organiza organised by
27 03 Feb Mar
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RETRATO D E G R UP O GROUP P O R T R A IT
Henry Cartier-Bresson. MusĂŠe du Louvre, 1954. Courtesy of Magnum Photos.
Agradecimientos / Acknowledgements
Tomo Kosuga, Masahisa Fukase Archives; Agnès Varda; Julia Fabry; Galerie Nathalie Obadia; Marvin Hoshino, Film Documents LLC, New York; Galerie Thomas Zander, Köln; Fundación Televisa, Ciudad de México; Marian Goodman Gallery, New York; Bernhard Knaus Fine Art, Frankfurt; Michael Hoppen Gallery, London; Contemporary African Art Collection/ Jean Pigozzi; Rafa Doctor; Archivo Regional de la Comunidad de Madrid; Antonia García Vilches; Galería Pilar Serra, Madrid; Fundación Mapfre, Madrid; Galería Marta Cervera, Madrid.
Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.
EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.
PORTADA / COVER
Masahisa Fukase. To the far left is a student actor named O; my brother Toshiteru, my father Sukezo, my sister’s husband Hisashi Daikouji. From the bottom left: my brother’s wife Akiko, and my sister’s eldest son Manabu, my mother Mitsue, my brother’s eldest daughter Kyoko, my sister Kanako and my brother’s eldest son Takuya, my sister’s eldest daughter Miyako, 1972. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL
Mimmo Jodice. Spectaculum Spectatoris, Musei Vaticani, 2015. Courtesy of the artist.
Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Caroline Svensen Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com
Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2019. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Artes Gráficas Campillo Nevado S.A., Madrid. D.L.: M–4001–2012 / ISSN: 1577–272–1 / Versión digital ISSN-e: 2605-3497
GOBIERNO DE ESPAÑA
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
SUMARIO / CONTENTS
Editorial Retrato de grupo con perrito Group portrait with dog
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Rosa Olivares
Grupos, retazos de una historia de todos Groups: fragments of our history
20
Rafael Doctor
Seydou Keïta
48
Helen Levitt
58
Carmen Calvo
66
Francesco Jodice
72
Kyungwoo Chun
80
Clegg & Guttman
86
Bert Teunisen
92
Masahisa Fukase
98
Tuomo Manninen 108 Germán Gómez 114 Rineke Dijkstra 122 Nicholas Nixon 128 Rutilo Patiño 134 Siân Davey 142
Editorial
Retrato de grupo con perrito Rosa Olivares
Normalmente no nos damos cuenta de casi nada, por eso viene bien prestar atención a algunos expertos, investigadores, leer algunas publicaciones, libros, revistas. Viene bien sobre todo prestar atención a lo cotidiano, porque en ese anodino y repetitivo día tras día está casi todo. Nos acostumbramos a todo tan rápidamente que olvidamos cómo eran las cosas, la vida, antes de este mismo momento. Por ejemplo, no hace mucho tiempo que los ciudadanos no conocían de sus gobernantes nada más que los nombres, y que un príncipe, un presidente, el líder de un movimiento social y, por supuesto, los escritores o pintores podían pasear tranquilamente por cualquier calle, sin que nadie les reconociera. Eso se terminó con el nacimiento de la fotografía. Al terminar la Primera Guerra Mundial en Alemania se inicia el fotoperiodismo y en muy pocos años los políticos de todo el mundo ya aparecían con sus retratos en toda la prensa ilustrada. Entre 1928 y 1933 el doctor Erich Salomon iniciaría el fotoperiodismo en Alemania; él hará los primeros retratos de los políticos, de las grandes cumbres internacionales, dando pie a los primeros retratos de grupo de personalidades políticas. Hoy, lo primero que hace un gobierno recién nombrado en cualquier país del mundo es hacerse un retrato, presidente y ministros, todos juntos. Un retrato colectivo, un retrato de grupo. Un grupo de amigos que se juntan a celebrar lo que sea se hará un selfie. Un retrato colectivo. Todos nos exponemos públicamente como algo habitual: parte del mundo privado se va deshaciendo poco a poco.
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En el texto central de esta revista se recorre someramente, de la mano de Rafael Doctor, esa breve, por resumida, historia del retrato colectivo en la historia del arte; su transformación en una forma popular de celebrar, de recordar, de homenajear al grupo a partir de la aceptación popular de la fotografía. Su evolución es similar en cualquier parte del mundo: desde los elegantes retratos de August Sanders en Alemania a las imágenes casi antropológicas de Rutilo Patiño en México, o las alegres y desestructuradas de Seydou Keïta realizadas en Mali. La fotografía no solamente democratizaría la representación del individuo como un ser único y excepcional, sino que nos igualaría en gestos y formas: todos sonreímos a la cámara cuando nos hacen un retrato pero, curiosamente, todos nos ponemos serios cuando ese retrato es en grupo y somos conscientes de que significará mucho más que simplemente una reproducción de nuestra imagen, cuando somos conscientes que eternizará un momento, se convertirá en una imagen irrepetible que establece una marca en el tiempo. Aunque sea en la historia privada de nuestra familia. Esas imágenes de tantas familias, de cualquier parte del mundo, posando serios delante de la cámara para la foto del libro de familia así nos lo muestran. Son momentos claves en las intrahistorias particulares. Un retrato no es solamente la representación de la imagen de un individuo, en la que se define e individualiza su identidad y aspecto físico. Para que un retrato sea así considerado hace falta que la persona o personas retratadas de alguna forma participen en ese gesto, que
miren a la cámara, que sean conscientes de que están siendo retratados, mirados por la cámara. Sobre todo, hace falta que con esa imagen pueda ser reconocido entre otros similares. Esa es la esencia real del retrato: el reconocimiento del individuo como un ser concreto, con nombres y apellidos, filiación clara y única. El pionero en usar la fotografía como un método de reconocimiento e identificación fue el policía e investigador francés Alphonse Bertillon (1853), que después de fracasar en otros métodos como la medición antropológica, se basó en la fotografía como método infalible y comenzó así la identificación y los registros de los delincuentes, muertos y enfermos. Fue el escocés Allan Pinkerton (1819) espía y detective, que creó la primera agencia de detectives de la historia, quien utilizaría a partir de 1866, con más sistema y éxito, la fotografía como elemento de reconocimiento y clasificación de delincuentes, empezando a imprimir los famosos pasquines de búsqueda y recompensa. Este sistema también se usaría en grupos de bandoleros, aunque en este caso la identificación siempre sería de mayor dificultad. A partir del origen nos damos cuenta de que en el retrato grupal no es el reconocimiento individual, sino la pertenencia a un grupo determinado lo que está en juego. El uso más habitual del retrato de grupo tiene un valor conmemorativo, y también como documento oficial. Pero su uso se extiende desde la esfera social más pública de mayor nivel, como la política, los grupos de dirección de empresas, gremios de todo tipo, hasta la más absoluta intimidad: fotos de familia, hermanos, niños, cumpleaños, pedidas de mano y, por supuesto, eventos sociales como bodas, graduaciones y, también, reuniones sociales tales como puestas de largo, excursiones, etc. Es en definitiva un uso de reconocimiento social. En el que ya no es el individuo sino la familia, el grupo político o social, el que reafirma su pertenencia a determinado nivel social o actividad política, laboral o de ocio. En las universidades o colegios, con mayor esmero en los privados y elitistas, la foto del curso, de los egresados, de los equipos deportivos, nos hablan de esos individuos como pertenecientes a un grupo social determinado, se presentan como líderes, miembros de una clase social determinada. La fotografía adquiere aquí una clara connotación de elemento diferenciador de clase y nivel económico. Esa pertenencia que la foto en grupo deja clara es una referencia no ya de que se estuvo allí, sino de que se pertenecía al lugar, al grupo, a la clase que allí estaba: la foto lo atestigua, eso no
deja dudas… Hasta que los montajes fotográficos y más tarde el Photoshop dejaron claro que nada puede ser considerado como indudablemente cierto. Igual que la ciencia ha desplazado a través de los análisis de ADN a cualquier otra prueba de reconocimiento individual. Así la fotografía vuelve al sitio al que inevitablemente estaba destinada desde su origen: la esfera de la creación estética, una herramienta con un claro uso social, documental y estético, no alejado de la abstracción simbólica a pesar de su apoyo en la realidad. Una herramienta que habla más del pensamiento y sensibilidad del hombre que de cualquier certeza cuantificable y medible. Si en su origen la fotografía imita y continúa la forma de construcción estética de la pintura, con el paso del tiempo esa relación entre pintura y foto se ha invertido, de tal forma que hoy la pintura reproduce la estructura de la fotografía en los retratos de grupo. De alguna manera desde Velázquez y su retrato de grupo de la familia de Felipe IV, Las meninas (1656), la estructura de esta tipología de retratos es renovada radicalmente. Las Meninas en esencia es el retrato de una familia desestructurada, una familia con perrito; en la historia del arte establece una forma nueva, posiblemente irónica, posiblemente crítica, irreversiblemente diferente, de representar el poder y la familia. La mirada del artista tiene en ese momento mucho de lo que siglos después tendrá la fotografía, entre otras cosas la libertad absoluta de construir y deconstruir al grupo. Así, hoy aceptamos como retratos de grupos algunas de las imágenes que van a ver a continuación, retratos que solo tienen en común que agrupan a más de dos, más de tres personas. Pero ya pueden estar de espaldas, reunir elementos extraños entre ellos, alterar los cánones clásicos del género. Pero sigue presente la intención de remarcar una pertenencia a una estrato social, familiar, cultural concreto. Finalmente, quiero destacar la importancia de la fotografía de prensa en todo este viaje del retrato de grupo, desde la Alemania de entreguerras hasta el borde del mar Mediterráneo o de los desiertos fronterizos en Latinoamérica, donde los retratos de esos grupos extraños nos muestran otras familias cuyas fotos no son los plácidos posados, no hablan de la complaciente relación familiar o social, sino de la búsqueda de una identidad perdida, de la recuperación de su esencia de personas individuales dentro de una masa de individuos iguales bajo sus mantas rojas, iguales frente al mar o al desierto que enmarca sus figuras: iguales, anónimas, aisladas dentro del grupo.
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Vanesa Beecroft. Museum of Contemporary Art, San Diego, 1999. Courtesy of Galleria Lia Rumma, Naples/Milan.
Evelyn Hofer. Phoenix Park on Sunday, Dublin, 1966. Courtesy of Galerie m Bochum. © Estate of Evelyn Hofer.
Zhang Huan. To Raise the Water Level in a Fishpond, Beijing, China (performance), 1997. Courtesy Zhang Huan Studio and the artist.
Editorial
Group portrait with dog Rosa Olivares
Usually, we barely notice anything. That is why it is important to pay attention to experts and researchers and read a few articles, books and magazines. Above all, it is important to pay attention to the mundane because almost everything exists in that nondescript and monotonous day-to-day. We get used to everything so quickly that we forget how life and things were like before this very moment. For example, not so long ago, the only thing citizens knew about their leaders was their names. A prince, a president, the leader of a social movement, and of course writers or painters, could walk quietly down any street without being recognised. That ended with the birth of photography. After World War I, photojournalism expanded and within a few years politicians from all over the world appeared in the illustrated press. Between 1928 and 1933, Dr. Erich Salomon initiated photojournalism in Germany; he made the first portraits of politicians and photographed the great international summits, giving rise to the first group portraits of political leaders. Today, the first thing a newly appointed government does — anywhere in the world — is to take a picture of the president with their ministers. A group portrait. A group of friends gets together to celebrate and take a selfie. A group portrait. It is commonplace to expose ourselves publicly: private life is slowly unwoven. In this magazine’s main text, Rafael Doctor recapitulates the history of group portraits in art and
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its transformation into a popular way of celebrating, remembering and paying tribute to a group based on the popular acceptance of photography. Its evolution is similar worldwide: from the elegant portraits of August Sanders in Germany to the almost anthropological images of Rutilo Patiño in Mexico, or the happy and unstructured images of Seydou Keïta in Mali. Not only did photography democratize the representation of the individual as a unique and exceptional being, but it levelled us in gestures and shapes: we all smile at the camera when we have our picture taken, but oddly enough, we adopt a serious pose when it is a group picture and we are aware of its significance beyond a simple reproduction of our image, when we are aware that it will immortalise a moment and become an unrepeatable image that will stamp its mark in time — even if it is in our private family history. This is true in numerous family portraits around the world, where each member poses somberly before the camera for the family album. They are key moments of particular inner-histories. A portrait is not merely the visual representation of an individual, where their identity and physical appearance are defined and individualized. The true definition of a portrait entails a conscious participation by the person or people being portrayed; they look directly at the camera, aware that they are being observed through the lens and photographed. Above
all, the image distinguishes the individual from its peers. This is the real essence of the portrait: the recognition of the individual as a specific being, with a name and surname and a clear and unique filiation. The French policeman and researcher Alphonse Bertillon (1853) was a pioneer in the use of photography as a method of recognition and identification. After a lesser successful attempt with other systems such as anthropometry, Bertillon relied on photography as the infallible method to identify and archive criminals, murder victims and the sick. Since 1866, the Scottish spy and detective Allan Pinkerton (1819) — founder of the first detective agency in history — started successfully and systematically using photography as an element for criminal identification, and began to print the famous wanted and reward flyers. This system would also be used for outlaw gangs, although in this case identification was always more difficult. As shown by the origins of group portraits, what is at stake is not individual recognition but being part of a specific group. The most common use of group portraiture has both a commemorative and archival value. But its use ranges from the highest level of the public sphere — like politics and corporate businesses — to the intimacy of the private space: family photos, siblings, children, birthdays, engagements and of course, social events like weddings and graduations and social gatherings like debutante balls, excursions, etc. In short, it is a means of social recognition where it is no longer the individual but rather the family and the political or social groups, who reaffirm their place within a certain social class, political ideology, work activity or leisure habit. In universities or colleges, especially in private and elitist centres, the pictures of the graduate class or sports teams represent those individuals as part of a specific social group. They present themselves as leaders and members of a certain social class. In this case, photography acquires a clear connotation as a differentiating element of class and economic level. The association to the group clearly manifested through the photograph, not only references the fact that one was there, but indicates that the person unquestionably belonged to the specific place, group and social class being portrayed. The photograph acts as proof. That is until photographic montages and later Photoshop made it clear that nothing is undeniably true, at the same time
when scientific DNA analysis supplanted any other individual recognition test. Thus, photography returned to the place where it was inevitably destined to be from the start: the realm of aesthetic creation, a tool with a clear social, documentary and aesthetic power, that is not far from symbolic abstraction despite stemming from reality. Rather than talking about quantifiable and measurable certainties, it is a tool that mirrors our thoughts and sensitivities. Although in its beginnings photography emulated and followed painting’s aesthetic construction, the relationship between photography and painting has been inverted through time, and it is now painting which imitates the photographic structure of group portraits. In a way, Velázquez’s portrait painting of Philip IV’s family, Las Meninas, (1656), radically renewed the typical structure of these kinds of portraits. Las Meninas is essentially the portrait of an unstructured family, a family with a dog. It establishes a new, possibly ironic, possibly critical, and irreversibly different way of representing a family and power. At that moment, the artist’s gaze had much of what centuries later photography would have, that is, the absolute freedom to build and deconstruct the group. In that sense, some of the images shown in this edition are accepted as group portraits, portraits that only have one thing in common: they show more than two or three people. But the people portrayed stand with their backs turned around, bring together strange elements, or alter the classic canons of the genre. However, the intention of highlighting the sense of belonging to a specific social stratum, family or cultural context still remains. Finally, I would like to emphasise the importance of press photography in the history of group portraits, from Germany during the interwar period, to the edge of the Mediterranean Sea, or the border deserts in Latin America. These portraits of strange groups show us other families that are not posing placidly; they do not intend to represent a complacent family or social relationship, but rather talk about the search of a lost identity, of the recovery of their essence as individuals within a mass of people that look the same under their red blankets, in front of the sea or in the desert. They are the same, anonymous, isolated within the group. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Agnès Varda. Family Fosse. Ardenne, 1957. Courtesy of the artist. © Agnès Varda
Agnès Varda. Chine, 1957. Courtesy of the artist. © Agnès Varda
Elliott Erwitt . USA, 1962. Courtesy of Magnum Photos.
Edgar Martins. Siloquies and Soliloquies on Death. Life and Other Interludes - Family, 2016. Courtesy of the artist and GalerĂa Pilar Serra.
Grupos: retazos de una historia de todos Rafael Doctor
El capítulo más importante de la historia de la representación humana es sin duda el del retrato, entendiéndolo como la interpretación de una persona por otra que la ha contemplado, estudiado y analizado y finalmente ha construido una imagen en un espacio bidimensional a través de las diferentes técnicas artísticas. Dentro del retrato, el subgénero, o género propiamente dicho, del retrato en grupo tiene una larguísima historia y diferentes hitos en la representación occidental que son los que van a marcar la pauta de la mirada a un grupo y su reflejo en un solo espacio de representación. Retratos que van desde simples yuxtaposiciones de rostros o cuerpos a escenas complejas en las que cada uno de los retratados juega un papel determinante. En este corto artículo pretendo repasar de una manera muy dispersa, y poniendo el foco en el contexto español, algunas de las tipologías sobre la representación de grupos que la fotografía vino a desarrollar desde su irrupción. Pero antes propongo realizar un recorrido mental por diferentes hitos del arte occidental y a partir de ahí analizar lo que la irrupción de la fotografía pudo aportar. Así, aunque hay muchos precedentes, incluso desde las propias pinturas neolíticas en las que ya aparecen agrupadas muchas personas configurando una escena, demos un paso inmenso hasta la idea actual de lo que hoy entendemos como retrato grupal; situémonos en las pinturas góticas en las que los donantes querían aparecer mezclados con los protagonistas de
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los pasajes religiosos o miremos obras como El Descendimiento (1435) de Roger Van der Weyden donde los retratos ya empiezan a ser una sucesión de personas con unas características psicológicas propias, aunque teatralizadas, y que ya apuntan a una humanización de los representados en el futuro. Repasemos las diversas representaciones de La Última Cena (1498) como la de Leonardo da Vinci y varias otras obras religiosas o mitológicas de Botticelli, Piero della Francesca, Masaccio y, sobre todo, Filippo Lippi. Contemplemos la Escuela de Atenas de Rafael (1516) en las estancias del Vaticano y encontremos ya un ejemplo máximo de retrato en grupo componiendo una escena. Después vendrá Caravaggio y pondrá piel humana a todos los personajes de las escenas que represente. Pero debemos ir al norte y situarnos en la definitiva asunción al poder de la burguesía que tiene lugar en los Países Bajos y su entorno y detenernos en un autor como Frans Hals, sin duda el primer gran pintor de este género capaz de representar a diferentes familias, sociedades o agrupaciones burguesas en un mismo espacio formando un todo. Miremos el cuadro Banquete de Los Arcabuceros de San Jorge de Haarlem (1616). Aquí los que aparecen ya no son personajes religiosos o mitológicos sino personas, todas ellas con nombres y apellidos, capaces de mantener su identidad y formar parte del equilibrio de la composición grupal en la que estaban participando y no hay otro protagonismo nada más que ellas mismas como absolutas dueñas de su tiempo. Tras Frans Hals, su coetáneo Rembrandt, sin duda el hito definitivo y la consolidación de este género con obras universales como La Ronda de Noche (1642), La lección de Anatomía del Doctor Nicolaes Tulp (1632) o El Sindicato de los Pañeros (1662); es el gran retrato triunfal de un nuevo mundo donde no solo el individuo sino también las familias y los gremios y su corporativismo iban a ser fundamentales, algo que vamos a ver de una forma ya absoluta en el nuevo modelo fotográfico dos siglos después. De Rembrandt vayámonos a Velázquez y Las Meninas (1656), el clímax indiscutible e insuperable de lo que puede ser un retrato de grupo con una complejidad técnica y conceptual inmensa. En el siglo xviii la burguesía crece a la par que las monarquías siguen dominando políticamente el mundo y los retratos de grupo se multiplican y convierten en una obligación. En el Museo del Prado, La familia de Felipe V de Louis-Michel van Loo (1743) es el retrato de grupo más destacado de este siglo. Continuemos el recorrido visual y pasemos a Jacques-Louis David y un
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cuadro inmenso del Louvre como La consagración de Napoleón y La coronación de Josefina (1806), ya como gran precedente del periodismo visual y germen de los inmensos cuadros de historia que por doquier dominaran la pintura de todo el siglo xix, el momento del nacimiento de la fotografía; pero antes no nos olvidemos de Goya con La familia de Carlos IV (1800) con su homenaje a Velázquez y, al mismo tiempo, con su pincel pionero, en buena medida, de lo que después vendrá a aportar al retrato la fotografía. Un género, el del retrato en grupo, que en la historia de la pintura ha sido una constante, pero que sin embargo se ramifica y crece de una manera sorprendente con la irrupción del más importante invento icónico de la humanidad. Cuando en 1839 se hace oficial el invento fotográfico a través del muy pronto desechado daguerrotipo, el mundo empezaba a acelerarse de una manera inaudita en aspectos relacionados con lo que la industria iba ofreciendo. Ese mundo nuevo necesitaba herramientas propias y que lo acompañasen en ese proceso; la fotografía surge como perfecta aliada ya que era capaz de generar por sí misma la ilusión de pertenecer a una época nueva, un nuevo estadio al que inundaría de imágenes que se producirían con una rapidez inusual y, sobre todo, con un componente empírico superior a cualquier imagen realizada con otras técnicas antiguas. Ahora todo lo representado si no era real al menos era indiscutiblemente una huella directa de la realidad. Dentro de la profusión de imágenes que como un torrente imparable empezaba a inundar el mundo, destacaban, al menos en número, los retratos. Hasta este momento solo las personas pertenecientes a la minoritaria alta burguesía podrían ser poseedoras de su propio icono; tener una imagen de uno mismo o de otros era un privilegio reservado a un poder adquisitivo concreto y, sobre todo, un símbolo de clase. Desde mediados del siglo xviii, y siguiendo la estela de lo que hemos observado que nació en los Países Bajos casi dos siglos antes, se multiplicaron por todas las grandes ciudades estudios de retratistas que cubrían esa demanda elitista social. Dentro de sus prácticas, la confección de pequeñas miniaturas era lo que imperaba en el mismo momento en el que irrumpe la fotografía. Como ocurrió en nuestra época reciente, cuando vimos cómo las tiendas de máquinas de escribir se convertían en tiendas de ordenadores, en aquel momento estos estudios se vieron deslumbrados por la agilidad del nuevo invento, lo que hizo que la mayoría de ellos para sobrevivir se
Antonio Beato. Samurรกis, 1970. Courtesy of Colecciรณn Rafael Doctor.
adaptasen y se convirtiesen en los primeros estudios de fotografía. De esta forma, muchísimos de los pioneros de la fotografía habían sido antes pintores, lo que hacía que en su práctica heredasen diversos aspectos esenciales básicos para la confección de las nuevas imágenes. Los estudios abastecían de retratos a una esfera de la sociedad paulatinamente más amplia; si al principio fueron los mismos consumidores de miniaturas pictóricas los clientes de los nuevos establecimientos, el espectro de personas fotografiadas se iría ampliando hasta el extremo de entender que el invento venía a por fin democratizar el hábito de que casi todo el mundo de las sociedades occidentales pudiese gozar de su propia imagen fijada permanente en un soporte bidimensional. Y es que las imágenes, la proliferación de todo tipo de imágenes que ofrecía la fotografía y los nuevos medios de reproducción fotomecánicos, fueron en cierta medida el aglutinante que permitió esa aceleración del mundo. Todo era rápido y ahí estaba la fotografía para testificarlo con su huella. Y entre todas esas millones de imágenes producidas diariamente en esa nueva sociedad, el retrato sobresalía por ese ansia egocentrista que empezaba a regir todo, unido a la proliferación de todo tipo de noticias que los medios de comunicación lanzaban. Una persona de clase media en siglos anteriores conocía la existencia de su rey, algunos nobles y algún que otro personaje público. Con el mundo nuevo la información se disparaba y se asociaba constantemente a personas de todo tipo, personas o grupos de personas a las que se ansiaba poner rostro. El retrato grupal, que sin duda requería de una mayor profesionalización y mejores medios técnicos para ser realizado en un primer momento, estuvo presente desde el primer momento que se inventó la fotografía. Así, vemos cómo los daguerrotipistas, que solo ejercieron en las décadas de los cuarenta o cincuenta del xix, recibían encargos constantes de no solo retratar al individuo sino al ente que formaba junto a su familia. El grupo, como ya había ocurrido siglos atrás con el citado Frans Hals o Rembrandt, reclamaba una certificación o algo que autentificase su existencia, una huella propia que lo definiese, un icono que fuese en cierto sentido su seña de identidad. Así, desde un primer momento, los fotógrafos fueron conscientes de ello y empezaron a dar respuesta a esta demanda social que empezaba a descubrir unos caminos, como veremos más adelante, mucho más amplios y variados que los que los medios de representación antiguos habían podido transitar. La fotografía estaba ahí
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para resolver esa demanda que cada día se hacía más compleja de la misma forma que cada día era más complejo el mundo. Desde que nace la fotografía y hasta que en 1889 irrumpe el invento Kodak que permitía que todo burgués pudiese ser el ejecutor de sus propia imágenes de una manera muy sencilla. Estudios profesionales y cámaras de aficionados, al unísono definirían y desarrollarían los nuevos estadios en los que la fotografía empezaría a caminar. Los ámbitos, donde hasta ahora no llegaba la imagen, se amplían de la misma forma que las tipologías también se multiplican. Es el siglo de los inventos revolucionarios, de la experimentación y la aventura. En primer lugar vemos cómo la fotografía que continúa los pasos de la pintura sigue de puntillas los mismos parámetros establecidos por las academias de Bellas Artes y no tiene otra pretensión que la de construir las imágenes con los requisitos de la corriente matriz. Retratos en grupo con poses y composiciones que siempre recuerdan a los cuadros ya conocidos, pues es eso lo que al fin y al cabo pretenden ser. En esta práctica podemos incluir a casi todos los fotógrafos con estudio abierto en las ciudades. No había muchas variaciones y la solemnidad en la representación era constante. Hay que tener en cuenta la dificultad en los primeros momentos debida a los tiempos de posado que hacía que si alguno de los retratados se movía un mínimo se tuviese que repetir la toma con el gasto que ello suponía para el estudio. Nuestro siglo xix y principios del xx están cargados de retratos en grupos de una gran calidad técnica y, sobre todo, de un perfecto equilibrio entre todos los protagonistas que lo componían. Retratos que eran realizados con mucho cuidado y al que le dedicaban un tiempo importante y donde todos los que aparecían sabían que serían la imagen que los acompañase por mucho tiempo y, para muchos incluso sería su primer y último retrato ante una cámara. Desde los primeros daguerrotipistas hasta los más importantes estudios de fotografía posteriores como Eusebio Juliá, Alonso Martínez, Franzen, Compañy, pero también los bien conocidos Charles Clifford, y sobre todo, Jean Laurent, harían retratos grupales en estudio con composiciones clásicas y ajustadas a los cánones de la pintura. Sin embargo, una vez que la cámara se desplaza del estudio a la calle, las variaciones empiezan a surgir y se empiezan a retratar espacios hasta ahora inauditos en las representaciones pictóricas. Franzen, fotógrafo da-
Antonia García Vilches. La Carolina. Courtesy of Archivo Antonia García Vilches. Antonia García Vilches. Sin título. Courtesy of Archivo Antonia García Vilches.
nés instalado en Madrid, además de componer grupos en su estudio, fotografió actos sociales de la aristocracia española a finales del xix para dar imagen a las noticias de los semanarios como Blanco y Negro. La fotografía se colaba de esta manera en los diferentes lugares de reunión y celebración cotidiana de todo el mundo y hacía que la gente parase unos minutos para componer un retrato grupal en el que siempre estaría muy presente la particularidad de ese restaurante, casino o bar. La cámara ayudaba de esta forma a establecer lazos entre todos pues generaba un icono de identidad unitario y compartido. Así, y gracias a la prensa, se desarrollarán diferentes tipos de imágenes de grupos para consumo rápido, entre las que destacarán las realizadas a los grupos deportivos que dispondrán incluso hasta la actualidad de un mercado inmenso y propio que repite estereotipos de posados y composición hasta la actualidad. Por otra parte en España, un país esencialmente rural hasta hace poco, hay ejemplos deslumbrantes de retratos de grupos de personas en las calles desde la irrupción de la fotografía hasta los años sesenta del siglo pasado. Fotógrafos errantes, minuteros incluso, como Luis Escobar son autores de algunos de los mejores retratos de grupo de toda nuestra historia reciente. Un hito, sin duda, para nuestra historia de la fotografía y una vez más de un fotógrafo que no tenía pretensión artística alguna y que, sin embargo, a través de su trabajo profesional lograba hacer retratos psicológicos de toda una época. Se trata de un fotógrafo que va de pueblo en pueblo dando un servicio a esos pequeños lugares donde aún no había estudio fotográfico. Improvisando sus localizaciones, con los elementos que había a su alrededor era capaz de realizar unas fotografías de gran riqueza tanto documental como emocional. Son muchísimos los fotógrafos que hacen una labor similar, la mayoría desconocidos, pero cada vez más presentes gracias a las historias locales de la fotografía que han proliferado en los últimos veinte años en todo el país. Autores, a veces mujeres, como Antonia García Vilches errante por los pueblos almerienses de Los Gallardos y Bédar u otras autoras como la palentina Piedad Isla, con un fondo fotográfico de más de 165.000 imágenes e incomprensiblemente sin el capítulo esencial que la fotografía española aún le debe. Esta autora retrató a la gentes del norte de su provincia en mitad de sus traerás campestres o en sus celebraciones con un interés esencialmente etnográfico que supone, en cierto sentido, el precedente a lo que de una manera más amplia geográ-
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ficamente vendría a hacer Cristina García Rodero en su magna obra La España Oculta (1984), obra cargada de diferentes tipologías de escenas y composiciones entre las que destacan diferentes retratos de grupos en su cotidianidad que han sido una constante siempre en sus grandes proyectos documentales. Al irrumpir la prensa con imágenes, primero a través de dibujos que se hacían tras las fotografía y a partir de finales de la última década del siglo xix con fotografías ya en offset, empezaron a generarse imágenes acopladas a las noticias que podrían ser desde un estreno de una obra de teatro, un baile o también actos más espontáneos como manifestaciones. Retratos en grupo ya generados con los nuevos dispositivos fotográficos más ágiles y que no requerían del tiempo del posado que los antiguos dispuestos en los grandes estudios. La fotografía empezaba a mostrar al mundo nuevas escenas antes impensables en las que aparecían una gran cantidad de personas reconocibles formando parte de todo aquello. Los archivos de Alfonso, Martín Santos Yubero, o los recientemente recuperados de Marín o Brangulí, son pozos sin fondo para la ampliación de la historia de la fotografía española y un catálogo sin fin de tipologías de retratos de grupos realizados en la mayoría de las ocasiones para ser publicados en las revistas gráficas que tanta importancia tuvieron hasta la irrupción de la televisión. Pero antes de la proliferación de la prensa gráfica, a mitad del siglo xix, ya se habían empezado a plantear nuevas fórmulas para mostrar a las personas en retratos conjuntos como las grandes composiciones que inventó el reconocido inventor de la tarjeta de visita, André Disderi, cuando empezó a recortar retratos individuales y los pegaba uno junto a otro para luego volverlos a fotografiar y producir un efecto unísono de aglomeración. Disderi, francés pero con estudio en varias ciudades como Madrid, realizó este ejercicio con diferentes grupos como militares, nobles, actrices u otro tipo de personajes públicos. Estos retratos en grupo, que era realmente un gran collage, se vendían desde finales de los años sesenta en diferentes sitios y eran como pequeñas estampas en las que una persona podía tener el rostro de muchísimas personas de las que se hablaba pero a las que difícilmente se les ponía rostro. Se trataba al fin y al cabo de una variación de lo que el mismo autor ya vino haciendo con su gran comercio de tarjetas de visita de los grandes personases de la época que a modo de cromos vendía en diferentes establecimientos.
Jean Laurent. La cuadrilla, 1875. Courtesy of Colecciรณn Rafael Doctor.
De una forma más compleja, pero también un collage, Jean Laurent confecciona lo que es el retrato de grupo más destacado y reproducido del siglo xix, La cuadrilla (1865), en el que recrea el paseíllo de una corrida de toros en la plaza de toros de la Puerta de Alcalá de Madrid, y para la que necesita recortar uno a uno los rostros de los toreros, previamente fotografiados, y añadirlos a la escena general para que de esta forma puedan ser reconocidos en la imagen. Pero si a un modelo propio podemos asociar esta tipología de sumar rostros, es a la de la orla, esa conjunción de retratos individuales que se presentan en un mismo espacio bajo una composición geométrica a través de la cual se reúnen diferentes personas unidas por lazos familiares o por una profesión. Las orlas, un género grupal por adición de imágenes individuales ha tenido una gran profusión en todo el siglo xx y actualmente sigue vigente en las universidades de todo el mundo como un símbolo de pertenencia a promociones o generaciones concreta de estudiantes. Por otra parte, la orla no está apenas presente en los colegios. Aquí durante todo el siglo xx y de una forma diferente en la actualidad, proliferó el retrato en conjunto de los niños sentados en sus pupitres de clase. Se trata de un género propio para el que in-
Anónima. Retrato de familia, 1860. Courtesy of Colección Rafael Doctor.
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cluso existieron varios fotógrafos profesionales especializados en el mismo que itineraban de un colegio a otro durante todo el curso acoplándose sus cámaras a los interiores pero sobre todo a los patios, donde cientos de alumnos podrían posar con sus profesores anualmente dejando constancia de ese tiempo y ese grupo. Los que hemos participado por edad en este tipo de imágenes podremos recordar la solemnidad con la que se disponían las personas en las escaleras de los patios y como todo era parte de una ceremonia perfectamente organizada y realizada con mucho respeto al propio acto. Dentro de este género de personas pertenecientes a un mismo curso o a una misma promoción desde los años cuarenta hasta los años setenta se instauró un tipo de fotografía grupal panorámica. Fotografías que podrían llegar a medir incluso dos metros de largo por tan solo 30 centímetros de ancho y en las que podrían aparecer posando varias decenas de personas y toda ellas perfectamente enfocadas y no desvirtuadas en la perspectiva forzada o manipulada a través de la cámara. Otra opción nacida ya en el siglo xx y desarrollada en todo el mundo y siempre con mucha espectacularidad es la reunión de personas para formar imágenes o pala-
Anónima. París, 1898. Courtesy of Colección Rafael Doctor.
bras. Era un juego muy común en universidades, celebraciones deportivas o actos militares. La persona pasa a ser un punto en la construcción de esa única imagen fotográfica, no existe atisbo de su identidad y, en este sentido, no sería del todo desacertado no considerar a estas imágenes un retrato de grupo. Dentro de los hábitos vivenciales, las celebraciones de bodas, bautizos y comuniones son en este sentido un género gigantesco con multitud de fotógrafos profesionales y amateurs como autores pocas veces o jamás reconocidos en su tarea creativa y que, sin embargo, son los hacedores más amplios de fotografía de grupos, tanto por los protagonistas de estas ceremonias como de los invitados. El mundo moderno impone la imagen de estas celebraciones como algo imprescindible. Son miles los profesionales que han vivido y viven aún de esta práctica en nuestro país y pocos o ninguno los que adquieren el mínimo reconocimiento más allá del que le pueda dispensar su cliente. Juan de la Cruz Megías con su publicación Vivan los Novios en 2005 vino a reivindicar este espacio profesional fotográfico como válido para la creación, con lo que ampliaba sin duda el espectro que delimita las tipologías vivenciales como las de este hábito tan importante socialmente en nuestro país. Y es que esas escenas grupales de celebraciones, por la rapidez con las que se producen, solo son posibles de ser reflejadas a través de una herramienta ágil como lo es la fotografía por lo que es un subgénero que nace y se desarrolla con este medio. En todo el siglo xx, los miles de fotógrafos profesionales existentes en nuestro país serán los grandes hacedores de retratos tanto individuales como en grupo. Imágenes realizadas sin intención artística y que, sin embargo, hoy de una manera muy acertada somos capaces de contemplarlas con ese componente creativo hasta llegar a introducir a muchos de estos autores en el relato que cuenta la historia de nuestra fotografía. Sin duda es el gallego Virxilio Viéitez el gran exponente destacado de esta recuperación tanto de la memoria como de la estética de todo un siglo xx en el que la fotografía tenía un sentido muy diferente del que ahora le concedemos. Existen infinidad de “Virxilios” esperando a ser redescubiertos a través de una mirada capaz de observar en sus imágenes algo más que el documento de vida original para el que fueron realizadas. Pero, como ya hemos mencionado anteriormente, la irrupción de Kodak y el “usted apriete el gatillo y nosotros hacemos el resto” hizo que la fotografía se co-
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lase definitivamente por cualquier lugar imaginable de la mano de los millones de aficionados que en todo el mundo surgieron. Las cámaras se compraban normalmente por personas que querían dejar constancia de sus vivencias y generar su propio álbum familiar. Aquí, en el sin duda mayor capítulo de la historia de la fotografía, la fotografía en grupo toma todo tipo de matices, desde el padre que fotografía a sus hijos, el reportaje de vacaciones o excursiones capaces de dar pie a las más insólitas imágenes de personas reunidas. El retrato en grupo de esta manera toma una dimensión inabarcable, cada álbum es un mundo, una mirada propia construyendo el acta de vida de personas de todo tipo y esencialmente familias enteras. El hábito contemporáneo de las vacaciones no es concebible sin la máquina fotográfica y aquí los retratos en estos lugares de eterno domingo se producen con más intensidad que las propias vivencias en muchas ocasiones. Y es que a veces se fotografía más que se vive. Esta práctica empezó a tener forma con las fotografías de grupos de los balnearios que es un subgénero muy extendido en España desde principios del siglo xx o por set temáticos generados en los lugares más turísticos, como la Alhambra donde el fotógrafo Garzón inmortalizaba a los turistas disfrazados de una idílica época mozárabe. La proliferación de las cámaras familiares hicieron que estas prácticas fueran desapareciendo aunque en la actualidad de una manera recurrente las han tratado de revitalizar sin éxito. Otro de los importantes capítulos a destacar es el que el control social sobre el individuo establece el Estado. Se hizo obligatoria en el siglo xx la foto de identidad y en ella, la foto del álbum de familia. Maravillosos retratos de grupo se generaron de esta manera en estudios que fotografiaban a las familias numerosas como una obligación en sus documentos oficiales. Estudios de toda España, como FotoRamblas en Barcelona, disponían de esta manera estos sencillos retratos en los que todos los componentes familiares posaban de una manera muy solemne sabedores del carácter oficial de la imagen resultante. La policía siempre fotografiaba a la persona detenida de una manera individual cuando tenía que realizarle una ficha, sin embargo, ya fuera de España, en muchas ocasiones, para abaratar este trabajo se fotografiaban a los arrestados de cada uno de los días, de tal forma que hay fotografías en grupo sorprendentes como la de los mendigos y ladronzuelos que el Estudio Cordero realizaba en la intendencia de La Paz,
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Bolivia, u otras fotografías en grupo de todo tipo de comisarías de, sobre todo, Estados Unidos. Otra tipología en este subgénero la podemos encontrar en la ahora muy difundida fotografía postmortem. Existen ejemplos sorprendentes de retratos en grupo en torno a una persona ya amortajada, como los conservados de Tomas Monserrat y muchos otros fotógrafos anónimos, algunos incluso de fotografías de grupos de varias personas muertas en un mismo día. Finalmente en la sociedad que todo consume a través de los ojos, el mercado empezó a desarrollar una subtipología específica de retratos de grupos de artistas de espectáculos, una fotografía con fines promocionales que se convirtió por sí misma en un exponente de los gustos y modas que cada año se iban generando. Fotografías para agilizar el mercado pero iconos indiscutibles de cada época gracias a la reproducción constante que de ellas hacían los medios impresos. Una atención especial merece la fotografía de grupo generada con intención artística. Habría que destacar algunos de los retratos realizados en los años sesenta por los entonces aficionados y ahora ya justamente considerados grandes maestros como Francisco Ontañón, Francisco Gómez o Gerardo Vielba pertenecientes a la Escuela de Madrid, sin olvidar tampoco a otros componentes de AFAL como Oriol Maspons o Xavier Miserachs. Todos ellos realizaron una fotografía documental social que solo tenía visibilidad en algunas pocas revistas especializadas y algunas exposiciones y concursos de asociaciones. Y dentro de esto que llamo fotografía con intención artística, un capítulo especial merecería analizar los retratos en grupo que un movimiento como La Movida madrileña produjo. De este complejo movimiento hay ciertas imágenes grupales emblemáticas de nuestro arte contemporáneo como la fotografía promocional de la diseñadora de moda Sybila (1986) o la del grupo Peor Imposible (1986) realizadas por Ouka Lele, las fotografía de Gorka de Duo para el disco Grandes Éxitos de Alaska y los Pegamoides (1982) o Cómo está el servicio de señoras de Almodóvar y Mcnamara (1983), sin olvidar el impresionante archivo antropológico que desde finales de los setenta hasta la actualidad desarrolla Miguel Trillo. Pero sin duda, como retrato colectivo de esta época hiperfotografiada destaco no una fotografía sino una pintura realizada por Guillermo Peréz Villalta Personajes a la salida de un concierto de Rock (1979), donde ya aparecen los gestos y actitudes que hay en las imágenes fotográficas de los fotógrafos mencionados y muchísimos otros más.
Laura Torrado. Las mil y una noches, 2015. Courtesy of the artist.
En otro tipo de lenguajes, en el arte español contemporáneo pocos han sido los autores que han trabajado de una forma concreta con el concepto de retrato de grupo. Destaca la reflexión que a través de sus escenografías performáticas realiza Mira Bernabeu con su familia en la obra En círculo (1996), algo que posteriormente volverá a repetir con otros grupos más amplios. Otros autores como Carlos Sanva, Laura Torrado o Carmela García puntualmente han realizado retratos muy interesantes, en el caso de esta última haciendo alusión directa a composiciones pictóricas clásicas. Para terminar este repaso por tipologías y obras de retrato en grupo, me atrevo a entender como fotografía el polémico y poco afortunado retrato real que Antonio López realiza para la casa real española actual. Y digo fotografía pues lo pictórico es simplemente la técnica que reside en su ejecución final siendo lo fotográfico
todo el resto. El resultado, aunque uno de los grandes desatinos del arte español contemporáneo, es sin embargo interesante tanto para entender la disfunción y contradicción de la pervivencia de ese estamento en la sociedad actual como para plantear una reflexión entre las distancias tan grandes que existen entre lo que el lenguaje fotográfico puede ofrecer en la confección de un retrato tanto individual como grupal en comparación al lenguaje pictórico. Rafael Doctor Roncero es historiador del arte y gestor cultural. Ha trabajado en la programación de la sala de exposiciones Canal de Isabel II y de la Casa de América. Fue director del Espacio Uno del Museo Reina Sofía (1997-2000), director del MUSAC (2002-2009) y director de la Fundación Santander 2016 (2009-2010). Comisario de decenas de exposiciones en diferentes museos de España y Latinomérica, es autor de Una historia otra de la fotografía (Taller de Arte, 1999) y Arte Español Contemporáneo (La Fábrica, 2013), entre otros. Actualmente dirige el Centro Andaluz de Fotografía (Almería, España).
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MartĂn Santos Yubero. Carrera de camareros en la Verbena de la Paloma, 1935. Courtesy of Archivo Regional de la Comunidad de Madrid (Fondo MartĂn Santos Yubero).
Groups: fragments of our history Rafael Doctor
The most important chapter in the history of human representation is undoubtedly that of the portrait, understood as the interpretation of one person by another after the contemplation, study, and analysis of the subject and the subsequent construction of a two-dimensional image using different artistic techniques. Within the portrait genre, group portraits have had a long history and acted as turning points in Western representation, establishing the guidelines for how a group is viewed and its reflection in a single representational space. The portraits range from simple juxtapositions of faces or bodies to complex scenes in which each of the portrayed subjects plays a determining role. In this short article, I intend to briefly review — focusing on the Spanish context — some of the group portrait typologies developed by photography since its emergence. But first, I invite you to take a mental journey through the different milestones of Western art and from there, analyse what the irruption of photography contributed. Thus, although there are many precedents, including Neolithic paintings that already show a group of people forming a scene, let’s take a huge leap to our current understanding of the group portrait. Let’s look at the donor portraits of the Middle Ages were the person commissioning the work of art shared the scene with main religious figures; or let’s take a look at works such as The Descent
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from the Cross (1435) by Roger Van der Weyden where the subjects portrayed start to show individual psychological features — although theatricalised — but that already point towards a more humanised representation. If we review the various representations of The Last Supper (1498) such as the one painted by Leonardo da Vinci, or the religious or mythological works by Boticcelli, Piero della Francesca, Masaccio and especially Filippo Lippi, or contemplate Raphael’s fresco of the School of Athens (1516) painted in the rooms of the Vatican, we can already find prime examples of group portraiture. Then came Caravaggio’s humanising depictions of all his subjects. But let’s shift our look to the north and the definite rise of power of the merchant class in the Netherlands and stop to analyse an artist like Frans Hals, undoubtedly the first great painter of group portraiture who masterfully represented different families, societies or bourgeois groups in a single space. Let’s look at the painting The Banquet of the Officers of the St George Militia Company (1616). The subjects portrayed are no longer religious or mythological characters but civilians, all of them with names and surnames who maintain their identity in a balanced group composition. They are the main characters of the paintings as masters of their own time. After Frans Hals, his contemporary Rembrandt consolidated the genre with universal works such as The Night Watch (1642), The Anatomy
Bernard Plossu. Familia en la Isleta, 1990. Courtesy of Colecciรณn Rafael Doctor.
Lesson of Dr. Nicolaes Tulp (1632), or The Sampling Officials (1662). It is the great triumphal portrait of a new world where not only the individual but also the families and guilds become fundamental, something that will appear consolidated in the new photographic model two centuries later. Let’s jump from Rembrandt to Velázquez and Las Meninas (1656), the indisputable and insurmountable climax of the group portrait with immense technical and conceptual complexity. During the 18th century, the bourgeoisie grew alongside the monarchies and the commissioning of group portraits multiplied and became an obligation. The most outstanding group portrait of the 18th century is The family of Philip V by Louis-Michel van Loo (1743), now part of the Prado Museum collection. Let’s continue this visual journey and move on to Jacques-Louis David and his immense painting The Coronation of Napoleon and Josephine (1806) currently held at the Louvre. It is the great predecessor of visual journalism and the immense history paintings that dominated nineteenth-century, the birth of photography. But let’s not forget Goya’s painting Charles IV of Spain and His Family (1800) characterised for being a homage to Velázquez and its particular brushwork and style, which would later influence photographic family portraits. Although the group portrait genre has been a constant throughout art history, it rapidly ramified and grew with the irruption of humanity’s most important iconic invention. When in 1839 the photographic invention was made official through the quickly discarded daguerreotype, the world had begun to accelerate in unprecedented ways due to industrialisation. This new world needed its own tools to accompany this process; photography emerged as the perfect ally since it was capable of creating the illusion of belonging to a new era. It flooded this new phase with images produced at an unusual speed and, above all, with an empirical component superior to any other image made with ancient techniques. Now, all representation was at the very least an indisputably direct trace of reality. Within the profusion of images that began to flood the world, portraits stood out, at least in number. Up to this moment, only those belonging to the high bourgeoisie minority could afford to have an image of themselves. To own a portrait of one self or of another was a privilege reserved to a determined purchasing power and it was, above all, a symbol of class. From the mid
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18th century, and following the trail of what began in the Netherlands almost two centuries before, new portrait artists emerged to meet the aristocracy’s demand for a portrait. The common practice when photography arrived was the creation of small miniatures. Just as typewriter shops have transformed into computer stores, at that time, these studios were dazzled by the agility of the new invention. In order to survive, they had to adapt and thus most of them became the first photographic studios. Therefore, many of the pioneer photographers were previous painters. This meant that in their practice, they inherited several essential basic aspects for the creation of the new images. The studies supplied portraits to a gradually wider sphere of society; if at first the new establishments’ clients were the same who used to order the pictorial miniatures, the spectrum of people photographed expanded to the point that it was clear that the new invention had finally democratized portraiture in Western society. The proliferation of different types of images offered by photography and the new means of photomechanical reproduction were, to a certain extent, the agglutinant that allowed this acceleration of the world. Everything was fast paced and photography was there to record it. Among the millions of images produced daily in that new society, the portrait stood out due to an egocentric craving that had begun to rule everything, together with the proliferation of news broadcasted by the media. In previous centuries, a middle-class citizen knew about the existence of his king, a few nobles and maybe some other public figure. With the new world, information was constantly directed and associated to all types of people, both individuals and groups. The group portrait, which undoubtedly required greater professionalism and better technical means, was present since the beginning of photography. In this way, the daguerreotypists, who only practiced during the 1940s and 50s, started receiving constant commissions to portray the individual and their family. The group, as it had formerly occurred centuries ago with the aforementioned Fran Hals and Rembrandt, demanded a certification or authentication of their existence, an icon as a representation of their identity. Photographers were aware of this from the very beginning and responded to a social need that had started to explore new roads — as we will see later — that were much wider and varied than the ones covered by old means of representation. Photography
Antonia García Vilches. Sin título. Courtesy of Archivo Antonia García Vilches.
was there to meet that desire which, just as the world around it, became more complex every day. In 1889, the Kodak camera was introduced, placing the power of photography in the hands of just about anyone. Both professional studios and amateur photographers paved the new way for photography. The scope of the image reached new dimensions as the ways to capture an image also multiplied. It is the century of revolutionary inventions, experimentation and adventure. Initially, photography followed the steps of traditional painting and the parameters established by the Academy of Fine Arts and only strived to obtain a conventional construction of the image. The group portraits had the same poses and compositions reminiscent of well-known paintings because that is what they aimed to be. Almost every photographer with an open studio was involved in this practice. There were not many variations and the solemnity in the representation was constant. It is necessary to take into account the difficulties during this initial stage where posing times were extremely long. If any of the people portrayed made the slightest movement, the shot had to be repeated causing great expense to the studio. The 19th and early 20th century are full of group portraits of great technical quality and, above all, a perfect balance between all the participants. Great care and time was invested in these portraits. The subjects knew this image would accompany them for a long time, and for many, it would be the first and last time in front of a camera. From the first daguerreotypists to the photographic studios of Eusebio Juliá, Alonso Martínez, Franzen, Compañy, and the well-known studios of Charles Clifford and Jean Laurent, the practice of studio group portraits followed the classical pictorial compositions. However, once the camera transitioned from the studio to the street, variations began to emerge and new spaces previously unheard of in pictorial representations began to be depicted. During the late 19th century, Franzen, a Danish photographer based in Madrid, made both group portraits in his studio and photographed Madrid’s high society. These photographs were integrated into the press in weekly magazines such as Blanco y Negro. Photography began to permeate the different social events and daily celebrations around the world. People would stop for a few minutes to take part in a group portrait where
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the particularities of the restaurant, casino or bar was always very present. In this way, the camera helped to establish links between people since it generated a single identity icon shared by everyone. Therefore, and thanks to the press, different types of group images were developed for rapid consumption, specifically sport groups which still have a huge and unique market that continues to repeat the stereotypical poses and compositions. In Spain on the other hand — an essentially rural country until very recently — there are dazzling examples of group portraits in the streets since the irruption of photography up to the 1960s. These wandering photographers, such as Luis Escobar, are responsible for some of the best group portraits in our recent history. A milestone, no doubt, for our history of photography and once again from the hand of a photographer with no artistic pretension whatsoever but whose work managed to depict a psychological portrait of an entire era. This is a photographer who went from village to village providing a service to those small places that still did not have a photographic studio. Improvising his locations and using the elements around him, he was able to take photographs of great documentary and emotional value. There are many photographers who do similar work, most of them unknown, but that are more present now thanks to the local photographic stories that have proliferated throughout the country in the last twenty years. Some of these photographers include Antonia García Vilches who explored the Almeria villages of Los Gallardos and Bedar, or Palencia Piedad Isla, who documented the life in her village with an archive of more than 165,000 images. She photographed people in the midst of their rural tasks or social celebrations with an essentially ethnographic approach, setting a precedent for Cristina García Rodero who, in a broader geographical sense, embarked in great documentary projects like La España Oculta (1984), a work loaded with different types of scenes and compositions, specifically group portraits portrayed in their daily lives. When the image was introduced in press, first through drawings made from photographs and later through offset printing, the image was generated in accordance to a specific piece of news, from a dance or theatre premiere, to more spontaneous events like demonstrations. The group portraits were made with new and more agile photographic devices that did not
Anónima. Madrid, 1955. Colección particular. Courtesy of Rafael Doctor.
Anónima. Sin título, 1975. Courtesy of Colección Rafael Doctor.
require the same posing time as before. Photography began to show the world previously unthinkable scenes with a large number of recognizable people in them. The archives of Alfonso, Martín Santos Yubero, or the recently recovered photos of Marín or Brangulí, are priceless for the expansion of the Spanish photographic history and an endless catalogue of group portraits, mainly taken for graphic magazines, which were of great importance right up to the irruption of the television. In the mid 1800s before the proliferation of the printed press, new formulas for group portraits began to appear, like the great compositions of André Disdéri — renowned inventor of the carte de visite — which were made up of individually cut portraits, glued together next to each other and photographed again as a new group composition. Disderi, a French man with studios in several cities such as Madrid, carried out this exercise with different groups including soldiers, nobles, actresses and other types of public figures. These group portraits, which were really a great collage, were sold in different places during the 1960s as small prints. Ultimately, it was a variation of his business of selling stamps of renowned people of the time in different establishments. In a more complex way, but also using collage, Jean Laurent made what is considered the most outstanding and reproduced group portrait of the 19th century, La cuadrilla (1865) in which he recreated the ceremonial entry of the bullfighters at the Puerta de Alcalá arena in Madrid. For this portrait, he cut the faces of previously photographed bullfighters one by one and added them to the general scene. We can associate this type of face collage to the class graduation photographs, where a conjunction of individual portraits is presented in a single space following a geometric composition. These class photographs, composed of individual images placed in a grid, was very popular during the 20th century and is currently still used in universities around the world as a symbol of belonging to a specific graduating class. The class photographs are also common in schools. Throughout the 20th century and in a different way also today, the portrait of children sitting at their class desks as a whole was widely common. It is a genre of its own, with its own professional photographers who roam from one school to another throughout the year bringing their cameras into the classrooms
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and especially to the courtyards where hundreds of students pose with their teachers, and record that time and that group. Those of us who have participated in this type of images remember the solemnity with which the people were arranged on the stairs of the courtyards and how everything was part of a perfectly organized ceremony carried out with great respect for the act itself. Within this genre of class photography, a type of panoramic group photography was established since the 1940s up to the 1970s. These photographs could be up to two meters long by only 30 centimetres wide and showed several dozen people posing, all of them perfectly focused and undistorted through the forced or manipulated lens of the camera. Another option born in the 20th century and developed spectacularly around the world was the gathering of people to form images or words. It was a very common game in universities, sports celebrations or military events. The person becomes a point in the construction of that unique photographic image, there is no sign of their identity and, in this sense, these images are considered a group portrait. Within the experiential habits, the celebrations of weddings, baptisms and communions are in this sense a gigantic genre with a multitude of professional and amateur photographers who are rarely or never recognized in their creative task. Both the hosts and the guests act as group portraitists. The modern world imposes the registration of these celebrations as something indispensable. There are thousands of professionals who have lived and still live from this practice in our country and few or none who acquire any recognition beyond that which may be given by their client. With his publication Vivan los Novios in 2005, Juan de la Cruz Megías came to claim this professional photographic space as a valid place for creation, thus undoubtedly broadening the spectrum that delimited these types of experiences so socially important in our country. Due to the speed in which they are produced, these celebratory group scenes can only be depicted through an agile tool like photography, and therefore it is a subgenre that is born and developed within this medium. Throughout the entire 20th century, the thousands of professional photographers in our country were the great authors of individual and group portraits. These images were made without any artistic intention but, nevertheless, they now allow us to contemplate
André Disdéri. Señoras de la nobleza, 1875. Courtesy of Colección Rafael Doctor.
Laura Torrado. Las mil y una noches, 2003. Courtesy of the artist.
them under a creative light, and therefore these authors form part of the narrative that comprises our photographic history. Without a doubt, the Galician Virxilio Vieitez is the great exponent of this recovery of the memory and the aesthetics of the 20th century where photography had a very different meaning from the one we now grant it. There are countless “Virxilios” waiting to be rediscovered through a gaze that can detect something in their photographs beyond the original life documentation for which they were made. But, as mentioned earlier, the Kodak camera and its slogan “you pull the trigger and we do the rest” allowed photography to reach inconceivable places in the hands of millions of amateur photographers that emerged around the world. The cameras were usually bought by people who wanted to record their experiences and generate their own family album. Here, in the biggest chapter of the history of photography, group photography adopts many nuances, from the father who photographs his children, to the documentation of holidays or excursions, giving rise to the most unusual group pictures. In this way, the group portrait takes on an
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immeasurable dimension; each album is a world, a unique perspective that registers and constructs the lives of many different kinds of people and essentially entire families. Currently, going on a vacation without a photographic device is inconceivable. In many occasions, the portrait of the eternal Sunday is produced with more intensity than the actual experience. Sometimes we photograph more than we live. This practice began to take shape with the photographs of spa groups — a widespread subgenre in Spain since the early 20th century — or by the thematic sets generated in touristic places. Such is the case of the photographer Garzon who immortalized tourists at the Alhambra dressed in costumes from the idyllic Mozarabic era. The proliferation of family cameras caused these practices to disappear, although today they have repeatedly tried to revitalise them without success. Another important chapter that should be highlighted is the social control the State establishes over the individual. In the 20th century, the identity photo became obligatory, and in it, the family album photo. Wonderful group portraits were generated
Laura Torrado. La rosa y el aire, 2009. Courtesy of the artist.
in studios that photographed large families as an obligation for their official documents. Studios all over Spain, such as FotoRamblas in Barcelona, arranged these simple portraits in which all the family members posed in a very solemn manner aware of the official character of the resulting image. The police usually photograph the detained person individually to make a file, however, outside of Spain, they frequently photograph all the arrestees of day together to make this work cheaper. This has resulted in surprising group photographs such as the beggars and thieves taken by Estudio Cordero in La Paz, Bolivia, or other group photographs in police stations throughout the United States. Another typology within this subgenre can be found in the now widespread post-mortem photography. There are surprising examples of group portraits surrounding a corpse in a shroud ready for burial, such as the photographs by Tomas Monserrat and many other anonymous photographers. Some images even show groups of people killed on the same day. Finally, in this society that consumes everything through the eyes, the market has developed a specific sub-typology of group portraits of show
artists — a photograph with promotional purposes that is in itself an exponent of the tastes and trends generated each year. Although these photographs are made to speed up the market, they are indisputable icons of each era thanks to their constant reproduction by the printed media. Special attention should be paid to the group photography generated with artistic intention, for example, the portraits made in the sixties by the then amateurs and now justly considered master photographers like Francisco Ontañón, Francisco Gómez or Gerardo Vielva of the School of Madrid. Or exponents from the AFAL Photographic Group like Oriol Maspons or Xavier Miserachs. All of them practiced social documentary photography that was only visible in a few specialized magazines, exhibitions and contests. Within this category I denominate photography with artistic intention, it is worth analysing the group portraits produced by the countercultural movement La Movida in Madrid. From this complex movement stem certain emblematic group images of contemporary art such as the promotional photography of fashion designer Sybila (1986) or that of the group Peor Imposible (1986) taken by Ouka Lele, or Gorka
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Duo’s photographs for Alaska y los Pegamoides Greatest Hits album(1982) or Cómo está el servicio de señoras by Almodovar and Mcnamara (1983), without forgetting the impressive anthropological archive that Miguel Trillo has been developing since the end of the 1970s up to today. However, in terms of group portraits in this hyper-photographed era, I highlight Guillermo Peréz Villalta’s painting Personajes a la salida de un concierto de Rock (1979), which embraces the gestures and attitudes that exist in the photographic images of the aforementioned photographers. Few authors from other disciplines within Spanish contemporary art have explored the concept of group portraiture. It is worth highlighting the reflection made by Mira Bernabeu and her family through the performative scenography in her work En círculo (1996), something that she will later repeat with other larger groups. Other authors such as Carlos Sanva, Laura Torrado or Carmela García have occasionally produced very interesting portraits, in the case of the latter directly alluding to classic pictorial compositions. To finish this review of the different types of group portraits, I dare to consider Antonio López’s polemic and unfortunate portrait of the current royal family as photography. And I say photography because the pictorial element is simply the technique for the final execution, all the rest is photographic. The result, although one of the great blunders of contemporary Spanish art, is nevertheless fundamental to understand the dysfunctions and contradictions surrounding the survival of the royal family in today’s society. It further proposes a reflection regarding the great distances that exist between what photographic language can offer in the creation of an individual or group portrait in comparison to the pictorial language. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Rafael Doctor Roncero is an art historian and cultural manager. He has worked on the programming of Canal de Isabel II exhibition space and Casa de América, Madrid. He was director of Espacio Uno of Reina Sofía Museum (1997-2000), director of MUSAC (2002-2009) and director of Fundación Santander 2016 (20092010). Curator of many exhibitions in different museums in Spain and Latin America, he is the author of Una historia otra de la fotografía (Taller de arte, 1999), and Arte Español Contemporáneo (La Fábrica, 2013), among others. He is the current director of the CAF (Andalusian Photography Center, Almería, Spain).
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Miguel Trillo. Madrid- London series, 1983. Courtesy of the artist.
MartĂn Santos Yubero. FotĂłgrafo ambulante retratando a unos soldados, 1937. Courtesy of Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.
SEYDOU KEÏTA
Un patio para un estudio Bamako era, alrededor de los años 50 del siglo pasado, una metrópolis bulliciosa, capital de colonia francesa —el Sudán Francés— que desde 1960, tras su independencia, reconocemos como la República de Malí. Seydou Keïta nació en esta ciudad en 1921 y a los 14 años tuvo acceso a su primera cámara, una Kodak Brownie que le regaló su tío. En 1948 abrió su estudio, un patio en el terreno de su familia, convirtiéndose en un punto de interés para viajeros del oeste de África y para jóvenes de la ciudad. Las fotografías de Keïta abarcan un período de tiempo relativamente corto, desde que abrió su estudio hasta 1960, ya que con la independencia de Malí se convirtió en fotógrafo oficial del gobierno. Los retratos que tenemos ante nosotros se tomaron, en su gran mayoría, con una tela de fondo que se colocaba sobre una pared de tierra o en espacios al aire libre donde Keïta recreaba una escenografía, un espacio casi pictórico, fotografiado voluntariamente con poca profundidad de campo y donde los modelos están siempre iluminados mediante luz natural. Fueron estos fondos que hemos mencionado, y que Seydou Keïta renovaba cada dos o tres años, los que permitieron al fotógrafo fechar su trabajo cuando su archivo se puso en valor en los años 90, pudiéndose ver retrospectivas de su obra en distintos museos y centros de arte. Keïta busca la complicidad de las personas a las que retrata, trabajando muy bien la postura y el ángulo que beneficie su fisonomía y, sobre todo, que revele la escala social que los retratados pretenden transmitir; un aspecto que el fotógrafo favorece gracias al hecho de poner a disposición de los modelos prendas de vestir y accesorios diversos como un coche, una moto scooter, relojes, radios o bolígrafos. La simplicidad de las fotografías se amplia con el uso constante del blanco y negro. Una elección que, más que voluntaria, se debe a cuestiones económicas, puesto que en las década de 1950, encontrar película en color en Malí no era una tarea fácil. M A R T A S E S É
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An outdoor studio in the courtyard Around the 1950s, Bamako was a bustling metropolis and the capital of a French colony — the French Sudan — which, after its independence in 1960, became the Republic of Mali. Seydou Keïta was born in this city in 1921 and at the age of 14 he had access to his first camera, a Kodak Brownie given to him by his uncle. In 1948, he opened his studio in the courtyard of his family’s compound, which became a point of interest for travellers from West Africa and for young people from the city. Keïta’s photographs span a relatively short period of time, from the time he opened his studio until 1960, when — with Mali’s independence — he became an official government photographer. Most of the portraits we can see here, were taken against backdrops hung in front of a dirt wall or outdoors where Keïta recreated a scenography, an almost pictorial space. He deliberately photographed with little depth of field and always used natural light. These backdrops — which Seydou Keïta renewed every two or three years — allowed the photographer to date his work when his archive gained value during the 1990’s and retrospectives of his work were shown in different museums and art centres. Keïta seeks the complicity of the people he portrays, carefully working on the posture and angle that best flatters them, but above all, depicting the social level his subjects wanted to transmit. He achieves this by providing his models with clothes and accessories such as a car, a scooter, watches, radios or pens. The simplicity of the photographs is enhanced by the constant use of black and white, an economic decision more than a voluntary choice since in the 1950s, finding colour film in Mali was not an easy task. M A R T A S E S É TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1952-1955. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1952-1955. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1952-1955. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1951-1952. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1956-1957. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1949-1951. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
Seydou KeĂŻta. Untitiled, 1952-1955. Courtesy of CAAC and Pigozzi Collection.
HELEN LEVITT
Así sonamos juntos La idea de “nosotros” atraviesa toda la fotografía de Helen Levitt. Nacida en Brooklyn en 1913, su interés por retratar las calles de su ciudad natal estuvo presente desde los orígenes de su trayectoria. Comenzó muy joven a trabajar en un estudio de fotografía comercial del Bronx, que le permitió aprender la teoría y la práctica fotográfica. Poco después comenzaría su carrera en solitario. Si el contexto de la Gran Depresión dejaba imágenes desoladoras del ámbito rural, no era muy distinto lo que sucedía en las ciudades. Frente a la idea de construcción geométrica, de composiciones limpias y complacientes con el desarrollo arquitectónico —como podría ser el caso de Paul Strand—a partir de los años treinta surge un grupo de fotógrafos que trabajan con una mirada diferente a la fotografía urbana anterior. El régimen del New Deal impuso de alguna manera ciertos códigos visuales en los reportajes periodísticos. Desmarcándose de esta estetización de la pobreza, fotógrafos como Walker Evans, Lewis Hine o la propia Levitt parece que hablan desde la subjetividad propia y ajena, centrándose en personas concretas y no en categorías generalizadoras. Por otro lado, establecen conexiones que van más allá de una composición determinada o líneas excesivamente formales. Buscan la alegría, la espontaneidad, el cuerpo en la ciudad, las situaciones improductivas (unos niños jugando con el marco de un espejo, o escondidos detrás de unas máscaras), los afectos y los pequeños acontecimientos. Retratar las
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This is how we sound together The idea of “we” runs through Helen Levitt’s entire photographic oeuvre. Born in Brooklyn in 1913, her interest in portraying her hometown streets was present since the early stages of her career. She began working at a commercial photography studio in the Bronx at a very young age, which allowed her to learn both the theoretical and practical aspects of photography. Shortly thereafter she began her solo career. While the Great Depression left horrifying images of the rural world, what was happening in the cities was not very different. Faced before the idea of geometric construction and clean compositions complacent with architectural development — as might be the case of Paul Strand — a group of photographers emerged during the 1930s who worked with a new gaze that was different from that of previous urban photography. The New Deal program somehow imposed certain visual codes on journalistic reporting. Distinguishing themselves from this aestheticization of poverty, photographers such as Walker Evans, Lewis Hine or Levitt herself seemed to speak from their own subjectivity and that of others, focusing on specific people instead of on generic categories. On the other hand, they established connections that went beyond a particular composition or excessively formal lines. They sought joy, spontaneity, the city’s essence, unproductive situations (children playing with the frame of a mirror, or hiding behind masks), affections, and small mundane
Helen Levitt. New York, c. 1940. © Film Documents LLC. Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln.
calles desde la comunidad y el grupo, no tanto desde lo arquitectónico. Como señala Alan Trachtenberg1, lo que nos atrapa es el asombro y el misterio. No llegamos a entender del todo qué sucede en la foto. La posición de la fotógrafa es clave en todo esto: gracias al visor lateral, llamado también Winkelsucher, podía trabajar casi de manera invisible, dejando espacio al realismo de la percepción de los hechos. A través de Walker Evans, Levitt conoció al escritor James Agee, que escribiría el prólogo de su libro A way of seeing (Una forma de mirar, 1946). Efectivamente, en ese círculo de artistas e intelectuales radicales se proponía una mirada distinta sobre lo colectivo y sobre el “nosotros”. Influidos por Cartier-Bresson y su poética basada en lo real, pero con intervención del fotógrafo, contribuyeron a configurar un determinado retrato de grupo, entre lo móvil y lo inmóvil, el rigor compositivo y lo inesperado, las imágenes de la modernidad y los sujetos políticamente invisibles (niños, mujeres, enfermos y trabajadores). En los últimos años ha habido una revisión de este período de la fotografía norteamericana precisamente desde este tipo de cuestiones, que apuntan a una ocupación del espacio y de las relaciones con los demás que van más allá de lo ya conocido. Es curioso cómo la historia del arte y de la imagen nos va devolviendo espejos en los que mirarnos. Como los de Helen Levitt, son improductivos y seguramente inútiles, pero nos sigue gustando jugar alrededor del marco vacío. A N A F O L G U E R A
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events. The strived to portray the streets from the point of view of the community and the group, and not so much from an architectural standpoint. As Alan Trachtenberg1 points out, what catches our eye is the astonishment and mystery. We don’t fully understand what happens in the photo. The photographer’s position is key in all of this; thanks to the right-angle viewfinder, known as Winkelsucher, she could work almost invisibly, leaving room for realism in the perception of facts. Through Walker Evans, Levitt met writer James Agee, who wrote the prologue to her book A way of seeing (1946). Indeed, in this circle of radical artists and intellectuals, a different gaze regarding the group and the “we” was proposed. Influenced by CartierBresson and his poetics based on realism and the photographer’s intervention, they contributed in shaping a certain group portrait that oscillated between the mobile and the immobile, the compositional rigor and the unexpected, the images of modernity and the politically invisible subjects (children, women, the sick and the workers). In recent years, these aspects of that period of American photography have been reviewed, which points to an occupation of space and relations with others that go beyond what is already known. It is curious how art history and the image are mirrors where we can look at ourselves. Like Helen Levitt’s, they are unproductive and surely useless, but we still like to play around the empty frame. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
1. Trachtenberg, Alan: “El modo de ver de Helen Levitt”, Helen Levitt. Lírica urbana, La Fábrica, 2010, p.75.
1. Trachtenberg, Alan: “A way of seeing: Helen Levitt”, Helen Levitt. Urban Lyrics, La Fábrica, 2010, p.75.
Helen Levitt. New York, c. 1940. © Film Documents LLC. Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln.
Helen Levitt. New York, c. 1940. © Film Documents LLC. Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln.
Helen Levitt. New York, c. 1940. © Film Documents LLC. Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln.
CARMEN CALVO
Recuerdos del presente Carmen Calvo no es fotógrafa. Ella no ha hecho ninguna de estas fotografías. No lo digo como provocación, sino para aclarar que cuando hablamos de fotografía hablamos de una superficie con unas ciertas características, no definimos quién ni cómo debe ser su autor. Hace tiempo que el collage, la manipulación, la “apropiación”, son elementos, técnicas que el arte acepta sin problema de ningún tipo. Pero tal vez no se le acepte igual a cualquier artista, tal vez dependa de lo que nos quiera decir. Estas fotografías no están realizadas por Carmen Calvo, porque seguramente no había nacido o era una pequeña promesa de mujer cuando se realizaron. Pero ella es la autora de cada una de estas imágenes; todas pertenecen a su mundo surreal, hiperbólico, triste y terrible a la vez. Ella nos ofrece la verdadera imagen que la fotografía, en aquel tiempo, no se atrevía a ofrecer. En estas imágenes surge lo imposible, pero curiosamente encaja a la perfección con una realidad tan surrealista antes como después de la intervención de Carmen Calvo. Son todas ellas fotos únicas, encontradas en mercadillos, álbumes antiguos, restos del olvido que ya no tienen dueño, que ya nadie quiere ni recuerda. Son lo que queda de nuestra soledad, pruebas del fracaso de cualquier vida. Imágenes en blanco y negro que Calvo reasigna, trastoca, yo diría que perfecciona o al menos las completa; a partir de esta transformación dejan de ser imágenes desechables para adquirir otra categoría. El que en este caso hayamos seleccionado retratos de grupo no hace sino demostrar la importancia que lo social ha tenido siempre para Calvo: la idea de que cada individuo aislado forma o ha formado parte de un grupo. El grupo como sujeto, pero un grupo sin identidades individuales, el grupo como un solo cuerpo, ya sean niños o adultos, mujeres u hombres; no son nadie, solo son el grupo, de igual modo que sus rostros, sus ca-
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Memories of the present Carmen Calvo is not a photographer. She did not take any of these photographs. This is not a provocation but rather a clarification. When we talk about photography we are talking about a surface with certain characteristics, we don’t define who or how its author should be. The practice of collage, manipulation and “appropriation” have long been recognised as art elements and techniques. However, it is perhaps not accepted equally in all artists, perhaps it depends on what the artist wants to communicate. These photographs were not taken by Carmen Calvo. When they were taken, she probably had not been born or was still just a promising young girl. Nonetheless, she is the author of each one of these images; they all belong to her equally surreal, hyperbolic, melancholic, and terrible world. She offers us the true image that the original photograph did not dare to offer. These images show impossible scenarios, however, they fit perfectly with a reality that was just as surreal before as after Carmen Calvo’s intervention. They are all unique photographs found in flea markets and old albums, they are the remains of an ownerless oblivion that nobody wants nor remembers. They are what is left of our loneliness, proofs of failure of any life. The black and white images are reassigned and disrupted by Calvo. I would say that she makes them perfect or at least completes them. With these alterations, the image is no longer disposable and is elevated to a new category. Our choice to select group portraits only demonstrates the importance sociability has always had for Calvo, the idea that each isolated individual is part or has formed part of a group. The group as a subject, but a group without individual identities, the group as a single body, regardless of whether it is made up of children or adults, women or men, they
Carmen Calvo. Desde aquel día enloquecimos, 2000. Courtesy of the artist.
Carmen Calvo. Friso cómicos, 2002. Courtesy of the artist.
racterísticas individuales sucumben bajo el antifaz, la máscara, el pasamontañas, las manchas de pintura, de color, los objetos, los animales… Ni sabemos quiénes son ni nos importa. Esas personitas ajenas, ya desaparecidas, muertas y olvidadas, son tan anónimas como la foto, como sus autores anteriores. Ahora tendrán una nueva vida, donde la memoria ni el paso del tiempo tienen ninguna importancia. El trato que Carmen Calvo establece con el tiempo está claro: estas imágenes dejan de ser imágenes del pasado para tener una nueva posibilidad en el presente. El retrato del grupo pasa a ser un retrato simbólico, el grupo ya no es un conjunto de personas sino un solo cuerpo; la fotografía cambia de contenido, ya no es un momento atrapado en un papel, eternizado para siempre, sino una idea renovada, una crítica nunca antes hecha. Para ser lo que cada espectador crea que puede ser, como en un test individual de Rorschach. Al final este retrato colectivo se convierte en el retrato individual de nuestros miedos y de nuestros peores recuerdos. “Si estas fotografías detienen el tiempo, yo trato de llevarlas al presente. Es una manera de manifestarme con imaginación y escapar de la censura”, ha apuntado. “Son fotos estructuradas con un tema presente, el ser humano y los signos que reflejan que la vida continúa. El retrato y el personaje queda sellado; yo le doy un nuevo mensaje que el visitante debe descubrir o imaginar”. R O S A O L I V A R E S
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are just a group. Just like their faces, their individual characteristics perish under the mask, the balaclava, the paint and colour stains, the objects, the animals… We don’t know nor care who they are. Those strange people already disappeared, dead, and forgotten, are as anonymous as the photograph and its previous author. They will now have a new life where neither memory nor the passage of time are of any importance. The relationship established by Carmen Calvo with time is clear: these images cease to be images of the past and acquire new possibilities in the present. The group portrait becomes a symbolic portrait where a group of people transforms into a single body. The photograph’s content shifts from being a moment trapped in a piece of paper and eternalized, to a renewed idea, a critique never before made. It becomes whatever the spectator believes it can be, like in an individual Rorschach test. Ultimately, this collective portrait becomes the individual portrait of our fears and our worst memories. “If these photographs stop time, I try to bring them to the present. It is a way to express myself with imagination and escape censorship,” she has stated. “They are photographs structured with a present theme: the human being and the signs that reflect the continuation of life. The portrait and the character are sealed; I give them a new message that the visitor must discover or imagine”. R O S A O L I V A R E S TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Carmen Calvo. Algún puñal fallido buscaba un corazón, 2004. Courtesy of the artist.
Carmen Calvo. Prosa de vacaciones, 2000. Courtesy of the artist.
FRANCESCO JODICE Ritratti di classe
Enciclopedia visual del paisaje humano Una tentativa de enciclopedia visual de la sociedad contemporánea. Así es como podría describirse la actividad fotográfica de Francesco Jodice, especialmente cuando se trata de retratos de grupo. Ritratti di Classe (20052009) es, así, una exploración en profundidad de la cultura y la sociedad italiana a través del formato fotográfico de orla escolar de final de curso. A pesar de que Jodice es particularmente conocido por su acercamiento a la arquitectura a través de la fotografía, existe en su trabajo una voluntad de explorar la presencia, los hábitos y las implicaciones de la sociedad en el mundo a través del registro de su forma de vestir, de los gestos, las posturas y, en definitiva, de su presencia en contextos perfectamente delimitados: el museo, la escuela, etc. Se trata de una mirada más analítica y sociológica que emocional, que busca insertar la figura humana dentro de una escena. El proyecto se convierte en estudio en el momento en el que el material se acumula, puesto que es la densidad, la serialidad y la repetición de escenas y sujetos que comparten un contexto lo que permite establecer comparaciones, puntos de encuentro y, finalmente, alguna conclusión. Es en Ritratti di Classe, serie en la que se revisa y actualiza la fotografía de grupo escolar tradicional y que habitualmente toma un fotógrafo local, cuando Jodice trabaja la multitud por primera vez. La fisionomía y la información que transmiten los sujetos a través de su vestimenta y su pose, su actitud, es lo que toma protagonismo. El paisaje, que funciona como marco y contextualiza la escena, está en un segundo plano, se deja ver entre figura y figura. Este aspecto se marca todavía más en otras series como la del museo, Spectaculum Spectatoris (2011-), en la que los figurantes ocupan todo el marco de la fotografía de cabeza a pies, sin cortes, mientras que el fondo tan solo nos ubica sin importar si vemos o no en su totalidad la escultura o el cuadro que los sujetos fotografiados han ido a ver expresamente. M A R T A S E S É
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A visual encyclopaedia of the human landscape Francesco Jodice’s photographic practice can be described as an attempt at a visual encyclopaedia of contemporary society, especially when it comes to group portraits. Ritratti di Classe (2005-2009) is an in-depth exploration of Italian culture and society through the typical end-of-year class picture. Although Jodice is particularly known for his photographic approach to architecture, his work has a willingness to explore society’s presence, habits and implications in the world, by documenting its way of dressing, gestures, postures and, in short, its presence in extremely defined environments like a museum or a school. Stemming from an analytical and sociological urge rather than an emotional stance, he seeks to insert the human figure into a scene. Accumulation transforms his projects into case studies, since it is the density, seriality and repetition of scenes and subjects sharing a common context which allows for comparisons, meeting points and conclusions. In Ritratti di Classe, Jodice reviews and reworks the traditional school picture usually taken by the local photographer, where he includes the aspect of multitude for the first time. The physiognomy and information transmitted by the subjects through their clothing, pose, and attitude, is preponderant. The landscape, which functions as a frame and contextualizes the scene, is left in the background. It can only be glimpsed between figure and figure. This aspect is even more prominent in other series like his museum video installation Spectaculum Spectatoris, (2011-), where the portrayed occupy the entire frame of the photograph, from head to toe. The background only serves as context and it is unimportant if the painting or sculpture the photographed subjects went to see are completely visible or not. M A R T A S E S É TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Scuola Elementare Fiocchetto, IV A, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Scuola Elementare Neruda, V A, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Scuola Elementare Fiocchetto, III A, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Turin Flying School, II A, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Istituto Magistrale Maria Ausiliatrice, II A, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
Francesco Jodice. Ritratti di classe, Istituto Comprensivo Castello, Mirafiori, II D, 2004-2005. Courtesy of the artist and GalerĂa Marta Cervera, Madrid.
KYUNGWOO CHUN
Quien se mueve no sale en la foto Kyungwoo Chun (Seúl, 1969) lleva algunos años trabajando con el retrato como una aparición. Considerándolo una “performance” en la que el público participa, sus imágenes borrosas, suspendidas y enigmáticas, parecen casi fantasmas. A consecuencia de trabajar con unos tiempos de exposición prolongados, las imágenes resultantes son poco nítidas y captan el movimiento de los retratados. Chun considera tanto la acción en sí como la fotografía “manifestaciones visibles de lo que no es visible”. Desde principios de la década de los 2000, los proyectos de performance han surgido en paralelo a la fotografía. Estos son procesos temporalmente limitados que pueden llevarse a cabo individualmente o en grupo. Casi como un “facilitador”, Kyungwoo Chun se retira a un segundo plano. Establece un marco en el que los participantes pueden actuar independientemente. En general, tienen la posibilidad de participar con algo propio. A veces es un objeto personal, una fotografía o simplemente la respuesta a una pregunta. En otros casos, su presencia física ya es suficiente. En estos retratos colectivos se juega con la percepción alterada del tiempo y con el diálogo velado entre los distintos cuerpos. Hay una conciencia compartida de estar siendo retratados, pero también hay cabida a pequeñas acciones individuales. El paso del tiempo se hace visible no tanto por cambios físicos en los retratados, sino por una transformación de su propia presencia. Y el retrato de grupo no es tanto la identidad concreta de unas determinadas personas, sino una materialidad colectiva que está, que aparece. ¿Cuánto puede durar un grupo sin moverse? ¿Cuál es el momento exacto que define un retrato? ¿Cómo ha de construirse el cuerpo para ser retratado? La indefinición de las imágenes ilustra también toda esta fragilidad. Ya lo sabemos: quien se mueve no sale en la foto. A N A F O L G U E R A
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Whoever moves does not appear in the photo Kyungwoo Chun (Seoul, 1969) has been working with the concept of the portrait as an apparition for years. His images — which he considers performances where the audience participates — are blurry, ethereal, enigmatic and almost ghost-like. As a consequence of extended exposure times, the resulting images capture the motion blur of the portrayed subjects. Chun considers his performances and photographs to be “visible manifestations of that which is not visible.” Ever since the early 2000s, performance projects have arisen in parallel to his photography. These are time-limited processes that can be carried out by individuals or groups. As a facilitator, Kyungwoo Chun withdraws to the background. He establishes a framework in which the participants can act independently. They generally have the possibility to participate with something of their own. Sometimes it is a personal object, a photograph or just the answer to a question. In other cases, their physical presence is already enough. These group portraits play with the altered perception of time and the dialogue concealed between the different subjects. There is a shared awareness of being portrayed, but there is also room for small individual actions. The passage of time becomes visible less by the physical changes of those portrayed and more by the transformation of their own presence. The group portrait does not reflect the specific identities of specific people, but rather a collective materiality that is present, that appears. How long can a group last without moving? What is the exact moment that defines a portrait? How must a body be positioned to be portrayed? The image’s lack of definition further illustrates this frailty. We already know: whoever moves does not appear in the photo. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Kyungwoo Chun. reMEMBERed #2, 2002. reMEMBERed #1, 2002. Courtesy of the artist.
Kyungwoo Chun. 18x1Minute, 2004. Courtesy of the artist.
CLEGG & GUTTMAN
Ser y parecer El que las cosas no son lo que parecen es algo que ni la fotografía puede evitar. Tal vez lo que la fotografía ha instaurado es que lo que parece es lo que es. La instauración oficial del engaño y de la mentira: una bella y sutil continuación de la suplantación en la historia del arte. Ya sabemos todos que en la historia del arte ni las vírgenes son vírgenes ni los santos tienen nada de santos, solo eran hombres y mujeres que cobraban por posar para el artista; en el mejor de los casos, eran sus familiares. En una foto vemos a un hombre de uniforme y creemos que es un soldado. En las fotos de Clegg & Guttman vemos hombres y mujeres que parecen banqueros y empresarios, personas del mundo financiero, y creemos que es el retrato de un trust bancario, de un consejo de administración, de un lobby empresarial. La gran capacidad del arte por despertar nuestra imaginación, por incentivar nuestra curiosidad ante lo nuevo, lo diferente, está tan presente en estas fotografías como su clara vinculación con la historia del retrato de grupo en la pintura flamenca y holandesa. Para esta serie de retratos Clegg & Guttman pusieron anuncios en la prensa buscando modelos con un aspecto determinado (altura, pelo canoso, porte elegante), se les vistió y ambientó adecuadamente para crear un espejo en el que el tiempo fuese el azogue, para crear una suerte de respuesta a la pintura que representaba la sociedad civil holandesa del siglo xvii, donde el retrato de grupo alcanza su cota de la mano de Rembrandt y de otros pintores menos conocidos (no así sus obras) como Nicolaes Eliasz, Pickenoy o Jacob Backer. Ellos pintaron a los colectivos que ejercían el poder y mostraban el desarrollo de Ámsterdam. Es 1650 y en Holanda mandaba la burguesía, integrada en su mayoría por influyentes banqueros y hábiles comerciantes, los verdaderos artífices de la Edad de Oro holandesa. En el Nueva York de finales del siglo xx seguían mandando los banqueros, y los financieros y comerciantes engrosaban no solo las familias más ricas sino las nuevas sagas de políticos, aunque ya no se hicieran retratos de grupo de las fuerzas armadas, ni de los gremios.
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To be and to seem That fact that things aren’t always what they seem is something even photography can’t avoid. Perhaps what photography has established is that something is what it appears to be. The official establishment of deception and lies, a beautiful and subtle continuation of impersonation in art history. It is well known that in art history virgins are not really virgins and that there is nothing saintly about the saints. They were merely men and women paid to pose for the artist; best-case scenario, they were relatives of the artist. A photograph shows a man in uniform and we believe he is a soldier. The photographs of Clegg & Guttman depict men and women who look like bankers and businessmen, people from the financial world, and we believe it is a portrait of a bank trust, a board of directors, or a bank lobby. These photographs — clearly linked to the traditional Flemish and Dutch group portraits — are imbued with that great capacity art has to awaken our imagination and encourage our curiosity for novelty. For this series of portraits, Clegg & Guttman found their characters by advertising in papers what they were looking for (height, grey hair, elegant demeanour). The actors were dressed and staged accordingly mirroring past times and initiating a dialogue with Dutch seventeenth-century painting, where the practice of group portraiture reached its height under the hand of Rembrandt and other lesser known painters as Nicolaes Eliasz, Pickenoy or Jacob Backer. They painted the groups that wielded power and showed the development of Amsterdam. The bourgeoisie was the ruling class in 1650 Amsterdam. It was composed mostly of influential bankers and skilful merchants, the true architects of the Dutch Golden Age. In late twentieth-century New York, bankers were still in charge, and financiers and merchants were not only the richest families but also the new politicians, even though group portraits of the armed forces and guilds were no longer a common practice.
Clegg & Guttman. Family Group with a Portriat of Thomas Van de Walle de Aguiar, 2007. Courtesy of the artists.
Clegg & Guttman realizan una puesta al día, cambian los modelos, pero solo sus apariencias; hoy la mesa de reuniones, el despacho privado —suponemos que en un lujoso rascacielos— centra la acción; los trajes, como uniformes de hoy, igualmente austeros y de colores oscuros como los de ayer. La seriedad del grupo nos habla de decisiones importantes, ellos (y ellas, pues aquí aparecen alguna vez ya las mujeres como agentes de poder financiero y político) son los que están detrás del desarrollo actual, no de las ciudades, bien es cierto, sino de los grupos financieros. Pero C&G los retratan desde el mismo punto de vista que Rembrandt y sus coetáneos retrataron a los poderosos de su tiempo; utilizan el mismo tipo de luz y de sombras, el claroscuro, la misma forma de iluminar los rostros de los personajes. Resulta muy interesante observar cómo en estos retratos de falsos prohombres de la sociedad actual existe una cierta solemnidad; la disposición de los rostros y de las manos define el ritmo de la composición, como en el siglo xvii en Holanda. Una vez más, entre la mentira y la verdad, entre la realidad y su apariencia, apenas hay un soplo de aire. R O S A O L I V A R E S
Clegg & Guttman update this tradition; the models change but only their appearances. Nowadays, the meeting table and the private office — probably located in a luxurious skyscraper — is the centre of the action. The suits (the contemporary uniforms) are just as austere and dark coloured as before. The seriousness of the group implies important decisions are being made. The men (and women, because here women occasionally appear as agents of financial and political power) are the ones behind the development of the financial groups. But C&G portray them the same way that Rembrandt and his contemporaries portrayed the powerful people of their time; they use the same interaction of shadows and light to illuminate the faces, also known as chiaroscuro. It is very interesting to observe how the portraits of these fake outstanding men of today’s society maintain a certain solemnity; the disposition of the faces and hands defines the rhythm of the composition, just as seventeenthcentury Dutch painting. Once again, between deception and truth, between reality and its appearance, there is hardly a breath of air. R O S A O L I V A R E S TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Clegg & Guttman. Managemen Board Publishing (Ringier), 1997. Courtesy of the artists.
Clegg & Guttman. Group Portrait of the Magazines Team. French Speaking Swizerland, (Ringier), 1997. Courtesy of the artists.
Clegg & Guttman. Board of Directors, version II, 2007. Courtesy of the artists.
BERT TEUNISEN Domestic landscapes
Espacios sin tiempo La vida alrededor de una mesa. Las paredes desconchadas, el mantel de cuadros, las voces de mucha gente, una ventana que deja entrar la luz. Bert Teunissen no oculta la influencia de Vermeer o Pieter De Hooch en su proyecto Domestic Landscapes, que le llevó a retratar los interiores domésticos de algunas casas en Portugal, España, Alemania o el este de Europa. Diez países y diez años en los que retrató otras formas de vida. En todos los hogares que fotografió hay un elemento común que se repite: la luz y la vida que se organiza alrededor de ella, respetando los ritmos naturales y el reloj orgánico de quien sabe mirar por la ventana. En el proyecto hay una reflexión sobre la pérdida de una determinada forma de vivir y sobre la estandarización de la arquitectura y la administración del tiempo. Hay espacio para el grupo y para las redes afectivas, pero también para el trabajo y el descanso. El proyecto surgió a raíz de un viaje al sudoeste de Francia. En la aldea Castelnau, en la casa de una mujer anciana con chimenea de madera y platos de loza colgando de la pared, algo le era extremadamente cercano. No sólo lo puramente visual, sino también una determinada sensación de ocupar el espacio. Le recordaba a la casa familiar de su infancia en Holanda, a la que iba a menudo hasta que la derribaron y construyeron una nueva. Comenzó a investigar sobre regiones europeas donde la luz pervivía como elemento casi arquitectónico y resistía a la omnipresencia de la electricidad. Las imágenes nos devuelven la confrontación entre dos mundos y formas de vida opuestos. En la fotografía tomada en Monterroso (Lugo, España), vemos a una familia alrededor de una mesa con una olla llena de carne de matanza. Pero hay algo más: hay dos padres ya mayores y un hijo que dejó una prometedora carrera en Suiza para volver a su pueblo natal. Se con-
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Spaces without time Life around a table. The peeled walls, the checkered tablecloth, the voices of people, a window that lets the light in. Bert Teunissen does not hide the influence of Vermeer or Pieter De Hooch in his project Domestic Landscapes, where he documents the domestic interiors of homes in Portugal, Spain, Germany, and Eastern Europe. Ten countries in ten years during which he portrayed other ways of living. All the photographs from this series share a common element: the natural light and the atmosphere around it, respecting the natural rhythms and the organic clock of those who look out the window. The project is a commentary on a way of life that is disappearing as well as on the standardization of architecture and time management. There is room for the group and for affectional bonds, but also for work and rest. The project emerged from a trip to southwest France to the village of Castelnau. He visited the home of an elderly woman which had a wooden fireplace and earthenware dishes hanging from the wall. Something felt extremely close to him; it was not only the objects he could actually see but a certain feeling of occupying the space. It reminded him of his childhood family home in the Netherlands that he often visited until it was torn down and renovated. He began to investigate European regions where light lingered as an almost architectural element and resisted electricity’s omnipresence. The images confront two opposite worlds and lifestyles. In the photograph taken in Monterroso (Lugo, Spain), we see a family around a table with a pot full of meat. But there is something else: there are two elderly parents and a son who left a promising career in Switzerland to return to his hometown. Two forms of production are contrasted, alluding to Europe’s past
Bert Teunissen. Monterroso #2, 16/2/2005 13.33, Spain #18, Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.
traponen así dos formas de producción y una alusión al pasado y presente de Europa. Las medidas impuestas desde Bruselas al pequeño y medio agricultor reducen cada vez más las posibilidades de supervivencia. Lo que llama la atención de estos retratos es que aquí identidad y espacio son una misma cosa: los hábitos y la rutina han configurado una determinada corporalidad, una manera de habitar y una manera de estar. Una cartografía de lo que resiste, de un mundo que aspira a que le dejen en paz. A N A F O L G U E R A
and present. The European measures imposed on small and medium-sized farmers increasingly reduce their chances of survival. What is striking about these portraits is that identity and space are one and the same thing: habits and routine have formed a certain corporeality, a way of living and a way of being. They are a cartography of resistance, of a world that aspires to be left alone. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Bert Teunissen. Azaruja #1, 23/7/2001 11.58, Portugal #17, Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.
Bert Teunissen. Daisoara #1, 28/9/2010 15.44, Romania #1, Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.
Bert Teunissen. Estremoz #4, 27/3/2002 12.36, Portugal #66, Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.
Bert Teunissen. Roman #2, 1/10/2010 16.36, Romania #17, Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.
MASAHISA FUKASE
La vida desde el otro lado Hay ciertos temas que cruzan de manera transversal la obra de Masahisa Fukase (1934-2012): el amor, la melancolía y la muerte serían los más significativos. Como en sus retratos de familia, parece que Fukase quería darle la espalda a la vida, pero siempre fotografiando el proceso con humor y distancia. En 2017 se presentó la primera exposición retrospectiva en Europa en los Encuentros de Arlés. Se trata de un artista con una biografía muy particular, fundamental para entender su aproximación a la fotografía. “Mi obra podría ser un tipo de venganza contra el drama de vivir”, dijo en alguna ocasión. Nació en Bifuka, un pueblo de la isla de Hokkaido, en una familia de fotógrafos. Su abuelo había fundado un estudio fotográfico y su padre lo había mantenido. Trabajó para el mundo editorial y para publicidad, al tiempo que iba creando una obra muy personal. Junto a Daido Moriyama y Shomei Tomatsu en los años 70 fundó la escuela fotográfica The Workshop. En 1992, justo cuando su obra gozaba de gran prestigio, sufrió un accidente en un bar que lo dejó en coma durante veinte años. Este acontecimiento marcó el declive de la presencia de su obra en festivales y colecciones. En los últimos años, impulsada por la labor de difusión que ha hecho su sobrino Tomo Kosuga, su obra vuelve a tener visibilidad y reconocimiento. Una de sus series más conocidas es la que el artista dedica a los cuervos, un símbolo de mal agüero en Japón, y epítome también de esa visión nihilista y oscura de la vida. Obsesionado con la propia identidad y las zonas oscuras de la subjetividad, en sus retratos colectivos se percibe esa insistencia en sus propios fantasmas. Más que retratar al otro, se fotografía una y otra vez a sí mismo. Jugando con la tradición familiar de la fotografía frontal de estudio —y todas las convenciones visuales que eso conlleva— en sus retratos colectivos aparecen desnudos, gente de espaldas y cierto sentido cínico de los temas fotográficos. La fotografía y la vida eran para Fukase algo que mirar desde el otro lado. A N A F O L G U E R A
Life from the other side There are three themes that transversely intersect the work of Masahisa Fukase (1934-2012): love, melancholy and death. Like in his family portraits, it seems Fukase wanted to turn his back on life, but always photographing the process with humour and distance. In 2017, a retrospective of his work was first exhibited in Europe at the Rencontres d’Arles. He is an artist with a very particular biography, fundamental to understanding his photographic approach. “My work could be a kind of revenge against the drama of living,” he once said. He was born into a family of photographers in Bifuka, a village on the island of Hokkaido. His grandfather founded a photographic studio which his father maintained. He worked in editorial and commercial photography while simultaneously creating his own personal projects. During the 1970s, together with Daido Moriyama and Shomei Tomatsu, he codirected the photography school called The Workshop. In 1992, when he was at the peak of his career, he suffered an accident in a bar that left him in a coma for twenty years. This event marked the decline of his presence in festivals and art collections. In recent years and thanks to the efforts of his nephew Tomo Kosuga, his work has once again gained visibility and recognition. In 2018, Xavier Barral published Masahisa Fukase, a monographic volume of his entire oeuvre. The book has also contributed to the dissemination of his work. One of his best-known series is the one dedicated to crows, a symbol of bad omen in Japan, and an epitome of this nihilistic and dark vision of life. Obsessed with his own identity and the obstacles of subjectivity, his collective portraits reflect a strong insistence on his own ghosts. Rather than portraying the other, he photographed himself again and again. Playing with the family tradition of front studio photography — and all the visual conventions this entails — his collective portraits show nude bodies, people with their backs turned and a certain cynical sense of photographic themes. For Fukase, photography and life were something to look at from the other side. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Masahisa Fukase. From the left: Masahisa, student actor O, Mitsue and Sukezo, 1972. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. From the upper left: an actor named K, my brother Toshiteru, my father Sukezo, my sister’s husband Hisashi Daikouji. From the bottom left: my brother’s wife Akiko, and my sister’s eldest son Manabu, my mother Mitsue, my brother’s eldest daughter Kyoko, my sister Kanako and my brother’s eldest son Takuya, 1972. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. From the upper left: Masahisa, Toshiteru, Sukezo, Hisashi Daikouji. From the bottom left: Akiko and Manabu, Mitsue and Kyoko, Kanako and Miyako, Takuya, 1975. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. To the far left is a student actor named O; my brother Toshiteru, my father Sukezo, my sister’s husband Hisashi Daikouji. From the bottom left: my brother’s wife Akiko, and my sister’s eldest son Manabu, my mother Mitsue, my brother’s eldest daughter Kyoko, my sister Kanako and my brother’s eldest son Takuya, my sister’s eldest daughter Miyako, 1972. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. From the upper left: my wife Yoko, my brother Toshiteru, my father Sukezo, my sister’s husband Hisashi Daikouji. From the bottom left: my brother’s wife Akiko, and my sister’s eldest son Manabu, my mother Mitsue, my brother’s eldest daughter Kyoko, my sister Kanako and my brother’s eldest son Takuya, 1971. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. From the upper left: model A, Toshiteru, Sukezo, Masahisa. From the middle left: Akiko, Mitsue, Hisashi Daikouji. From the bottom left: Manabu, Kyoko, Kanako and a photo of Miyako, 1985. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
Masahisa Fukase. From the upper left: model A, Toshiteru, Sukezo, Masahisa. From the middle left: Akiko, Mitsue, Hisashi Daikouji. From the bottom left: Manabu, Kyoko, Kanako and a photo of Miyako, 1985. Courtesy of Masahisa Fukase Archives.
TUOMO MANNINEN
Retratar compañerismo ¿Qué hace a un grupo? Sería necesario, quizás, cierta identidad distintiva común entre los miembros o la noción de pertenencia, un objetivo o un rol que poder cumplir o desarrollar en conjunto. El retrato de grupo ocupa una posición esencial en el conjunto del trabajo del fotógrafo finlandés Tuomo Manninen, siendo la función social de los sujetos retratados, desde el trabajo hasta una afición común, la principal motivación para llevarlos a cabo. Sus fotografías se encuentran en un punto intermedio entre la fotografía documental y la construcción o la puesta en escena en la que los sujetos se encuentran en una composición perfecta, transmitiendo al observador su plena consciencia de estar siendo retratados, de estar perpetuando un momento preciso. A pesar de las composiciones construidas, los retratos de Manninen están libres de artificios, transmiten veracidad y una relación equitativa, sin jerarquías, entre fotógrafo y sujeto fotografiado. Sea cual sea la clase social, la ubicación geográfica o la ocupación de los retratados, Manninen los retrata sin condescendencia o compasión y respetando su identidad individual. Los trabajadores que retrata se presentan alejados del trauma y de la idea de alienación que habitualmente se asocia con el trabajo. Se trata de retratos corporativos más cercanos a la calidez de la fotografía familiar, en los que se percibe compañerismo y motivaciones comunes. Observando el conjunto de fotografías de Tuomo Manninen, se pueden distinguir diversos aspectos que definen su manera de fotografiar: sus retratos de grupo son siempre de cuerpo entero, con un punto de vista frontal, con cierta perspectiva y en formato cuadrado —este último es un aspecto que podría responder al hecho de que el fotógrafo utiliza una Polaroid de formato cuadrado en el trabajo preparatorio previo a la toma final. Asimismo, la perfección compositiva consigue transmitir familiaridad al observador: nada está fuera de lugar y todo nos remite a una tradición pictórica que ha definido la manera de componer y leer la representación del mundo en Occidente. M A R T A S E S É
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Portraying camaraderie What makes up a group? Perhaps it is the shared distinctive identity among the members of the group, or the notion of belonging, or a common objective or role that must be fulfilled together. Group portraits occupy an essential place in the overall work of Finnish photographer Tuomo Manninen. His main motivation is the subject’s social function — from work to a common hobby. His photographs fall between documentary photography and that which is constructed. In his group portraits, the subjects are perfectly composed, transmitting to the viewer their full awareness of being portrayed, of perpetuating a precise moment. Despite the staged compositions, Manninen’s portraits are free of artifice. On the contrary, they transmit truthfulness and equality, and there is no hierarchy between the photographer and the photographed subject. Whatever the social class, geographical location or occupation of the portrayed, Manninen depicts them without condescension or compassion and respects their individual identity. The trauma and idea of alienation usually associated with work are not reflected on the workers he photographs. These corporate portraits look more like family pictures where companionship and common motivations are perceived. Tuomo Manninen’s group portraits clearly show the distinguishing aspects that define his photographic style: full-body portraits, frontal point of view, a certain perspective, and square format. The latter probably responds to the fact that he uses a Polaroid camera for his preparatory work prior to the final shot. Likewise, the perfect compositions manage to convey familiarity: nothing is out of place and everything brings us back to the pictorial tradition that has defined the Western way of composing and interpreting the world. M A R T A S E S É TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Tuomo Manninen. Ice-Swimmers, Helsinki, 1996. Courtesy of the artist.
Tuomo Manninen. Renovation Crew, Riga Restauration Bureau, Riga, 1997. Courtesy of the artist.
Tuomo Manninen. Street sweepers, Kathmandu, 1995. Courtesy of the artist.
Tuomo Manninen. Officials, Car Registration Bureau, St. Petersburg, 2003. Courtesy of the artist.
Tuomo Manninen. Nhan sua xe Motorcycle Repair Shop, Saigon, 2006. Courtesy of the artist.
GERMÁN GÓMEZ Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas
La fotografía de Germán Gómez discurre paralela a los acontecimientos de su vida. Esto es decir poco si tenemos en cuenta la estrecha relación entre fotografía y autobiografía. Pero la mirada de Germán Gómez tiene algo de proximidad real, de afecto, que le da una textura característica. Entre el fotógrafo y el retratado hay vínculo, hay cercanía, hay intimidad. Hay cariño. La serie Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas nació en un contexto particular que es indisociable del proyecto en sí. Cuando en 1992 Germán comenzó sus estudios en la facultad de Bellas Artes de Madrid, al mismo tiempo trabajaba en un colegio de Educación Especial. La presencia del síndrome de Down en su vida comenzó mucho antes, antes incluso de nacer. Su hermano mayor tenía esta alteración genética, y murió antes de que Germán naciera. A pesar de no haberlo conocido, había vestigios de él por todas partes: en fotos familiares, en los silencios, en el recuerdo. El fantasma familiar que quedó tras esta experiencia fue tan doloroso y palpable, que de alguna manera tenía que atravesarlo. Así, retratar a sus alumnos durante las siete horas que estaba en el colegio se convirtió en una suerte de ejercicio psicoanalítico. Como le dijo su entonces profesora de fotografía Cristina Gar-
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Germán Gómez’s photography runs parallel to his life events. This doesn’t mean much if we take into account the close relationship between photography and autobiography. But Germán Gómez’s gaze has a real proximity and affection that grants it a characteristic texture. There is a bond between the photographer and the person portrayed; there is closeness, intimacy and affection. The series Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas was born in a particular context that is inseparable from the project itself. When Germán began his studies in 1992 at the Faculty of Fine Arts in Madrid, he was working in a special education school. The presence of Down syndrome in his life had begun long before, even before he was born. His older brother had this genetic alteration and died before Germán was born. Despite not having known him, there were traces of him everywhere: in family photos, in silences, in memories. The family ghost that remained after this experience was so painful and palpable that somehow, he had to walk through it. In this way, portraying his students during the seven hours he spent at that school became a sort of psychoanalytical exercise. As his then photography
Germán Gómez. Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas series, 1998- 2001. Courtesy of the artist.
cía Rodero: “retrata lo que conozcas, lo que te apasione, lo que veas en tu vida”. Y así lo hizo. El resultado son fotografías que apelan a ciertas cuestiones que tienen que ver con nuestros modos de relación. El espectador puede ver felicidad, puede ver ternura. Pero Germán insiste en que no se puede obviar el componente de tragedia, soledad y abandono que a menudo se esconde en personas con síndrome de Down. Sin ser del todo conscientes de la noción de estar siendo retratados, lo que emerge curiosamente es una corporalidad en estado puro, que se desenvuelve ante la cámara con total naturalidad. Son niños y niñas que miran y son mirados, en una atención suspendida que surge a través de lo táctil y de la mera presencia. Sea como fuere, lo cierto es que aquí el juego de relaciones escapa de posicionamientos y encuentra lugares reconocidos por todos. Identidad, juego compartido, vulnerabilidad tanto del fotógrafo como del sujeto retratado (y del espectador), comunidad, realidad. Ya lo sabemos: la vida es crueldad y ternura, y lo interesante es encontrar los resquicios donde las dos conviven y se dan la mano. A N A F O L G U E R A
teacher Cristina García Rodero told him: “portray what you know, what you are passionate about, what you see in your life”. And he did. The result is photographs that appeal to aspects that have to with the way we relate to each other. The spectator can see happiness and tenderness. But Germán insists that the component of tragedy, loneliness, and abandonment that is often hidden in people with Down syndrome cannot be ignored. Without being fully aware of the notion of being portrayed, what emerges is corporeality in its purest state, unfolding before the camera with total naturalness. They are boys and girls who look and are looked at, a suspended interest that arises through touch and mere presence. Be that as it may, the truth is that here, the game of relationships escapes a specific point of view and finds places recognizable by everyone: identity, shared play, a vulnerability of both the photographer and the portrayed subject (and the spectator), community and reality. We already know, life is cruel and tender; what is interesting is to find the loopholes where the two coexist and shake hands. A N A F O L G U E R A TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Germán Gómez. Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas series, 1998- 2001. Courtesy of the artist.
Germán Gómez. Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas series, 1998- 2001. Courtesy of the artist.
Germán Gómez. Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas series, 1998- 2001. Courtesy of the artist.
Germán Gómez. Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos y ellas series, 1998- 2001. Courtesy of the artist.
RINEKE DIJKSTRA
Retratos de transición Rineke Dijkstra procura, a través de sus retratos, captar aquellas grietas y tensiones que se encuentran en los momentos de transición; la vulnerabilidad inherente a los espacios temporales que constituyen el paso entre la infancia, la adolescencia y la edad adulta. Sus modelos, adolescentes y niños especialmente, representan un momento de incertidumbre en el que las emociones, múltiples y complejas, están a flor de piel, fluyen en una personalidad que no es todavía sólida, sino flexible y moldeable. Sus fotografías, debido a la carga psicológica que contienen, nos remiten al retrato pictórico holandés del siglo xvii. Dijkstra, justamente, de origen holandés, trabaja con una cámara de gran formato sobre un trípode, un instrumento de apariencia antigua que, en cierta medida, impacta al sujeto fotografiado, logrando captar un estado de gran concentración por su parte. En su trabajo se percibe una influencia de artistas como Thomas Ruff o Diane Arbus, por el hecho de conseguir unos retratos de apariencia fría pero que condensan, al mismo tiempo, la complejidad psicológica de las personas retratadas. El tiempo es una dimensión presente en los proyectos de Rineke Dijkstra, que se percibe a través de su trabajo mediante series. La fotógrafa ha retratado, en diversas ocasiones, a las mismas personas durante varios años, examinando a largo plazo los rasgos distintivos de su personalidad y haciéndonos partícipes de los cambios en su fisionomía y su actitud. Sus retratos frontales y de cuerpo entero alcanzaron la fama gracias a la serie Beach Portraits (1992-2002) en la que aparecen adolescentes de belleza imperfecta a los que es difícil asignar una edad o que tienen una apariencia, en algunos casos, casi andrógina. Estos retratos están tomados en playas de diferentes puntos geográficos manteniendo siempre un mismo estilo: un sutil contrapicado que mantiene el horizonte a la altura de la cintura. La economía visual, el rechazo al artificio y a lo barroco, es una particularidad que se mantiene en todo su trabajo. M A R T A S E S É
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Portraits of transition Rineke Dijkstra’s portraits capture the cracks and tensions present during an individuals’ process of transition; the vulnerability inherent to the temporary spaces that constitute the passage between childhood, adolescence, and adulthood. Her models, especially teenagers and children, represent an ambiguous moment typified by multiple and complex emotions that flow in a personality not quite composed, but that is still shifting and malleable. Her greatly psychologically charged photographs are reminiscent of seventeenth-century Dutch portrait painting. In fact, born in the Netherlands herself, Dijkstra works with a large-format camera mounted on a tripod — an ancient-looking instrument that, to a certain extent, affects the subject being photographed in a way that she manages to capture them in a great state of concentration. Influenced by Thomas Ruff and Diane Arbus, her portraits emanate a certain coolness that nonetheless condense the psychological complexity of her subjects. Time is constantly present in Rineke Dijkstra’s serial work. Some of her projects span several years during which she photographs the same person, examining the distinctive traits of their personality in the long term and sharing with us the changes in their physiognomy and attitude. Her frontal and full body portraits became famous after the series Beach Portraits (1992-2002) where she conveys the imperfect beauty of youth. It is difficult to assign an age to the almost androgynous appearance of the portrayed teenagers. These portraits are taken on beaches in different continents but always maintaining the same style: a subtle counterpoint that keeps the horizon at waist level. The visual economy along with the rejection of artifice and the baroque is a particularity maintained throughout her entire work. M A R T A S E S É TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
Rineke Dijkstra. Vondelpark, Amsterdam, June 10, 2005. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Poland, July 28, 1992. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
Rineke Dijkstra. Castricum aan Zee, the Netherlands, June 7, 1992. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
Rineke Dijkstra. Olof Palme Schule, Berlin, March 12, 1999. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
Rineke Dijkstra. Keren, Anat, Inal, Kibbutz Ein Harod, Israel, April 9, 1999. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York.
NICHOLAS NIXON The Brown Sisters
Retrato del tiempo El tiempo y la fotografía tienen una relación muy estrecha, es como el testigo del crimen y el asesino que lo cometió. Porque finalmente se trata de mirar, de ver, de observar. Nicholas Nixon (Detroit, EE. UU., 1947) ha convertido esta relación entre el que mira desde fuera, la fotografía y el paso del tiempo en la que es sin duda su mejor obra: la serie de retratos de las hermanas Brown. Todo empezó en el verano de 1975, cuando fue a visitar a la familia de su novia, su mujer actual. Allí conocería a sus tres hermanas, todas ellas con muy poca diferencia de edad, un grupo bien avenido. Les pidió hacerles un retrato, el primero de la serie. De izquierda a derecha aparecen Heather, Mimi, Bebe (la mujer del artista) y Laurie. En ese mismo orden las fotografiaría cada año a partir de entonces. Nixon está especializado en retratos, en series en las que el paso del tiempo suele aparecer de una forma un tanto obsesiva (como en el seguimiento de un enfermo de SIDA, desde que se le diagnostica la enfermedad hasta su muerte, People with AIDS,1991) pero su calidad artística individual no es especialmente destacable. Siempre en blanco y negro, ni las ambientaciones ni los personajes, aportan nada especial. Pero las hermanas Brown encierran un misterio mucho más profundo. En la continuidad de este único retrato al que ha dedicado más de media vida las hermanas se van transformando, de adolescentes a mujeres adultas y poco a poco el tiempo va dejando su huella en los rostros y en los cuerpos de todas, pero su relación no cambia. Se presentan como un frente común, sus gestos, la relación corporal, una mano que roza un hombro, el gesto del cuerpo ladeándose para dejar el paso abierto… todo demuestra la fuerza de un grupo de mujeres unidas desde la infancia. Que crecen, maduran y envejecen a la vez, con un
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A portrait of time Time and photography have a very close relationship, like the witness of a crime and the murderer who committed it. Ultimately, it’s about looking, seeing, observing. Nicholas Nixon (Detroit, USA, 1947) converted this relationship between the outsider, photography and the passage of time into what is undoubtedly his best work: the series of portraits of the Brown sisters. It all began in the summer of 1975, when he went to visit his girlfriend’s family, (now his wife). There he met her three sisters, all of them very close in age, a well-adjusted group. He asked if he could make a portrait of them, the first in the series. From left to right: Heather, Mimi, Bebe (the artist’s wife) and Laurie. Ever since, he has photographed them in that same order every single year. Nixon specialises in portraits and series where the passage of time usually appears in a somewhat obsessive way (like the following of an AIDS patient from the moment of his diagnosis until his death, People with AIDS, 1991). However, his individual artistic quality is not especially remarkable. Always shooting in black and white, neither the settings nor the characters provide anything special. But the Brown sisters hold a much deeper mystery. In the continuity of this unique portrait to which he has devoted more than half a lifetime, the sisters have transitioned from adolescence to adulthood. Slowly, the traces of time are marked on their faces, but their relationship does not change They present themselves as a common front. Their gestures, body language, a hand that brushes a shoulder, a body that bends to leave an open space — everything reflects the strength of a group of women united since childhood. They grow, mature and age at the same time, with a similar rhythm,
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1975. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
ritmo similar, unidas y sin duda en continuo contacto. Algo que sin duda impresionaría a Nixon desde la primera mirada, desde aquel ya lejano verano de 1975, cuando las vio juntas por primera vez. Nicholas Nixon fue hijo único, criado en solitario. The Brown Sisters es la obra cumbre de Nixon, la que le ha dado una popularidad internacional, un trabajo sobradamente conocido y comentado. Pero analizando este trabajo vemos más allá de su fotografía aspectos de su propia personalidad: una clara obsesión por este grupo de mujeres a las que lleva observando más de 50 años. Son muchos los artistas que han indagado en la relación del tiempo, la fotografía y el retrato. Solo por mencionar dos ejemplos citaría a Esther Ferrer con su Retrato en el tiempo (cada cinco años se autorretrata y corta y combina las dos mitades de su rostro de todos los anteriores retratos), y a Pere Formiguera con Cronos 199-210, retratos mensuales durante 10 años a una serie de diferentes personas, o el Retrato de mi madre, a la que fotografía sistemáticamente durante años. Pero el caso de Nixon refleja aspectos diferentes. Aparece la sombra de su soledad, de su individualidad frente a este bloque compacto de miradas de mujer. En todos los retratos las cuatro hermanas Brown le miran directamente, devolviendo su mirada curiosa, formando, tal vez, una barrera de contención. R O S A O L I V A R E S En 2018 Nicholas Nixon ha sido acusado de “conducta inapropiada”, cesado de sus clases en la Massachusetts College of Art and Design y denunciado por más de una docena de estudiantes por invitarlas para posar desnudas para él. También se han anulado sus exposiciones previstas. Una investigación está en curso.
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united and in obvious continuous contact. Something that undoubtedly impressed Nixon since that distant summer of 1975 when he saw them together for the first time. Nicholas Nixon was an only child. The Brown Sisters is Nixon’s masterpiece, it is a well-known and commented work that catapulted him into international fame. But through the analysis of this work we can detect aspects of his own personality: a clear obsession with a group of women who he has been observing for more than 50 years. Many artists have investigated the relationship between time, photography and portraiture. For example, Esther Ferrer’s Portrait in Time (every five years she takes a self-portrait and cuts and combines the two halves of her face with the previous portraits), or Pere Formiguera’s Cronos 199-210 (monthly portraits spanning 10 years of a series of different people), or Portrait of my mother, whom he systematically photographed for years. But Nixon’s case shows a different side. The shadow of his loneliness and individuality emerges in front of this compact block of women. In all the portraits, the four Brown sisters look directly at him, returning his curious gaze, perhaps forming a barrier of contention. R O S A O L I V A R E S TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
In 2018 Nicholas Nixon was charged with “inappropriate conduct” and resigned from his professor position at the Massachusetts College of Art and Design. He was accused of sexual misconduct by more than a dozen students for supposedly inviting them to pose nude for him. His planned exhibitions have also been cancelled. There is an ongoing investigation.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1978. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1984. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1993. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 1995. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 2004. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
Nicholas Nixon. The Brown Sisters, 2016. Courtesy of Colecciones Fundaciรณn MAPFRE, Madrid.
RUTILO PATIÑO Retrato de familia, documento social
Retrato de familia, documento social La fotografía no solamente se construye con el tiempo, sino que se transforma según ese tiempo va cambiando y transformándose. Lo que ayer fue simplemente una foto de familia, un recuerdo de una boda, un nacimiento, una imagen para recordar algún evento privado, con los años se convierte en un documento histórico, antropológico, social. Desde el nacimiento de la fotografía en 1824 surgen estudios de fotografía por todo el mundo, estudios que se dedicaban a la realización de retratos de particulares, de bodas, bautizos, reuniones familiares… que fueron de alguna manera “privatizándose” con la paulatina democratización de la fotografía. Cuando cada familia ya tenía al menos una cámara de fotos los estudios fueron desapareciendo hasta su casi absoluta extinción. Cuando en 1890 Rutilo Patiño nace en Jaral del Progreso, un pequeño pueblo agrícola de Guanajuato, la fotografía es todavía una novedad, algo que no es tan común entre la ciudadanía. El estudio fotográfico que abre Patiño, después de diferentes intentos empresariales y aventureros, supone una novedad en la zona. Por allí pasarían las familias ricas, las mas importantes del lugar, pero también las de las clases más populares, jóvenes parejas que iniciaban con un hijo la repoblación de un nuevo siglo, y madres cargadas de hijos, pero sin un hombre a su lado. En su momento cada foto significó un suceso privado, una necesidad de inmortalizar
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Family portrait, a social document Photography is not only constructed with time, rather, it is transformed as time changes. What yesterday was a simple family photo, a memory of a wedding, a birth, or an image to remember a private event, becomes, over the years, a historical, anthropological, and social document. Since the birth of photography in 1824, photography studios have existed all over the world, studios that were dedicated to taking portraits, photographing weddings, baptisms, and family gatherings, and that were somehow “privatized” with the gradual democratization of photography. As families began to own at least one camera, these photography studios began to slowly disappear, almost to their complete extinction. When Rutilo Patiño was born in 1890 in Jaral del Progreso, a small agricultural town in Guanajuato, photography was still a novelty, something uncommon among its citizens. The photographic studio opened by Patiño — after different entrepreneurial and adventurous attempts — was unique in the area. Many different people passed through his studio: the richest and most important families of his village, lower class citizens, young couples starting a family, and single mothers loaded with children. At the time, each photo was a private event, a need to immortalize (mocking the passage of time) a family situation, a farewell or
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
(burlando el paso del tiempo) cualquier situación familiar, una despedida, un cumpleaños, ya no lo podremos saber con certeza nunca. Pero ese tiempo que se pretendía burlar también ha burlado a las imágenes, que hoy se alejan de cualquier esfera de privacidad para convertirse en un documento social, histórico, antropológico, de un tiempo y de una sociedad en concreto, de un lugar determinado y de un tiempo ya lejano. Sus fotos nos hablan no solo de lo que vemos (familias indígenas vestidas con sus mejores ropas, niñas de alta sociedad, grupos familiares que incluyen abuelos, hijos y nietos en los jardines de la residencia de las casas ricas, grupos de obreros, de excursionistas…) sino de aquello que no se cuenta: la soledad de esas mujeres, niñas cargadas con varios hijos, envejecidas por el trabajo del campo, de la ausencia de un hombre, del padre, en la gran mayoría de los retratos de familias pobres, del campo. De esta forma las fotografías de Rutilo Patiño pueden vivir varias vidas: la primera apegada al personaje, al grupo fotografiado, una segunda como documento y una tercera como obra de arte. Retratos de grupo en su más exacta definición que se realizaron desde la inocencia artística, de una forma simplemente práctica, pero que como una muñeca rusa va dejando entrever otras cualidades, otra intención que le acerca —con la mirada actual— a la obra de arte, a la pieza de colección. Que nos arranca una sonrisa, pero también nos hace pensar. R O S A O L I V A R E S
a birthday– now we can never know for sure. But that attempt to outsmart time backfired, and today, these images move away from any private sphere and become the social, historical, and anthropological document of a specific society and era, of a particular place and an already distant time. Patiño’s photos speak to us not only of what we can see (indigenous families dressed in their best clothes, high society girls, family groups including grandparents, children and grandchildren in luxurious gardens, group of workers, hikers) but of what is not told: the loneliness of these women, girls carrying several children aged by the work at the fields, the absent man or father in the vast majority of portraits of poor rural families. In this way Rutilo Patiño’s photographs live several lives: the first attached to the character and the group photographed, a second as a document, and a third as a work of art. They are group portraits by excellence, born from an artistic innocence and taken in a pragmatic way, but just as a Russian doll reveals other qualities, the contemporary view brings these portraits closer to a work of art or a collector’s piece. They make us smile, but they also make us think. R O S A O L I V A R E S TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN
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Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
Rutilo Patiño. Sin título, Jaral del Valle (hoy Jaral del Progreso), Guanajuato, México. Courtesy of Colección y Archivo de Fundación Televisa.
SIÂN DAVEY
El paisaje más cercano El grupo también puede ser el horizonte fotográfico. Después de una carrera de 15 años como psicoterapeuta, la fotógrafa británica Siân Davey comenzó su carrera artística en 2014, centrándose en su condición de analista y madre para reflexionar sobre su experiencia. Su trabajo consiste en investigar los paisajes psicológicos de ella y de quienes la rodean, centrándose en lo familiar y en lo comunitario. Davey estudió pintura en Bellas Artes (Academia de Bellas Artes de Bath, 1985), Política Social (Universidad de Brighton, 1990), Psicoterapia Humanística (1995) y, más recientemente, fotografía (Máster en 2014 y Máster en Bellas Artes en 2016 en la Universidad de Plymouth). Su libro Looking for Alice fue seleccionado para el premio Aperture Best Book Award en Paris Photo 2016. The Closest Landscape The photographic horizon can also be the group. After a 15-year career as a psychotherapist, British photographer Siân Davey began her artistic career in 2014, focusing on her status as analyst and mother to reflect on her experience. Her work consists of investigating the psychological landscapes of her and those around her, focusing on the family and the community. Davey studied painting in Fine Arts (Bath Academy of Fine Arts, 1985), Social Policy (University of Brighton, 1990), Humanistic Psychotherapy (1995) and, more recently, photography (Master in 2014 and Master in Fine Arts in 2016 in the University of Plymouth). Her book Looking for Alice was selected for the Aperture Best Book Award at Paris Photo 2016.
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Siân Davey. Together, 2017. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.
Siân Davey. River, 2018. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery.
Siân Davey. In the Station Café, 2016. Courtesy of artist and Michael Hoppen Gallery.
Índice de artistas / Index of artists
Vanessa Beecroft. Génova, Italia, 1969. Estudió arquitectura, pintura y escaparatismo en Génova y en la Academia de Bellas Artes de Milán. Vestíbulos, salas de museos y galerías son los lugares elegidos por Beecroft para llevar a cabo sus acciones, en las que grupos de hombres y mujeres se muestran como esculturas vivas o maniquíes con absoluta indiferencia. El silencio y la falta de movimiento crean un ambiente inquietante.
Vanessa Beecroft. Genoa, Italy, 1969. She studied architecture, painting and set decoration in Genoa and at the Fine Arts Academy of Milan. Lobbies, museums and gallery spaces are the places Beecroft chooses to carry out her actions, in which groups of girls are shown as expressionless live sculptures or skimpily dressed — when not naked — mannequins. The silence and motionless create a disturbing atmosphere.
Carmen Calvo. Valencia, España, 1950. Se formó en Valencia durante los años setenta junto a los miembros del Equipo Crónica. Su trabajo suele incorporar fotografías, sobre todo a partir del año 2000, mezclando técnicas artísticas. A menudo imprime el negativo en lugar de la imagen en positivo, dando lugar a retratos de niños y familias anónimas, enmascarados, que resultan perturbadores. Sus imágenes pueden provocar desde la sonrisa hasta la nostalgia y el miedo inducidos por el rastro o la ausencia de parte de los objetos y de los personajes.
Carmen Calvo. Valencia, Spain, 1950. Her training took place in Valencia during the seventies with members of Equipo Crónica. Her work usually incorporates photographs, especially from the year 2000, mixing artistic techniques. She often prints the negative instead of the positive image, resulting in portraits of anonymous, masked children and families that are disturbing. Her images can provoke from the smile to the nostalgia and fear induced by the trace or the absence of part of the objects and the characters.
Henri Cartier-Bresson. Chanteloup-en-Brie, Francia, 1908 - Montjustin, Francia, 2004. Formado en pintura y cercano a los círculos surrealistas de París, a partir de 1930 empieza a interesarse por la fotografía documental. Comienza así la corriente de la mirada documental y realista de la fotografía, asociada a la cámara Leica, y a la noción de objetividad, rigurosidad e información. En 1947, cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour y George Rodger la Agencia Magnum. Su fotografía se asocia a lo que él llamaba el “instante decisivo”, esto es, una suerte de “poética” fotográfica en la que buscaba captar lo fugaz y lo sutil, para darle durabilidad y plasticidad.
Henri Cartier-Bresson. Chanteloup-en-Brie, France, 1908 Montjustin, France, 2004. Formed in painting and near to the surrealist circle of Paris, from 1930 he starts being interested in the documentary photography. This is the beginning of documentary and realistic photography, associated with camera Leica, and to the notion of objectivity, rigor and information. In 1947, co-founds together with Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour and George Rodger the Agency Magnum. His photography is associated to what he called the “decisive instant”: the creative second when the photographer is taking a picture.
Kyungwoo Chun. Seúl, Corea, 1969. Lleva varios años trabajando en proyectos fotográficos y generando performances en las que el público participa activamente. La percepción alterada del tiempo y la intensificación del diálogo con uno mismo y con los demás son aspectos esenciales de su práctica artística. La obra de Kyungwoo Chun se ha presentado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Europa y Corea. Además, ha realizado numerosas actuaciones con la participación del público en ciudades como Barcelona, Seúl, Berlín, Liverpool, Zurich, Mumbai, Bremen y Nueva York.
Kyungwoo Chun. Seoul, Korea, 1969. He has been working on photographic projects for several years and generating performances in which the public actively participates. The sensitization to an altered perception of time and the intensification of dialogue with oneself and with others are essential aspects of his artistic practice. The work of Kyungwoo Chun has been presented in numerous solo and group exhibitions in Europe and Korea. In addition, he has made numerous performances with the participation of the public in cities such as Barcelona, Seoul, Berlin, Liverpool, Zurich, Mumbai, Bremen and New York.
Clegg & Guttmann. Michael Clegg (Dublín, Irlanda, 1957) y Martin Guttmann (Jerusalem, Israel, 1957). Actualmente viven y trabajan entre Nueva York y Viena. Se dieron a conocer en los años ochenta, centrados en la revisión y análisis del retrato de grupo a través de la fotografía pero siguiendo una línea pictórica historicista; sin embargo su interés no era tanto la captación del modelo, sino analizar las relaciones sociales de
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Clegg & Guttmann. Michael Clegg (Dublin, Ireland, 1957) and Martin Guttmann (Jerusalem, Israel, 1957). They currently live and work between New York and Vienna. They became known in the eighties, focused on the review and analysis of the group portrait through photography but following a historicist pictorial line,
Evelyn Hofer. Three boys at the front row, New York, 1975. Courtesy of the State of Evelyn Hofer and Gallery M Bochum.
poder, la posición económica y los sistemas de representación. Su obra se ha mostrado ampliamente en Estados Unidos y Europa. Siân Davey. Gran Bretaña, 1964. Se formó en Bellas Artes y Ciencias Políticas. Ha trabajado como psicoterapeuta humanista durante los últimos 15 años. Su trabajo es una investigación de los paisajes psicológicos de ella, su familia y su comunidad, fundamentales para su práctica. Su trabajo ha sido incluido en el Premio Taylor Wessing Portrait de la National Portrait Gallery durante los últimos tres años. Su libro Looking for Alice fue seleccionado para el premio Aperture Best Book Award en Paris Photo 2016. Rineke Dijkstra. Sittard, Países Bajos, 1959. Su trabajo, siempre retratos frontales de personas y grupos, se centra en los sujetos que atraviesan períodos de cambio, especialmente adolescentes y jóvenes. Madres, soldados, escolares, niños y niñas en la playa... Momentos fuera de las dificultades y preocupaciones cotidianas en las que la artista no busca la anécdota biográfica, sino que captura la intensidad interior y la identidad de los retratados. André Disdéri. París Francia, 1819 – Niza, Francia, 1889. Dueño de uno de los estudios más grandes de París a mediados del siglo XIX, comenzó haciendo daguerrotipos, pero se hizo conocido por patentar la llamada “tarjeta de visita”, una placa impresa con doce pequeñas fotografías que tuvo un enorme éxito. Abrió temporalmente galerías en Madrid (1864), Londres y París. Amasó una gran fortuna, pero la dilapidó, a pesar de la enorme fama que había tenido. Acabó tomando fotos ambulantes y murió sordo y casi ciego en un sanatorio público de Niza. Slawomir Elsner. Wodzislaw, Polonia, 1976. El objetivo de su obra es representar la vida diaria en Polonia a través de distintos medios. Su trabajo fotográfico, que juega con las posibilidades de encarnar a distintos
however their interest was not so much the capture of the model, but analyzing the social relations of power, the economic position and the representation systems. His work has been widely shown in the United States and Europe. Siân Davey. United Kingdom, 1964. Siân Davey is a photographer with a background in Fine Arts and Social Policy. She has worked as a humanist psychotherapist for the past 15 years. Her work is an investigation of the psychological landscapes of herself, her family and her community, all of which are central to her practice. Her work has been included in the National Portrait Gallery’s Taylor Wessing Portrait Award for the last three years. Her book Looking for Alice was shortlisted for the Aperture Best Book Award at Paris Photo 2016. Rineke Dijkstra. Sittard, Netherlands, 1959. Her work, always frontal portraits, of individuals and groups, focuses on people who are going through periods of change, especially adolescents and young people. Mothers, soldiers, schoolchildren, boys and girls at the beach… Moments outside their everyday difficulties and worries where the artist does not seek the biographical anecdote but tries to capture the inner intensity and identity. André Disdéri. Paris, France, 1819 - Nice, France, 1889. Owner of one of the largest studios in Paris in the mid-nineteenth century, he started doing daguerreotypes, but became known for patenting the so-called “business card”, a plaque printed with twelve small photographs that had a huge success. He temporarily opened galleries in Madrid (1864), London and Paris. He made a great fortune, but he squandered it, despite the enormous fame he had had. He ended up taking street photos and died deaf and almost blind in a public sanatorium in Nice.
Slawomir Elsner. Handbailtrainer, 1999. Courtesy of the artist.
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Spencer Tunick. Ryan McGinness Party, NYC, 2010. Courtesy of the artist.
individuos, se compone de tomas cotidianas muy auténticas. Trabajando en distintos entornos, reflexiona en torno a la construcción individual y su relación con la colectividad. Eliott Erwitt. París, Francia, 1928. Estudió fotografía en el Los Angeles City College y la New School for Social Research. Trabajó para el ejército estadounidense en Alemania y Francia antes de conocer a Edward Steichen, Robert Capa y Roy Stryker. Se unió a la agencia Magnum en 1953. Es considerado uno de los mejores fotoperiodistas de su generación. Sus imágenes en blanco y negro, muy humanistas y llenas de humor, son registros de todo tipo de escenas y personajes. Patrick Faigenbaum. París, 1954. Vive y trabaja en París. Su repertorio temático se compone de retratos de tono humanista, social o melancólico, retratos de su madre, escenas solitarias en calles y parques, relieves y esculturas clásicas, y espacios urbanos. Entre 1984 y 1991 desarrolla su conocida serie sobre las grandes familias italianas, retratadas en sus mansiones en Roma, Florencia y Nápoles. Masahisa Fukase. Hokkaido, Japón, 1934. Hijo de un exitoso fotógrafo de estudio local, se graduó en el Departamento de Fotografía de la Escuela de Arte de la Universidad de Nihon en 1956, y se convirtió en fotógrafo independiente en 1968 después de breves trabajos en el Nippon Design Center y Kawade Shobo Shinsha Publishers. Es conocido por su fotografía obsesiva, intensa y profundamente introspectiva, a través de la cual expresó su apasionada y ocasionalmente violenta vida.
Slawomir Elsner. Wodzislaw, Poland, 1976. The aim of his work is to represent daily life in Poland through different meanings. His photographic work, which plays with the possibilities of embodying different individuals, is made up of very authentic everyday shots. Working in different environments, he reflects on individual construction and their relationship with the communities. Eliott Erwitt. Paris, France, 1928. He studied photography at Los Angeles City College and the New School for Social Research. He worked for the American army in Germany and France before meeting Edward Steichen, Robert Capa and Roy Stryker. He joined Magnum agency in 1953. He is considered one of the greatest photojournalist of his generation. His very humanist and positive black-and-white pictures are records of all sorts of scenes and characters. Patrick Faigenbaum. Paris, 1954. Lives and works in Paris. His thematic repertoire is composed of portraits of a humanistic, social or melancholic tone, portraits of his mother, solitary scenes in streets and parks, reliefs and classic sculptures, and urban spaces. Between 1984 and 1991 he develops his well-known series about the great Italian families, portrayed in their mansions in Rome, Florence and Naples. Masahisa Fukase. Hokkaido, Japan, in 1934. Son of a successful local studio photographer, he graduated from Nihon University College of Art’s Photography Department in 1956, and became a freelance photographer in 1968 following brief stints at the Nippon Design
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Antonia García Vilches. Guarromán, Jaén, España, 1925. Conocida como Antonia La Retratista, es una fotógrafa que ha retratado durante cuarenta años la vida de las localidades Bédar, Los Gallardos y otras pedanías de la provincia de Almería, España. Su obra ha sido recuperada recientemente, y entendida como un enorme archivo documental de la vida de la España rural de posguerra. Germán Gómez. Gijón, España, 1972. Posee una diplomatura en Magisterio y el Diploma de Estudios Avanzados en Bellas Artes, ambos en la Universidad Complutense de Madrid. Su interés por el ser humano queda reflejado en su obra fotográfica, compuesta casi en su totalidad por retratos a través de los cuales explora diferentes cuestiones sobre la identidad. A medida que su discurso se ha vuelto más complejo, también lo ha hecho su técnica, que ha derivado hacia la superposición de fotografías mezclada con el dibujo. Lewis Hine. Wisconsin, 1874 - Nueva York, 1940. Hine entra en la Universidad de Chicago en 1902, estudiando Sociología, carrera que continuó en las universidades de Columbia y Nueva York. En Nueva York, Hine trabaja de profesor en la Ethical Culture School. Su cámara registró la llegada de los inmigrantes a la Isla de Ellis, sus asentamientos en insalubres viviendas, el trabajo en fábricas y tiendas y a sus hijos jugando en los cubos de basura. En 1932 publicó su colección Men at Work, documento fotográfico sobre la construcción del Empire State. Evelyn Hofer. Marburg, Alemania, 1922. Su carrera fotográfica abarca una amplia gama de géneros y temas como arquitectura, interiores, paisajes y, sobre todo, retratos en movimiento y naturalezas muertas. En este último género, Hofer demuestra su excelente capacidad de empatía con los objetos y las personas fotografiadas, además de un ojo clásico que evita la vanguardia y la experimentación, privilegiando el orden y el detalle. Zhang Huan. Anyang City, China, 1965. Es uno de los artistas chinos contemporáneos más vitales, influyentes y provocadores. Después de vivir y trabajar durante ocho años en Nueva York, Huan regresó a Shanghai en 2005, donde redescubrió la tradición y la espiritualidad budista de su país. Aludiendo a las máscaras budistas y su iconografía, la serie se inspira en numerosos viajes de Zhang Huan al Tíbet, Nepal, Bután y la India. Su obra se ha impregnado de su intensa vida espiritual pues, desde hace nueve años, es un ‘kulapati’ o budista laico, es decir, un devoto que sigue la doctrina budista en la intimidad de su hogar sin necesidad de recluirse en un templo. Francesco Jodice. Nápoles, Italia, 1967. Vive en Milán. Su arte explora el paisaje social transformador de nuestro tiempo, con un enfoque particular en los fenómenos antropológicos urbanos y la creación de nuevos procesos participativos. Sus proyectos están orientados a construir un terreno común entre el arte y la geopolítica, presentando la práctica artística como una forma de poética civil. Es profesor en el programa bienal de Artes Visuales y Estudios Curatoriales y en el Máster en Fotografía y Diseño Visual en NABA - Nuova Accademia di Belle Arti en Milán. Fue uno de los fundadores de los colectivos Multiplicidad y Zapruder. Seydou Keïta. Bamako, Mali, 1921 - París, Francia, 2001. Fotógrafo autodidacta, abrió un estudio en 1948 y se especializó en retratos. Seydou Keïta comenzó a fotografiar a la población de Bamako y sus retratos ganaron una gran reputación en toda África occidental. Trabajaba principalmente con la luz del día y, por razones económicas, solo disparaba una vez para cada foto. Keïta fue descubierto en Occidente en la década de 1990. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1994 en París
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Center and Kawade Shobo Shinsha Publishers. He is renowned for his obsessive, intense and deeply introspective photography through which he articulated his passionate and occasionally violent life. Antonia García Vilches. Guarromán, Jaén, Spain, 1925. Germán Gómez. Gijón, Spain, 1972. He has a diploma in Education and a Diploma in Advanced Studies in Fine Arts, both from the Complutense University of Madrid. His interest in the human being is reflected in his photographic work, composed almost entirely by portraits through which he explores different questions about identity. As his speech has become more complex, so has his technique, which has led to the superposition of photographs mixed with the drawing. Germán Gómez. Gijón, Spain, 1972. He has a diploma in Education and a Diploma in Advanced Studies in Fine Arts, both from the Complutense University of Madrid. His interest in the human being is reflected in his photographic work, composed almost entirely by portraits through which he explores different questions about identity. As his speech has become more complex, so has his technique, which has led to the superposition of photographs mixed with the drawing. Lewis Hine. Wisconsin, USA, 1874 - New York, USA, 1940. Hine entered the University of Chicago in 1902, studying Sociology, a career that continued in the universities of Columbia and New York. In New York, Hine works as a teacher at the Ethical Culture School. His camera recorded the arrival of immigrants to Ellis Island, their settlements in unhealthy homes, their jobs in factories and stores and their children playing in garbage cans. In 1932 he published his collection Men at Work, a photographic document on the construction of the Empire State. Evelyn Hofer. Marburg, Germany, 1922. Her photographic career encompasses a wide array of genres and themes such as architecture, interiors, landscapes and, above all, moving portraits and still-lifes. In those, Hofer demonstrates her excellent capacity for empathy with the objects and people photographed, in addition to a classicist eye that averts the cutting edge and experimentation, preferring order and detail. Zhang Huan. Anyang City, China, 1965. He is one of the most vital, influential and provocative contemporary artists. After living and working for eight years in New York, Huan returned to Shanghai in 2005, where he rediscovered the tradition and Buddhist spirituality of his country. Alluding to the Buddhist masks and their iconography, the series is inspired by numerous trips from Zhang Huan to Tibet, Nepal, Bhutan and India. His work has been imbued with his intense spiritual life since, for nine years, he is a ‘kulapati’ or lay Buddhist, that is, a devotee who follows Buddhist doctrine in the privacy of his home without the need to seclude himself in a temple. Francesco Jodice. Naples, Italy, 1967. He lives in Milan. His art explores the transforming social landscape of our time, with a particular focus on urban anthropological phenomena and the creation of new participatory processes. His projects are aimed at building a common ground between art and geopolitics, presenting artistic practice as a form of civil poetic. He teaches at the biennial program in Visual Arts and Curatorial Studies and at the MA in Photography and Visual Design at NABA — Nuova Accademia di Belle Arti in Milan. He was among the founders of collectives Multiplicity and Zapruder.
en la Fundación Cartier. A esto siguieron muchas otras exposiciones en varios museos, galerías y fundaciones en todo el mundo. Jean Laurent. Borgoña, Francia, 1816 – Madrid, España, 1886. Fue uno de los más importantes fotógrafos que trabajaron en España en el siglo XIX. Establecido en Madrid en 1843, comenzó a interesarse por la fotografía en 1855, tomando vistas panorámicas de ciudades, paisajes, monumentos, obras públicas y obras de arte de la península ibérica; así como retratando personalidades y tipos populares. Formó un gran archivo fotográfico, que fue continuado por sus sucesores, como su yerno Alfonso Roswag. Helen Levitt. Nueva York, EE. UU., 1913 - 2009. Considerada uno de los grandes nombres de la fotografía en blanco y negro del s. xx, también hizo diapositivas en color en las últimas décadas de su vida. Fue alumna de Walker Evans y de Cartier-Bresson. Tuvo contacto con el cine y el documental a finales de los años 1940 influida por Luis Buñuel. Su
Seydou Keïta. He lived in Bamako, Mali from 1921 to 2001. A selftaught photographer, he opened a studio in 1948 and specialized in portraiture. Seydou Keïta soon photographed all of Bamako and his portraits gained a reputation for excellence throughout West Africa. Seydou Keïta worked primarily with daylight and for economic reasons took only a single shot for each picture. Seydou Keïta was discovered in the West in the 1990s. His first solo exhibition took place in 1994 in Paris at the Fondation Cartier. This was followed by many others in various museums, galleries and foundations worldwide. Jean Laurent. Burgundy, France, 1816 - Madrid, Spain, 1886. He was one of the most important photographers who worked in Spain in the nineteenth century. Established in Madrid in 1843, he began to get interested in photography in 1855, taking panoramic views of cities, landscapes, monuments, public works and works of art from the Iberian Peninsula; as well as portraying personalities and popular
Patrick Faigenbaum. Famille Frescobaldi, Florence, 1984. Courtesy of Galerie De France and the artist.
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obra se centra en la ciudad de Nueva York, aunque también viajó a México. Se interesó especialmente por los retratos de mujeres y de niños, plasmando escenas urbanas espontáneas y siempre con cierto sentido de lo sutil y de lo entrañable. Tuomo Maninnen. Helsinki, Finlandia, 1962. Realiza retratos de grupo desde 1995. Las imágenes capturadas con su cámara son un cruce entre la fotografía documental y la puesta en escena. Sus sujetos se presentan en composiciones perfectamente estructuradas para reflejar la conciencia de que están perpetuando un momento. Desde el inicio de la serie Me / We en Katmandú en 1995, Manninen ha fotografiado grupos en Riga, Helsinki, San Petersburgo, Lisboa, Hamburgo, Odense, Ciudad Ho Chi Minh, Tønder, París, La Habana, Recklinghausen, Johannesburgo, Ramallah, Phnom Penh, Svalbard y Yangon. Los retratos grupales de Tuomo Manninen se han exhibido en más de 80 exposiciones individuales y colectivas en todo el mundo, incluyendo la 49a Bienal de Venecia y el festival fotográfico Rencontres d’Arles. Edgar Martins. Évora, Portugal, 1977. Creció en Macao (China), donde publicó su primera novela titulada Mãe deixa-me fazer o pino? En 1996 se mudó al Reino Unido, donde obtuvo una licenciatura en Fotografía y Ciencias Sociales en University of the Arts, así como un máster en Fotografía y Bellas Artes en el Royal College of Art (Londres). Su trabajo está representado internacionalmente en varias colecciones, como las de V&A (Londres), National Media Museum (Bradford, Reino Unido), RIBA (Londres), Dallas Museum of Art (EE. UU.); Museu Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderno (Lisboa), MAAT / Fundação EDP (Lisboa), Fundación Carmignac (París), MAST (Italia), entre otros. Nicholas Nixon. Detroit, Michigan, EE. UU., 1947. Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Michigan en 1969 y en Bellas Artes por la de Nuevo México en 1974. Su trabajo, siempre en blanco y negro, tiene un componente intimista que se manifiesta en la calidez y cercanía de sus personajes retratados. El factor tiempo está muy presente en la serie The Brown Sisters, iniciada en 1975 y en la que retrata a su mujer Bebe y a sus tres hermanas, año tras año. Los cambios del paso del tiempo y la observación de la apariencia de la felicidad y la muerte, son temas que Nixon vive de forma directa o a través de familiares, amigos y conciudadanos, conformando su producción de imágenes de la gente. Rutilo Patiño. Jaral del Progreso, Guanajuato, México, 1989. Su obra se centra, casi por completo, en plasmar la vida en su pueblo natal y en algunos escasos viajes que realizó por la República Mexicana. Aprendió el oficio en la ciudad de Guadalajara, Jalisco y abrió el primer estudio fotográfico del que se tiene noticia en ésta pequeña comunidad predominantemente agrícola. Antes de ello, realizó otras actividades económicas como concesionario de llantas, prestamista, importador y empresario, sin embargo siempre será reconocido como el fotógrafo del pueblo. La obra de Patiño atraviesa por diversos géneros de la fotografía, el retrato de estudio, el paisaje, el fotoperiodismo y la fotografía post-mortem. Martín Santos Yubero. Madrid, España, 1903 – 1994. Hijo de un maquinista, Santos Yubero creció en el barrio de Lavapiés, donde su madre regentaba una casa de comidas. Desde muy joven se interesa por el mundo de los toros y del espectáculo, aficiones que le acompañaron a lo largo de toda su vida y que marcaron su trayectoria profesional. Su trabajo constituye un enorme archivo de la vida social y política de Madrid, fotografiando los años de la República, las fiestas populares y los retratos de figuras relevantes del momento. Bert Teunissen. Ruurlo, Gelderland, Países Bajos, 1959. Desde 1996, ha documentado hogares europeos construidos antes de la Segunda
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types. He formed a large photographic archive, which was continued by his successors, such as his son-in-law Alfonso Roswag. Helen Levitt. New York, USA, 1913 - 2009. Considered one of the masters of photography in the 20th century, not only she worked on black and white but also she did color slides in the last decades of her life. She learned from Walker Evans and Cartier-Bresson. She kept contact with cinema and documentary photography at the end of the year 1940 influenced by Luis Buñuel. His work focuses on the city of New York, but she also travelled to Mexico. She was especially interested in portraits of women and children, forming urban spontaneous scenes and always with certain sense of subtlety and intimacy. Tuomo Maninen. Helsinki, Finland, 1962. He has been making group portraits since 1995. The images captured with his camera are a cross between documentary photography and dramatisation, he has his subjects posing in perfectly structured compositions to share the awareness that they are perpetuating a moment. Since starting the series “Me/We” in Kathmandu in 1995, Manninen has photographed groups in Riga, Helsinki, St. Petersburg, Lisbon, Hamburg, Odense, Ho Chi Minh City, Tønder, Paris, Havana, Recklinghausen, Johannesburg, Ramallah, Phnom Penh, Svalbard and Yangon. Tuomo Manninen’s group portraits have been shown in over 80 solo and group exhibitions around the world, including 49th Biennale di Venezia and Rencontres d’Arles photo festival. Edgar Martins. Évora, Portugal, 1977. He grew up in Macau (China), where he published his first novel entitled Mãe deixa-me fazer o pino. In 1996 he moved to the UK, where he completed a BA in Photography and Social Sciences at the University of the Arts, as well as an MA in Photography and Fine Art at the Royal College of Art (London). His work is represented internationally in several high-profile collections, such as those of the V&A (London), the National Media Museum (Bradford, UK), RIBA (London), the Dallas Museum of Art (USA); Museu Calouste Gulbenkian/Modern Art Centre (Lisbon), MAAT/Fundação EDP (Lisbon), Fondation Carmignac (Paris), MAST (Italy), amongst others. Nicholas Nixon. Detroit, Michigan, USA, 1947. BA in English Philology from the University of Michigan in 1969 and Fine Arts from the University of New Mexico in 1974. His work, always in black and white, has an intimate component that manifests itself in the warmth and closeness of his portrayed characters. Time is very present in the series The Brown Sisters, started in 1975 and in which he portrays his wife Bebe and his three sisters, year after year. The changes over time and the observation of the appearance of happiness and death, are issues that Nixon lives directly or through family, friends and fellow citizens, shaping their production of images of people. Rutilo Patiño. Jaral del Progreso, Guanajuato, Mexico, 1989. His work focuses, almost completely, on capturing life in his native town and on a few trips he made in the Mexican Republic. He learned the trade in the city of Guadalajara, Jalisco and opened the first photographic studio that is known in this small predominantly agricultural community. Before that, he carried out other economic activities such as tire dealer, lender, importer and businessman, but he will always be recognized as the town photographer. Patiño’s work goes through different genres of photography, studio portraiture, landscape, photojournalism and post-mortem photography. Martín Santos Yubero. Madrid, Spain, 1903 - 1994. Son of a machinist, Santos Yubero grew up in Lavapiés neighborhood in Madrid, where his mother owned a food house. From a very young
Evelyn Hofer. Secretaries in Rawlings Park. Washington,1965. Courtesy of Estate of Evelyn Hofer and Galerie m Bochum.
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Guerra Mundial y sus habitantes, publicando Domestic Landscapes: A Portrait of Europeans at Home. Teunissen fotografió casas construidas antes de que la electricidad fuera común para preservar una parte que desaparece rápidamente de la vida y la cultura de Europa Occidental. Más tarde añadió imágenes de Japón a su proyecto.
age, he became interested in the world of bullfighting and spectacle, hobbies that accompanied him throughout his life and that marked his professional career. His work constitutes an enormous archive of the social and political life of Madrid, photographing the years of the Republic, the popular festivals and the portraits of relevant figures.
Laura Torrado. Madrid, 1967. Artista multimedia española, en su trayectoria se puede apreciar una fuerte influencia del teatro, a través de la representación del espacio con un carácter escenográfico y de la puesta en escena de los personajes que lo habitan. Su obra, introspectiva y centrada en la representación de lo femenino, a modo de escenario en el que siempre suceden cosas, cuestiona los estereotipos establecidos. En esta línea se inscriben Hogares y silencios, 2000, Las mil y una noches, 2002, Masculino y poder 2003, Pequeñas historias bucólicas, 2005 o Hammam, 1995 y Hammam, 2013.
Bert Teunissen (Ruurlo, Gelderland, 1959). Since 1996, has documented European homes built before World War II and their inhabitants in his book Domestic Landscapes: A Portrait of Europeans at Home. Teunissen has photographed houses built before electricity was common in order to preserve a quickly disappearing part of Western European life and culture. He later added images from Japan to his project.
Miguel Trillo. Jimena, Cádiz, 1953. Desde los años 70 retrata a adolescentes dentro de un entorno musical (conciertos de rock, fiestas en discotecas). En los años 80, en Madrid, convierte a los personajes anónimos de la Movida en su objetivo primordial (exposiciones en la Galería Ovidio y en la Sala Amadís). Su obra se define entre el documento de una época, la catalogación de grupos y bandas urbanas y la pasión por unos personajes en continua transformación. Spencer Tunick. Nueva York, EE. UU., 1967. Controvertido fotógrafo estadounidense cuya especialidad es fotografiar masas de personas desnudas en espacios públicos. Obtuvo una titulación en Ciencias por el Emerson College en 1988 y ha recorrido Europa y América fotografiando a los distintos participantes de sus performances. Tunick comenzó en el año 1992 fotografiando personas desnudas por las calles de Nueva York. Sus fotos rápidamente se hicieron populares y decidió ampliar su trabajo por otros estados de Norteamérica, en su proyecto denominado Naked States (Estados desnudos). Agnès Varda. Bruselas, Bélgica, 1928. Es una directora de cine francesa. Vive y trabaja en París. Formó parte de la Nouvelle Vague y es una de las pioneras del cine hecho por mujeres y del cine feminista. Sus películas, documentales y vídeo-instalaciones guardan un carácter realista y social. Toda su obra presenta un estilo experimental distintivo. A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosos premios, entre ellos en 1985 con la película Sans toit ni loi (Sin techo ni ley) obtuvo el León de Oro del Festival de Cine de Venecia y su biografía documentada en Las playas de Agnès el Premio César en 2009 o el Premio René Clair de la Academia francesa. En 2017 recibió el Óscar Honorífico por su carrera.
Laura Torrado. Madrid, 1967. Spanish multimedia artist. In her work there is a strong influence of the theater, through the representation of the space with a scenographic character and the staging of the characters that inhabit. Her work, introspective and centered on the representation of the feminine, as a scenario in which things always happen, reflects about established stereotypes. Hogares y silencios, 2000, Thousand and One Nights, 2002, Masculino y Poder, 2003, Pequeñas historias bucólicas, 2005 or Hammam, 1995 and Hammam, 2013, are inscribed in this line. Miguel Trillo. Jimena, Cádiz, 1953. Since the 70s, he portrays teenagers in musical environments (rock concerts, nightclub parties). In the 80s, in Madrid, he focused on the anonymous characters of La Movida (exhibitions in Ovidio Gallery and Amadis Gallery). His work is defined as the document of an era, the cataloging of groups, urban bands and the passion for characters in continuous transformation. Spencer Tunick. New York, USA, 1967. Tunick is a controversial American photographer focused on portraying naked people in artistic disposition. He obtained a degree in Sciences from Emerson College in 1988 and has toured Europe and America to capture different scenarios for his performances. Tunick began in 1992 photographing naked people through the streets of New York. His photos quickly became popular and he decided to expand his work to other states in North America, in his project called Naked States. Agnès Varda. Brussels, Belgium, 1928. French film director. Live and work in Paris. She was part of the Nouvelle Vague and is one of the pioneers of cinema made by women and feminist cinema. His films, documentaries and video installations have a realistic and social character. All his work presents a distinctive experimental style. Throughout his career he has received numerous awards, including in 1985 with the film Sans toit ni loi (Without ceiling or law) he won the Golden Lion of the Venice Film Festival and his biography documented in The beaches of Agnès the Prize César in 2009 or the René Clair Award from the French Academy. In 2017 he received the Honorary Oscar for his career. TRANSLATED BY ANA FOLGUERA
Lewis Hine. Sin título, Massachussets, october 1911. Courtesy of Colección IVAM, Institut Valenciá d’Art Modern, Valencia, Spain.
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Xu Bing, Art for the PeoPle Centre del Carme Cultura Contemporà nia 15.02—05.05.2019 www.consorcimuseus.gva.es
La Colección FEMSA reúne más de 1200 obras que ilustran la evolución, pluralidad y riqueza del arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Celebremos el arte, la diversidad de sus manifestaciones, las ideas que lo generan y las reflexiones que detonan. Detalles de obras de la Colección FEMSA:
MANUEL ÁLVAREZ BRAVO, Frida Kahlo en el estudio de Manuel Álvarez Bravo, 1930 © Colette Urbajtel/Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. LUIS TOMASELLO, Atmósfera cromoplástica No. 486, 1980 D.R. Luis Tomasello/ADAGP/SOMAAP/México/2019. ROBERTO MONTENEGRO, Retrato de Gabriel Fernández Ledesma, 1921. RAÚL ZURITA, Escrito en los Acantilados, 1993. LILIANA PORTER, Pintura, 1980. BETSABEÉ ROMERO, Refugio para un lecho de rosas, 1994. Premio de Adquisición II Bienal FEMSA. ALFREDO JAAR, Estudios sobre la felicidad, Intervenciones Públicas, 1981. JULIO LE PARC, Volumen virtual, 1960-1972 D.R. Julio Le Parc/ADAGP/SOMAAP/México/2019. CARLOS CRUZ-DIEZ, Physichromie No. 953, 1977 D.R. Carlos Cruz-Diez/ADAGP/SOMAAP/México/2019. LEONORA CARRINGTON, Step sister’s hen (or Marigold, Marigold, tell me your answers do), 1952 D.R. Leonora Carrington/ARS/SOMAAP/México/2019
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