EXIT #72 · Masculinidad / Masculinity by EXIT

Anti_Dog (París, 2002). Performance. © Alicia Framis. VEGAP Madrid, 2018

2018 / 19 OCTUBRE / MARZO

masculinidad / masculinity

René Peña. Sin título. White things series. 2001. Courtesy of the artist and Galería Artizar.

Agradecimientos / Acknowledgements

bell hooks; Valeria Watkin – bell hooks Institute; Abigail Solomon-Godeau; Paul B. Preciado; Jack Halberstam; Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Regen Projects, Los Angeles; Saskia Coombs – Thomas Dane Gallery, London; Electronic Arts Intermix; Ada Hennel, KOW, Berlin; Christian Domínguez, Galería KOW, Madrid; Frasco Pinto, Galería Artizar, Santa Cruz de Tenerife; Cristina Yagüe, Galería Javier López & Fer Francés, Madrid; Galería Fernando Pradilla, Madrid; Galería Elba Benítez, Madrid; Galería Joan Prats, Barcelona; Lola Martín – Editorial Turner.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

René Peña. Sin título, White things series, 2001. Courtesy of the artist and Galería Artizar.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Laura Stevens. 23 November, II, him series, 2017. Courtesy of the artist.

Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Flecha Marco, Ana Folguera, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2018. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Imedisa Artes Gráficas S.L., Madrid. D.L.: M–4001–2012 / ISSN: 1577–272–1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS

Editorial Los hombres también lloran Men also cry

Rosa Olivares

Ser un chico Being a Boy

bell hooks

Nicolai Howalt

Juan Carlos Martínez

Catherine Opie

Barbara Hammer

Problema(s) masculino(s): otra vez el mismo déjà vu Male Trouble(s): Déja vu all over again

Abigail Solomon-Godeau

Valérie Belin

Cabello/Carceller 104 Mariah Karson 112 Sam Taylor-Johnson 120 Alix Lambert 130 René Peña 134 William Glaser 142

Editorial

Los hombres también lloran Rosa Olivares

No, no todos son iguales. Como veremos en las siguientes páginas no todos los hombres son iguales. Una educación represiva, una sociedad miedosa y una cultura mentirosa nos han hecho a todos, hombres y mujeres, representar papeles, tener conductas y formas que solo eran parte de un acuerdo social, un papel en una obra de teatro. Pero, aunque el papel de los hombres era el de definir esos papeles, adjudicarlos, vigilar su cumplimiento, con la ayuda de abnegadas mujeres, todos hemos sido víctimas obligadas a actuar en una farsa que no nos gustaba. Y esa es la historia que se cuenta también en la pintura, en la literatura, en el cine. Una historia falsa y cruel. Pero los guiones de esas historias están cambiando, y con ellos los papeles de sus protagonistas. La fotografía tiene un valor singular en estos cambios. En la fotografía han surgido nuevas formas de representarse, nuevas formas de combatir la clasificación por géneros, y muchas formas de mostrar al hombre y a la mujer desde lugares diferentes. Prácticamente toda la historia de la fotografía está llena de imágenes de mujeres, los hombres fotógrafos han explotado hasta el infinito la idea de la belleza, de la sexualidad, de la ternura, hasta de la maternidad a través de la imagen de las mujeres. Pero paralelamente a esa historia oficial se ha desarrollado una historia que mostraba la otra cara de la representación de la mujer y del hombre, de las relaciones y de los géneros. No solo la abundancia de mujeres fotógrafas sino la posibilidad de una nueva construcción de nosotros mismos, más libre, más natural, ha ido creciendo en la sociedad y por lo tanto tam-

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bién en los artistas, tal vez de una manera más clara aún en estos, que han mostrado explícitamente cómo esos cambios en la construcción de la identidad, en la propia elección de género transgreden la mirada, la forma de ver y la representación de los cuerpos. La representación de nosotros mismos. La fotografía pertenece a una época distinta, es la nueva frontera de una historia del arte que se va abriendo delante de nuestros ojos como el surgir de una nueva sensibilidad. Y la novedad es que mira al mundo exterior desde otros lugares, con otros ojos y con otras sensibilidades. No es un fenómeno nuevo, ya los pioneros, y sobre todo las pioneras, se atrevieron con construcciones que aún hoy nos resultan inquietantes pensando en la época en que se realizaron. Un ejemplo inevitable es la obra y la relación entre Claude Cahun, (Lucy Renée Mathilde Schwob, 1894-1954) y Marcel Moore (1892-1972, de nombre Suzanne Alberte Malherbe) pareja que se consideraban de género no binario y que se representan como una alteración de la lógica sexual establecida, ya desde sus propios nombres. Pero son muchos más los y las que desde entonces han cuestionado esta distribución de géneros y de sus característicos papeles y actitudes. En las siguientes páginas vamos a mostrarles el trabajo de artistas muy diferentes que muestran desde muy diferentes sensibilidades la imagen cambiante de la masculinidad, de la relación del hombre con el entorno actual, no solo a nivel físico o sexual, sino emocional y social. A veces con dureza, otras veces con ironía, elegancia, comprensión, irreverencia… son artistas de

hoy que retratan lo que hace no demasiado tiempo parecía imposible: ver llorar a un hombre, a uno de los ídolos del star system. Porque, efectivamente, los hombres también lloran, también sufren, también hacen la compra y friegan los platos. Y no todos son fuertes ni duros. No todos son iguales. Pero es el cuerpo, cada cuerpo, el que habla en la fotografía. Así que en las siguientes páginas vamos a ver muchos cuerpos, de todos los tipos. La figura del hombre emerge desde la mirada de autores con otras sexualidades. Por primera vez el cuerpo de los hombres, jóvenes y viejos, son el tema. Ellos se convierten también en la representación de la belleza, de la delicadeza, de la sexualidad, de diferentes formas de sexualidad… o tal vez de una sola. No todo empezó con Robert Mapplethorpe, él no fue el primer fotógrafo que vertió toda su creatividad en torno al sexo del hombre, hubo muchos antes que ya lo hicieron, hombres y mujeres, naturalmente de una forma más privada, y sus obras tardarían años en ser disfrutadas y reconocidas por el mundo del arte y de la fotografía, que todavía no es uno solo. Tampoco fue Mapplethorpe el primer artista homosexual, pero sí uno de los primeros que lo mostró con la inocencia de la libertad, con la sombra de su dolorida experiencia, pero con el placer y la admiración por la belleza que un cuerpo puede llegar a producir. Y ha sido el primero que tiene un éxito comercial, social y artístico que ha facilitado las aceptaciones de otros muchos, anteriores y posteriores. Antes hubo hombres y mujeres que a través de la imagen fotográfica hablaron de su sexualidad, de las diferencias, de los prejuicios, que intentaron mostrarse sin complejos, no solo sus cuerpos sino sus formas de ser, sus ideas. Todos ellos marcaron una diferencia que actualmente forma parte de la fotografía más que de ningún otro lenguaje plástico. La fotografía es hoy, también, un amplio campo de estudios de la expresión de diferentes sensibilidades de género. Un territorio de mayor libertad e igualdad, donde los hombres pueden mostrarse como realmente son, sin tener que cumplir con clichés ni representar papeles que no son los suyos. Pueden ex-

presar su sexualidad, su soledad, su delicadeza. Aquí los hombres también lloran, y lo que comunican es una vez más la magia de una belleza estremecedora. La masculinidad no es una sola, vivimos en un momento que tanto el género como las relaciones entre géneros está viviendo grandes cambios, cambios que llevaban mucho tiempo agazapados, reprimidos y que poco a poco se muestran con libertad y naturalidad. Cada uno construimos nuestra propia identidad, definimos qué y cómo queremos ser, y ese es sin duda el futuro. Con este número de EXIT dedicado a la masculinidad queremos aportar un espacio para la visibilización de la diferencia, porque efectivamente no todos somos iguales. Y esa diferencia es lo que somos realmente. Quiero resaltar algo importante, y es que EXIT es una revista creada y realizada por mujeres, donde entran todas sin importar sexo, género, actitudes ni preferencias sexuales, y por eso en sus páginas verán con toda normalidad las imágenes que construyen masculinidades diversas, formas de ser y de vivir individuales y únicas, de hombres y de mujeres, que construyen formas que definen sus miradas sobre los diferentes modos de relacionarse con su propio cuerpo y con el de los demás, sean cuales sean sus opciones. La masculinidad no es solamente una cosa de hombres, sino de todos. De igual forma que la igualdad no solo depende de las mujeres. En la construcción de nosotros mismos hay que saber conciliar nuestras referencias femeninas y masculinas para no quedarse atrapados ni en el pasado ni en la ignorancia. Por todo esto y como homenaje a todos los que se han atrevido a mostrar las diferencias, a contar sus experiencias, a facilitar la visibilidad de las partes más ocultas de todos nosotros, EXIT reúne a una serie de artistas que con estilos diferentes, diferentes narraciones, desde diferentes momentos y muy alejados lugares unos de otros, centran parte o todo su trabajo, su tiempo y su energía, en descifrar y hacernos ver de forma diáfana lo que no siempre está a la vista, de lo que muchas veces no se habla lo suficiente, y sobre todo a normalizar lo que simplemente es normal.

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim&Read, New York.

Laura Stevens. 16 December, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

Camila Falquez. Him series. Courtesy of the artist.

Editorial

Men also cry Rosa Olivares

No, not all of them are the same. As we will see in the following pages, not all men are the same. A repressive education, a fearful society and a deceitful culture has made all of us, men and women, represent roles and behave in ways that were only part of a social agreement, a part in a play. But, although it was the man’s role to define these parts, assign and ensure they are observed along with the help of self-sacrificing women, all of us have been victims, forced to take part in a farce we did not like. This is the story that is told through painting, literature and cinema; a false and cruel story. But the scripts of these stories are changing and with it the role of the protagonists. And photography has a special role in these changes. Through photography new forms of representation have arisen, new ways to address classification by gender and many ways of showing men and women from different perspectives. The history of photography is full of images of women; male photographers have exploited the idea of beauty, sexuality, tenderness and maternity using images of women. But in parallel to this official story another has been revealed, showing the other side of the representation of women and men, relations and gender. Not only an abundance of female photographers, but also the possibility of a new, freer and more natural construction of ourselves has been growing in society and therefore in artists,

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perhaps more evidently amongst artists who have explicitly shown how changes in the construction of identity and in one’s own choice of gender, transgress the way of seeing and representing the body; the representation of ourselves. Photography belongs to a different era, it is the new frontier of a history of art that is opening up before our very eyes like the emergence of a new sensibility. And the novelty is that it looks to the outside world from other places, with other eyes and sensitivities. It is not a new phenomenon, the pioneers, especially the female ones, dared to make constructions that to this day capture our imagination especially when we think about the period in which they were made. A clear example is the work and relation between Claude Cahun, (Lucy Renée Mathilde Schwob, 1894-1954) and Marcel Moore (1892-1972, by the name Suzanne Alberte Malherbe), a couple considered as non binary gender and who represent a change in the established sexual logic, starting with their names. But many people, both men and women have since questioned the distribution and characteristics of gender roles and attitudes. In the following pages we are going to show you the work of very different artists who show the changing image of masculinity and man’s relationship with today’s world from very different viewpoints, not only at a physical or sexual level but

also emotional and social. Sometimes with harshness and other times with irony, elegance, understanding, irreverence … these current artists depict what not so long ago seemed impossible: watching a man cry, one of the star system idols, because indeed men also cry, they also suffer, go shopping and wash the dishes. And they are not all strong and tough. Not all of them are the same. But it is the body, each body that speaks in photography. So in the following pages we are going to see lots of bodies, of all types. The male figure emerges from the perspective of authors with other sexualities. For the first time the body of men, young and old is the subject. They also turn into the representation of beauty, tenderness, sexuality, different types of sexuality... or perhaps just one. Not everything started with Robert Mapplethorpe, he wasn’t the first photographer who poured all his creativity into man’s sex, there were many who had done so before, men and women, naturally in a more private way and whose works would take years to be enjoyed and acknowledged by the photography and art world. Nor was Mapplethorpe the first homosexual artist, but he was one of the first to show it with the innocence of freedom, with the shadow of his painful experience, but with the pleasure and admiration for the beauty a body can inspire. And he has been the first to be a commercial, social and artistic success easing the way for others, before and after. Before there were men and women who used the photographic image to speak about their sexuality, differences and prejudices, who tried to show without complexes their bodies, way of being and ideas. All of them made a mark which is present in current photography more than any other artistic language. Photography is also today a wide field of expression of different gender sensibilities. A territory that offers greater freedom and equality, where men can show themselves as they really are without having to meet clichés or take on roles that don’t belong to them. They can express their

sexuality, solitude and tenderness. Here men also cry and what they communicate is once more the magic of a heart-rending beauty. There is not one masculinity; we live at a time when gender as well as the relations between gender are undergoing big changes, a transformation that has been squashed and repressed for a long time, though bit by bit is coming to light with freedom and spontaneity. Each of us builds our own identity, we define what and how we want to be and this is undoubtedly the future. With this issue of EXIT, dedicated to masculinity, we want to provide a space to visualise difference because we are indeed not all the same. And this difference is what we really are. I want to point out something important: EXIT is a magazine created and produced by women, where everyone is welcome regardless of sex, gender, attitudes or sexual preference and that is why, throughout its pages, you will see images that construct diverse masculinities, individual and unique ways of being and living, men and women who define their outlook on how they relate to their body and to that of others, whatever their choice may be. Masculinity does not only belong to men, but to everyone, in the same way equality does not just depend on women. In the construction of ourselves we must know how to reconcile our female and male references so we do not get trapped in the past or in ignorance. For all of these reasons and as a tribute to all of those who have dared to show their differences, to share their experiences, helping to make visible the most hidden parts of us all, EXIT brings together a series of artists with different styles, stories and from different times and places, who focus part or all of their work, time and energy in decoding and making us see in an open way what is not always visible, that which we don’t speak about enough and above all normalizing that which is essentially normal. TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Sam Taylor-Johnson. Benicio del Toro, Crying Men series, 2002. Courtesy of the artist.

Mark Quinn. Garden, 2000. Courtesy of the artist and White Cube, London.

Ser un chico bell hooks

Para la cultura patriarcal, los chicos no son objetos de amor. Aunque el sexismo siempre les ha otorgado un mayor estatus a los chicos que a las chicas, ese estatus o incluso las recompensas que se derivan del privilegio no son equivalentes a ser amado. La agresión patriarcal a la vida emocional de los chicos empieza cuando nacen. Al contrario que en la mitología sexista, en el mundo real de los y las bebés, los bebés varones se expresan más. Lloran más alto y durante más tiempo. Llegan al mundo con el deseo de ser vistos y oídos. La peor manifestación del pensamiento sexista hace que muchos padres dejen a sus hijos llorar sin consuelo porque temen que si los cogen en brazos demasiado, si los consuelan demasiado, se vuelvan unos blandengues de mayores. Por suerte, hemos roto lo suficiente con los rígidos patrones sexistas para que los padres y madres conscientes rechacen esta lógica errónea y les den a sus hijos el mismo consuelo que les darían a sus hijas. En los últimos años, los investigadores que trabajan para fomentar la vida emocional de los chicos han comprobado que la cultura patriarcal influye a los padres y les lleva a devaluar el desarrollo emocional de sus hijos. Como es natural, este menosprecio afecta la capacidad de los niños de amar y ser cariñosos. Dan Kindlon y Michael Thompson, autores de Educando a Cain: cómo proteger la vida emocional del varón, subrayan que su investigación muestra que los niños son libres de expresar sus emociones en su más tierna infancia por-

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que aún no han aprendido a temer y odiar expresando dependencia: «Todos los niños, incluidos los varones, llegan a este mundo con el deseo de dar y recibir amor de sus padres. Cuarenta años de investigación sobre el apego emocional muestran que sin él, lo niños mueren o sufren un daño emocional grave». A pesar de estas percepciones tan poderosas, no hablan del efecto del patriarcado. No les dicen a los lectores que para proteger la vida emocional de los niños tenemos que decirles la verdad sobre el poder del patriarcado. Tenemos que atrevernos a enfrentarnos a la ceguera que nos produce el pensamiento patriarcal, que nos impide ver que las vidas emocionales de los niños no pueden respetarse del todo mientras prevalezcan nociones como la masculinidad patriarcal. No podemos enseñarles a los niños que los «hombres de verdad» o no sienten o no expresan sus sentimientos y esperar que se encuentren cómodos a la hora de relacionarse con sus emociones. Gran parte de la investigación tradicional sobre la vida emocional de los chicos establece una conexión entre las nociones de dominación masculina y la represión de los sentimientos en la infancia, aunque los investigadores hagan como si los valores patriarcales pudieran mantenerse intactos. Populares libros superventas como Educando a Caín o Lost Boys: Why Our Sons Turn Violent and How We Can Save Them de James Garbarino resumen la forma en la que los chicos sufren daño emocional, pero no consiguen ofrecer una

Jack Pierson. Self-Portrait #1, Self-Portrait series, 2003. Courtesy of the artist and Javier López & Fer Francés, Madrid.

visión alternativa valiente que cuestione radicalmente la masculinidad patriarcal. Por el contrario, estos libros insinúan que dentro del sistema patriarcal imperante, los niños deberían estar libres de las exigencias patriarcales. El patriarcado nunca se aborda. En Educando a Caín, los autores concluyen con la siguiente afirmación: «Lo que los niños necesitan, antes que nada, es que los veamos desde una óptica distinta a la que nos impone la tradición. Tanto como cultura como a título individual tenemos que desechar la visión distorsionada que tenemos de los niños, y que pasa por alto o niega su capacidad sentimental, esa visión que incluso hace que los propios chicos se vean fuera o por encima de una vida emocional». Kindlon y Thompson despolitizan su lenguaje con cuidado. Su uso de la palabra «tradición» oculta la realidad de que la cultura patriarcal que ha llevado a que casi todo en mundo en nuestro país rechace la vida emocional de los chicos es un sistema político y social consolidado. No es un accidente de la naturaleza. Mujeres antifeministas como Christina Hoff Sommers se ganan el favor patriarcal de los hombres difundiendo la idea que se plantea en el libro de Sommers La guerra contra los chicos: «el feminismo les hace daño a nuestros jóvenes». Sommers asume de manera errónea que educar a los niños para que sean antipatriarcales es «resocializarlos hacia la feminidad». Para su propio beneficio, pasa por alto que las pensadoras feministas somos tan críticas con las nociones de feminidad como lo somos con las nociones patriarcales de masculinidad. Lo que amenaza la vida emocional de los niños con su negación de la humanidad completa de estos es el patriarcado, no el pensamiento feminista. Para cambiar las «tradiciones» patriarcales, tenemos que acabar con el patriarcado, en parte imaginando formas alternativas de pensar la masculinidad, no solo en la infancia. Sin usar la palabra «patriarcado» ni una sola vez (él se vale de la expresión «masculinidad tradicional»), el psicólogo James Garbino sugiere en Lost Boys que cultivar una identidad andrógina que combine rasgos que se perciben como masculinos y femeninos les confirmaría a los chicos su derecho a la emotividad. En su sección de «What Boys Need» Garbarino escribe: ¿Dónde y cómo aprenden los chicos en qué consiste ser un hombre? Parece que demasiado a menudo lo aprenden de los medios de comunicación y de los hombres más visibles de su comunidad, en especial de sus semejantes. Sus

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amigos son los árbitros de lo que es masculino y lo que es femenino, así que la adaptación de los chicos a su comunidad depende de las actitudes cambiantes dentro de los grupos de amigos, y así se extiende el concepto que tienen sobre lo que es y lo que hace un hombre de verdad. El texto de Garbarino es muy potente, y está muy bien encaminado en las descripciones y la información que ofrece sobre las formas en las que se traumatiza a los niños cuando se les exige que repriman sus sentimientos. Pero también resulta inquietante, porque el autor no parece estar dispuesto a relacionar el daño que sufren los chicos con una crítica al pensamiento y la práctica patriarcales. Es como si creyera que, de alguna forma, lo único que se necesita es una reforma de los valores patriarcales de manera que los sentimientos de los chicos tengan un punto de apoyo, al menos hasta que se hagan mayores. Sinceramente, resulta difícil comprender por qué estos hombres que tanto saben sobre cómo hiere el pensamiento patriarcal a los niños no son capaces de llamar al problema por su nombre, librándose así de imaginar un mundo en el que los sentimientos de los chicos importen. Tal vez se lo callen porque cualquier crítica al patriarcado conduce necesariamente a un debate sobre si la conversión al pensamiento y la práctica feministas es la solución. A muchos pensadores que estudian la vida emocional de los chicos les cuesta ver el feminismo como una teoría útil, porque los sentimientos antimasculinos de algunas feministas han tenido como consecuencia que el movimiento no preste demasiada atención al desarrollo de los niños. Uno de los fracasos más tremendos de la teoría y la práctica feministas ha sido la falta de un estudio concentrado de la infancia de los niños, que ofrezca directrices y estrategias para una masculinidad alternativa, y nuevas formas de reflexionar sobre ella. Está claro que la retórica feminista que insistía en identificar a los hombres como el enemigo a menudo limitaba el espacio en el que los niños pudieran ser valorados, en el que pudieran ser vistos como personas dignas de rescatar de la explotación patriarcal y la opresión como las chicas. Al igual que los investigadores que escriben sobre la vida emocional de los chicos desde una perspectiva no feminista, las investigadoras feministas a menudo no están dispuestas a enfrentarse al pensamiento patriarcal. La terapeuta familiar Olga Silverstein en The Courage to

Michal Chelbin. Stas, Ukraine series, 2017. Courtesy of the artist.

Raise Good Men no dice mucho sobre el patriarcado, aunque ofrece estrategias alternativas para educar a los niños. Hay dos barreras que impiden a los investigadores abordar el patriarcado. Por un lado, temen que un análisis manifiestamente político genere rechazo a los lectores y, por otro, sencillamente puede que no tengan concepciones alternativas que ofrecer. La teoría feminista nos ha ofrecido críticas brillantes al patriarcado y unas pocas ideas esclarecedoras sobre la masculinidad alternativa, sobre todo en lo que respecta a los niños y los jóvenes. Muchas mujeres feministas que han tenido hijos varones se mostraron reacias a desafiar los aspectos convencionales de la masculinidad patriarcal cuando sus hijos quisieron adoptar esos valores. Se dieron cuenta de que no querían negarles a sus hijos el acceso a pistolas de juguete o decirles que no se defendieran cuando otro niño les pegara en el recreo. Para muchas madres solteras feministas y de mente abierta con escasos recursos económicos, el esfuerzo de presentar las alternativas de sus hijos a la masculinidad patriarcal sencillamente lleva mucho tiempo. Una de mis mejores amigas es una madre soltera con dos hijos: una hija mayor y un hijo más joven. Cuando nació su hijo, le sugerí que lo llamara Ruby. Su padre biológico dijo con socarronería: «que tenga un hijo ella y lo llame Ruby». Bueno, pues su segundo nombre es Ruby. Cuando tenía unos cinco años, decidió que quería llamarse así. Los chicos del colegio se metieron con él y le dijeron que era un nombre de niña. A modo de intervención, él y su madre llevaron al colegio imágenes de hombres que se han llamado Ruby a lo largo de la historia. Más adelante, Ruby quiso pintarse las uñas y llevarlas pintadas al colegio. Una vez más, los demás niños le dijeron que los chicos no se pintan las uñas. Su madre y su hermana juntaron a todos los tíos «guays» que conocían y los llevaron al colegio para demostrar que los hombres pueden pintarse las uñas. Por entonces, mi amiga estaba estudiando. Cuando empezó a trabajar a jornada completa, le era más difícil estar tan pendiente. Hace poco su hijo le dijo que le gustaba mucho su perfume. Mi amiga le comentó que podía usarlo él también. Él le respondió que de ninguna manera iría al colegio con un perfume tan dulce. Había aprendido que «los chicos no huelen bien». En lugar de pedirle que se enfrente a ese último reto, ahora le deja elegir y no juzga sus decisiones. Sin embargo, le da pena por él, le da pena que obedecer a las normas patriarcales choque con sus aspiraciones.

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Muchos padres antipatriarcales se encuentran con que las masculinidades alternativas que quieren para sus hijos no las destruyen los adultos, sino los compañeros machistas de los propios niños. Los padres antipatriarcales que quieren estar atentos a los medios de comunicación a los que tienen acceso sus hijos varones deben intervenir constantemente y ofrecer enseñanzas que contrarresten la pedagogía patriarcal que se considera «normal». En How Can I Get Through to You?, Terrence Real, padre de dos hijos, afirma: “Nuestros hijos se aprenden los códigos pronto y bien: no llores, no seas vulnerable, no muestres debilidad, en definitiva, que no se te note que algo te importa. Como sociedad, puede que de alguna forma nos imaginemos que criar a niños y niñas cabales es una buena idea, pero eso no quiere decir que lo hagamos. Aunque tú o yo nos comprometamos a librar a nuestros hijos de su camisa de fuerza, la cultura en general, aunque en proceso, aún está muy lejos del cambio. Por mucho que lo intentemos, en las salas de cine, en las aulas, en el patio de recreo, se bombardea a nuestros hijos e hijas con mensajes tradicionales sobre la masculidad y la feminidad, a todas horas, todos los días.” De nuevo, Real usa la palabra «tradicional», en lugar de «patriarcal». Sin embargo, las tradiciones no suelen ser difíciles de cambiar. Lo que resulta completamente imposible es cambiar la extendida propaganda cultural del patriarcado, pero cuando llamamos a esta propaganda por su nombre, cuando reconocemos que la cultura patriarcal requiere que los chicos nieguen, repriman y, si todo sale bien, eliminen su consciencia emocional y su capacidad para sentir, es cuando empezamos a proteger el bienestar emocional de los niños y de todos los hombres. En nuestra cultura, los niños pequeños son los únicos varones a los que se les permite relacionarse plenamente con sus sentimientos, y expresar sin pudor su deseo de amar y ser amados. Si tienen mucha, mucha suerte, podrán seguir en contacto con sus vidas interiores o una parte de ellas antes de entrar en un sistema escolar patriarcal en el que sus compañeros reforzarán unos rígidos roles de género con el mismo rigor que se refuerzan en una cárcel masculina. Los pocos chicos que viven en hogares antipatriarcales pronto aprenden a llevar una doble vida. En casa se pueden expresar, pueden sentir y ser; fuera, tienen que adecuarse al papel del chico patriarcal. Los chicos patriarcales, como los hombres adultos, conocen las reglas: saben que

no tienen que expresar sus sentimientos, a menos que sean de rabia; saben que no tienen que hacer nada que se considere femenino o de mujer. Una encuesta nacional a adolescentes varones reveló su aceptación pasiva de la masculinidad patriarcal. Los investigadores descubrieron que los chicos estaban de acuerdo en que ser verdaderamente masculinos significa pedir respeto, ser duro, no hablar de sus problemas y dominar a las mujeres. Cada día, a través de los medios de comunicación, chicos de todo el país consumen imágenes que les envían un mensaje sobre cómo gestionar sus emociones, y ese mensaje es «actúa». Actuar normalmente quiere decir ejercer una acción violenta. Dar patadas, gritar y golpear consiguen llamar la atención. Dado que la paternidad y la maternidad patriarcales no les enseñan a los niños a expresar sus sentimientos con palabras, los chicos tienen dos opciones: actuar o explotar. A muy pocos chicos se les enseña a expresar con palabras lo que sienten cuando lo sienten. Y aunque se les permita expresar sus sentimientos en la más tierna infancia, a medida que se hacen mayores aprenden que no deberían sentir nada y se encierran en sí mismos. La confusión que experimentan los chicos sobre su identidad aumenta en la adolescencia. En muchos sentidos, el hecho de que los chicos de hoy en día a menudo tengan un rango más amplio de expresión emocional en la más tierna infancia, pero se les obligue a reprimir la consciencia emocional más adelante hace de la adolescencia un periodo aún más estresante para los chicos. Por desgracia, si no fuera por la violencia extrema que ha brotado entre los adolescentes de todo el país, la vida emocional de los chicos seguiría pasándose por alto. Aunque los terapeutas nos dicen que las imágenes de los medios de comunicación que muestran la violencia y la dominación masculinas les enseñan a los chicos que la violencia es atractiva y satisfactoria, cuando estos la ejercen lo hacen a título individual, especialmente cuando cometen un asesinato aislado. Los expertos tienden a comportarse como si fuera un misterio que los chicos sean tan violentos. La investigación feminista progresista sobre los chicos adolescentes ha refutado la noción que hasta entonces se aceptaba de que es natural que los chicos pasen por una fase antisocial en la que se distancian y se desconectan. Estudios recientes indican que es dañino a un nivel emocional que los chicos jóvenes se aíslen, sin atención o estímulos emocionales. En el pasado

se daba por hecho que la agresividad formaba parte del ritual de la separación, un medio del que se valía el niño en su desarrollo para reafirmar su autonomía. Aun así, está claro que si las chicas aprenden a ser autónomas y crear una distancia sana con sus padres sin ser antisociales, los chicos pueden hacer lo mismo. En las familias sanas, los chicos pueden aprender y reivindicar su autonomía sin caer en comportamientos antisociales y sin aislarse. En todo el mundo, los regímenes terroristas se valen del aislamiento para acabar con los ánimos y la energía de la gente. Esta arma de terrorismo psicológico se usa a diario en nuestro país contra los chicos adolescentes. En su aislamiento, pierden el sentido de lo que valen. No es de extrañar, pues, que cuando vuelven a la comunidad de la que se han aislado, la primera defensa que traigan con ellos sea una rabia desbocada. A pesar de que hay montones de chicos estadounidenses que no cometerían delitos violentos que resultaran en asesinato, la verdad que nadie quiere pronunciar es que a los chicos se les educa para matar aunque aprendan a esconder al asesino que llevan dentro y comportarse como jóvenes patriarcas benévolos (cada vez más chicas que adoptan el pensamiento patriarcal también aceptan la idea de que tiene que ser violentas para tener poder). Si hablamos con chicas adolescentes de todas las clases sociales a las que sus novios pegan o apalizan en secreto (y dicen que las están «disciplinando»), oímos el mismo discurso del doctor Jekyll y el señor Hyde que repiten las mujeres adultas cuando hablan de su relación con hombres abusivos. Estas chicas describen a quienes en apariencia son buenos chicos que tienen ataques de ira. Una y otra vez, en las noticias, oímos hablar del chico joven aparentemente amable y tranquilo que de repente revela su parte violenta. El pensamiento patriarcal anima a los chicos a valerse de la rabia como el camino más sencillo hacia la masculinidad. Por lo tanto, no debería sorprendernos que bajo la superficie bulla la rabia, esperando el momento de hacerse oír. Gran parte de la rabia que expresan los chicos es en sí misma una respuesta a la obligación de no mostrar ningún otro tipo de emoción. La rabia es más agradable que el entumecimiento, porque a menudo lleva a una acción más instrumental. La rabia puede ser, y a menudo es, el escondite del miedo y el dolor. En El corazón del alma, Gary Zukav y Linda Francis exploran las maneras en las que la rabia protege al sujeto emocional: La rabia impide el amor y aísla a quien la siente. Es un intento, que a menudo sale bien, por rechazar lo

Laura Stevens. 1 April, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

que más se desea: la compañía y el entendimiento. Es una negación de la humanidad de otros, y también de la propia. La rabia es el suplicio de creer que nadie nos entiende, que no nos merecemos que nos entiendan. Es un muro que nos separa de los demás con la misma eficacia que uno de hormigón, grueso y muy alto. No hay manera de atravesarlo ni de sortearlo por arriba o por debajo. Sin duda, en casi todas las situaciones en las que un chico ha cometido un asesinato, descubrimos discursos de rabia que describen las realidades emocionales antes de que sucedan. Es importante tener en cuenta que esta rabia transciende a la clase social, la raza y las circunstancias familiares. Los chicos violentos de hogares pudientes a menudo están tan alienados a nivel emocional como aquellos que viven en guetos. En un momento histórico en el que más chavales que nunca crecen en familias monoparentales en las que una mujer es la cabeza de familia, los medios de comunicación transmiten que una madre soltera no está preparada para criar a un chico sano. En todo el país, hay madres que temen estar haciendo daño a sus hijos. Este es el asunto que Olga Silverstein trata en The Courage to Raise Good Men. Cuando comenta que mucha gente aún cree que las madres ponen en peligro la masculinidad de sus hijos, escribe lo siguiente: «La mayoría de las mujeres, como la mayoría de los hombres, siente que la influencia de una madre en última instancia será dañina para el hijo varón, que lo hará más débil y que solo el ejemplo de un hombre puede llevar a un hijo a la masculinidad. Las madres solteras especialmente están poseídas por el miedo de crear niños afeminados». La homofobia subyace al miedo de que si permitimos que los niños tengan sentimientos se volverán gays; este miedo es mayor en hogares monoparentales. Como consecuencia, las madres en este tipo de familias pueden mostrarse excesivamente duras con sus hijos y privarlos de sus emociones, porque piensan que así los ayudarán a ser más masculinos. A pesar de que existe abundante información que nos dice que muchos hombres gays proceden de familias en las que hay un padre y una madre, y que pueden ser muy machos y misóginos, aún existen suposiciones desinformadas sobre los motivos por los que un hombre puede ser homosexual. Todos los días, los chicos que expresan sus sentimientos sufren maltrato psicológico, y en casos extremos palizas por parte de padres que temen que un hombre sensible es por fuerza ser

homosexual. Los hombres gays y los heterosexuales comparten las mismas nociones sobre la masculinidad aceptable. Por suerte ha habido y hay hombres gays que se atreven a cuestionar la masculinidad patriarcal. Sin embargo, la mayoría de los hombres gays de nuestra cultura caen en el pensamiento sexista con la misma frecuencia que los heterosexuales. Su pensamiento patriarcal les conduce a construir modelos de comportamiento sexual deseable, que es similar al de los heteros. De la misma manera que el sadismo materno prospera en un mundo en el que a las mujeres se les hace sentir que la crueldad emocional hacia los hijos los ayuda a convertirse en hombres, el sadismo paterno es el resultado natural de los valores patriarcales. En el libro The Man I Might Become: Gay Men Write about Their Fathers, editado por Bruce Shenitz, muchos de los relatos de infancia describen rituales de sadismo paterno. En «Daddy Was a Hot Number», James Saslow escribe lo siguiente: Todos los niños sufren la dolorosa puñalada de la insuficiencia cuando Papá les da la espalda; esa puñalada duele el doble cuando él es al mismo tiempo tu objeto de deseo, tu mentor y tu modelo a seguir. Solo el amor de una madre es incondicional… Pero el amor de un padre también consiste en enderezar a los niños… Los padres nos desafían y después nos juzgan. Ese es su papel a la hora de socializar a la generación siguiente. En esta batalla mítica de voluntades, la persuasión y el ejemplo son las armas elegidas, pero si no funcionan el sargento instructor tendrá que soltar la bomba atómica de la guerra familiar: el rechazo. La mayoría de los padres patriarcales de nuestro país no recurren a la violencia física para mantener a sus hijos a raya; en lugar de eso, se valen de diversas técnicas de terrorismo psicológico, en especial la vergüenza. Los padres patriarcales no pueden amar a sus hijos porque las leyes del patriarcado dictan que tienen que competir con ellos y demostrarles que ellos son los hombres de verdad, los que mandan. En su ensayo «Finding the Light and Keeping It in Front of Me», Bob Vance describe sus paseos de infancia en compañía de su padre. Caminaba detrás de él y quería establecer una conexión aunque intuía que no podía ser: «Algo me impide pedirle lo que necesito. Sé, si un niño pequeño puede intuir estas cosas, que no se me permite entrar en su mundo, y que de alguna manera me está prohibido preguntarle qué puedo hacer para que me lleve a su mundo, que me abrace despreocupado o con ter-

nura. La ruptura comienza aquí. Este es el recuerdo más antiguo que tengo de mi padre». Para el padre patriarcal, los hijos no son más que reclutas en formación, por lo que tienen que ser sometidos a luchas de poder sadomasoquistas hechas para curtirlos, para prepararlos a mantener el legado patriarcal. Como hijos, habitan un mundo en el que los padres se esfuerzan por mantenerlos en una segunda posición; como patriarcas en formación, tiene que aprender a asumir una posición aventajada. Real lo explica así: Mantener una relación con otras personas requiere una buena relación con nosotros mismos. Una autoestima sana es un sentimiento interno de valía que no nos lleva ni a la grandiosidad del «mejor que» ni a la vergüenza del «menos que». La indiferencia es la razón por la que a tantos hombres les cuesta estar conectados. Dado que una autoestima sana —no estar ni por encima ni por debajo— aún no es una opción real, y estar debajo suscita desdén hacia uno mismo y hacia los demás, la mayoría de los hombres aprenden a esconder la vergüenza crónica que los persigue y les hace huir de su propia humanidad y de la cercanía hacia cualquier otra persona. La evasión de la cercanía es más intensa en las vidas de chicos adolescentes porque en esa zona liminar entre la infancia y la juventud experimentan una gama de sentimientos que les hacen sentir que están fuera de control, y temen que no alcanzarán los estándares de la masculinidad patriarcal. La rabia contenida es el escondite perfecto para estos temores. A pesar de los grandes cambios en los roles de género en la vida pública, en privado, muchos chicos están traumatizados por su relación con padres distantes o ausentes. Cuando trabajo con grupos de hombres y les escucho hablar de su infancia, oigo las historias que cuentan sobre la falta de conexión emocional con sus padres. En su intento de alcanzar las expectativas patriarcales, muchos chicos temen la ira del padre. En Man Enough: Fathers, Sons, and the Search for Masculinity, Frank Pittman recuerda: «Como me temía que yo no tenía la suficiente, la masculinidad me fascinaba. Creía que mi padre tenía una especie de poder mágico que no me estaba pasando, un secreto que no me había contado». Una y otra vez aparece la misma suposición, que sugiere que existe un ideal masculino que los hombres jóvenes no saben muy bien cómo alcanzar. Y la crisis de este anhelo parecen sentirla de manera más profunda los chicos con padres ausentes. A falta

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de una conexión positiva con un hombre adulto real, son mucho más propensos a caer en el ideal patriarcal hipermasculino. El temor a no ser capaces de alcanzar el nivel adecuado de masculinidad a menudo se traduce en ira. Muchos chicos adolescentes están enfadados por que la conexión emocional entre padre e hijo con la que sueñan, el amor que imaginan que estará ahí, nunca llega a realizarse; en su lugar solo hay espacio para un anhelo vacío. Aun cuando resulta evidente que ese sueño no se hará realidad, que la «herida paterna» no va a sanarse, los chicos se aferran a ese anhelo. Puede que les dé una sensación de aventura, un propósito, sentir que algún día encontrarán al padre o que, si tienen hijos, algún día se convertirán en el padre con el que soñaron. Frustrados en su búsqueda de vínculos con sus padres, los chicos sufren a menudo de tristeza profunda y depresión. Pueden disimular estos sentimientos porque se les permite aislarse, apartarse del mundo y escapar por medio de la música, la televisión, los videojuegos, etc. Un adolescente decepcionado no tiene válvula de escape emocional para su tristeza. Si se le permitiera llorar por la falta de conexión emocional con su padre, tendría una forma sana de gestionar su decepción. Pero los chicos no disponen de un espacio para el duelo. Esta necesidad de un espacio para lamentarse se retrata de manera conmovedora en la película La casa de mi vida. Cuando se entera de que tiene cáncer y le queda poco tiempo de vida, el padre intenta crear un vínculo con su malhumorado hijo adolescente, que consume drogas, se encuentra en pleno periodo de confusión sexual y vive con su madre y su padrastro. En el corto periodo de tiempo que vive con su padre, el hijo consigue establecer una conexión emocional. Cuando descubre que su padre se está muriendo, se enfurece porque le haya ofrecido un amor que no va a durar. En su estudio sobre hombres abusivos El golpeador: un perfil psicológico, Donald Dutton observa que hay pocos modelos masculinos para el duelo, y subraya que «los hombres en particular parecen incapaces de estar tristes y sentir dolor de forma individual. Atrapados por un mundo que les dice que los chicos no deberían expresar sus sentimientos, los adolescentes no tienen un lugar en el que se les permita expresar su tristeza». Aunque los adultos se quejen de la ira de los adolescentes, la mayoría se sienten más cómodos enfrentándose a un adolescente furioso que a uno desbordado por la tristeza, que no pueda parar de llorar. Los chicos aprenden a enmascarar su sufrimiento

Camila Falquez. Sand Figures - Senegal. Courtesy of the artist.

con la rabia; cuanto más triste y preocupado esté un chico, más intensa será su máscara de indiferencia. El bloqueo emocional es la mejor defensa cuando se han de reprimir las ganas de establecer un vínculo. Los adolescentes son el grupo menos querido en nuestro país. A menudo se les teme precisamente porque suelen revelar la hipocresía de sus padres y del mundo que los rodea. Y no hay grupo de adolescentes al que se tema más que una manada de chicos. Abandonados a nivel emocional por sus padres y por la sociedad al completo, muchos chicos están enfadados, pero a nadie le importa ese enfado mientras no desemboque en violencia. Si los chicos toman esa rabia y se sientan todo el día frente al ordenador, sin hablar, sin relacionarse, a todo el mundo le da lo mismo. Si se llevan esa rabia al centro comercial, a nadie le importa, siempre y cuando esté contenida. En Lost Boys, el terapeuta James Garbarino declara que en lo que respecta a los chicos, «el abandono es más común que el abuso: más niños sufren abandono emocional que violencia directa, ya sea física o emocional». El abandono emocional establece la base para el entumecimiento que ayuda a que los chicos no se sientan tan mal cuando se ven aislados. Los ataques de ira de los chicos a menudo se perciben como algo normal, que explica la antigua justificación del comportamiento patriarcal adolescente «son cosas de chicos». El patriarcado, por un lado genera ira en los adolescentes y por otro la conserva para hacer uso de ella más adelante, convirtiéndola así en un recurso que explotar cuando los chicos se hacen hombres. Como producto nacional esta rabia se puede cosechar para impulsar el imperialismo, el odio y la opresión de mujeres y hombres en todo el mundo. Esta rabia es necesaria si queremos que los chicos se conviertan en hombres dispuestos a viajar por el mundo para luchar en guerras sin pedir que se busquen otras formas de resolver los conflictos. Desde que a raíz de la lucha por los derechos civiles, la liberación sexual y el movimiento feminista una masa de chicos estadounidenses empezaron a reclamar su derecho a la integridad psicológica y expresaron esas reclamaciones de forma más visible negándose a luchar en la guerra de Vietnam, los medios de comunicación como herramienta de propaganda del patriarcado capitalista, imperialista y supremacista blanco han dirigido a los chicos jóvenes una campaña feroz de lavado de cerebro para reforzar el patriarcado psicológico. Hoy en día, los niños pequeños y los chicos jóvenes están

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inmersos en una pedagogía venenosa que apoya la violencia y la dominación masculinas, les muestra que la violencia descontrolada es aceptable, y les enseña a faltar al respeto y odiar a las mujeres. Teniendo en cuenta esta realidad y el consiguiente abandono emocional de los chicos, no debería sorprendernos que estos sean violentos; lo que sí que debería sorprendernos es que el asesinato aún no esté extendido. El ataque despiadado a la autoestima de los chicos adolescentes se ha convertido en la norma. Nunca se habla de la tiranía de los hombres adultos sobre los chicos adolescentes. Gran parte del terrorismo de los hombres adultos y su competición con los niños y los jóvenes se lleva a cabo a través de los medios de comunicación. Gran parte de los medios dirigidos a los jóvenes consumidores la crean hombres adultos que reprimen sus emociones y se odian a sí mismos y lo único que comparten con hombres más jóvenes es la pornografía de la violencia. Con ese fin, crean imágenes que hacen que matar resulte atractivo y la explotación sexual de las mujeres una recompensa seductora. A partir de las críticas feministas, antirracistas y poscoloniales al patriarcado imperialista, capitalista y supremacista blanco, la reacción que pretende reforzar este sistema es feroz. Puede que el feminismo no tenga presentes a los niños y los adolescentes varones, pero los hombres patriarcales y capitalistas sí. Los primeros que leyeron los libros de Harry Potter y se enamoraron de ellos fueron hombres adultos blancos y ricos. A pesar de estar escritos por una mujer británica, que los hombres blancos y ricos estadounidenses al principio describieron como una madre soltera de clase trabajadora, los libros de Harry Potter de J. K. Rowling son una inteligente reformulación moderna de la novela inglesa sobre niños en edad escolar. Harry, nuestro héroe moderno, es ese chico blanco superlisto, con talento, afortunado, un genio y un mini patriarca que «manda» a chavales igual de listos, a veces incluso a alguna chica y a veces a algún que otro chico racializado. Pero estos libros también glorifican la guerra, que se representa como una forma de matar en nombre del «bien». Las películas de Harry Potter ensalzan el uso de la violencia para mantener el control sobre los demás. En Harry Potter y la cámara secreta la violencia se considera positiva cuando la ejercen los grupos adecuados. En los libros de Harry Potter, rara vez se critican el sexismo o el racismo. Si la autora hubiera sido un hombre blanco de clase alta, las pensadoras feministas tal vez

Collier Schorr. New Emotions, 2000. Courtesy of the artist, Stuart Shave-Modern Art, London and 303 Gallery, New York.

habrían cuestionado más activamente el imperialismo, el racismo y el sexismo en los libros de Rowling. Los padres y madres, especialmente los antipatriarcales, expresan una y otra vez su preocupación por el contenido de estos libros a la vez que los alaban por animar a los chicos a leer. Esta claro que en Estados Unidos se bombardeó a los chavales con publicidad para que los leyeran. Harry Potter se hizo noticia con el beneplácito de los medios de comunicación. Los libros que no refuerzan la masculinidad patriarcal no consi-

guen el apoyo que han conseguido los libros de Harry Potter. Y los niños rara vez tienen la oportunidad de saber que hay libros que ofrecen una alternativa al enfoque masculinista patriarcal. El increíble éxito comercial de Harry Potter tiene como resultado que a partir de ahora los chicos podrán elegir entre una multitud de clones literarios. La literatura infantil está tan empeñada en perpetuar las actitudes patriarcales como la televisión. Solo hay un puñado de libros con personajes masculinos que se

Othello Deâ&#x20AC;&#x2122;Souza-Hartley. Wall, Masculinity Project series, 2011-17. Courtesy of the artist.

centran en chicos que de una manera u otra desafían la norma patriarcal. Ya que este tipo de libros no abunda, no hay forma de saber qué influencia pueden tener a la hora de enseñar a los niños masculinidades alternativas. Cuando empecé a escribir una serie de libros para niños, me sorprendió lo difícil que me resultaba a mí, una teórica feminista visionaria, concebir imágenes y textos nuevos para chicos. Cuando compraba libros para mi sobrino me di cuenta de que no había libros progresistas para niños. En mi primer libro infantil con personajes masculinos, Be Boy Buzz, quería rendir un tributo a los niños, sin reforzar las normas patriarcales. Quería escribir un texto en el que expresara mi amor por los niños. Es un libro dirigido a niños pequeños. Un libro que pretende poner en valor el bienestar de los niños y demostrarles amor tanto si se ríen, como si demuestran sus sentimientos, como si están sentados tan tranquilos. Los libros que he escrito tienen el objetivo de enseñarles a los chicos a gestionar sus sentimientos, de estimular y reafirmar su consciencia emocional. Si de verdad queremos proteger y respetar las vidas emocionales de los niños, tenemos que cuestionar la cultura patriarcal. Y hasta que esa cultura no cambie, tendremos que crear subculturas, santuarios en los que los chicos puedan aprender a ser como son, con sus singularidades, sin que se vean obligados a ajustarse a la visión patriarcal de lo masculino. Si queremos demostrarles nuestro amor a los niños como se merecen tenemos que valorar sus vidas interiores lo suficiente para crear mundos, tanto públicos como privados, en los que se celebre y se reafirme su derecho a la integridad de manera sistemática, y en los que su necesidad de amar y ser amados se vea satisfecha. TRADUCIDO POR ANA FLECHA MARCO

“Ser un chico” está incluido en The Will to Change: Men, Masculinity, and Love (2003).

bell hooks es escritora, feminista y activista social. Su línea de investigación se centra en la reflexión sobre la raza, el capitalismo y el género, cuestionando los sistemas de producción y de perpetuación de estructuras represivas. Ha publicado más de treinta libros y numerosos artículos académicos, ha aparecido en distintos documentales y en conferencias públicas. Algunas de sus obras más destacadas son: Black Looks: Race and Representation (1992), Feminism is for Everybody: Passionate Politics (2000), The Will to Change: Men, Masculinity, and Love (2003) y Witness (2006).

Being a Boy bell hooks

Boys are not seen as lovable in patriarchal culture. Even though sexism has always decreed that boy children have more status than girls, status and even the rewards of privilege are not the same as being loved. Patriarchal assault on the emotional life of boys begins at the moment of their birth. Contrary to sexist mythology, in the real world of male and female babies, male babies express themselves more. They cry longer and louder. They come into the world wanting to be seen and heard. Sexist thinking at its worst leads many parents to let male infants cry without a comforting touch because they fear that holding baby boys too much, comforting them too much, might cause them to grow up wimpy. Thankfully, there has been enough of a break with rigid sexist roles to allow enough of a break with rigid sexist roles to allow aware parents to reject this faulty logic and give boy babies the same comfort that they give or would give girls. In recent years it has become clear to researchers working on promoting the emotional life of boys that patriarchal culture influences parents to devalue the emotional development of boys. Naturally this disregard affects boys’ capacity to love and be loving. Dan Kindlon and Michael Thompson, authors of Raising Cain: Protecting the Emotional Life of Boys, stress that their research shows that boys are free to be more emotional in early childhood because they have not yet learned to fear and despise expressing

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dependence: “Every child, boys included, comes into this world wanting to love and be loved by his parents. Forty years of research on emotional attachment shows that without it children die or suffer severe emotional damage.” Despite these powerful insights they do not talk about the impact of patriarchy. They do not tell readers that to truly protect the emotional life of boys, we must tell the truth about the power of patriarchy. We must dare to face the way in which patriarchal thinking blinds everyone so that we cannot see that the emotional lives of boys cannot be fully honored as long as notions of patriarchal masculinity prevail. We cannot teach boys that “real men” either do not feel or do not express feelings, then expect boys to feel comfortable getting in touch with their feelings. Much of the traditional research on the emotional life of boys draws the connection between notions of male dominance and the shutting down of emotions in boyhood even as the researchers act as though patriarchal values can remain intact. Popular bestselling books such as Raising Cain and James Garbarino’s Lost Boys: Why Our Sons Turn Violent and How We can Save Them outline the way boys are being emotionally damaged, but they fail to offer a courageous alternative vision, one that would fundamentally challenge patriarchal masculinity. Instead these books imply that within the existing patriarchal system, boyhood should be

Michal Chelbin. Nikolay, Ukraine series, 2017. Courtesy of the artist.

free of patriarchal demands. The value of patriarchy itself is never addressed. In Raising Cain the authors conclude by contending: “What boys need, first and foremost, is to be seen through a different lens than tradition prescribes. Individually, and as a culture, we must discard the distorted view of boys that ignores or denies their capacity for feelings, the view that colors even boys’ perception of themselves as above or outside a perception of themselves as above or outside a life of emotions.” Kindlon and Thompson carefully depoliticize their language. Their use of the word “tradition” belies the reality that the patriarchal culture which has socialized almost everyone in our nation to dismiss the emotional life of boys is an entrenched social and political system. Nor is it an accident of nature. Antifeminist women like Christina Hoff Sommers curry patriarchal favor with men by spreading the idea, put forward in Sommers’s book The War against Boys, that “feminism is harming our young men.” Sommers falsely assumes that educating boys to be antipatriarchal is “resocializing boys in the direction of femininity.” Conveniently, she ignores that feminist thinkers are as critical of sexist notions of femininity as we are of patriarchal notions of masculinity. It is patriarchy, in its denial of the full humanity of boys, that threatens the emotional lives of boys, not feminist thinking. To change patriarchal “traditions” we must end patriarchy, in part by envisoning alternative ways of thinking about maleness, not only boyhood. Without ever using the word “patriarchy” (he uses the phrase “traditional masculinity”), psychologist James Garbarino does suggest in Lost Boys that the cultivation of an androgynous selfhood, one that combines the traits deemed masculine and feminine, would affirm for boys their right to be emotional. In his section on “What Boys Need” Garbarino writes: Where and how do boys learn what it means to be a man? They seem to learn it all too often from the mass media and from the most visible males in their community, particularly their peers. Boys’ friends are the arbitrators of what is masculine and what is feminine, so resilience among the boys in a community depends upon changing macho attitudes among male peer groups and broadening their concept of what a real man is and does. Garbarino’s is a powerful work, very much on target in the descriptions and information it offers about all

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the ways boys are traumatized by the demand that they deny their emotions. But it is also a disturbing one because the author himself seems unwilling to connect his recognition of the damage done to boys with a critique of patriarchal thinking and practice. It is as if he believes that somehow all that is needed is a revamping of patriarchal values so that boys’ emotions can be supported, at least until the boys grow up. Frankly, it is difficult to understand why these men who know so much about the way patriarchal thinking damages boys are unable to call the problem by its true name and by so doing free themselves to envision a world where the feelings of boys can really matter. Perhaps they are silent because any critique of patriarchy necessarily leads to a discussion of whether conversion to feminist thinking and practice is the answer. It has been hard for many male thinkers about the emotional life of boys to see feminism as a helpful theory because to a grave extent antimale sentiments among some feminists have led the movement to focus very little attention on the development of boys. One of the tremendous failings of feminist theory and practice has been the lack of a concentrated study of boyhood, one that offers guidelines and strategies for alternative masculinity and ways of thinking about maleness. Indeed the feminist rhetoric that insisted on identifying males as the enemy often closed down the space where boys could be considered, where they could be deemed as worthy of rescue from patriarchal exploitation worthy of rescue from patriarchal exploitation and oppression as were their female counterparts. Like the researchers who write about the emotional lives of boys from a nonfeminist perspective, feminist researchers are often unwilling or reluctant to target patriarchal thinking. Family therapist Olga Silverstein in The Courage to Raise Good Men says little about patriarchy even as she does offer alternative strategies for raising boys. There are two major barriers preventing researchers from targeting patriarchy. Researchers fear that overtly political analysis will alienate readers on one hand, and on the other hand they may simply have no alternative visions to offer. Feminist theory has offered us brilliant critiques of patriarchy and very few insightful ideas about alternative masculinity, especially in relation to boys. Many feminist women who birthed boys found themselves reluctant to challenge conventional aspects of patriarchal masculinity when their boys wanted to

embrace those values. They found they did not want to deny their sons access to toy guns or to tell them to just be passive when another boy was attacking them on the playground. For many enlightened, single-parent feminist mothers with limited economic resources, the effort to with limited economic resources, the effort to consistently map for their sons alternatives to patriarchal masculinity simply takes too much time. One of my very best friends is a single mother with two children, an older daughter and a younger son. When her son was born I suggested we name him Ruby. His biological dad jokingly made the point that “she should have her own son and name him Ruby.” Well, his middle name is Ruby. When he was around the age of five he decided he wanted to use the name Ruby. The boys at school let him know through teasing that this was a girl’s name. As an intervention he and his mom brought to school pictures of all the men through history named Ruby. Then later on he wanted to paint his nails with fingernail polish and wear it to school. Again the boys let him know that boys do not use nail polish. His mother and sister gathered all the “cool” adult guys knew they to come to school and show that males can use nail polish. These were my friend’s graduate student years, however; when she began working fulltime, such vigilance became harder to maintain. Just recently her son told her how much he likes the way she smells. She shared with him that he could smell the same. He let her know that there was no way he could go to school smelling sweet. He had gotten the message that “boys don’t smell good.” Instead of urging him to rise to the latest challenge, she now allows him to choose and does not judge his choice. Yet she feels sad for him, sad that conformity to patriarchal standards interfered with his longings. Many antipatriarchal parents find that the alternative masculinities they support for their boy children are shattered not by grown-ups but by sexist male peers. Progressive parents who strive to be vigilant about the mass media their boys have access to must constantly intervene and offer teachings to counter the patriarchal pedagogy that is deemed “normal.” In How Can I Get Through to You? Terrrence Real, father of two sons, states: Our sons learn the code early and well, don’t cry, don’t be vulnerable; don’t show weakness— ultimately, don’t show that you care. As a society, we may have some notion that raising whole boys and

girls is a good idea, but that doesn’t mean that we actually do. Even though you or I might be committed to raising less straitjacketed kids the culture at large while perhap kids, the culture at large, while perhaps changing, is still far from changed. Try as we might, in movie theaters, classrooms, playgrounds our sons and daughters are bombarded with traditional messages about masculinity and femininity, hour by hour, day by day. Again, Real uses the word “traditional” rather than “patriarchal.” Yet traditions are rarely hard to change. What has been all but impossible to change is widespread cultural patriarchal propaganda. Yet we begin to protect the emotional well-being of boys and of all males when we call this propaganda by its true name, when we acknowledge that patriarchal culture requires that boys deny, suppress, and if all goes well, shut down their emotional awareness and their capacity to feel. Little boys are the only males in our culture who are allowed to be fully, wholly in touch with their feelings, allowed moments when they can express without shame their desire to love and be loved. If they are very, very lucky, they are able to remain connected to their inner selves or some part of their inner selves before they enter a patriarchal school system where rigid sex roles will be enforced by peers as rigorously as they are in any adult male prison. Those rare boys who happen to live in antipatriarchal homes learn early to lead a double life: at home they can feel and express and be; outside the home they must conform to the role of patriarchal boy. Patriarchal boys, like their adult counterparts, know the rules: they know they must not express feelings, with the exception of anger; that they must not do anything considered feminine or womanly. A national survey of adolescent males revealed their passive acceptance of patriarchal masculinity. Researchers found that boys agreed that to be truly manly, they must command respect, be tough, not talk about problems, and dominate females. Every day across this country boys consume mass media images that send them one message about how to deal with emotions, and that message is “Act out.” Usually acting out means aggression directed outward. Kicking, screaming, and hitting get attention. Since patriarchal parenting does not teach boys to express their feelings in words, either boys act out or they implode. Very few boys are taught to express with

Sam Taylor-Johnson. Hayden Christensen, Crying Men series, 2002. Courtesy of the artist.

words what they feel, when they feel it. And even when boys are able to express feelings in early childhood, they learn as they feelings in early childhood, they learn as they grow up that they are not supposed to feel and they shut down. The confusion boys experience about their identity is heightened during adolescence. In many ways the fact that today’s boy often has a wider range of emotional expression in early childhood but is forced to suppress emotional awareness later on makes adolescence all the more stressful for boys. Tragically, were it not for the extreme violence that has erupted among teenage boys throughout our nation, the emotional life of boys would still be ignored. Although therapists tell us that mass media images of male violence and dominance teach boys that violence is alluring and satisfying, when individual boys are violent, especially when they murder randomly, pundits tend to behave as though it were a mystery why boys are so violent. Progressive feminist research on adolescent males has debunked the heretofore accepted notion that it is natural for boys to go through an antisocial stage where they disassociate and disconnect. Recent studies indicate that it is actually emotionally damaging to young males to be isolated and without emotional care or nurturance. In the past it was assumed that aggression was part of the ritual of separation, a means for the growing boy to assert his autonomy. Yet clearly, just as girls learn how to be autonomous and how to create healthy distance from parents without becoming antisocial, boys can do the same. In healthy families boys are able to learn and assert autonomy without engaging in antisocial behavior, without isolating themselves. All over the world terrorist regimes use isolation to break people’s spirit. This weapon of psychological terrorism is daily deployed in our nation against teenage boys. In isolation they lose the sense of their value and worth. No wonder then that when they reenter a community, they bring with them killing rage as their primary defense. Even though masses of American boys will not commit violent crimes resulting in murder, the truth that no one wants to name is that all boys are being raised to be killers even if they learn to hide the killer within and act as benevolent young patriarchs. (More and more girls who embrace patriarchal thinking also embrace the notion that they must be violent to have power.) Talking to teenage girls

of all classes who are being secretly hit or beaten by boyfriends (who say that they are “disciplining” them) one hears the same Dr. Jekyll and Mr. Hyde narratives that grown women tell when talking about their relationships with abusive men. These girls describe seemingly nice guys who have rageful outbursts. Time and time again we hear on our national news about the seemingly kind, quiet young male whose violent underpinnings are suddenly revealed. Boys are encouraged by patriarchal thinking to claim rage as the easiest path to manliness. It should come as no surprise, then, that beneath the surface there is a seething anger in boys, a rage waiting for the moment to be heard. Much of the anger boys express is itself a response to the demand that they not show any other emotions. Anger feels better than numbness because it often leads to more instrumental action. Anger can be, and usually is, the hiding place for fear and pain. In The Heart of the Soul authors Gary Zukav and Linda Francis explore the ways anger barricades the feeling self: Anger prevents love and isolates the one who is angry. It is an attempt, often successful, to push away what is most longed for—companionship and understanding. It is a denial of the humanness of others, as well as a denial of your own humanness. Anger is the agony of believing that you are not capable of being understood, and that you are not worthy of being understood. It is a wall that separates you from others as effectively as if it were concrete, thick, and very high. There is no way through it, under it, or over it. Certainly in almost all the situations where boys have killed, we discover narratives of rage that describe the emotional realities before they happen. Importantly, this anger is expressed cross a broad spectrum of class, race, and family circumstance. Violent boys from affluent homes often are as emotionally alienated as their ghetto counterparts. At a time in our nation’s history when more boys than ever are being raised in single-parent, femaleheaded homes, mass media send the message that a single mother is unfit to raise a healthy boy child. All over our nation mothers worry that their parenting may be damaging their sons. This is the issue Olga Silverstein tackles head-on in The Courage to Raise Good Men. Commenting that many people still believe that mothers compromise their sons’ masculinity,

she writes: “Most women, like most men, feel that a mother’s influence will ultimately be harmful to a male child, that it will weaken him and that only the example of a man can lead a son into manhood. Single mothers in particular are haunted by the dread of producing a sissy.” Homophobia underlies the fear that allowing boys to feel will turn them gay; this fear is often most intense in singleparent homes. As a consequence mothers in these families may be overly harsh and profoundly emotionally withholding with their sons, believing that this treatment will help the boys to be more masculine. No matter that information abounds that lets the public know that many gay males come from two-parent homes and can be macho and womanhating, misguided assumptions about what makes a male gay still flourish. Every day boys who express feelings are psychologically terrorized, and in extreme cases brutally beaten, by parents who fear that a man of feeling must be homosexual. Gay men share with straight men the same notions about acceptable masculinity. Luckily there have been and are individual gay men who dare to challenge patriarchal masculinity. However, most gay men in our culture are as embracing of sexist thinking as are heterosexuals. Their patriarchal thinking leads them to construct paradigms of desirable sexual behavior that is similar to that of patriarchal straight men. Hence many gay men are as angry as their straight counterparts. Just as maternal sadism flourishes in a world where women are made to feel that their emotional cruelty to sons makes them better prepared for manhood, paternal sadism is the natural outcome of patriarchal values. In the book The Man I Might Become: Gay Men Write about Their Fathers, edited by Bruce Shenitz, many of the stories of boyhood describe rituals of paternal sadism. As James Saslow writes in “Daddy Was a Hot Number”: All children suffer that aching stab of inadequacy when Papa turns his face away; it’s just twice as sharp when he’s your object of desire as well as your mentor and role model. Only mother love is unconditional … But fatherly love is also about licking the child into shape … Fathers challenge and then judge us — their role in socializing the next generation. In this mythic battle of wills,

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Laura Stevens. 22 May, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

persuasion and example are the preferred weapons, but if they don’t work, the drill sergeant will have to unleash the A-bomb of familial warfare: rejection. Most patriarchal fathers in our nation do not use physical violence to keep their sons in check; they use various techniques of psychological terrorism, the primary one being the practice of shaming. Patriarchal fathers cannot love their sons because the rules of patriarchy dictate that they stand in competition with their sons, ready to prove that they are the real man, the one in charge. In his essay “Finding the Light and Keeping It in Front of Me,” Bob Vance describes walking behind his father as a boy longing to connect but knowing intuitively that no connection was possible: “Something inhibits me from asking him for what I need. I know, if a very young boy can intuit such things, that I am left out of his world and am somehow forbidden to ask him what I can do to have him take me into his world, to hold me playfully or tenderly. The rift begins here. This is the earliest memory I have of my father.” To the patriarchal dad, sons can only be regarded as recruits in training, hence they must constantly be subjected to sadomasochistic power struggles designed to toughen them up, to prepare them to maintain the patriarchal legacy. As sons they inhabit a world where fathers strive to keep them in the onedown position; as patriarchs in training they must learn how to assume a one-up role. Real explains: Sustaining relationships with others requires a good relationship to ourselves. Healthy self-esteem is an internal sense of worth, that pulls one neither into “better than” grandiosity nor “less than” shame … Contempt is why so many men have such trouble staying connected. Since healthy selfesteem—being neither one up nor down—is not yet a real option, and since riding in the one-down position elicits disdain, in oneself and in others, most men learn to hide the chronic shame that dogs them … running from their own humanity and from closeness to anyone else along with it. This flight from closeness is most intense in the lives of adolescent boys because in that liminal zone between childhood and young adulthood they are experiencing a range of emotions that leave them feeling out of control, fearful that they will not measure

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up to the standards of patriarchal masculinity. Suppressed rage is the perfect hiding place for all these fears. Despite major changes in gender roles in public life, in private many boys are traumatized by relationships with distant or absent fathers. Working with groups of men, listening as they talk about boyhood, I hear the stories they tell about their fathers’ lack of emotional connection. As they attempt to measure up to patriarchal expectations, many boys fear the wrath of the father. In Man Enough: Fathers, Sons, and the Search for Masculinity, Frank Pittman recalls: “Fearing I didn’t have enough of it, I was in awe of masculinity. I thought my father had some magical power he wasn’t passing on to me, a secret he hadn’t told me.” Again and again the same assumption appears, which suggests that there exists a masculine ideal that young males are not sure how to attain and that undermines their self-esteem. And the crisis of this longing seems most deeply felt by boys with absent fathers. Without a positive connection to a real adult man, they are far more likely to invest in a hypermasculine patriarchal ideal. Fear of not being able to attain the right degree of manliness is often translated into rage. Many teenage boys are angry because the fantasy emotional connection between father and son, the love that they imagine will be there, is never realized. In its place there is just a space of empty longing. Even when it becomes evident that the fantasy will not be fulfilled, that the “father wound” will not be healed, boys hold on to the longing. It may give them a sense of quest and purpose to feel they will someday find the father or, through having children, become the father they dream about. Frustrated in their quest for father bonding, boys often feel tremendous sorrow and depression. They can mask these feelings because they are allowed to isolate themselves, to turn away from the world and escape into music, television, video games, etc. There is no emotional outlet for the grief of the disappointed teenage boy. Being able to mourn the loss of emotional connection with his father would be a healthy way to cope with disappointment. But boys have no space to mourn. This need for a space to grieve is poignantly portrayed in the film Life as a House. Learning that he has cancer and only a short time to live, the father in the film seeks to connect with his sexually confused, angry, drugusing teenage son, who lives with his

Camila Falquez. Sand Figures - Senegal. Courtesy of the artist.

mother and stepfather. In the short time he lives with his dad, the son is able to develop an emotional connection. When the son finds out that his dad is dying, he rages about being offered love that is not going to last. In Donald Dutton’s study of abusive men, The Batterer, he observes that there are few male models for grieving, and he emphasizes that “men in particular seem incapable of grieving and mourning on an individual basis. Trapped by a world that tells them boys should not express feelings, teenage males have nowhere to go where grief is accepted.” As much as grown-ups complain about adolescent male anger, most adults are more comfortable confronting a raging teenager than one who is overwhelmed by sorrow and cannot stop weeping. Boys learn to cover up grief with anger; the more troubled the boy, the more intense the mask of indifference. Shutting down emotionally is the best defense when the longing for connection must be denied. Teenagers are the most unloved group in our nation. Teenagers are often feared precisely because they are often exposing the hypocrisy of parents and of the world around them. And no group of teenagers is more feared than a pack of teenage boys. Emotionally abandoned by parents and by society as a whole, many boys are angry, but no one really cares about this anger unless it leads to violent behavior. If boys take their rage and sit in front of a computer all day, never speaking, never relating, no one cares. If boys take their rage to the mall, no one cares, as long as it is contained. In Lost Boys therapist James Garbarino testifies that when it comes to boys, “neglect is more common than abuse: more kids are emotionally abandoned than are directly attacked, physically or emotionally.” Emotional neglect lays the groundwork for the emotional numbing that helps boys feel better about being cut off. Eruptions of rage in boys are most often deemed normal, explained by the age-old justification for adolescent patriarchal mis-behavior, “Boys will be boys.” Patriarchy both creates the rage in boys and then contains it for later use, making it a resource to exploit later on as boys become men. As a national product, this rage can be garnered to further imperialism, hatred, and oppression of women and men globally. This rage is needed if boys are to become men willing to travel around the world to fight wars without ever demanding that other ways of solving conflict be

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found. Ever since masses of American boys began parents and by society as a whole, many boys are angry, but no one really cares about this anger unless it leads to violent behavior. If boys take their rage and sit in front of a computer all day, never speaking, never relating, no one cares. If boys take their rage to the mall, no one cares, as long as it is contained. In Lost Boys therapist James Garbarino testifies that when it comes to boys, “neglect is more common than abuse: more kids are emotionally abandoned than are directly attacked, physically or emotionally.” Emotional neglect lays the groundwork for the emotional numbing that helps boys feel better about being cut off. Eruptions of rage in boys are most often deemed normal, explained by the age-old justification for adolescent patriarchal mis-behavior, “Boys will be boys.” Patriarchy both creates the rage in boys and then contains it for later use, making it a resource to exploit later on as boys become men. As a national product, this rage can be garnered to further imperialism, hatred, and oppression of women and men globally. This rage is needed if boys are to become men willing to travel around the world to fight wars without ever demanding that other ways of solving conflict be found. Ever since masses of American boys began, in the wake of the civil rights struggle, sexual liberation, and feminist movement, to demand their right to be psychologically whole and expressed those demands most visibly by refusing to fight in the Vietnam War, mass media as a propaganda tool for imperialist white-supremacist capitalist patriarchy have targeted young males and engaged in heavyhanded brainwashing to reinforce psychological patriarchy. Today small boys and young men are daily inundated with a poisonous pedagogy that supports male violence and male domination, that teaches boys that unchecked violence is acceptable, that teaches them to disrespect and hate women. Given this reality and the concomitant emotional abandonment of boys, it should surprise no one that boys are violent, that they are willing to kill; it should surprise us that the killing is not yet widespread. Ruthless patriarchal assault on the selfesteem of teenage boys has become an accepted norm. There is a grave silence about adult male tyranny in relation to teenage boys. Much of the adult male terrorism of and competition with little boys and young males is

Camila Falquez. Him series. Courtesy of the artist.

conducted through mass media. Much of the mass media directed at young male consumers is created by self-hating, emotionally shutdown adult men who have only the pornography of violence to share with younger men. To that end they create images that make killing alluring and the sexual exploitation of females the seductive reward. In the wake of feminist, antiracist, and postcolonial critiques of imperialist white-supremacist capitalist patriarchy, the backlash that aims to reinscribe patriarchy is fierce. While feminism may ignore boys and young males, capitalist patriarchal men do not. It was adult, white, wealthy males in this country who first read and fell in love with the Harry Potter books. Though written by a British female, initially described by the rich white American men who “discovered” her as a working-class single mom, J. K. Rowling’s Harry Potter books are clever modern reworkings of the English schoolboy novel. Harry as our modern-day hero is the supersmart, gifted, blessed, white boy genius (a mini patriarch) who “rules” over the equally smart kids, including an occasional girl and an occasional male of color. But these books also glorify war, depicted as killing on behalf of the “good.” The Harry Potter movies glorify the use of violence to maintain control over others. In Harry Potter: The Chamber of Secrets violence when used by the acceptable groups is deemed positive. Sexism and racist thinking in the Harry Potter books are rarely critiqued. Had the author been a ruling-class white male, feminist thinkers might have been more active in challenging the imperialism, racism, and sexism of Rowling’s books. Again and again I hear parents, particularly antipatriarchal parents, express concern about the contents of these books while praising them for drawing more boys to reading. Of course American children were bombarded with an advertising blitz telling them that they should read these books. Harry Potter began as national news sanctioned by mass media. Books that do not reinscribe patriarchal masculinity do not get the approval the Harry Potter books have received. And children rarely have an opportunity to know that any books exist which offer an alternative to patriarchal masculinist visions. The phenomenal financial success of Harry Potter means that boys will henceforth have an array of literary clones to choose from.

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Literature for children is just as fixated on furthering patriarchal attitudes as television. There are just few a books with male characters focusing on boys that challenge the patriarchal norm in anyway. Since these books do not abound there is no way to know what impact they might have in teaching boys alternative masculinities. Writing a series of children’s book for boys, I was initially amazed by how difficult it was for me, a visionary feminist theorist, to imagine new images and texts for boys. Shopping for books for my nephew first alerted me to the absence of progressive literature for boys. In my first children’s book with male characters, Be Boy Buzz, I wanted to celebrate boyhood without reinscribing patriarchal norms. I wanted to write a text that would just express love for boys. It is a book aimed at little boys. This book strives to honor the holistic wellbeing of boys and to express love of them whether they are laughing, acting out, or just sitting still. The books I have written are aimed at offering boys ways to cope with their emotional selves. The point is to stimulate in boys emotional awareness and to affirm that awareness. To truly protect and honor the emotional lives of boys we must challenge patriarchal culture. And until that culture changes, we must create the subcultures, the sanctuaries where boys can learn to be who they are uniquely, without being forced to conform to patriarchal masculine visions. To love boys rightly we must value their inner lives enough to construct worlds, both private and public, where their right to wholeness can be consistently celebrated and affirmed, where their need to love and be loved can be fulfilled. “Being a boy” is included in The Will to Change: Men, Masculinity, and Love (2003).

bell hooks is a writer, feminist and social activist. Her line of research focuses on reflection on race, capitalism and gender, questioning systems of production and perpetuation of repressive structures. She has published more than thirty books and numerous academic articles, she has appeared in different documentaries and public lectures. Some of her most well known works are: Black Looks: Race and Representation (1992), Feminism is for Everybody: Passionate Politics (2000), The Will to Change: Men, Masculinity, and Love (2003) and Witness (2006).

Collier Schorr. Dreamer (130-132), 2002. Courtesy of the artist, Stuart Shave-Modern Art, London and 303 Gallery, New York.

Laura Stevens. 23 November, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

NICOLAI HOWALT 78 boxers

A través de dobles retratos antes y después del combate, Howalt explora la infancia, la pubertad y la pérdida de la inocencia. Dentro del ámbito del boxeo, Howalt examina la lucha personal entre el miedo y el coraje, el sueño y la realidad, el niño y el hombre. En el cuadrilátero los chicos se quedan solos, y están solos por primera vez. Fotografiarlos antes y después de su primer partido se convierte en una observación de los momentos clave en la vida de un chico, y por lo tanto una exploración de la adolescencia y los ritos de paso. TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

All images: Nicolai Howalt. 78 boxers series, 2012. Courtesy of the artist.

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Through double portraits before and after the match, Howalt conveys boyhood, puberty and the loss of innocence. Within the scope of boxing, Howalt examines the personal fight between fear and courage, dream and reality, boy and man. In the boxing ring, the boys are left to themselves, being on their own for the first time. Photographing them before and after their first match becomes an exploration of the tantalizing moments in a young man’s life, and thus an exploration of adolescence and rites de passage.

JUAN CARLOS MARTÍNEZ #secretphotographyarchive#

Desde hace aproximadamente seis años Juan Carlos Martínez está perfilando un archivo secreto de masculinidades callejeras. Un hombre mira a otros hombres a través de una pequeña cámara fotográfica, catalogando actitudes, gestos, cuerpos, formas de representar, de vivir un cierto tipo de masculinidad que finalmente son muchos tipos de masculinidades. Es una mirada de voyeur pero también, poco a poco, se ha ido convirtiendo en la mirada de un entomólogo, un cazador de mariposas fugaces. Juan Carlos comparte en Facebook esa mirada de deseo, esos objetos cazados anónimamente, con toda una legión de seguidores cuyos likes se cuentan por miles. Todo empezaba por la curiosidad infinita del fotógrafo, experto en observar tanto los lugares como a los protagonistas de esas historias de amor y/o deseo prohibido, o por lo menos oculto. La mirada del joven artista homosexual a su alrededor le muestra infinidad de cuerpos que se exhiben sin pudor, especialmente en grupos de hombres jóvenes que parecen celebrar su condición de hombres. Fuertes, marcando el culo, musculados, con ropas apretadas, a veces semidesnudos en piscinas o trabajando, en el metro, legionarios, todos ellos haciendo alarde de esa masculinidad que bordea la línea de la homosexualidad. Entre Tom de Finlandia y uno de sus legionarios, de sus muchachos en la piscina, de los obreros en el tajo… apenas hay diferencia, una simple sombra los separa. Las fotografías han sido “robadas” en sitios públicos, no hay posados, esos cuerpos no se saben mirados pero sí se sienten el centro del mundo. Se saben protagonistas del escenario, exhiben sin pudor ese grado cero de la masculinidad donde el macho se transforma en algo mucho más delicado, se convierte en la otra cara de lo que creen ser. Un hombre mirado por otro hombre, con deseo pero también con una gran carga de ironía, burlándose de los estereotipos. Estos cuerpos anónimos se saben objeto de deseo, pero no solo de las mujeres, sino sobre todo, tal vez únicamente, de otros hombres. R O S A O L I V A R E S

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Juan Carlos Martínez has been shaping a secret file of street masculinities for about six years. A man looks at other men through a small camera, cataloging attitudes, gestures, bodies, ways of representing, living a certain type of masculinity that lately envolves many types of masculinities. It is a voyeur gaze but also, little by little, it has become the look of an entomologist, a fleeting butterfly hunter. Juan Carlos shares that look of desire on Facebook, those objects hunted anonymously, with a bunch of followers and thousands of likes. Everything started with the infinite curiosity of the photographer, expert in observing both the places and the protagonists of those stories of love or forbidden, or at least hidden, desire. The gaze of the young gay artist lets him stare at an infinity of bodies that show themselves without shame, especially in groups of young men who seem to celebrate their condition. Strong, muscular, showing off, with tight clothes, sometimes half-naked in swimming pools or working, in the subway, legionaries; all of them flaunting that masculinity that borders the line of homosexuality. Between Tom of Finland and one of this legionaries, of his boys in the pool, of the workers in the pit … there is hardly any difference, a simple shadow separates them. The photographs have been “stolen” in public places, there is no ‘mis en scène’: those bodies do not know how they look but they do feel the center of the world. They feel themselves as protagonists of the stage, they show without shame that zero degree of masculinity where the male becomes something much more delicate; he becomes the other side of what he thinks he is. A man watched by another man, with desire but also with a great load of irony, mocking the stereotypes. These anonymous bodies are objects of desire, not only for women, but above all, for other men. R O S A O L I V A R E S

Juan Carlos MartĂnez. 2016-02-11, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and GalerĂa Fernando Pradilla, Madrid.

¿Cómo definirías la masculinidad? La masculinidad es una construcción social debido a las diversas experiencias que producen diferentes historias, culturas y tiempos. ¿Cuántos matices de masculinidad existen en la actualidad? En el Secret Photography Archive capturo diferentes perfiles masculinos desde una óptica de deseo, imponiendo al espectador de manera consciente y deliberada ese tipo de mirada. En el archivo cohabitan distintos prototipos de los cuales me sirvo para reflexionar sobre los arquetipos que se han utilizado para generar y conformar el imaginario de deseo homosexual, que son los que han tenido la necesidad de definir y precisar estos idearios simbólicos de resistencia para con su identidad sexual. ¿Qué construye la masculinidad? La masculinidad es una construcción que genera diversas identidades o representaciones de lo que es ser hombre. Ni todos los hombres tienen las mismas actitudes y comportamientos definidos como masculinos, ni todas las mujeres carecen de este tipo de rasgos. La masculinidad, de la misma forma que la feminidad, son construcciones sociales, la adhesión de hombres y mujeres a una o a la otra dependerá de la educación que reciban en la infancia y de las influencias a las que sean sometidos a lo largo de su vida. Pero nada impide que los hombres adopten algunas conductas consideradas femeninas y las mujeres conductas masculinas. Cuando esto ocurra tendrán que enfrentar conflictos de distinta gravedad, en la medida en que la sociedad en que viven acepte o rechace estos desafíos a la norma. ¿Qué referentes visuales asocias con la construcción de la masculinidad? La estatuaria griega y romana, La Fragua de Vulcano de Velázquez, el ensalzamiento de la figura masculina a través de las fotografías de Leni Riefenstahl, el candor en las pinturas de Tomas Eakins, la corpulencia exuberante de Tom of Finland, la serie Faenza de Miguel Ángel Rojas, Hustlers de Philip Lorca di Corcia… Por poner algunos ejemplos.

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Las referencias en torno a mis proyectos más irreverentes han venido de la mano de mujeres artistas; Tracey Moffat y Sophie Calle, que con sus propuestas atrevidas para con la imagen se han valido de acciones “inmorales” para reflexionar sobre los límites de la representación de la intimidad propia y ajena. Con Tracey Moffat en la cabeza me fui un año a Sydney (2009-10) con la intención de ampliar el archivo, me encantaría volver, la verdad, me quedé con ganas de más. ¿Existe una mirada masculina en fotografía? ¿Se ha diferenciado en algo la fotografía de otras manifestaciones visuales? (por ejemplo, pintura) La mirada tiene que ver con el pensamiento, con la identidad de género, con las filias y las fobias, pero sobre todo con el discurso, con lo que pretendes abordar, con la intención y con el mensaje que propones para reflexionar como creador. La fotografía de autor es una traducción meticulosa e intencionada de una idea a través de un grupo de imágenes conceptuales que con una estética determinada, funcionan como conjunto significante. Imágenes que son fruto de un proceso en el que técnica e intención están intrínsecamente relacionadas. En tu proyecto Secret Photography utilizas la cámara del móvil para retratar a desconocidos por la calle. ¿Cómo fue el proceso? ¿Qué te llevó a crear este “archivo”? Desde los inicios de mi carrera he trabajado en esa dirección usando todo tipo de procedimientos de imagen. Parto normalmente de la captura documental de diferentes situaciones donde el hombre y sus circunstancias suelen ser protagonistas, bien desde una óptica de deseo o desde una perspectiva más antropológica y social. A partir de aquí voy agrupando las imágenes por analogías formales o de significación definiendo las ideas de los proyectos, las series y archivos en las que reúno las imágenes según el tema específico, la estética o el proceso de captura. Secret Photography surge como un proyecto online, en las que me propuse mostrar a través de las redes sociales, una imagen al día, como un reto, abordando situaciones más o menos comprometidas en las que el hombre y sus circunstancias son protagonistas. Una prolongación de mi modo de hacer pero con la ansiada

Juan Carlos Martínez. 2017-07-22, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos Martínez. 2017-07-01, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

particularidad de la cámara oculta del teléfono móvil, que me ofrecía la posibilidad de pasar desapercibido en distancias cortas. Ese proceso de creación en secreto aportaba soluciones creativas dadas por el propio modo de captura y en el que además me imponía variar los encuadres, los planos, las composiciones, el uso del color, los tipos de chicos que me iba encontrando y sus respectivas localizaciones; hombres de espalda, figuras sin rostro, gestos y detalles anatómicos, deportistas, uniformados, jugar con mi sombra proyectada, retratar muestras de cariño o camaradería entre hombres. Quedaban así, una seguida de la otra, a modo de diario para enriquecer la lectura de una imagen en relación con las otras. Estas conclusiones visuales fruto de una extensa experiencia para con el tema, por haberse compartido la metodología públicamente de manera paulatina en las redes sociales, ha creado una estética reconocible, paso a paso y día a día, fácil de remedar. Mi primera conclusión formal con respecto a lo que luego será Secret Photography Archive fue Miraderos. I´m looking for (2000-2005), que ya era una declaración de intenciones. Durante los años siguientes sigo ampliando mi archivo de manera sistemática y formalizo, entre otros, los siguientes proyectos; Les toilettes (2005), M-30 Relaxing (2006), Escondidos (2006), Subfilum spermopsida (2006-0000), University neighbours (2009), Ovation (2009-2010), Room archive (2010), Gay stalker(2011), Fraternity (2012), Summer breakers (2011-2018). Después de toda esta trayectoria para con la imagen sobre la intimidad y la juventud, el deseo y la masculinidad en la primavera de 2013 a través de la cámara integrada en el teléfono móvil nace el proyecto Secret Photography Archive. Para mí la importancia radica en la capacidad de poder obtener testimonios verídicos muy por encima de la resolución o tamaño. Poder crear

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imágenes de autor a partir de situaciones reales, impensables de retener con otro tipo de cámaras. La cámara integrada en el teléfono era ideal para lo que estaba buscando, crear un mundo a través de los encuentros con desconocidos, porque también hay una necesidad de elaborar una memoria idealizada a partir de retener lo que no quiero que desaparezca. Esta cámara me brinda la posibilidad de generar un mundo estimulante, porque a mi me interesa la fotografía como imagen que juega con las apariencias y las múltiples interpretaciones, ofreciendo una única referencia visual del sujeto a través del encuadre, muchas veces evitando su identidad para convertirlo en un personaje anónimo. Me permite capturar situaciones dónde diferentes personajes masculinos pertenecientes a diferentes grupos sociales son representados con la veracidad adicional que me proporciona la toma desapercibida. Retener la verdad en la actitud inconsciente del retratado es una ventaja, ya que hacer fotos a un chico heterosexual, poco habituado a hacerlo, siempre lo he vivido como algo violento. Aparte de que siempre se fuerza la pose, la actitud y corres el riesgo de que te insulte o se mofe de ti… Me ha pasado en muchas ocasiones, quizás porque es obvia la declaración de amor y el interés para con lo que fotografías y no acaba de estar tan bien visto. Unas de las mayores satisfacciones de este trabajo, era recibir el feedback de la audiencia del Secret Photography Archive que ha sido testigo de un flujo de imágenes que a diario les sacudía e invitaba de manera contundente e imperativa a mirar con descaro y alevosía. Así me lo han hecho llegar desde muchos lugares y por todos los medios. Las redes sociales han sido el escaparate, el soporte para su conformación; por tanto los títulos de las imágenes se corresponderán con las fechas en que estas fueron publicadas, por ser la fecha en la que las imágenes fueron visualizadas o estuvieron disponibles para ser vistas.

Juan Carlos Martínez. 2015-05-11, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos Martínez. 2017-07-15, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

How would you define masculinity? Masculinity is a social construct owing to diverse experiences brought about through different histories, cultures and times. How many meanings of masculinity currently exist? In the Secret Photography Archive I capture different masculine profiles from the perspective of desire, a way of looking which I consciously and deliberately impose upon the viewer. In the archive, different prototypes coexist which help me to reflect on the archetypes that have been used to generate and form the collective imagination of homosexual desire which are those that have had the need to define and specify these symbolic ideologies of resistance with regards to their sexual identity. What does masculinity build? Masculinity is a construction that generates different identities or representations of what it means to be a man. Not all men have the same masculine attitudes or behaviours nor do all women lack these characteristics. Masculinity and femininity, are social constructs; men and women´s attachment towards one or the other will depend on the education received in their childhood and influences they are exposed to throughout their life. There is nothing to stop men adopting some behaviours considered to be feminine and women taking on masculine ways of being. When this happens they will have to face varying degrees of conflict, the severity of which will depend on the extent to which their society accepts or rejects challenges to the norm. What visual references do you associate with the construction of masculinity? Greek and Roman statuary, Apollo in the Forge of Vulcan by Velázquez, the praising of the masculine figure through the photographs of Leni Riefenstahl, the candour of Tomas Eakins´ paintings, the curvaceous corpulence of Tom of Finland, the Faenza series by Miguel Ángel Rojas, Hustlers by Philip Lorca di Corcia … To name a few.

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References to my most irreverent projects have come from women artists: Tracey Moffat and Sophie Calle who, with daring images, have made use of “immoral” actions to reflect on the limits of the representation of one’s own intimacy and that of others. With Tracey Moffat in mind I went to Sydney for a year (2009-10) with the intention of widening the archive. To be honest I was left wanting more, I would love to go back. Is there a masculine perspective in photography? Has this differentiated photography in any way from other visual forms (for example, painting)? The way of looking has to do with thought, gender identity, philias and phobias, but above all it’s to do with discourse — what you aim to address — with the intention and message that you propose to reflect as a creator. Artistic photography is a meticulous and intentional translation of an idea through a group of conceptual images, which with a particular aesthetic, work together as a meaningful grouping. Images which are the result of a process in which technique and intention are intrinsically linked. In your project Secret Photography you use the mobile camera to take pictures of strangers on the street. What was the process like? What led you to create this “archive”? Since the beginning of my career I have worked in this direction, using all sorts of image procedures. I normally start by documenting different situations where man and his circumstances are protagonists, both from a view point of desire as well as an anthropological and social perspective. From here I start grouping the pictures by formal analogies or meanings, defining the ideas of the projects, series and archives in which I bring together the images according to a specific theme, aesthetic or way of capturing the image. Secret Photography came about as an online project, which set the challenge of using social networks to show one image a day, dealing with compromising situations in which man and his circumstances are the subject. An extension of my way of doing things but with the peculiarity of using the

Juan Carlos Martínez. 2015-05-09, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos Martínez. 2013-04-16, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

hidden camera of my mobile phone which gave me the chance to go unnoticed at short distances. This secret process of creation provided creative solutions that came about from the way of capturing the image and which also made me vary the framing, angle of the shot, compositions, use of colour, type of boys I came across and their respective locations; the backs of men, figures without a face, expressions and anatomical features sporty, uniformed, playing with the projection of my shadow, depicting signs of affection and camaraderie between men, one after the other in the form of a diary to enrich the reading of an image in relation to the others. These visual conclusions, resulting from an extensive experience with the subject and having shared the methodology publically in a gradual way on social networks, has created a recognisable aesthetic, step by step, day by day, easy to copy. My first formal conclusion with respect to what would later become Secret Photography Archive was Miraderos. I´m looking for (2000-2005) which was already a declaration of intentions. For the next few years I continued expanding my archive in a systematic and formalised way, including, amongst others, the following projects: Les toilettes (2005), M-30 Relaxing (2006), Escondidos (2006), Subfilum spermopsida (2006-0000), University neighbours (2009), Ovation (2009-2010), Room archive (2010), Gay stalker (2011), Fraternity (2012), Summer breakers (2011-2018). After this trajectory dealing with the image of intimacy and youth, desire and masculinity, in the summer of 2013, through the in-built camera in my mobile phone and continuing the line of work I had been developing, the Secret Photography Archive project was born. For me the importance comes from the ability to obtain true testimonies above and beyond resolution or size. To be able to create artistic images

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from real situations that would be unthinkable to obtain using another type of camera. The integrated camera in the telephone was ideal for what I was looking for, to create a world through encounters with strangers, because there is also a need to develop an idealised memory — holding onto what I don’t want to disappear. This camera gives me the chance to generate a stimulating world because I’m interested in photography as image that plays with appearances and multiple interpretations, offering a single visual reference of the subject through framing, often avoiding their identity, turning them into an anonymous character. It allows me to capture situations where different masculine characters from diverse social groups are represented, with an added layer of veracity thanks to the unnoticed nature of the shot. Capturing the truth in the unconscious attitude of the subject is an advantage because I have always found it very uncomfortable to take a photo of a heterosexual man who is unaccustomed to being photographed. Apart from the fact he always forces the pose and attitude, you also run the risk of being insulted or being made fun of … it has happened to me on a number of occasions, perhaps because the statement of love and interest in what you photograph is obvious and isn’t always well accepted. One of the greatest satisfactions of this work was receiving feedback from the audience of Secret Photography Archive who have been witness to a flow of images that have shaken them up on a daily basis and forced them to look unashamedly in a premeditative way. That is what I have been told through every channel and from many places. Social networks have been the window, the setting; therefore the titles of the images will correspond to the dates when they were published, being the date when the pictures were visualised or made available to be seen. TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Juan Carlos MartĂnez. 2015-12-18, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist and GalerĂa Fernando Pradilla, Madrid.

CATHERINE OPIE Being and Having

Durante la década de los noventa, feministas postmodernas y teóricas queer empezaron a deconstruir la visión tradicional que existía en torno al género, la feminidad y la sexualidad femenina. Treinta años después de La Significación del Falo (1958) de Jacques Lacan, en el que el psicoanalista describe las diferencias entre “ser” y “tener” falo configurando el sistema binario de género y sexualidad, Judith Butler ejercía una crítica a su discurso a través de Género y disputa: El feminismo y la subversión de la identidad (1990) afirmando que los marcos binarios de Lacan obvian los géneros y las sexualidades que quedan fuera de dicha construcción. La serie Being and Having (1991) de Catherine Opie, cuyo título alude directamente a la teoría de Lacan, consiste en 13 retratos en primerísimo plano de mujeres lesbianas con bigotes falsos, tatuajes y otros elementos propios de la masculinidad estereotipada. A través de estos retratos, Opie, que también incluye su propio autorretrato en la serie, ofrece una representación diversa de la comunidad queer a la que ella misma pertenece poniendo en duda el “ser” (being) y el “tener” (having) de Lacan en el preciso momento en el que el género tradicional se está viendo desestabilizado. Opie se hace valer del género convencional del retrato para expandir las formas en las que vemos y entendemos la identidad lesbiana considerando el género, la feminidad, la masculinidad, como algo performativo —no en vano, Being and Having forma parte de la apertura de la serie televisiva The L Word que tantas lesbianas han visto escondidas en sus cuartos con el deseo de sentirse reflejadas, de hallar una afiliación. Los retratos que forman parte de la serie están asociados a un nombre. En el marco del autorretrato de Opie hay un placa metálica en la que se lee “Bo”. “Bo” es, confirmando la capacidad performativa del género y de la propia identidad, tan solo la representación de una de las múltiples identidades de Opie quien, tras realizar esta serie, se ha autorretratado de manera periódica asumiendo diversidad de roles. M A R T A S E S É

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During the nineties, postmodern feminists and queer theorists started to deconstruct the traditional view of gender, femininity and female sexuality. Thirty years after Jacques Lacan’s Signification of the Phallus (1958) in which the psychoanalyst describes the difference between “being” and “having” phallus (structuring the binary system of gender and sexuality), Judith Butler challenges his discourse through Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) arguing that Lacan’s binary framework leaves out those genders and sexualities that fall outside this construction. The series Being and Having (1991) by Catherine Opie, whose title alludes directly to Lacan’s theory, comprises 13 portraits showing close ups of lesbian women with false moustaches, tattoos and other stereotypical masculine elements. Through these portraits, Opie, who also includes a self-portrait in the series, offers a diverse representation of the queer community to which she herself belongs, calling into question Lacan’s concepts of “being” and “having” at a time when the traditional view on gender is changing. Opie puts the onus on conventional gender in the portraits to broaden the way we view and understand lesbian identity, considering gender, femininity and masculinity as a performance — it is not in vain that Being and Having form part of the opening of the television series The L Word which many a lesbian has watched hidden away in her bedroom wanting to feel identified, to find a sense of belonging. The portraits that form part of this series are associated with a name. In the example of Opie’s self-portrait there is a metallic plaque which reads “Bo”. “Bo”, in confirmation of the performative quality of gender and identity itself, is just the representation of one of Opie’s many identities, who through this series has taken periodic self-portraits assuming a variety of roles. M A R T A S E S É TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Catherine Opie. Chief, Being and Having series, 1991. Courtesy of the artist, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

Catherine Opie. Chicken, Being and Having series, 1991. Courtesy of the artist, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

Catherine Opie. J., Being and Having series, 1991. Courtesy of the artist, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

Catherine Opie. Papa Bear, Being and Having series, 1991. Courtesy of the artist, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

Catherine Opie. Pig Pen, Being and Having series, 1991. Courtesy of the artist, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

BARBARA HAMMER Lover other – The story of Claude Cahun and Marcel Moore The Female Closet

“¿Los momentos más felices de mi vida? Soñar. Imaginar que soy otra. Representarme en mi papel favorito” escribía Claude Cahun en 1930 en Avex non avenus otorgando a la fotografía la capacidad de poner en duda nuestro género, de permitirnos jugar con nuestra identidad. No veremos aquí fotografías de Claude Cahun y de Marcel Moore; tampoco de Alice Austen, aunque eso sea lo que percibimos a primera visita. Se trata, en este caso, de fotogramas de las películas de la directora de cine experimental Barbara Hammer Lover other – The story of Claude Cahun and Marcel Moore (2006) y The Female Closet (1998). En ambas, Hammer recurre a material de archivo y a entrevistas para, en un ejercicio de memoria —con la voluntad de señalar la existencia de una genealogía de la identidad lésbica que se había visto olvidada—, recuperar la historia de tres mujeres que fueron pioneras en el uso de la fotografía como herramienta para indagar su propia identidad. Barbara Hammer, reconocida internacionalmente por ser una de las primeras cineastas en explorar la sexualidad lesbiana y el placer de las mujeres, recupera aquí autorretratos de Alice Austen y de Claude Cahun en las que salen vestidas de hombre o con la cabeza rapada, estilismos asociados con lo masculino que transgredían radicalmente la rígida estructura heteropatriarcal con la que ambas tuvieron que convivir. Hammer señala, entre otras, fotografías en las que se confirma aquello que apuntaba Teresa de Lauretis en Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo (2000): que las estrategias utilizadas por las lesbianas para cuestionar el género son negar, trascender o representar en exceso la noción de feminidad para vaciarla de significado. En este caso, es la asociación con el estilismo culturalmente asociado con lo masculino lo que les permite, por un lado, a Austen, Cahun y Moore reivindicar su identidad y, por el otro, a Hammer, encontrar un reflejo a partir del cual construir y moldear la suya propia. M A R T A S E S É

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“The happiest moments in my life? Dreaming. To imagine that I’m someone else. Playing my favourite role” wrote Claude Cahun in 1930 in Avex non avenus giving photography the ability to question our gender, allowing us to play with our identity. We won´t see the photographs of Claude Cahun and Marcel Moore here nor those of Alice Austen although this is what we perceive at first sight. Rather, what we are seeing here are the still frames from the films of experimental director Barbara Hammer Lover other – The story of Claude Cahun and Marcel Moore (2006) and The Female Closet (1998). In both of these, Hammer draws from archive material and interviews, as an exercise in memory — with the intention of showing the existence of a genealogy of lesbian identity which appeared to have been forgotten — to recuperate the story of three women who were pioneers in the use of photography as a tool for exploring their own identity. Barbara Hammer, internationally renowned for being one of the first film makers to explore lesbian sexuality and female pleasure, brings back the self portraits of Alice Austen and Claude Cahun where they appear dressed as men with shaved heads, typically masculine styles which radically transgressed the rigid heteropatriarchal structure which both had to live in. Hammer shows, amongst others, photographs which confirm what Teresa de Lauretis pointed out in Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo (Differences. Steps on the Path Towards Feminism) (2000) that the strategies used by lesbians to question gender are to deny, transcend or represent in excess the notion of femininity to empty it of meaning. In this case, it is the association with the culturally aligned masculine style which allows Austen, Cahun and Moore to defend their identity and which on the other hand permits Hammer to find a reflection from which to construct and mould her own. M A R T A S E S É TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Barbara Hammer. Lover other â&#x20AC;&#x201C; The story of Claude Cahun and Marcel Moore (still), 1998. Courtesy of Barbara Hammer and Electronic Arts Intermix (EAI).

Barbara Hammer. The Female Closet Here series (still), 1998. Courtesy of Barbara Hammer and Electronic Arts Intermix (EAI).

Problema(s) masculino(s): otra vez el mismo déjà vu Abigail Solomon-Godeau

Que esté escribiendo sobre el problema masculino o, mejor dicho, los problemas masculinos, en pleno apogeo del #MeToo o durante el espectáculo lamentable de la audiencia de confirmación del candidato al Tribunal Supremo Brett Kavanaugh y el testimonio de la mujer que lo acusa de abuso sexual que tuvo lugar la semana pasada resulta propicio. Es propicio porque, aunque hace más de 20 años que escribí el libro Male Trouble: A Crisis in Representation, parece que los problemas masculinos nunca desaparecen (como tampoco lo hacen sus distintas crisis), y siempre son temas oportunos para el comentario feminista. Por desgracia, y como tristemente revela la audiencia de Kavanaugh, los problemas masculinos no se pueden separar de los de las mujeres, aunque no sean para nada los mismos (pensemos en los derechos reproductivos, la mutilación genital, los matrimonios forzados, los crímenes de honor, la quema de viudas, los equilibrios de sueldo y de poder y, por supuesto, las violaciones y otros tipos de violencia sexual)1. Male Trouble, sin embargo, y a pesar del título, no iba sobre los hombres. En realidad trataba sobre la masculinidad, y más concretamente sobre las imágenes que la representan en la pintura y la escultura de finales del siglo xviii y principios de xix en Francia. Además, como especificaba el título, mis cuestiones, análisis y especulaciones versaban sobre el tema de la representación visual y sus complejas relaciones con lo social, lo político y lo psicológico en un lugar y una época determinados. Así que a

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pesar de que las obras que aparecen en el libro históricamente han planteado cuestiones sobre el diminuto tamaño de los genitales masculinos en la escultura clásica y la pintura histórica francesa (entre otros temas de los que rara vez se habla), lo que me interesaba especialmente era lo que la académica Tania Modleski denominó de forma memorable «la diferencia sexual sin mujeres»2. Según lo que me tomé como una de sus percepciones, aunque se proscriba a las mujeres del espacio social y político (como ocurrió en Francia en 1793), se puede apreciar la diferencia en las creaciones completamente masculinas (o masculinistas)3. En el contexto particular del periodo de la Revolución francesa y a pesar de todos los discursos oficiales que celebraban la masculinidad viril, marcial y heroica, los artistas producían decenas de representaciones de adolescentes lánguidos, pasivos y claramente afeminados. Esta observación me hizo llegar a la conclusión de que, en el espectro abstracto de la masculinidad, existen versiones «blandas» (por ejemplo, el Endimión dormido) y también «duras» (por ejemplo el musculoso Hércules), prototipos que surgieron en el arte griego en el siglo V a. C. Un ejemplo más moderno sería, por ejemplo, Sylvester Stallone en la época de Rambo, comparado con el joven Matt Damon en El indomable Will Hunting. O los dos protagonistas de El club de la lucha (Edward Norton y Brad Pitt): uno, un tipo triste y pasivo que trabaja para una empresa como analista de riesgo; el otro, un carismático psicópata anarquista. Que al final

1. Sí, ya sé que a los hombres también los violan —normalmente otros hombres— y, por ejemplo, Las metamorfosis de Ovidio cuenta la historia del rapto del bello adolescente Hilas por parte de unas ninfas muy agresivas a nivel sexual. En este ensayo, sin embargo, me refiero a la situación general de las mujeres. 2. Tania Modleski, Feminism without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age (Londres: Routledge, 1992) 3. Por ejemplo, el Comité Judicial del Senado que se encarga de las audiencias está formado en su totalidad por hombres. Sin embargo, entre los miembros republicanos del Senado, que votaron en la nominación, había cinco mujeres. Así, podríamos calificarlo de bastión masculinista, al igual que el Congreso en general.

Juanjo Herrera. Silvestres, Bestias de Nemea series, 2015. Courtesy of the artist.

resulten ser manifestaciones gemelas de un sujeto dividido dice bastante de cómo se constituye la masculinidad moderna, pero me estoy adelantando. Volvamos al arte neoclásico. También parecía que, aunque la versión blanda de una masculinidad jovial e idealizada podía leerse como homoerótica, también podría tratarse de una representación de la diferencia; de ahí que se utilizara incluso en ambientes homófobos y, sobre todo, misóginos. Y así llegamos a la diferencia sexual sin mujeres. Pero, en la medida en la que toda investigación histórica se filtra a través de nuestra situación contemporánea, yo era consciente de la pertinencia de estas representaciones opuestas de la masculinidad ideal, ya que existía un paralelismo con las nuevas figuraciones de masculinidad que emergieron en los 80 y en los 90. Aunque no se me concedió permiso para reproducirlas, me habría gustado ilustrar este prototipo con un anuncio de cigarrillos Camel en el que, en ese momento, salía un personaje de dibujos animados, «Joe», cuya cabeza de camello lascivo recordaba a un pene y unos testículos, representado en una serie de actitudes, lugares y poses estereotípicamente de macho. También me llamaba mucho la atención el hombre de Marlboro, un vaquero rudo y curtido (el modelo principal de esta campaña murió de cáncer de pulmón). Este paradigma de la masculinidad mítica se podía emparejar fácilmente con los andróginos modelos masculinos que entonces se mostraban en la publicidad de alta gama de ropa y cosmética masculinas. Esta cara de Jano de la masculinidad contemporánea, aunque igualmente mítica, podía percibirse como parte —igual que la mayoría de la publicidad— de unas normas e ideales de género particulares, aunque fueran muy exagerados. En consecuencia, ante todo era importante distinguir los tres términos que ofrece la lengua inglesa para designar al primer sexo, en contraposición con el segundo4. E igualmente importante resultaba ver cómo los distintos términos relacionados con la biología y el género se cruzaban con el entendimiento psicoanalítico de los mecanismos de la diferencia sexual. Male, «macho», es una designación biológica, como también lo es female, «hembra». En otros idiomas, y cuando se habla de seres humanos, estas designaciones pueden no funcionar de manera simétrica o con un binarismo perfecto. En francés, por ejemplo, rara vez se usa femelle para referirse a una mujer, ya que ese término se asocia más a una granja, o a un zoo, es decir, a los animales. En español existen «hembra» y «mujer», que supongo que evocan distintas asociaciones y conno-

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taciones. Pero antes de la comprensión reciente de que el mundo no solo se compone de dos sexos o dos géneros, macho y hembra era la principal división entre los homo sapiens —y lo mismo sucede con el reino animal—. Esta división también está presente en los votos matrimoniales, aunque resulta interesante ver que en la versión anglófona se declara a una pareja «man and wife», hombre y esposa, mientras que en francés se la declara «mari et femme», marido y mujer. En inglés, por lo tanto, «man» y «woman», hombre y mujer, son sustantivos más capaces, más inclusivos, ya que tienen un sentido tanto biológico como sociocultural. En consecuencia, dependen aún más del contexto que las palabras «male» y «female». Aunque las palabras hombre y mujer a menudo se consideran binarias, no es necesario deconstruirlas para darse cuenta de la jerarquía que ocultan. Al menos desde la Revolución francesa, en francés y en inglés «les droits de l’homme» o «the rights of man» se supone que incluyen a las mujeres en su premisa. Hablamos del hombre para designar lo universal, y de la mujer, sin embargo, para hablar de lo particular, y así afirmamos que el hombre universal es el ser humano universal5. En consecuencia, al pedir que se llamara a los derechos de la mujer por su nombre, como hizo Olympe de Gouges en 1791 en su Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana inspirada en la proclamación de la Declaración de los de los derechos del hombre y del ciudadano, de Gouges hizo visible la no inclusividad de las proclamaciones revolucionarias. Esto lo motivó que la declaración original definiera a las mujeres como «ciudadanos pasivos» que no votan, como los niños y los dementes6. El tercer término que tenemos que tener en cuenta —y que constituía el tema central del libro— es la masculinidad. En un sentido amplio, el principio de la masculinidad se constituye sobre la represión de lo que se considera femenino. A estas alturas, la masculinidad y, por supuesto, la femineidad, se entienden como ideologías, o como tecnologías de género7. Como ideologías o tecnologías funcionan a nivel performativo, pero también se comprende que operan de forma distinta según el tiempo, el lugar, el país y la cultura8. En otras palabras, se articulan en multitud de formas con todas las demás condiciones y circunstancias que conforman los sujetos históricos. En el mundo académico anglosajón, esto se ha dado en llamar interseccionalidad, y en ella, el sexo y el género se articulan de maneras distintas y se ven marcados por otros factores como la nacionalidad, la raza, la clase y la edad.

4. En este sentido, no fue accidental que el libro pionero de 1949 de Simone de Beauvoir se titulara El segundo sexo. 5. Este, sin ir más lejos, ha sido uno de los conflictos más claros entre (algunas) feministas francesas contemporáneas (como por ejemplo Elisabeth Badinter) y sus compañeras anglosajonas (como por ejemplo Joan Scott y Judith Butler). A grandes rasgos, para las primeras, la universalidad asegura a las mujeres sus derechos, mientras que para las segundas, la supresión de la diferencia sexual no libera a nadie. 6. El derecho al voto, sin embargo, independientemente del principio de igualdad, tenía muchas exenciones: los hombres que no podían pagar el impuesto electoral, los sirvientes domésticos, los jornaleros, los esclavos, los judíos, los actores y los verdugos. Olympe de Gouges fue guillotinada en 1793, por dirigirse a la reina María Antonieta en su panfleto, y por su relación con los girondinos. 7. Theresa de Lauretis, Technologies of Gender (Bloomington: Indiana University Press, 1987). Como resume Steve Garlick, «El género moderno, me parece, está organizado y representa el mundo “como si” las mujeres tuvieran una relación derivativa (pero también opuesta) al hombre. En este sentido, el género se tiene que estudiar como si fuera simultáneamente “real” y “falso”; es decir, como un conjunto de representaciones que (en conjunción y tensión con otras) crea un mundo de identidades fijas, pero al mismo tiempo estables, que de forma simultánea producen y ejercen violencia contra unos sujetos específicos de maneras específicas». Steve Garlick, The Nature of Masculinity: Critical Theory, New Materialisms and Technologies of Embodiment (Vancouver, University of British Columbia, 1917). P. xiv. En 2003, la incorporación de la igualdad de género se añadió al primer artículo de la constitución francesa. 8. La naturaleza performativa del género se asocia al trabajo de Judith Butler. Ver Butler, El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad (1993).

Stephan Ruiz. Fabián Robles como Efraín Ríos, La que no podía amar, Telenovela series, 2011. Courtesy of the artist.

El último término, el género, podría englobar, si no todos, la mayoría de los demás, y en Francia (al igual que para la Iglesia católica) sigue resultando controvertido. Para el Vaticano, la palabra género es inadecuada, incluso perniciosa ya que confunde la distinción «real» entre mujeres y hombres que define Dios con nociones «ideológicas» sobre la identidad y las subjetividades sexuales9. Este término tiene su origen en las ciencias sociales, tales como la antropología y la sociología, y su uso en la teoría feminista ha presentado problemas de traducción tanto a nivel literal como ideológico. En francés, «genre» tiene tres significados: en primer lugar, es un tipo de producción cultural (por ejemplo, la novela es un género literario); en segundo lugar, tenemos el género gramatical (el género de los sustantivos); en tercer lugar, el sexo. Aunque sexo y género son dos palabras distintas en inglés, la distinción entre ellas no está del todo clara, y a menudo es motivo de debate. Sea como fuere, la importación de la palabra género al discurso feminista francés ha provocado enérgicas protestas. Como apuntó el académico Eric Fassin en un ensayo, la resistencia francesa al término, entre otras objeciones, se basa en su identificación como un invento puramente estadounidense, que atenta contra la especificidad de la lengua y la cultura francesas. La supuesta «imposibilidad» de traducirlo, argumentaba, ha servido de pretexto al rechazo y la negación de la problemática que describe la palabra. Paradójicamente, concluyó, la crítica culturalista refuerza el prejuicio cultural al que se pretende oponer10. En la medida en la que el género se ha definido como la gestión ideológica y la expresión oficialmente aprobada del sexo biológico en la teoría feminista, podemos ver por qué se ha convertido en un objeto de investigación urgente. En este sentido, se podría observar que los estudios sobre cine, especialmente desde una perspectiva feminista en el mundo anglófono, cuando surgieron a finales de los 60, constituyeron una especie de vanguardia intelectual. Teniendo en cuenta que el cine convencional era uno de los más potentes productores de ideologías (y propaganda), los académicos examinaron cómo el cine servía para reforzar un régimen visual en el que la feminidad era objeto de las miradas, mientras que la mirada masculina era lo que determinaba las estructuras tanto visuales como narrativas. Mientras que los paradigmas interpretativos se han matizado y se han vuelto más complejos con el tiempo, como puede reconocer cualquier espectador de cine de Hollywood, las convenciones visuales y narrativas se han mantenido relativamente intactas.

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No es necesario decir, sin embargo (aunque lo diré) que la feminidad y la masculinidad no son simétricas, y tampoco son estados naturales. Tienen más que ver con la apariencia que con la esencia y no son todo menos naturales. Más bien se tratan de papeles a los que un sujeto se adapta cómodamente (o no). El propio Freud reconoció que su estado ficticio constituía un ideal sociocultural, e insistió en la idea de que cualquier sujeto existe en alguna parte del espectro con su bisexualidad innata siempre en tensión con el papel atribuido. Por lo tanto, es importante subrayar la contingencia, la variabilidad y la movilidad de esos roles. Un aristócrata del siglo xvii con una peluca larga y rizada, tacones y medias de seda, no era menos «varonil» en su tiempo que un hombre de negocios con traje hoy en día. Y en lo que respecta al llamativo cambio en los códigos de vestimenta, conviene resaltar que, en 1924, el psicoanalista alemán J. C. Flügel describió lo que llamó «la gran renuncia masculina», que marcó el cambio que se produjo en el siglo xviii cuando la dominación y subjetividad masculinas pasaron de lo aristócrata a lo burgués. Al reflexionar sobre este cambio alrededor de los años 40, Flügel razonó que, al igual que los componentes de lo que llamó el ideal del ego colectivo [masculino] estaban alterados históricamente por la supremacía burguesa, las subjetividades masculinas se ajustaban en consecuencia. Al derrocar prerrogativas que antes se consideraban masculinas como la ropa, lujosa y ricamente decorada, las pelucas, el maquillaje, los tacones y adoptar una vestimenta burguesa más parecida a la de los trabajadores, como los pantalones y las chaquetas, los hombres ricos de Europa y América también tuvieron que reprimir su exhibicionismo y su narcisismo. Como sostuvo Freud, estas son las dos motivaciones fundamentales de todos los sujetos y si se renuncia a ellas (o se reprimen), añadió Flügel, se podrían proyectar hacia afuera, hacia las mujeres. El exhibicionismo masculino se transformaría entonces en voyerismo; el deseo de ser visto se podría transformar en el deseo de mirar. Y, como concluyó: «Este deseo de ver puede desdeñarse y encontrar la debida satisfacción en la contemplación del otro sexo, o puede sublimarse y encontrar su expresión en el deseo más general de ver y saber»11. En esencia, Flügel explicaba cómo, en el nuevo orden de la cultura burguesa, la posición de objeto especular de deseo más adelante pasaría a ser —de forma normativa— una posición femenina. El ámbito de la especularidad, el exhibicionismo y la puesta en escena pasó por tanto a designarse e identificarse como el ámbito de la femini-

Valérie Belin. Bodybuilders II series, 1999. Courtesy of the artist, and Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

9. Del National Catholic Reporter, 13 de febrero de 2015, Joshua J. McElwee, con el siguiente titular: «Francisco critica duramente la teoría de género y la compara con las armas nucleares». «El Papa Francisco ha criticado duramente las teorías modernas que consideran que las identidades de género existen en un espectro. Dice que esas teorías no “reconocen el orden de la creación”». Al hablar de la teoría de género en una entrevista que aparece en un libro que se acaba de publicar en Italia, el Papa incluso compara este tipo de teorías con la manipulación genética y las armas nucleares. https://www.ncronline. org/news/vatican/ francisstrongly-criticizesgender-theory-comparingit-nuclear-arms. Descargado el 2 de octubre de 2018. 10. Eric Fassi, «The Purloined Gender: American Feminism in a French Mirror», French Historical Studies, vol. 22, nº 1, invierno de 1999, p. 113-118. 11. J. C. Flügel, Psicología del vestido (Londres: 1930)

dad. Por ese motivo, en las primeras décadas del siglo xix, el desnudo masculino, ya fuera andrógino o musculado, joven o maduro, se vio completamente eclipsado por el desnudo femenino. Incluso hoy en día, la mayoría de la gente cree que los desnudos son sinónimo de femineidad. Lo que es necesario enfatizar es que cuando todo está dicho y hecho, y a pesar de todas las representaciones cambiantes de los roles de género normativos, estas no dejan de ser precisamente eso: representaciones. Por muy coercitivas, limitantes o represivas que sean, siempre se prestan a la oposición o a la subversión. Se desvirtúan desde dentro y también desde fuera (en varios momentos y lugares), pues están plagadas de contradicciones, y son inherentemente inestables, precarias, profundamente ideológicas y fundamentalmente contingentes. Y también sucede que la historia visual del problema masculino sugiere que la expresión cultural de las masculinidades «blandas» tiene muy poco efecto en las prerrogativas mundanas del privilegio y el poder que, después de todo, es lo que denota la palabra patriarcado. Además, mientras presenciamos el despliegue grotesco de poder y privilegio masculinos en las audiencias de Kavanaugh, a las feministas y otros «otros» no les queda mucho consuelo12. Porque mientras que la «masculinidad [blanca] en crisis» sea una circunstancia permanente, como el fénix en la antigüedad o el zombie en las películas de miedo, siempre resurgirá de sus cenizas, preparada para el siguiente giro histórico. TRADUCIDO PO R ANA FLECHA MARCO

Abigail Solomon-Godeau es crítica de arte, comisaria de exposiciones e historiadora del arte. Su escritura se centra en la teoría feminista, la fotografía, el arte francés del siglo xix y el arte contemporáneo, y propone una revisión de las ideas establecidas por el “canon” artístico y de algunas de sus predecesoras en la historia del arte como Martha Rosler y Susan Sontag. Entre las exposiciones que Solomon-Godeau ha comisariado destacan: Sexual Difference: Both Sides of the Camera, 1992; Mistaken Identities (con Constance Lewallen), 1994 y The Image of Desire; Femininity, Modernity, and the Birth of Mass Culture in Nineteenth-Century France (con Beatrice Farwell), 1998. Recientemente ha publicado Photography after Photography. Gender, Genre, History (2017). 12. «Las audiencias de Hill-Thomas persisten en la consciencia estadounidense como un momento decisivo para el partidismo, para la legitimación masculina, para el testimonio de la mala conducta sexual, para la tensión intrarracial y la afiliación interracial. La audiencia de Ford-Kavanaugh se recordará por su atrincheramiento en los peores impulsos de un calvario anterior. Lo que tuvo lugar el jueves confirma que la indignación masculina será protegida, y el mensaje del éxito masculino, promovido. Confirma que no hay un espacio justo para que una mujer se exprese. Los mecanismos de responsabilidad se volverán intranscendentes. Algunas personas se irán de 1991 furiosas. Se decía que el año que viene sería el Año de la Mujer. El año que viene, como este, será el Año del Hombre». Robin St. Félix, «The Ford-Kavanaugh Hearing Will Be Remembered as a Grotesque Display of Patriarchal Resentment», The New Yorker, 27 de septiembre. https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/ the-ford-kavanaugh-hearings-will-be-remembered-for-their-grotesquedisplay-ofpatriarchal-resentment. Descargado el 1 de octubre de 2018.

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Laura Stevens. 24 January, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

Stefan Ruiz. Sergio Sendel como Arturo Sandoval, Amarte es mi pecado, Televisa Estudios, Telenovela series, 2003. Courtesy of the artist.

Stefan Ruiz. GermĂĄn GutiĂŠrrez como Osvaldo Quintero, Amarte es mi pecado, Telenovela series, 2003. Courtesy of the artist.

Stefan Ruiz. Pablo Montero y Giberto de Anda como Emilio Valtierra y Hugo, Duelo de pasiones, Telenovela series, 2006. Courtesy of the artist.

Laura Stevens. 17 December, I, him series, 2017. Courtesy of the artist.

Male Trouble(s): Déja vu all over again* Abigail Solomon Godeau

*The expression “déja vu all over again” is attributed to the great American baseball player Yogi Berra, famous for malapropisms that were called his “Yogi-isms.”

1. Yes, I know that men can be raped — typically by other men — and, for example, Ovid’s Metamorphosis recounts the story of the rape of the beautiful adolescent Hylas by sexually aggressive nymphs. In this essay, however, I am referring to women’s estate in general. 2. Tania Modleski, Feminism without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age (London: Routledge, 1992). 3. For example, the Senate Judiciary Committee responsible for running the hearings is an all-male committee. However, the Republican members of the Senate, who vote on the nomination, include five women; thus, we may fairly characterize it as a masculinist bastion, as is Congress in general.

That I should be writing about male trouble, or more properly, male troubles, in the heyday of #MeToo, or, this last week, during the appalling spectacle of Supreme Court candidate Brett Kavanaugh’s confirmation hearing and the testimony of the woman accusing him of sexual abuse, is propitious. It is propitious because even though I wrote the book Male Trouble: A Crisis in Representation more than 20 years ago, it seems that male troubles never go away (nor do their various crises), and are always timely subjects for feminist commentary. Unfortunately, and as the Kavanaugh hearing so depressingly reveals, male troubles are inseparable from women’s troubles, although these are by no means the same (think reproductive rights, genital mutilation, forced marriage, honor killings, dowry burnings, wage and power imbalances, and needless to say, rape and other sexual violence).1 Male Trouble, however, and despite the title, was not “about” males, or even men. Its subject was actually masculinity, more specifically the imagery of masculinity in painting and sculpture in late 18th — and early 19th century France. Moreover, as the title did in fact specify, my questions, analyses and speculations turned on the topic of visual representation and its complex relations with the social, the political, and the psychological at a particular time and place. So despite the book’s art

historically posed questions about the diminutive size of male genitalia in classical sculpture and French history painting (among other rarely discussed matters), I was especially interested in what the scholar Tania Modleski memorably termed “sexual difference without women.”2 By which I took as one of her insights that even when women as historical subjects and agents are banished from social or political space (as was the case in France in 1793), difference may be figured within all-male (or masculinist) formations.3 In the particular context of the French revolutionary period, and despite official discourses celebrating virile, martial and heroic manhood, artists were producing dozens of representations of languishing, passive, and clearly effeminate adolescents. This observation led me to conclude that within the representational spectrum of masculinity, there existed “soft” versions (for example, the sleeping Endymion) as well as “hard” ones (for example, the musclebound Hercules), prototypes that emerged in Greek art in the fifth century BCE. To give a more up-to-date comparison, one might think of, say, Sylvester Stallone in his Rambo period as contrasted with the young Matt Damon in Good Will Hunting. Or the two protagonists of Fight Club (Edward Norton and Brad Pitt); one, a passive sad sack working for a corporation as a risk assessor, the latter, a charismatic but psychopathic anarchist. That in the end they are revealed to be the

twin manifestations of a split subject tells us something about the constitution of modern masculinity, but here I get ahead of myself. Returning to neoclassical art, it seemed also the case that although the soft version of an idealized and youthful masculinity could be a read as homoerotic, it could equally function as a figure for difference itself; thus its utility within even homophobic and especially, misogynistic milieux. Ergo, sexual difference without women. But insofar as all historical investigation is filtered through one’s contemporary situation, I was aware of the timeliness of these contrasting avatars of ideal masculinity since they paralleled new figurations of masculinity emerging in the 1980s and 1990s. Although permission was denied to reproduce them, I had wanted to illustrate the hard model with an ad for Camel cigarettes which, at the time, featured a cartoon character, “Joe,” whose leering camel head resembled an amalgam of penis and testicles, depicted in an array of stereotypical macho roles, locations and poses. I was equally struck by the popularity of the Marlboro man, in the guise of a weathered rough-hewn cowboy (the chief model for this advertising campaign died of lung cancer). This paradigm of mythic masculinity could be handily paired with the androgynous male models then featured in upmarket advertisements for menswear or skin care products. This Janus face of contemporary masculinity, while equally mythical, nevertheless could be understood as pertaining — as does most advertising — to particular norms and ideals of gender, no matter how over the top. Consequently, it was important to distinguish at the outset the three different terms that the English language provides to designate the first sex, as opposed to the second one.4 And, equally important, to see how various terms related to biology and gender intersected with the psychoanalytic understanding of the mechanisms of sexual difference. “Male,” in English, is a biological designation, as is “female.” In other languages, and when applied to human beings, this may not operate symmetrically or as a perfect binary. For example, in French, one rarely uses “femelle” to designate a woman, insofar as it is a word more associated with the barnyard or the zoo, that is to say, with animals. Spanish gives us “hembra,” and “mujer” which, I assume, have differing associations and connotations. But before the recent cognition that the world is not uniquely composed of two sexes

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or two genders, male and female have long served as the primary division of both homo sapiens — as well as the animal kingdom — as exemplified in marriage vows. (Although interestingly, in one Anglophone version, the couple is declared to be “man and wife,” in French one says “mari” and “femme”). In English, therefore, “man” and “woman,” are nouns that are more capacious — more inclusive — insofar as they bear both biological and socio-cultural meanings. Consequently, they are even more context dependent than the words male and female. Although the words man and woman are often also considered as binaries, one need not be a deconstructionist to perceive the hierarchy they mask. At least from the French Revolution on, and in French or English, “les droits de l’homme,” or “the rights of man” are understood to include women within their purchase. To speak of “mankind” is to signify the universal, to speak, however, of womankind is to designate the particular, thereby affirming the universal man as the universal human.5 Consequently, in calling for the rights of women as such, as did Olympe de Gouges in her 1791 pamphlet, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne inspired by the proclamation of the Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, de Gouges made visible the non-inclusivity of revolutionary proclamations. This was a recognition prompted by the fact that the original Déclaration defined women as non-voting “passive citizens,” a status accorded children and the insane.6 The third term to be considered — and this was the central subject of my book — is masculinity. Broadly stated, the principle of masculinity is constituted on the repression of what is considered feminine. By now, masculinity, and obviously, femininity, are largely understood as ideologies, or alternatively, as technologies of gender.7 As ideologies or technologies they function performatively, but are also understood to operate variously according to time, place, nation and culture.8 In other words, they are articulated in myriad ways with all the other circumstances and conditions that shape historical subjects. In AngloSaxon scholarship, this has come to be known as intersectionality, within which sex and gender are variously formed and marked by other determinations, such as those of nation, race, class, and age. The last term to reckon with, gender, could be said to overarch most if not all the others, and in France (as

4. In this respect, it was hardly accidental that Simone de Beauvoir’s pioneering book of 1949 was entitled The Second Sex, 5. This, as it happens, has been one of the stark conflicts between (some) contemporary French feminists (e.g., Elisabeth Badinter) and her AngloSaxon colleagues (e.g., Joan Scott and Judith Butler). Crudely stated, for the former, universalism secures women’s rights, for the latter, the suppression of difference, including sexual difference, liberates no one. 6. The right to vote, however, irrespective of the principle of equality, had many exclusions: men who could not pay the poll tax, domestic servants, rural day-laborers, slaves, Jews, actors and hangmen. Olympe de Gouge was guillotined in 1793, her guilt determined by her pamphlet’s address to the Queen, Marie Antoinette, and her association with members of the Gironde. 7. Theresa de Lauretis, Technologies of Gender (Bloomington: Indiana University Press, 1987). As Steve Garlick has encapsulated it, “Modern gender, it seems to me, is organized and represents the world “as if” women stood in in a derivative (but also opposed) relation to “man. In this sense, gender must be approached as simultaneously “real” and “false”; that is, as a set of representations that (in conjunction and tension with other representations) creates a world of fixed, yet also unstable identities, which simultaneously produce and do violence to specific subjects in specific ways.” Steve Garlick, The Nature of Masculinity: Critical Theory, New Materialisms and Technologies of Embodiment (Vancouver, University of British Columbia, 1917). P. xiv. In 20003, the incorporation of gender equality was added in the first article of the French constitution 8. The performative nature of gender is associated with the work of Judith Butler. See Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity and Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex (1993).

ValĂŠrie Belin. Bodybuilders II series, 1999. Courtesy of the artist, and Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

Juanjo Herrera. Jurar en vano, Bestias de Nemea series, 2018. Courtesy of the artist.

well as the Catholic church) it remains controversial. As far as the Vatican is concerned, the word gender is inappropriate, even pernicious, as it confounding the “real” distinction between women and men defined by God with “ideological” notions of identity and sexual subjectivities. 9 Originating in the social sciences such as anthropology and sociology, its usage in feminist theory has presented problems of translation both literally and ideologically. In French, genre has three meanings, one signifying a type of cultural production (e.g., the novel is a literary genre), another the gender of nouns, the last meaning translating as sex. Although sex and gender are two different words in English, the distinction between them is not entirely clear-cut and often subject to debate. Be that as it may, the importation of the word “gender” into French feminist discourse has excited lively protests. As the scholar Eric Fassin noted in an essay, the French resistance to the term among other objections is based on its identification as a purely American invention, violating the specificity of French language and culture. The putative “impossibility” of its translation, he argued, has thus served as the pretext

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for the refusal and rejection of the problematic the word describes. Paradoxically, he concluded, the culturalist critique reinforces the cultural prejudice that it pretends to oppose10. Insofar as gender has come to be defined in feminist theory as the ideological management and officially sanctioned expression of biological sex, one can see why it has become an urgent object of investigation. In this respect, one might observe that film studies, particularly feminist film studies in the Anglophone world and as it emerged in the late 1960s, functioned as an intellectual avant-garde. Recognizing that mainstream cinema was among the most powerful producers of ideologies (and propaganda), these scholars examined how cinema functioned to secure a visual regime in which femininity served as the object of the gaze, while the masculine gaze was the primary determinant of both visual and narrative structures. While these interpretive paradigms have been subsequently nuanced and complicated, as any Hollywood film viewer may recognize, visual and narrative conventions have remained relatively unchanged.

9. From the National Catholic Reporter, Feb. 13, 2015, Joshua J. McElwee, with the headline, “Francis strongly criticizes gender theory, comparing it to nuclear arms.” “Pope Francis has strongly criticized modern theories that consider people’s gender identities to exist along a spectrum, saying such theories do not “recognize the order of creation.” Speaking of gender theory in an interview in a new book released in Italy, the pope even compares such theories to genetic manipulation and nuclear weapons.https://www. ncronline.org/news/ vatican/francis-stronglycriticizes-gender-theorycomparing-it-nuclear-arms. Downloaded 2/10/18. 10. Eric Fassin, “The Purloined Gender: American Feminism in a French Mirror,” French Historical Studies, vol. 22, n° 1, hiver 1999, p. 113-118.

Juanjo Herrera. Espalda, Bestias de Nemea series, 2017. Courtesy of the artist.

It goes without saying, however (although I will say it) that femininity and masculinity are neither symmetrical nor natural states of being. They are far more linked to appearance than essence and are anything but natural. Rather, they are effectively roles to which given subjects adapt themselves comfortably (or not). Freud himself acknowledged their fictive status as socio-cultural ideals, and insisted that any given subject existed somewhere on their spectrum with the innate bisexuality of the subject always in tension with the ascribed role. It is therefore important to stress the contingency, the variability and the mobility of such roles. The seventeenth century aristocrat sporting a long, curled wig, high heels, silk stockings, was no less “manly” in his time than today’s businessman in a three-piece suit. And with respect to the striking change in sartorial codes, it is worth noting that in 1924, the German psychoanalyst J. C. Flügel described what he called “the great masculine renunciation,” marking the 18th century shift from aristocratic to bourgeois dominance and masculine subjectivity. Reflecting on this shift around the 1740s, Flügel reasoned that as the components of what he termed the collective [male] ego-ideal were historically altered by bourgeois ascendancy, so too were masculine subjectivities correspondingly adjusted. In overturning formerly masculine prerogatives such as lavish and richly decorated clothing, wigs, make-up, high heels, and adapting bourgeois garb more closely linked to working men’s garb, such as trousers and jackets, the wealthy men of Europe and America had also to repress their exhibitionism and narcissism. As Freud argued, these are two fundamental drives in all subjects, and by renouncing (or repressing) them, Flügel continued, they could then be massively projected outward upon women. Masculine exhibitionism could then be transformed into voyeurism, the desire to be seen being transformed into the desire to see. And, as he concluded, “This desire to see may itself remain unsublimated and find its appropriate satisfaction in the contemplation of the other sex, or it may be sublimated and find its expression in the more general desire to see and know.”11 Essentially Flügel was explaining how, in the new order of bourgeois culture, the position of specular object of desire would subsequently become — normatively — a feminine position. The domain of specularity, exhibitionism and display came therefore

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to be both designated and identified as the domain of femininity. This is why by the early decades of the 19th century, the male nude, whether androgynous or muscular, young or mature, were massively eclipsed by female nudes. Even today, most people think of the painted nude as synonymous with femininity. What needs to be emphasized is that when all is said and done, and despite all of the changing representations of normative gender roles, they remain precisely that — representations. No matter how coercive, confining, or repressive, they are perpetually subject to contestation and subversion. They are undermined from within as well as without (in various times and places), for they are riven with contradiction, inherently unstable, precarious, profoundly ideological and fundamentally contingent. And it is also the case that he visual history of male trouble suggests that the cultural expression of “soft” masculinities has little effect on the worldly prerogatives of privilege and power, which — after all — is what the word patriarchy denotes. Moreover, as we watch the grotesque display of masculine power and privilege under siege in the Kavanagh hearings, there is little comfort for feminists and other “others” to draw from them.12 For while [white] “masculinity-in-crisis” is an apparently permanent condition, like the phoenix of antiquity, or the zombie of horror films, it always rises from the ashes, ready for its next historical turn. Abigail Solomon-Godeau is an art critic, exhibition curator and art historian. Her writing focuses on feminist theory, photography, 19th century French art and contemporary art, and she offers a reassessment or revision of the ideas presented by the artistic ‘canon’ and of some of her predecessors in the history of art such as Martha Rosler and Susan Sontag. Among the exhibitions Solomon-Godeau has curated are: Sexual Difference: Both Sides of the Camera, 1992; Mistaken Identities (with Constance Lewallen), 1994; The Image of Desire; Femininity, Modernity, and the Birth of Mass Culture in Nineteenth-Century France (with Beatrice Farwell), 1998. Recently she has published Photography after Photography. Gender, Genre, History (2017).

11. J. C. Flügel, The Psychology of Clothing (London: 1930) p.18. 12. “The Hill-Thomas hearings persist in the American consciousness as a watershed moment for partisanship, for male entitlement, for testimony on sexual misconduct, for intra-racial tension and interracial affiliation. The FordCavanaugh hearing will be remembered for their entrenchment of the worst impulses from that earlier ordeal. What took place on Thursday confirms that male indignation will be coddled, and the gospel of male success elevated. It confirms that there is no fair arena for women’s speech. Mechanisms of accountability will be made irrelevant. Some people walked away from 1991 enraged. The next year was said to be the Year of the Woman. Our next year, like this one, will be the Year of the Man.” Robin St. Félix, “The Ford-Kavanaugh Hearing Will Be Remembered as a Grotesque Display of Patriarchal Resentment,” The New Yorker, Sept. 27. https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/ the-ford-kavanaugh-hearings-will-be-remembered-for-their-grotesque-display-ofpatriarchal-resentment. Downloaded 1/10/18

Javier Campano. París, 1987. Courtesy of the artist.

Stefan Ruiz. Arath de la Torre como Pancho Lรณpez, Una familia con suerte, Telenovela series, 2011. Courtesy of the artist.

Stefan Ruiz. William Levy como Alejandro Lombardo, Sortilegio, Telenovela series, 2009. Courtesy of the artist.

VALÉRIE BELIN Ballroom Dancers

¿Cómo definirías la masculinidad?

How would you define masculinity?

La masculinidad es a priori la naturaleza de “aquello que se espera que los hombres sean”. Sin embargo, el concepto de masculinidad ha evolucionado histórica y culturalmente. El carácter del “dandy”, por ejemplo, considerado como un representante de la imagen ideal de masculinidad del siglo xix, sería considerado hoy como uno de feminidad. Esta naturaleza ambivalente del género es parte de mi trabajo.

Masculinity is a priori the nature of “that which men are expected to be”. However, the concept of masculinity has evolved historically as well as culturally. The character of the “dandy,” for example, considered as a representative of the 19th century’s ideal image of masculinity, would today be considered as one of femininity. This ambivalent nature of gender is part of the work in my photographs.

¿Qué construye la masculinidad?

What builds masculinity?

El concepto de masculinidad no puede ser pensado independientemente del de feminidad, al que se opone. Creo que la masculinidad está, sobre todo, construida en la oposición de la naturaleza femenina de las cosas, casi por miedo a lo femenino. Por lo tanto, la masculinidad es ante todo la antítesis de la feminidad.

The concept of masculinity cannot be thought of independently from that of femininity, to which it opposes. I think that masculinity is, above all, built in the opposition of the feminine nature of things, as out of fear for the feminine. Therefore, masculinity is primarily the antithesis of femininity.

¿Qué referencias visuales asocias con la construcción de la masculinidad?

What visual references do you associate with the construction of masculinity?

La iconografía deportiva es un ejemplo de algo que asocio con la masculinidad. Los deportes son un lugar privilegiado de la producción de masculinidad. Mis fotos de culturistas atestiguan esta construcción de masculi-

Sports iconography is an example of something I associate with masculinity. Sports are a privileged place of the production of masculinity. My photos of bodybuilders attest to this construction of masculinity

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Valérie Bellin. Ballroom Dancers #1, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/ Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

nidad a través del cuerpo. Los cuerpos de los culturistas son, sobre todo, cuerpos masculinos, aunque a veces sean de mujeres, como se muestra en mis fotografías.

through and by the body. Bodybuilders’ bodies are, most of all, masculine bodies, even if sometimes they are women’s, as shown in my photographs.

¿Hay una mirada masculina en la fotografía? ¿Se ha diferenciado la fotografía de otras manifestaciones visuales? (por ejemplo, pintura)

Is there a male gaze in photography? Has photography differentiated from other visual manifestations? (for example, painting)

Sí, la fotografía se construye frecuentemente a través una mirada masculina. De alguna manera es un oficio de hombre. Estoy pensando particularmente en la fotografía de guerra. Los fotógrafos de guerra son en su mayoría hombres. Cuando una mujer decide asumir este trabajo, entra en territorio masculino, de la misma manera que una mujer culturista se dedica a construir un cuerpo masculino que no es el suyo. La fotografía es, en cierto sentido, diferente de otras expresiones artísticas (como pintura o dibujo), en la forma en que implica más un trabajo físico y un determinado rendimiento.

Photography is indeed frequently invested in a typically male gaze. In some way, it’s a man’s trade. I’m particularly thinking of war photography. War photographers are mostly men. When a woman decides to take up this job, she enters male territory — in the same way that a woman bodybuilder invests in building a masculine body that is not her own. Photography is, in a sense, different from other artistic expressions (such as painting or drawing), in the way that it involves more of a physical investment and performance.

En tu proyecto Ballroom dancers, el cuerpo está concebido para producir una imagen. ¿Cómo se codifica el cuerpo en términos de masculinidad? ¿Podrías explicar la conexión con la pintura de Picabia?

In your project Ballroom dancers, the body is trained to produce an image. How the body is encoded in terms of masculinity? Could you explain the connection with Picabia’s painting?

La práctica de la danza seguramente exige entrenamiento y disciplina absoluta. La danza es también el lugar ideal para encontrar las representaciones de la masculinidad y la feminidad. La fotografía congela el momento en que estos roles se completan, ya que este momento muestra el cliché de una figura deseada. La serie incluye imágenes compuestas en diagonal, como naipes con lados reversibles. Sin embargo, aquí, cada carta consta de una figura masculina y una femenina; la figura masculina tiende a imponerse sobre la composición. Evidentemente, también me inspiraron los retratos de parejas pintadas por Picabia, en los que la división sitúa el encuentro entre la seducción y el miedo. El excesivo vocabulario decorativo de Picabia encuentra su equivalente en el código de vestimenta de los bailarines de salón y sus actitudes. La danza unifica sus cuerpos tanto como los separa. Podemos ver en esto la imagen de un ramo que se abre, o el árbol cuyas ramas divergen hacia el exterior. La luz, que ilumina crudamente el rostro de la mujer mientras mantiene el rostro del hombre sombreado, parece colocar estos personajes en dos espacios distintos y acentúa la distancia que los separa.

The practice of dance surely demands training and absolute discipline. Dance is also the ideal place to find the representations of masculinity and femininity. Photography freezes the moment that these roles become complete, as this moment shows the cliché of a desired figure. The series includes images composed diagonally, like playing cards with reversable sides. However, here, each card consists of one masculine and one feminine figure; the masculine figure tends to impose himself upon the composition. I was also evidently inspired by the portraits of couples painted by Picabia, in which division places the meeting between seduction and dread. The excessive decorative vocabulary of Picabia finds its equivalent in the dress code of the ballroom dancers and their attitudes. The dance unifies their bodies as much as it separates them. We can see in this also in this key figure the image of a bouquet which opens, or the tree whose branches diverge outwards. The light, which crudely illuminates the woman’s face while keeping the man’s face shaded, seems to place these characters into two distinct spaces and accentuates the distance that separates them.

TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

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Valérie Bellin. Ballroom Dancers #2, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

ValĂŠrie Bellin. Ballroom Dancers #4, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

ValĂŠrie Bellin. Ballroom Dancers #5, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia Paris/Bruxelles; Edywnn Houk Gallery, New York.

CABELLO/CARCELLER Ejercicios de poder

¿Cómo definiríais la masculinidad?

How would you define masculinity?

En 1967, V. Solanas manifestaba que la masculinidad es una enfermedad carencial. Podríamos decir que masculinidad y feminidad se fundamentan en carencias mutuas y excluyentes; pero a lo largo de la historia, y a diferencia de la feminidad, la masculinidad ha escondido agresivamente su carácter carencial y ha intentado universalizarse desprestigiando las cualidades femeninas. Ahora es el momento de la redefinición porque, como diría J. Butler, no podemos construir los géneros desde la nada, debemos partir de lo vivido y por ello, concluimos, tampoco desde la nada podríamos deconstruirlos. La masculinidad hegemónica o radical resulta nefasta para la convivencia, pues solo puede convivir consigo misma y se olvida de todo lo que muchos humanos queremos en la actualidad considerar como humano compartido. Es por tanto el momento de discutirla y considerar si algo merece ser rescatado del naufragio; es el momento de que las masculinidades otras generen sus propios poemarios y estéticas de la alteridad. Seguramente vivimos los últimos momentos de la masculinidad tal y como ha sido concebida hasta ahora.

In 1967 V. Solanas argued that masculinity is a deficiency disease. We could say that masculinity and femininity are based on mutual and exclusive deficiencies; but throughout history and in contrast to femininity, masculinity has fiercely hidden its deficient character and has tried to become universal by discrediting feminine qualities. Now is the time of redefinition because, as J. Butler would say, we cannot construct the genders from nothing, it should be based on experience, therefore we conclude that we cannot deconstruct it from nothing either. Hegemonic or radical masculinity is disastrous for coexistence as it can only live with itself and it forgets everything that many consider in the current times to be shared human. For this reason it is the time to debate and consider if something deserves to be rescued from the shipwreck; it is the moment for the other masculinities to generate their own collection of poems and aesthetics of alterity. We are very likely living the last moments of masculinity as we have known it to date.

Respecto a vuestro proyecto Ejercicios de poder: ¿por qué habéis elegido concretamente esos personajes y esas películas (La lista de Schindler y El apartamento?)

With respect to your project Ejercicios de poder (Exercises of Power): why have you specifically chosen these characters and films (Schindler’s List and The Apartment)?

En este proyecto, que consta de un vídeo y varias fotografías de rodaje, queríamos hablar de la exhibición del

In this project which comprises a video and various photos of film sets, we want to talk about displays of

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All images: Cabello/Carceller. Ejercicios de poder, 2005. Courtesy of the artists, Galería Elba Benítez, Madrid and Galería Joan Prats, Barcelona.

poder, de cómo se repiten sus estrategias y de cómo se construye una apariencia poderosa, de qué tipo de trajes emplea el género masculino para imponerse en los escenarios de la toma de decisiones. Nos apetecía impostarlos, desvelar su fragilidad fundacional y también sacar a los públicos de su amplia zona de confort. Como en trabajos anteriores, nos interesaba el cine, al que consideramos la escuela del comportamiento más importante del siglo xx; una vez difuminado el núcleo familiar, era en las salas de cine donde se adquiría el conocimiento sobre cómo llegar a ser. La particularidad del cine de Hollywood es que consiguió universalizar arquetipos de género exportados desde el mundo anglosajón hacia el resto del planeta, produciendo modelos muy limitados de las opciones masculina y femenina, a la vez que los vinculaba a los valores conservadores neoliberales y sus modos de producción. Para re-presentar al poder nos decantamos por dos películas en las que el rol del jefe era aparentemente muy diferente, aunque muy cercano en esencia: La lista de Schindler y El apartamento. Por mucho que se intente convencernos de lo contrario, los comportamientos patriarcales han erigido mundos que resultan tremendamente similares entre sí para quienes no coincidimos con su ideario, avocándonos a la destrucción o la desaparición. En situaciones en las que no puede discutirse la hegemonía del patriarca, este acostumbra a mostrar su cara amable y adopta un condescendiente rol protector, aparentemente seguro de sí mismo; pero cuando la pérdida del poder puede llegar a ser inminente, defiende sus posiciones aniquilantes. Interpreta su papel, performativiza la masculinidad dominante. Las dos películas elegidas podrían parecer antagónicas, casi extremas en contenidos, pero no lo son tanto. En La lista de Schindler un empresario incompetente se aprovecha de la situación desvalida de los judíos y emplea mano de obra esclava hasta enriquecerse; con el tiempo se apartará ideológicamente de sus protectores nazis y ayudará a emancipar a los obreros judíos que trabajaban para él. Su mediocre situación económica y su escasa relevancia social inicial hacen que para él el fin justifique los medios, apoyando primero al nacionalsocialismo para finalmente redimirse y terminar siendo recordado como el héroe salvador. En un tono significativamente distinto, y por ello interesante para muestro proyecto, en El apartamento un jefe de sección se aprovecha de unos empleados que tan solo discuten —y no demasiado— el mundo laboral en el que se ven

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power, about how its strategies are repeated and how a powerful appearance is constructed, what type of costumes does the masculine gender employ to assert itself in scenes involving decision making. We wanted to impersonate it, to reveal its fundamental weakness and take the audience out of their broad comfort zone. As in previous works we were interested in cinema which we believe to be the most important school to learn behaviour of the 20th Century: once the lines of the nuclear family had blurred it was on the screens of the cinema where one acquired knowledge on how to be. The distinctive feature of Hollywood cinema is that it managed to universalise gender archetypes exported from the Anglo-Saxon world towards the rest of the planet, producing very limited models of masculine and feminine options at the same time as linking them to conservative neoliberal values and their modes of production. To represent power we went for two films in which the role of the boss was seemingly different although very close in essence: Schindler’s List and The Apartment. As much as they try to convince us to the contrary, patriarchal behaviour has given rise to worlds that are incredibly similar to each other, advocating its destruction and disappearance for those of us who do not share their way of thinking. In situations where the patriarchal hegemony cannot be disputed, it usually shows a nice side and adopts a condescending role of protector, seemingly sure of itself until the loss of power is imminent and it defends its destructive position. It interprets its role, adopting male dominance. The two chosen films could appear to be opposing, almost extreme with regards to contents, but they are not really. In Schindler’s List an incompetent business man takes advantage of the helpless situation of the Jews by employing slave labour until he gets rich; in time he moves away from the ideology of his Nazi protectors and helps emancipate the Jewish workers employed by him. His mediocre economic situation and scarce social relevance at the beginning mean that for him the end justifies the means, supporting National Socialism to eventually redeem himself and end up being remembered as a hero saviour. In a significantly different tone and therefore of interest to this project, is The Apartment where a head of department takes advantage of one of his employees who argue — though not much — about the world of work in

inmersos cuando se reconocen a sí mismos como víctimas del abuso de poder. La cara amable y empática del jefe desaparece una vez que su situación empeora. En este paraíso capitalista los obreros son prácticamente invisibles y el personaje femenino es tan solo la excusa necesaria para visibilizar la lucha entre el jefe-patriarca y el aspirante a ocupar su mismo puesto. Tragedia y comedia, situaciones muy diferentes, pero escenarios sustancialmente parecidos y protagonistas mucho más similares de lo que se nos quiere mostrar. Distan 33 años entre ellas —de1960 y1993 respectivamente. Una se sitúa en los años 40 durante la guerra mundial y otra en la paz aparente de los últimos 50 estadounidenses; pero el uniforme es el mismo y todavía dura en la actualidad. Traje, corbata, despacho… pertrechados tras una mesa con placas identificadoras… un mundo en blanco y negro.

which they are immersed where they recognise themselves as victims of exploitation. The nice and empathetic side of the boss disappears once his situation gets worse. In this capitalist paradise the workers are practically invisible and the female character is just the excuse necessary to visualise the struggle between patriarchal boss and challenger for his position. Tragedy and comedy, very different situations, but situations and protagonists that are much more similar than they would have us believe. There are 33 years between them, 1963 and 1993 respectively. One is set in the 1940s during the Second World War and the other is situated in peacetime 1950s USA; but the uniform is the same and continues to be in the current day. Suit, ties, office … fitted out behind a desk with a name plate … a world in black and white.

Mencionáis la dimensión globalizada de la arquitectura. En los espacios del trabajo, ¿existen marcas de género? ¿Hay una división del poder que se refleje en el espacio?

You mentioned the globalised dimension of architecture. Are there marks of gender in the work place? Is there a division of power which is reflected in the space?

Obviamente hay marcas de género y también el espacio refleja esa división del poder. Ejercicios de poder surgió porque tuvimos acceso a un escenario de lujo: una antigua fábrica de tabaco situada en el centro de Donostia/San Sebastián y que ahora, tras su transformación arquitectónica, alberga el centro de arte Tabakalera. Construido a principios del siglo xx, el edificio repetía el esquema de plantas de la revolución industrial: las plantas bajas para las y los obreros y las altas para los ejecutivos. La Iglesia construyó catedrales y la burguesía empresas, pero ambos estamentos lo hicieron bajo premisas parecidas, conseguir el control y el empequeñecimiento de quienes no debían ocupar los puestos directivos, siempre las mujeres. Las catedrales repitieron un esquema constructivo, las empresas globalizaron un diseño. La privatización de la empresa pública Tabacalera a raíz de los nuevos modelos de producción y comercialización tuvo como consecuencia que estos enormes edificios dejaran de ser necesarios. El de Donostia se desalojó en 2003, entonces se discutía cuál iba a ser su nuevo uso: centro cultural, centro comercial, espacio mixto… Históricamente la mayoría de las personas que trabajaban allí eran mujeres, pero alejadas de la toma de decisiones; de hecho, las cigarreras estuvieron entre las protagonistas más activas del sin-

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Obviously there are marks of gender and the space reflects this division of power. Ejercicios de Poder (Exercises of Power) came about because we had access to a perfect setting: an old tobacco factory situated in the centre of Donostia/San Sebastián and that now, following its architectural transformation, hosts the Tabakalera art centre. Built at the beginnings of the 20th Century, the building replicated the layout of the work places of the industrial revolution: the lower floors for the workers (female and male) and the upper floors for the executives. The Church built cathedrals and the middle-classes built businesses, but both establishments did so under a similar premise, to gain control and belittle those who do not occupy managerial posts, always the women. Cathedrals repeat this building design, companies globalised the design. The privatisation of the public tobacco company, as a consequence of the new models of production and sales, led to those enormous buildings being no longer necessary … The one in Donostia was evacuated in 2003, giving rise to discussion on what would be its new use: cultural centre, shopping centre, mixed space … Historically the majority of workers there were women, but far removed from decision-making;

dicalismo femenino. Cuando llegamos a la fábrica en junio de 2005 nos sorprendió comprobar cómo el lugar había sido desocupado con bastante rapidez, abandonando allí incluso fotografías y documentos con datos personales. Este aspecto desolado nos pareció que reflejaba adecuadamente el estado actual del sistema de relaciones del capitalismo patriarcal y por ello decidimos no tocar prácticamente nada y potenciar la situación transicional en la que viven nuestros personajes. Transiciones de géneros, transición de poderes, deconstrucción de las relaciones. Claramente está surgiendo un mundo nuevo en el que la exhibición del poder se realiza en decorados diferentes, aunque, en lo sustancial los modos de mostrarlo no hayan cambiado mucho. De hecho, la seriedad de la madera, la opacidad de los muros y la equiparación entre la acción física de ascender y la adquisición del poder, están siendo sustituidas por el ideal de la trasparencia, la fragilidad del cristal y esa falsa sensación de horizontalidad cordial que genera la relación de observadorobservado hacia la que nos dirigimos. En Ejercicios de Poder, los nuevos personajes, biomujeres protagonistas del precariado que sustituye a la clase obrera, ocupan los prohibidos despachos, ahora sucios y destartalados, y también se pasean por los espacios desolados que las obreras han dejado tras su desaparición y que ellas no diseñaron. Las imágenes que realizamos son preguntas, no respuestas.

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in fact tobacco workers (Cigarette Girls) were amongst the most active protagonists of female trade unionism. When we arrived at the factory in June 2005 we were surprised by how fast the place had been abandoned, leaving behind photographs and personal documents. We felt its desolate appearance was a good reflection of the current state of relations of patriarchal capitalism and that is why we decided to touch practically nothing and strengthen the transitional situation our characters live in. Changes in gender, transitions of power, deconstruction of relations; clearly there is a new world emerging where the display of power is done under different guises although fundamentally the way of showing it has not changed that much. In fact the seriousness of wood, the opacity of walls and the comparison between the physical act of rising and the acquisition of power are being replaced by the idea of transparency, fragility of glass and false sense of polite horizontalism brought about by the relation between the observer and observed. In Ejercicios de Poder (Exercises of Power) the new characters, biowomen leaders of the precarious class substituting the working class, occupy the prohibited offices, now dirty and dilapidated and they walk through the desolate spaces that the female workers left behind after disappearing; space that they did not design. The images that we produce are questions, not answers. TANSLETED BY SARAH WHALLEY

MARIAH KARSON Modern David

La serie Modern David surgió como un archivo fotográfico de hombres llamados “David”. Esta serie debe entenderse no como una serie de retratos individuales, sino como un conjunto. Modern David plantea si existe un hilo común, estético o no, que vaya más allá del nombre compartido entre los participantes. Cada uno de ellos fue fotografiado en la misma situación de iluminación, la misma postura, el mismo fondo, y con señales de identidad comunes, como la ropa y sin accesorios, para permitir a los espectadores observar a cada uno de ellos en relación a los demás. Frente a los medios modernos que distorsionan la percepción de la realidad y la belleza, Modern David celebra a las personas reales de forma estática y directa. Los cánones tradicionales y la percepción individual del espectador quedan cuestionados con la secuencia de imágenes que propone una suma de distintas subjetividades y belleza real. Este trabajo aborda la idea de identidad, imagen corporal, masculinidad, representación de género y mirada femenina. TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

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I began the series Modern David as a photographic documentation of people named David. This series is to be viewed as a collection, not as a singular individual portrait but instead as a whole. Modern David explores if there is a common thread, aesthetically or otherwise, between participants other than name. Each participant was photographed in the same lighting situation, same pose, same background with normal identity cues such as clothing and accessories removed to allow viewers to examine each David in relation to the others. When presented in a gallery, life-sized prints of participating Davids are selected to create a monumental grid that is space-specific and confronts viewers, recalling the experience of an altar or public judgement. With modern media skewing the perception of reality and beauty, Modern David celebrates real people in a static and straightforward way. Historical ideals and individual perception of viewers are challenged by the series providing images of every willing participant, added together to form a sum of representation of modern individuals and real beauty. This work addresses the idea of identity, body image, masculinity, gender representation, and female gaze.

All images: Mariah Karson. Modern David, 2014. Courtesy of the artist.

SAM TAYLOR-JOHNSON Crying men

El héroe también llora. ¿Cómo acceder a una masculinidad que también se rompe, habita el cuerpo a través del dolor, se disuelve en la fragilidad? La cultura se construye a través de opuestos que funcionan como ideas polarizadas. No siempre fue así. Leyendo y mirando nos encontramos a Aquiles llorando por la muerte de Patroclo, Eneas sollozando ante la deriva de su nave en el mar, el Rolando medieval mostrándose dubitativo, el “lechuguino” decimonónico preocupándose por cómo vestir… La modernidad borró a golpe de vanguardia (asociada al contexto de violencia de entreguerras) muchas imágenes de hombres en momentos “insospechados” o de vulnerabilidad. Mircea Eliade decía que los relatos míticos son aquellos ejemplarizantes, propios de los héroes, de las figuras cuya historia merece la pena ser contada. No podemos integrar su mensaje como un consejo para la vida (como sería el caso de los personajes de los cuentos), sino fijarnos en lo excepcional y mirarlos desde abajo (ad-mirare: mirar hacia arriba). Los actores de Hollywood son nuestros Aquiles, Patroclo, Héctor, Eneas, Rolando. Construyen cuerpo, construyen deseo y espacios de sexualidad. Construyen una femineidad que surge escópica en el cruce de miradas. Lo masculino es —según lo que nos han contado— lo vertical, el impulso, la dirección, la posición y la fuerza. Es Benicio del Toro en 21 gramos, es Daniel Craig como James Bond, Ed Harris en La roca, Mi-

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The hero also cries. How can you access a masculinity that also breaks, experiences the body through pain, dissolves in fragility? Culture is constructed through opposites that work as polarised ideas. It was not always like this. Reading and looking we find Achilles mourning the death of Patroclo, Aeneas sobbing over his ship wrecked in the sea, medieval Roland looking indecisive, the nineteenth century dandy worrying about what to wear … Modernity put a sudden halt (associated with peacetime violence) to many images of men caught “unawares” or in moments of vulnerability. Mircea Eliade said that mythical tales, typical of heroes, are those which exemplify the figures whose story deserves to be told. We cannot take on board their message as advice for our life (as is the case with characters from fairy tales) rather focus on the exceptional, looking at them from below (ad-mirare: look upwards). The Hollywood actors are our Achilles, Patroclo, Hector, Aeneas, Roland. They construct body, desire and space for sexuality. They construct a femininity that arises impulsively in the exchange of our gaze. Masculinity — according to what we have been told — represents that which is vertical, drive, direction, position and strength. It is Benicio del Toro in 21 Grams, it’s Daniel Craig as James Bond, Ed Harris in The Rock, Michael Madsen in Reservoir Dogs, Paul

Sam Taylor-Johnson. Dustin Hoffman, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

chael Madsen en Reservoir Dogs, Paul Newman en La leyenda del indomable, Sean Penn en Mystic River o Dustin Hoffmann en Todos los hombres del presidente. En tiempos de una masculinidad cuestionada, del movimiento #MeToo, de hábitos y papeles obsoletos, la serie Crying men de Sam Taylor Johnson sigue teniendo plena actualidad. Hay algo de voyerismo en la mirada de una fotógrafa mujer que se acerca a figuras totémicas —nuestros héroes mass media— en momentos de fragilidad. Como sujetos que somos inmersos en una determinada iconosfera nos llama la atención acercarnos a un hombre en un momento así, como si pudiéramos acceder al secreto inconfesable del héroe. Tocar, herir el talón de Aquiles. Es duro pensar que dos de los actores incluidos en esta serie han fallecido por causas que apuntan a sendos suicidios: Philip Symour Hoffman y Robin Williams. De la plenitud y la imperturbabilidad se destila un pequeño hilo que apunta a una maraña de dolor y vacío, a una vida marcada, probablemente, por el exceso de ruido y de imagen. Resulta inevitable pensar en la cuestión del desarrollo de la masculinidad y la educación para “ser hombre”. Las fotografías de Taylor Johnson, como toda imagen integrada en un sistema visual y cultural, nos dejan un halo de duda. Quizá ver a más hombres llorando es la respuesta al vacío que generan las imágenes totémicas y los relatos imperturbables. Quizá la fragilidad es lo que le da, paradójicamente, la fuerza (y la vida) a Aquiles. A N A F O L G U E R A

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Newman in Cool Hand Luke, Sean Penn in Mystic River or Dustin Hoffmann in All the President’s Men. In times when masculinity is being questioned, the #MeToo movement and outdated habits and roles, Sam Taylor Johnson’s series Crying men continues to be highly topical. There is something a little voyeuristic in the vision of a female photographer approaching totemic figures — our mass media heroes — in times of fragility. As subjects immersed in a specific iconosphere, it catches our attention to approach a man in moments such as these, as if we could somehow be privy to the unconfessable secret of the hero; to touch, hurt Achilles’ heel. It is tough to think that two of the actors included in this series have died due to causes pointing to suicide: Philip Seymour Hoffman and Robin Williams. From the togetherness and calm, unravels a small thread pointing to a web of pain and emptiness and a life marked, quite possibly by an excess of noise and image. We inevitably end up thinking about how masculinity is developed and how one is educated “to be a man”. The photographs of Taylor Johnson, like all images forming part of the visual and cultural system, leave a trace of doubt. Maybe seeing more men crying is the answer to the void created by these totemic images and unshakeable accounts. Perhaps the fragility is paradoxically what gives strength (and life) to Achilles. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Sam Taylor-Johnson. Laurence Fishburne, Crying Men series, 2002. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Michael Madsen, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Philip Seymour Hoffman, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Robin Williams, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Ed Harris, Crying Men series, 2002. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Daniel Craig, Crying Men series, 2003. Courtesy of the artist.

Sam Taylor-Johnson. Sean Penn, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

ALIX LAMBERT Male Patter Baldness

“Creo que hay un aspecto performativo en la masculinidad (o en cualquier género). La masculinidad tóxica es visible hoy especialmente en el escenario político. Los significantes de la masculinidad, o de la idea percibida en torno a lo que debería ser la masculinidad, son proyectados a menudo desde los eventos deportivos masculinos. Mientras que los jugadores, por supuesto, ofrecen su propio despliegue de masculinidad, los entrenadores también siguen un guion. Apague el sonido de su televisor durante un partido de baloncesto y verá a los entrenadores reproducir una serie similar de movimientos, gestos de concentración, puntos de enfoque, aspavientos; les verá ajustarse la ropa, y si son calvos, tocarse la cabeza. El patrón de la calvicie es claramente una condición de la masculinidad. Soy la persona que aparece en las imágenes y soy mujer. “Performar” el entrenador de baloncesto masculino fue estudiar su particular coreografía a un lado del campo y aislarla del resto de jugadores.” TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

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“I think there is a performative aspect to masculinity (or any gender). Toxic masculinity is especially on display today on the political stage. The signifiers of masculinity, or of the perceived idea around what masculinity should be, are frequently telegraphed outwards from male sporting events. While the players, of course, offer their own presentation of masculinity, the coaches follow a script as well. Turn the sound off on your TV during a basketball game and you will see coaches engage in a similar series of movements, concentration, focus points, cursing, adjusting of their clothes — and if bald — touching their heads — male pattern baldness being a distinctly male condition. I am the person in the images and I am female. To *perform* the male basketball coach, was to study their particular side-line dance and isolate it, in presentation, from any players.”

All images: Alix Lambert. Male Patter Baldness, 1994. Courtesy of the artist.

RENÉ PEÑA Negro

Dentro del amplio catálogo de cuerpos que podemos desarrollar, el cuerpo negro ocupa un lugar especial. Cuerpos perfectos, bruñidos, profundos, misteriosos… nuevamente esa visión patriarcal se desarrolla desde la mente del hombre blanco. René Peña nos muestra opciones características desde la experiencia del calor del Caribe, desde esa negritud orgullosa y exhibicionista donde el cuerpo, como muy bien él mismo describe en una de sus imágenes, es usado habitualmente como arma. Naturalmente son fotos en blanco y negro, porque tal vez realmente solo existan esos dos colores: el blanco y el negro. Dos extremos de una sola realidad, igual que hombre y mujer, masculino y femenino. Pero esos extremos se deslizan hasta entremezclarse, para generar nuevas opciones, nuevas realidades. En estos cuerpos negros de Peña que rezuman sexualidad podemos encontrar gestos de violencia, el rastro del poder y de la fuerza, pero también la delicadeza de un abrazo, la sencillez del gesto. Y sobre todo la importancia de la piel y del color como una afirmación identitaria, una forma de reivindicación no solo de la diferencia sino también de la libertad. R O S A O L I V A R E S

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Within the wide catalogue of bodies we can develop, the black body takes on a special place. Perfect, polished, deep and mysterious bodies … once again this patriarchal vision is founded in the mind of the white man. René Peña shows us characteristic options from the experience of the Caribbean heat, from that proud and exhibitionist blackness where the body, as he himself describes in one of his images, is often used as a weapon. Naturally the photos are in black and white because perhaps these are the only two colours that really exist: black and white. Two extremes of a single reality, the same as men and women, masculine and feminine. But these two extremes slip and slide becoming mixed together to make new options, new realities. In these black bodies of Peña that exude sexuality we can find expressions of violence, the face of power and force but also the tenderness of an embrace, the simplicity of a gesture. And above all the importance of the skin and colour as a statement of identity, a form of vindication, not only of difference but also of freedom. R O S A O L I V A R E S TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

René Peña. Sin título, Wild Things series, 2002. Courtesy of the artist.

René Peña. Sin título, 1994. Courtesy of the artist.

René Peña. Sin título, Wild Things series, 2002. Courtesy of the artist.

René Peña. Sin título, Man Made Materials series, 2000. Courtesy of the artist. Following pages: René Peña. Sin título, 2004. Courtesy of the artist.

WILLIAM GLASER My father, the cowboy actor

La representación de la masculinidad en la cultura visual se caracteriza, entre otras cosas, por plasmar de manera fija un momento corporal y vital idealizado. No obstante, ser hombre implica muchas otras, aunque parezca evidente remarcarlo: pasar por distintos ciclos, asumir vacíos y, a veces, no encajar en determinados estereotipos. La serie My father, the cowboy actor de William Glaser resulta impactante porque refleja un momento de la masculinidad y la madurez que no suele aparecer en las imágenes que nos rodean. La viudedad, la soledad a una determinada edad, el encuentro con el vacío de una casa o la asunción de responsabilidades domésticas, son algunos de los temas que atraviesan estas fotografías, como si de un relato íntimo se tratase. Quizá en nuestra iconosfera echamos de menos imágenes como éstas, en las que el hombre también se encuentra con lo que hay y con lo que falta. A N A F O L G U E R A

The representation of masculinity in visual culture is characterised, amongst other things, by capturing a fixed and idealised image of the body and a moment in life. However, being a man involves many other moments, though it may seem obvious to point out: going through different cycles, periods of emptiness and at times not fitting into specific stereotypes. The series My father, the cowboy actor by William Glaser is striking because it reflects a moment of masculinity and maturity that do not usually appear in the images surrounding us. Widowhood, solitude at a particular age, domestic tasks carried out by a man over sixty, experiencing the emptiness of a house or the acceptance of domestic responsibilities are just some of the themes that run through these photographs which are told as a personal story. Perhaps in our iconosphere we need images like these, in which man also finds himself with what there is and what is missing. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY SARA WHALLEY

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William Glaser. Wedding Ring, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Cleaning Day, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Evening Cigar, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Last Will Dinner, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Laundry, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Sleep, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

William Glaser. Sunday hike in Cowboy Attire, My father, The Cowboy Actor series, 2018. Courtesy of the artist.

Índice de artistas / Index of artists

Valerie Belin. Boulogne-Billancourt,Francia, 1964.Licenciada en Bellas Artes en 1988, cuenta con un diploma en estudios avanzados (DEA) en filosofía del arte de la Université de Paris-Sorbonne. Si inicialmente su obra se vio influida por varias tendencias minimalistas y conceptuales, posteriormente se interesó por el medio fotográfico en sí mismo. Este es a la vez el tema de su trabajo y su forma de reflexionar y crear. La luz, la materia y el “cuerpo” de las cosas y los seres en general, así como sus transformaciones y representaciones, constituyen el terreno de sus experimentos y el mundo de sus ideas artísticas. Las obras de Valérie Belin se han exhibido en todo el mundo y se encuentran en numerosas colecciones públicas y privadas. Cabello/Carceller. Helena Cabello (París, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964). Estudian Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Partiendo de un enfoque conceptual, políticamente comprometido, usan estrategias como la apropiación, la performance o el relato de ficción para cuestionar las narrativas modernistas que ignoran a las minorías políticas mientras fingen recurrentemente acudir a ellas. Recientemente han participado en la exposición Los Sujetos, Pabellón español en la 56 Bienal de Venecia, Italia. Algunas de sus exposiciones recientes son Borrador para una exposición sin título, CA2M, Madrid; Lost in Transition_un poema performativo, IVAM, Valencia, o MicroPolíticas, MicroPoéticas, Sala La Patriótica/CCEBA Buenos Aires, Argentina.

Valérie Belin. Boulogne-Billancourt, France, 1964. She obtained the French higher national diploma in visual expression in 1988 and also holds a diploma in advanced studies in the philosophy of art from the Université de Paris Panthéon-Sorbonne. Initially influenced by various minimalist and conceptual tendencies, she became interested in the photographic medium in its own right; this is at once the subject of her work and her way of reflecting and creating. Light, matter and the “body” of things and beings in general, as well as their transformations and representations, constitute the terrain of her experiments and the world of her artistic ideas. The works of Valérie Belin have been exhibited around the world and are held in numerous public and private collections. Cabello/ Carceller. Helena Cabello (Paris, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964). They studied Fine Arts at the Complutense University, and later, at the Institute of Aesthetics and Theory of Arts, both in Madrid. Starting from a conceptual approach, politically engaged, they use strategies such as appropriation, performance or fiction to question modernist narratives that ignore political minorities while they recurrently pretend to refer them. Recently they participated in the exhibition Los Sujetos, Spanish Pavilion at the 56th Venice Biennial, Italy. Some of their recent exhibitions are Borrador para una exposición sin título, CA2M, Madrid; Lost in Transition_un poema performativo, IVAM, Valencia, or Micropolíticas, Micropoéticas, Sala La Patriótica / CCEBA Buenos Aires, Argentina.

Javier Campano. Madrid, España, 1950. A mediados de los años 70 comenzó a interesarse por la fotografía y a relacionarse con otros artistas comprometidos con la renovación de la fotografía en España en torno a la escuela y galería Photocentro.Es allí, en 1979 donde tuvo lugar su primera exposición individual. A partir de entonces no dejará de involucrarse en proyectos expositivos y editoriales como las revistas de vanguardia Nueva Lente, Poesía o Buades. Desde el inicio mantuvo su propio laboratorio fotográfico donde siempre reveló sus fotos en blanco y negro.Es a partir de 2010 cuando experimenta un cambio dejando de utilizar la cámara analógica y el blanco y negro para centrarse en el color.

Javier Campano. Madrid, Spain, 1950. In the mid-70s he started to get interested in photography and to collaborate with other artists committed to the renewal of photography in Spain around the school and gallery Photocentro. It is there, in 1979 where his first solo exhibition took place. From then on, he will not stop participating in exhibition and publishing projects such as avant-garde magazines Nueva Lente, Poesía or Buades. From the beginning he kept his own photographic laboratory where he always revealed his photos in black and white. It is from 2010 when he undergoes a change, leaving to use the analog camera and the black and white to focus on color.

Michal Chelbin. Haifa, Israel, 1974. Su obra se centra principalmente en el mundo de los atletas y actores de Ucrania, Europa del Este, Israel e Inglaterra. Los retratos de Chelbin tienen una cualidad ambigua e intrigante, dado que sus protagonistas y las relaciones entre ellos se muestran enigmáticas. En su serie Ukraine explora la fragilidad de la infancia en contraposición a los códigos del poder y el mundo adulto: a través de niños vestidos de uniforme o de trajes que no les corresponden, se pone de manifiesto la disonancia entre dos esferas en principio antagónicas.

Michal Chelbin. Haifa, Israel, 1974. Her work has principally focused on the world of athletes and performers from Ukraine, Ester Europe, Israel and England. Chelbin’s portraits have an intriguing, ambiguous quality, as her subjects and the relationships between them remain enigmatic. In her series, Ukraine explores the fragility of childhood as opposed to the codes of power and the adult world: through children dressed in uniform or outfits that do not correspond to them, the dissonance between two initially antagonistic spheres becomes evident.

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Lyle Ashton Harris. Untitled (Villa Lapietra Study #7), 2015. Courtesy of the artist.

Othello De’Souza-Hartley. Gran Bretaña, 1977. Artista visual representado por Sulger-Buel Lovell Gallery, centrado en el medio de la fotografía y el cine. Realizó un máster en Bellas Artes en Camberwell College of Art y previamente estudió fotografía en Central Saint Martins. En 2011 recibió el Premio de Creación Artística de University Arts London. De’Souza-Hartley ha recibido numerosos encargos del Museo de Liverpool, National Portrait Gallery, The Photographers’ Gallery, Victoria Albert Museum, Camden Arts Centre y Platformfor Art. Su obra ha sido expuesta en Camden Arts Centre y The Underground Gallery, además de participar en exposiciones colectivas en Gaswor Gallery y APT Gallery. Camila Falquez. Ciudad de México, México, 1989. Creció en Barcelona y actualmente reside en Brooklyn, Nueva York. El punto de vista de su trabajo está directamente relacionado con su experiencia en ballet y danza contemporánea. Concibe la idea del cuerpo y del movimiento a través del espacio entendiéndolo como lenguaje universal. Falquez ha trabajado para marcas como Louis Vuitton y Hermès, así como para publicaciones como Teen Vogue, Purple y Spanish Vogue. Su primera exposición individual, BodyofWork, se mostró en la Galería Picture Farm en la ciudad de Nueva York, y presentó trabajos de sus viajes a París, Estados Unidos, Colombia y Senegal. William Glaser. Nueva York, EE. UU., 1994. Trabaja como diseñador y fotógrafo viajando a lo largo de todo Estados Unidos. La fotografía de Glaser se centra tanto en la subjetividad como en los objetos buscando posibles nuevas narrativas. Es también escritor y editor en Aint-Bad Magazine, publicación centrada en nueva fotografía. Recibió un máster en fotografía en The Savannah College of Art. Su trabajo se expuso de manera individual en la exposición Deep: Stories of Savannah Cultural Arts Gallery.

Juan Carlos Martínez. 2015-04-09, Secret Photography Archive series, 2016. Courtesy of the artist.

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Othello De’Souza-Hartley. United Kingdom, 1977.Visual artist represented by Sulger-Buel Lovell Gallery working in the medium of photography and film. He received an MA in Fine Art from Camberwell College of Art and previously studied photography at Central St Martins. De’Souza-Hartley received an Arts Award from the University of Arts London. De’Souza-Hartley is the recipient of a variety of commissions including the Museum of Liverpool, National Portrait Gallery, The Photographers’ Gallery, Victoria Albert Museum, Camden Arts Centre and Platform for Art. De’Souza-Hartley has had solo shows at The Camden Arts Centre and The Underground Gallery, in addition to appearing in group shows at the Gasworks Gallery and the APT gallery London. Camila Falquez. Mexico, 1989. She lives in Brooklyn, New York City. Photographer and director Camila Falquez’s creative point of view is shaped by her background in ballet and contemporary dance. She is inspired by the human body and sees its movement through space as a kind of universal language. Falquez has shot for labels including Louis Vuitton and Hermès, as well as for publications such as Teen Vogue, Purple and Spanish Vogue. Her debut solo exhibition Body of Work was shown at Picture Farm Gallery in New York City, and featured work from her travels to Paris, the United States, Colombia and Senegal. William Glaser. William’s photograph’s celebrate regional-specific individuals and objects while exploring possible narratives. He is also a writer for Aint-Bad Magazine, a publisher of new photographic art. William currently resides in Minneapolis, MN. He received a master’s degree in photography from The Savannah College of Art. His work was exhibited individually in the exhibition Deep: Stories of the Savannah Cultural Arts Gallery.

Michal Chelbin. Pavel and Aleira, Ukraine series, 2015. Courtesy of the artist.

Barbara Hammer. Hollywood, California, 1939. Artista visual que trabaja fundamentalmente en cine y video. Ha realizado más de ochenta obras en una extensa carrera que abarca casi cuarenta años. Es considerada una pionera del cine queer. Hammer fue homenajeada con un mes de duración en el MOMA de Nueva York en 2010. En febrero de 2012 tuvo una retrospectiva en la Tate Modern de Londres, seguida de retrospectivas en París en Jeu de Paume en 2012 y en el Festival de cine de Toronto en 2013. Su trabajo explora la representación femenina tanto en vídeo como en cine. Enseña cada verano en la Escuela Europea de Graduados en Saas-Fee, Suiza. Hammer vive y trabaja en la ciudad de Nueva York y Kerhonkson.

Barbara Hammer. Hollywood, California, 1939. Visual artist who works mainly in film and video. She has made more than eighty works in an extensive career spanning almost forty years. She is considered a pioneer of queer cinema. Hammer was honored with a month at the MOMA in New York in 2010. In February 2012 she had a retrospective at the Tate Modern in London, followed by retrospectives in Paris at Jeu de Paume in 2012 and at the Toronto International Film Festival in 2013. Her work explores female representation, both in film and cinema. She teaches every summer at the European Graduate School in Saas-Fee, Switzerland. Barbara Hammer lives and works in New York City and Kerhonkson.

Juan José Herrera Vela. Monterrey, Mexico, 1973. Posee un Master en Ciencias con Especialidad en Comunicación. Su tesis tuvo como título La representación de lo femenino y lo masculino en el vídeo de música norteña tradicional (2006). Es licenciado en Ciencias de la Comunicación. Entre los temas que trata destaca la representación de la masculinidad, la reflexión sobre los cánones estéticos tradicionales y la investigación sobre la alteridad y la marginalidad. Su obra fue expuesta de manera individual en Personajes en Crisis. Fototeca del Centro de las Artes, comisariada por Gerardo Montiel Klint en Parque Fundidora, Monterrey, N.L.

Juan José Herrera Vela. Monterrey, México, 1973. He holds a Master of Science with a Speciality in Communication. His thesis was entitled The representation of the feminine and masculine in the traditional norteño music video (2006). He has a degree in Communication Sciences. His work examines the representation of masculinity, reflection on traditional aesthetic canons and research on alterity and marginality. His work was exhibited individually in Characters in Crisis. Fototeca del Centro de las Artes, curated by Gerardo Montiel Klint in Parque Fundidora, Monterrey, N.L.

Nicolai Howalt. Dinamarca, 1970. Su trabajo fotográfico abarca el documental, el arte conceptual y la instalación. Nicolai Howalt se graduó

Nicolai Howalt. Denmark, 1970. His photographic work covers documentary, conceptual and installation art. Nicolai Howalt

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Sam Taylor-Johnson. Chiwetel Eljofor, Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist.

en la escuela de fotografía de Dinamarca, Fatamorgana, en 1992. Recibió distintas becas de la Fundación Hasselblad, el Ministerio de Cultura de Dinamarca, la Danish Arts Foundation y el Consejo de las Artes de Dinamarca. Sus obras se caracterizan por la ausencia de un momento decisivo, centrándose en las secuelas silenciosas en situaciones que carecen de pistas narrativas. El trabajo de Howalt desafía los límites del medio fotográfico, reinventando las técnicas tradicionales. Este encuentro entre la química, la ciencia y la investigación artística recuerda a la tradición alquimista, así como a la exploración de la fragilidad y el estado de cambio constante.

graduated from the Danish photo school, Fatamorgana, in 1992. He received several scholarships from the Hasselblad Foundation, the Danish Ministry of Culture, the Danish Arts Foundation and the Danish Arts Council. His works are characterized by the absence of a decisive moment, focusing instead on silent sequels in situations that lack narrative clues. Howalt’s work challenges the limits of the photographic medium, reinventing traditional techniques. This encounter between chemistry, science and artistic research is reminiscent of the alchemist tradition, as well as the exploration of fragility and the state of constant change.

Mariah Karson. Chicago, EE.UU., 1979. Artista establecida Chicago y fotógrafa independiente. Estudió fotografía y grabados en el Art Institute of Chicago y su trabajo ha sido publicado en Le Nouvel Observateur (l’Obs, Francia), The Chicago Sun-Times, Chicago Reader, Newcity, Red Eye, The Daily Southtown, The American Legion Magazine y The Guardian (Reino Unido). Sus exposiciones individuales incluyen Modern David en la Galería Robert F. DeCaprio en Palos Hills, IL, en abril de 2017, y en julio de 2017, una exposición individual y el lanzamiento de un libro de American Legion en Firecat Projects, Chicago.

Mariah Karson. Chicago, USA, 1979. Artist based in Chicago and independent photographer. She studied photography and prints at the School of the Art Institute of Chicago and her work has been published in Le Nouvel Observateur (l’Obs, France), The Chicago Sun-Times, Chicago Reader, Newcity, Red Eye, The Daily Southtown, The American Legion Magazine and The Guardian (United Kingdom). Her solo exhibitions include Modern David at the Robert F. DeCaprio Gallery in Palos Hills, IL, in April 2017, and in July 2017, an individual exhibition and the launch of an American Legion book at Firecat Projects, Chicago.

Alix Lambert. Washington D.C, EE. UU., 1968. Estudió en el Royal Collegeof Art de Londres y en el Parsons School of Design de Nueva York. Durante muchos años ha mostrado su arte —considerado conceptual con técnicas mixtas— en distintas galerías y museos. Su trabajo se ha expuesto, entre otros, en MoMA de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Philadelphia, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y el Pompidou de París. En 1993 fue invitada a la Bienal Aperto de Venecia. Entre los temas que le interesan destacan la representación del genero, el cuestionamiento del sistema visual canónico y la performatividad ante la cámara. Lyle Ashton Harris. Nueva York, EE. UU., 1965. Ha cultivado una práctica artística diversa que abarca distintos medios fotográficos, collage, instalación y performance. Su trabajo explora las intersecciones entre lo personal y lo político, examinando el impacto de la raza, el género y el deseo en la dinámica social y cultural contemporánea. Harris ha expuesto su trabajo en espacios como el Museo Solomon R. Guggenheim (Nueva York) y el Museo Whitney (Nueva York) entre otros, así como en bienales internacionales (São Paulo, 2016; Busan, 2008; Venecia, 2007; Sevilla, 2006; Gwangju, 2000).

Alix Lambert. Washington D.C, USA, 1968. She studied at the Royal College of Art in London and at the Parsons School of Design in New York. For many years she has shown her art — considered conceptual with mixed techniques — in different galleries and museums. Her work has been exhibited, among others, at MoMA in New York, the Museum of Modern Art in Philadelphia, the Museum of Contemporary Art in Chicago and the Pompidou in Paris. In 1993 she was invited to the Aperto Biennial in Venice. Among the topics that interest her are the representation of the genre, the questioning of the canonical visual system and the performativity in front of the camera. Lyle Ashton Harris.New York, USA, 1965. He has developed different artistic practices that includes photographic media, collage, installation and performance. His work explores the intersections between the personal and the political, examining the impact of race, gender and desire on contemporary social and cultural dynamics. Harris has exhibited his work in spaces such as the Solomon R. Guggenheim Museum (New York) and the Whitney Museum (New York) among others, as well as in international biennials (São Paulo, 2016, Busan, 2008, Venice, 2007, Seville, 2006; Gwangju, 2000).

Juan Carlos Martínez. Badajoz, España, 1978. Es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Ha recibido reconocimiento a través de numerosas becas y premios, entre las cuales destaca el Primer Premio ABC de Arte en su IX edición, la Residencia del Colegio de España en París, Talent laten, beca AVAM Madrid Procesos 06. Su obra ha sido exhibida en espacios como el CDAN(Huesca), La Casa Encendida de Madrid, Circulo de Bellas Artes de Madrid, el Museo ABC de dibujo, Museo de América (Madrid), Centro de la Imagen (México DF) y la Galería el Museo (Bogotá), entre otros. Su trabajo también ha sido mostrado en ferias de Arte nacionales e internacionales; Arco, MadridFoto, ScopeBasel, PhotoMiami, Scope London entre otras.

Juan Carlos Martínez. Badajoz, Spain, 1978. He has a degree in Fine Arts from the University of Seville. He has received recognition through numerous scholarships and prizes: the First ABC Art Award in its IX edition, Residence of the College of Spain in Paris, Talent laten, AVAM Madrid Procesos 06 scholarship. His work has been exhibited in spaces such as CDAN (Huesca), La Casa Encendida (Madrid), Circulo de Bellas Artes (Madrid), ABC Drawing Museum, Museo de América (Madrid), Centro de la Imagen (Mexico City) and Galería el Museo (Bogotá), among others. His work has also been shown at national and international art fairs; Arco, MadridFoto, Scope Basel, PhotoMiami, Scope London among others.

Catherine Opie. Sandusky, Ohio, 1961. Fotógrafa estadounidense. Vive y trabaja en West Adams, Los Angeles. Actualmente es profesora titular de fotografía en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Opie estudia las relaciones entre la sociedad convencional y la sociedad invisibilizada, con gran énfasis en la identidad sexual, especializándose en retratos, estudios y fotografía de paisajes. A través de la fotografía, Opie documenta las conexiones entre el individuo y el espacio habitado. A lo largo de su trayectoria, su trabajo se caracteriza por una reflexión

Catherine Opie. Sandusky, Ohio, 1961. American fine-art photographer. She lives and works in West Adams, Los Angeles. She is currently a tenured professor of photography at University of California at Los Angeles (UCLA). Opie studies the relationships between mainstream and infrequent society, with a large emphasis on sexual identity, specializing in portraiture, studio, and landscape photography. Through photography Opie documents the connections between the individual and the space inhabited. Throughout his career, her work

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profunda sobre la identidad, la representación y la iconografía, cuestionando los sistemas visuales tradicionales.

is characterized by a deep reflection on identity, representation and iconography, questioning traditional visual systems.

René Peña. La Habana, Cuba, 1957. Autodidacta, René Peña se forma solo y toma sus primeras fotografías a la edad de ocho años con la cámara familiar. Su trabajo explora la dualidad del ser humano, y del individuo que intenta tener su propia identidad pero no puede desvincularse del grupo social al que pertenece. Sus fotografías se caracterizan por contrastes fuertes negros y blancos, entre el sujeto y el fondo y entre el sujeto y el objeto.Aunque se le ha comparado con el fotógrafo americano Robert Mapplethorpe, sus influencias son los fotógrafos cubanos Eduardo Muñoz Ordoqui y Marta María Pérez Bravo.

René Peña. La Habana, Cuba, 1957. Self-taught, René Peña learns by himself and takes his first photographs at the age of eight with the family camera. His work explores the duality of the human being, and of the individual who tries to have his own identity but can not dissociate himself from the social group to which he belongs. His photographs are characterized by strong black and white contrasts, between the subject and the background and between the subject and the object. Although he has been compared to the American photographer Robert Mapplethorpe, his influences are Cuban photographers Eduardo Muñoz Ordoqui and Marta María Pérez Bravo.

Jack Pierson. Plymouth, EE. UU., 1960. Perteneciente a la misma generación que Goldin y Morrisroe, sus fotografías —que durante los 80 se centraron en retratar los mundos gay y underground neoyorquinos— se diferencian de las de sus coetáneos en el carácter melancólico del que están investidas. En sus desnudos masculinos siempre introduce detalles inquietantes, como cicatrices, que remiten a la biografía del representado o elige poses que subvierten modelos canónicos de la historia de la fotografía. Tanto en sus desnudos como en sus paisajes o flores, la belleza parece ocultar siempre un deseo de amargura o insatisfacción. Ha expuesto individualmente en el CASM, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; SprengelMuseum, Hannover y Whitney Museum, Nueva York.

Jack Pierson. Plymouth, EE.UU, 1960. Belonging to the same generation as Goldin and Morrisroe, his photographs — which during the 1980s mainly protrayed New York gay and underground worlds — are differentiated from those of his contemporaries by their melancholic nature. In his male nudes he always introduces disturbing details — like scars — that involve the biography of the represented or he choose poses that subvert canonical models of the history of photography. In his nudes and in his landscapes, beauty always seems to conceal a desire for bitterness or unfulfilled desire. He has exhibited individually at the CASM, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; Sprengel Museum, Hannover and Whitney Museum, New York.

Stefan Ruiz. San Francisco, California, EE. UU., 1966. Stefan Ruiz estudió pintura y escultura en la Universidad de California, Santa Cruz, y la Accademia di Belle Arti, Venecia, antes de dedicarse a la fotografía. Además, ha enseñado arte en la Prisión Estatal de San Quintín y fue director creativo de la revista Colours de 2003 a 2004. Su trabajo ha aparecido en revistas de todo el mundo, incluida la revista New York Times Magazine, Details, L’Uomo Vogue y Rolling. Piedra. Su galardonada fotografía publicitaria incluye campañas para Caterpillar, Camper, Diesel y Air France. Sus fotografías han sido expuestas en la Galería de Fotógrafos de Londres; Foto España, Madrid; Les Rencontres d’Arles, Francia; Festival de fotografía de Nueva York; Bienal de la Habana; y el Contact Photography Festival, Toronto.

Stefan Ruiz.Stefan Ruiz studied painting and sculpture at the University of California, Santa Cruz, and the Accademia di Belle Arti, Venice, before turning to photography. In addition, he has taught art at San Quentin State Prison and was the creative director for Colors magazine from 2003 to 2004.His work has appeared in magazines around the world, including the New York Times Magazine, Details, L’Uomo Vogue and Rolling Stone. His award winning advertising photography includes campaigns for Caterpillar, Camper, Diesel and Air France.His photographs have been exhibited at the Photographers’ Gallery, London; Photo España, Madrid; Les Rencontres d’Arles, France; New York Photo Festival; Havana Biennial; and the Contact Photography Festival, Toronto.

Collier Schorr. Nueva York, EE. UU., 1963. Desde sus inicios se ha interesado por temas relacionados con la construcción de los géneros, con imágenes que muestran la pérdida de los rasgos identitarios en un contexto de atracción por el cuerpo humano, sobre todo en ámbitos cotidianos y colectivos adolescentes, militares o deportivos. En la representación de la masculinidad destaca una percepción del gesto, la composición y la luz cercana al dramatismo de Caravaggio. En las imágenes incluidas en este número aparecen personajes que nos remiten al mundo de la adolescencia, con cierta indolencia, languidez y suavidad de rasgos.

Collier Schorr. New York, USA, 1963. Since her beginnings she has been interested in themes related to mistaken identities and the construction of gender. Her images show the loss of identifying features in a context of atraction and emotion with regard to the human body, especially in everyday atmospheres and adolescent, military and sporty communities. In the representation of masculinity, a perception of gesture, composition and light close to Caravaggio’s drama stands out. In the images included in this issue appear characters that refer us to the world of adolescence, with a certain indolence, languor and softness of features.

Laura Stevens. Inglaterra, 1977. Actualmente reside en París. Su trabajo se ha mostrado en museos, galerías y festivales, entre ellos, Schneider Gallery, National Portrait Gallery, The Center for Fine Art Photography, Galerie Esther Woerdehof y The Latvian Contemporary Museum of Photography. Es licenciada en Artes y Diseño por la Leeds Metropolitan University y tiene un Master en Fotografía por la Universidad de Brighton. Sus imágenes del cuerpo y la masculinidad remiten a cierto clasicismo en la composición, así como una luz y unas texturas frías que evocan a Ingres, pero con un enfoque contemporáneo de los ideales estéticos.

Laura Stevens. England, UK, 1977. Photographer currently based in Paris. Her work has been shown in museums, galleries and festivals including, The Schneider Gallery, The National Portrait Gallery, The Center for Fine Art Photography, Galerie Esther Woerdehoff, The Latvian Contemporary Museum of Photography. She holds a Bachelor’s degree in Arts and Design from Leeds Metropolitan University, and a Master’s degree in Photography from the University of Brighton. Her images of the body and masculinity refer to a certain classicism in the composition, as well as a light and cold textures that evoke Ingres, but with a contemporary approach to aesthetic ideals.

Sam Taylor-Johnson. Londres, Reino Unido, 1967. Antes conocida como Sam Taylor-Wood. Formada en el Goldsmiths College de Londres.

Sam Taylor-Johnson. London, England, 1967. Formerly known as Sam Taylor-Wood. She studied at Goldsmiths College in London. Despite the

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Pese a que sus inicios estuvieron vinculados a la escultura, Taylor-Johnson ha cobrado fama internacional gracias a sus fotografías y vídeos. Su trabajo examina y disecciona de forma casi compulsiva la psique del sujeto contemporáneo, el lugar de lo individual en lo colectivo y la vulnerabilidad del organismo vivo. La infelicidad, la soledad, la euforia o la violencia de las emociones y sexualidad son temas recurrentes en su trayectoria, que suele incluir continuas referencias formales y temáticas a la historia del arte.

fact that her early work involved sculpture, it is her photographs and videos that have won her international acclaim. Her work examines and dissects almost compulsively the psyche of the contemporary subject, the place of the individual in the collective and the vulnerability of the living organism. Unhappiness, loneliness, euphoria or the violence of emotions and sexuality are recurrent themes in his career, which usually includes continuous formal and thematic references to the history of art.

Collier Schorr. Hands & Knees (79-86), 2002. Courtesy of the artist, Stuart Shave-Modern Art, London and 303 Gallery, New York.

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Othello Deâ&#x20AC;&#x2122;Souza-Hartley. Garage, Masculinity Project series, 2012. Courtesy of the artist.

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