2018-2021) is her way of conveying the cultural confidence and pride she feels for the city where she grew up. Focusing on the younger generation of Xinjiang residents and their culture, this series of portraits serves as a mirror of her own life experience, growing up in the 1990s in the same city. A reflection on her youth as well as an observation of contemporary life in the same place. Hailun Ma’s work follows the tradition of documentary photography, but creates a narrative space between fiction and reality through stylism and mise-en-scène. She portrays real people with their own stories and experiences, but at the same time they embody constructed characters, representing a whole generation of Xinjiang’s inhabitants. In doing so, she also tries to break the timeline, capturing the city as it is now, as it was in the past – in her memories – and as it will be in the future. Hailun Ma is one of the emerging talents of the new generation of photographers in China. Born in Xinjiang, she moved to New York in 2013 to study photography and fashion photography at the School of Visual Arts. Her work focuses on the current culture of Xinjiang, an attempt to raise international awareness of the potential of her culture, and in doing so, to empower the younger generation in their identity. Her photographic practice has been included in numerous publications, as well as being part of several national and international group and solo exhibitions in New York, Mumbai, Miami and various locations in China. PORTFOLIO

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Hailun Ma. Intimate Relationship, 2021. Courtesy of the artist. @hailunma Kazakh Bride, 2019. Courtesy of the artist. @hailunma

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Hailun Ma. Xinjiang Cowboy, 2019. Courtesy of the artist. @hailunma Xinjiang Cowboy, 2019. Courtesy of the artist. @hailunma

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Hailun Ma. Uruklyn, 2021. Courtesy of the artist. @hailunma Xinjiang Fashion Guide, 2020. Courtesy of the artist. @hailunma Hometown, 2018. Courtesy of the artist. @hailunma

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Hailun Ma. Uruklyn, 2021. Courtesy of the artist. @hailunma

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All images: Mário Macilau. Growing on Darkness, 2012-15. Courtesy of the artist. @mariomacilau

Mário Macilau Maputo, Mozambique, 1984 Hay un grupo de niños con los que suelo salir cuando voy a la ciudad. Los conozco desde hace mucho tiempo. Maputo es una ciudad pequeña. Un día me vieron en la portada de una revista local y se pusieron en contacto conmigo. Me habían pedido anteriormente que les tomara imágenes, y esta vez, me preguntaron si tal vez no quería fotografiarlos por lo que eran, niños de la calle, diferentes de otros niños “normales”, y que no merecían estar en una revista o en una exposición. Yo mismo fui un niño de la calle durante mucho tiempo. Esa es una de las razones por las que no quería hacer un proyecto sobre estos niños. Me preocupaba que pudiera parecer forzado, debido a mi pasado. Comencé a frecuentar sus alojamientos sin mi cámara. Se creó una confianza mutua. Entré en sus espacios privados; puentes y edificios abandonados donde viven y duermen, es decir, donde acampan. Estos lugares eran muy oscuros, húmedos y perniciosos, sin luz, agua, ni ninguna otra forma de apoyo doméstico. Desde esta 126

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There is a group of children I usually go out with when I go to the city. I have known them for a long time. Maputo is a small city. One day they saw me on the cover of a local magazine and contacted me. They had asked me to take pictures of them before, and this time, they asked me if maybe I didn’t want to photograph them for what they were, street children, different from other ‘normal’ children, and that they didn’t deserve to be in a magazine or in an exhibition. I myself was a street child for a long time. That’s one of the reasons why I didn’t want to do a project about these children. I was worried that it might seem forced, because of my past. I began to frequent their lodgings without my camera. A mutual trust was created. I went into their private spaces; bridges and abandoned buildings where they live and sleep, i.e. where they camp. These places were very dark, damp and pernicious, without light, water, or any other form of domestic support. From

posición de amigo conseguí captar su existencia; la adversidad de sus entornos; la resistencia de sus cuerpos jóvenes pero posiblemente condenados; su aguante que, a diario, desafía la brutalidad de sus penurias. En cambio, mi trabajo intenta darles una voz, un escenario, iluminar sus fugaces y frágiles vidas. Estas fotografías ofrecen a los niños un espacio de alivio, en el que pueden componer y jugar con su imagen y reflexionar sobre su propia apariencia. Con Growing on Darkness (2012-2015), Mário Macilau reflexiona sobre las condiciones vitales de estas infancias en Maputo como consecuencia de los cambios sociales recientes y de las transformaciones de nuestros valores humanos. Macilau es una de las figuras clave de la nueva generación de artistas mozambiqueños, y como activista, dirige y contribuye activamente a varios proyectos de sensibilización sobre cuestiones sociales, inclusión social y capacitación económica. Su obra ha participado regularmente en exposiciones individuales y colectivas nacionales e internacionales y ha sido reconocida con numerosos premios.

this position of friend I managed to capture their existence; the adversity of their environments; the resilience of their young but possibly doomed bodies; their endurance that, on a daily basis, defies the brutality of their hardship. Instead, my work attempts to give them a voice, a stage, to illuminate their fleeting and fragile lives. These photographs offer children a space of relief, where they can compose and play with their image and reflect on their own appearance. With Growing on Darkness (2012-2015), Mário Macilau reflects on the living conditions of these children in Maputo as a consequence of recent social changes and transformations in our human values. Macilau is one of the key figures of the new generation of Mozambican artists, and as an activist, he leads and actively contributes to several awareness-raising projects on social issues, social inclusion and economic empowerment. His work has regularly participated in national and international solo and group exhibitions and has been recognised with numerous awards.

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Mauro Curti. Cards on a formica table, from the Riturné series, 2021. Courtesy of the artist. @maurocurti_

Mauro Curti Cuneo, Italia, 1980 Riturné (“Vuelve” en piamontés) es el intento de mantener y preservar una conexión viva con un pasado que se está convirtiendo en historia. Congelar pequeños fragmentos antes de que se derritan, porque todo es pasajero. Este proyecto es un estudio de la relación entre el hombre y el territorio, los propios conflictos personales, la idea de familia y pertenencia. Es la realidad en la que crecí, con sus gentes y sus creencias. Riturné nace del deseo de ver la provincia de Cuneo, en la región septentrional italiana de Piamonte, con nuevos ojos y establecer una nueva conexión con ella tras muchos años viviendo fuera del país. Memoria, ausencia, hogar. Lo que ya no está y lo que tarde o temprano también desaparecerá. Habiendo crecido en un pequeño pueblo cerca de los Alpes, mi formación agrícola y mi amor por la naturaleza han ido guiando mis intereses y mis pasos como fotógrafo hacia temas vinculados al paisaje rural y a todas las formas de vida relacionadas con la naturaleza. Lo cotidiano y la vida ordinaria en un proceso creativo influenciado por estar al aire libre y explorar mi propio entorno, sin fronteras geopolíticas.

Riturné (‘Come Back’ in Piedmontese language) is the attempt to maintain and preserve a living connection with a past that is becoming history. Freezing small fragments before they melt, because everything is impermanent. This project is a study of the relationship between man and territory, the own personal conflicts, the idea of family and belonging. Is the reality in which I grew up, with its people and their beliefs. Riturné is born out of a desire to see the province of Cuneo, in the northern Italian region of Piemonte, with new eyes and to establish a new connection with it after many years living out of the country. Memory, absence, home. What is gone and what sooner or later will also disappear. Growing up in a small village, close to the Alps, my agricultural background and love for nature have been guiding my interests and my steps as a photographer towards themes linked to the rural landscape and all forms of life related to nature. The everyday and the ordinary life in a creative process influenced by being outdoors and exploring my own environment, without any geopolitical boundaries.

Mauro Curti vive y trabaja entre Cuneo y Madrid. Trabaja de manera documental en todos los temas, principalmente en torno a las comunidades rurales y los paisajes que habitan. Su obra ha ganado varios premios y ha sido expuesta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la Galería Villa Borghese de Roma, el Festival BFoto de España, el Festival Photometria de Grecia, el Festival Les Boutographies de Montpellier, el Image Festival de Ammán y el Head On Festival de Melbourne, Australia, entre otros. Con Riturné obtuvo una beca para realizar un máster en Fotografía Documental en la Escuela Universitaria TAI de Madrid, y fue ganador de la Beca Carmencita 2023 en colaboración con Kodak Professional Europe.

Mauro Curti lives and works between Cuneo and Madrid. Working in a documentary manner across subject matter, he is primarily making work around rural communities and the landscapes that they inhabit. His work has won several awards and has been showcased at the Fine Arts Circle of Madrid, the Villa Borghese Gallery in Rome, BFoto Festival in Spain, Photometria Festival in Greece, Les Boutographies Festival in Montpellier, Image Festival of Amman and Head On Festival in Melbourne, Australia, among others. With Riturné he won a scholarship for a master’s degree in Documentary Photography at TAI School in Madrid, and was the winner of Carmencita Grant 2023 in collaboration with Kodak Professional Europe.

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Mauro Curti. Madonna con bambino, from the Riturné series, 2022. Courtesy of the artist. @maurocurti_ Untitled, from the Riturné series, 2022. Courtesy of the artist. @maurocurti_

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Mauro Curti. Dad, from the Riturné series, 2021. Courtesy of the artist. @maurocurti_

Mauro Curti. Aunt Silvana, from the Riturné series, 2022. Courtesy of the artist. @maurocurti_ Elsa & Patrizia, from the Riturné series, 2022. Courtesy of the artist. @maurocurti_

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Mauro Curti. Untitled, from the Riturné series, 2022. Courtesy of the artist. @maurocurti_ Scar, from the Riturné series, 2023. Courtesy of the artist. @maurocurti_

Mauro Curti. Scarecrow, from the Riturné series, 2023. Courtesy of the artist. @maurocurti_

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Cristóbal Ascencio Guadalajara, México, 1988

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Cristóbal Ascencio Ramos. Margarito, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

Mi padre murió cuando yo tenía 15 años, pero no me dijeron que su muerte había sido un suicidio hasta que cumplí los 30. Fue entonces cuando comencé a revisitar las imágenes, los lugares y los recuerdos que quedaron atrás. Margarito, mi padre, jardinero de profesión, dejó una carta de despedida en la que escribió sobre plantas y se despidió diciendo: “Perdóname y comunícate conmigo”.

My father died when I was 15, but I was not told that his death was suicide until I was 30. It was then that I began to revisit the images, places and memories that were left behind. Margarito, my father, a gardener by profession, left a farewell letter in which he wrote about plants and said goodbye saying: ‘Forgive me and communicate with me’.

Las Flores mueren dos veces es un proyecto que explora una relación paternofilial llena de pérdida, silencio, muerte y reconciliación. Tras recibir esta nueva información, Cristóbal Ascencio buceó su archivo familiar y visitó el último jardín donde su padre trabajó. A través de una manipulación de los datos estructurales de las fotografías, usando el glitch como herramienta, Ascencio deconstruye las fotografías y, con ello, las narrativas asociadas a ellas, generando nuevas imágenes que nos hablan de la “memoria corrompida”. Este proyecto incluye también una colección de plantas digitales, realizada siguiendo las indicaciones de su padre mediante fotogrametría, generando representaciones tridimensionales del jardín que abordan cuestiones relacionadas con la plasticidad de la memoria, que han sido transformadas en un jardín inmersivo accesible a través de visores de Realidad Virtual. A través de la fotografía, trata de darle forma a la ausencia y establecer diálogos entre sus mundos. Su interés en las alteraciones de los significados primigenios de las imágenes, a través de las intervenciones tecnológicas, establece conversaciones en torno a las nuevas formas de consumo, convirtiendo estos medios en un territorio para cosechar, conjurar significados y reclamar patrimonio. Una invitación a pensar en todas las relaciones que una vez formamos y que continúan desarrollándose después de la muerte. Ascencio forma parte de los artistas seleccionados para Foam Talent 2024-25 y ha sido invitado a Plat(t)form 2023 por el Fotomuseum Winterthur. Su trabajo ha obtenido reconocimiento internacional, siendo publicado en diversos medios y mostrado en exposiciones tanto individuales como colectivas. Actualmente es beneficiario de la Beca Mexicana para artistas emergentes de “Jóvenes Creadores” (FONCA, 20222023) y de ARTeCHÓ - Art, Economy & Technology fellowship (2023).

Las Flores mueren dos veces is a project that explores a paternal filial relationship full of loss, silence, death and reconciliation. After receiving this new information, Cristóbal Ascencio dug into his family archive and visited the last garden where his father worked. Through a manipulation of the structural data of the photographs, using glitch as a tool, Ascencio deconstructs the photographs and, with it, the narratives associated with them, generating new images that speak to us of ‘corrupted memory’. This project also includes a collection of digital plants, made following his father’s instructions through photogrammetry, generating three-dimensional representations of the garden that address questions related to the plasticity of memory, which have been transformed into an immersive garden accessible through Virtual Reality viewers. Through photography, he attempts to give form to absence and establish dialogues between their worlds. His interest in the alterations of the primordial meanings of images, through technological interventions, establishes conversations around new forms of consumption, turning these media into a territory for harvesting, conjuring meanings and reclaiming heritage. An invitation to think about all the relationships we once formed and that continue to develop after death. Ascencio is also one of the artists selected for Foam Talent 2024-25 and has been invited to Plat(t)form 2023 by Fotomuseum Winterthur. His work has gained international recognition, being published in various media and shown in solo and group exhibitions. He is currently a beneficiary of the Mexican Grant for emerging artists ‘Jóvenes Creadores’ (FONCA, 2022-2023) and the ARTeCHÓ - Art, Economy & Technology fellowship (2023). PORTFOLIO

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Cristóbal Ascencio Ramos. Letter, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio Palm trees, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio Father, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

Cristóbal Ascencio Ramos. Burial, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio Lucha libre, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

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Cristóbal Ascencio Ramos. Carnet, from the Las flores mueren dos veces series, 2022. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

Cristóbal Ascencio Ramos. Unknown orchid, from the Las flores mueren dos veces series, 2023. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

Cristóbal Ascencio Ramos. Paphiopedilum, from the Las flores mueren dos veces series, 2023. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio Garden I, from the Las flores mueren dos veces series, 2023. Courtesy of the artist. @cristobal_ascencio

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