EXIT #64 · Falso / Fake by EXIT

FALSO / FAKE Thomas Dagg Cristina de Middel Cédric Delsaux Hans Eijkelboom Joan Fontcuberta Rafael Goldchain Paco Gómez Alison Jackson June Korea EJ Major Nikki S. Lee Martí Llorens Peter Marlow Jorge Molder Dita Pepe Chuck Samuels Jon Uriarte

Agradecimientos / Acknowledgements Pauline Laurent - Florence Moll Gallery; Franziska Holzer Gallery; Eveliina Petäjäaho - Rhiannon Pickles PR; Tiphaine MARQUET - Alter; Oliva Arauna; Thomas Mailaender; Elizabeth Carmody - Alison Jackson Studio; Isabel Puig y Olga Adelantado - Galería Luis Adelantado; Simon Bainbridge - British Journal of Photography; Ana Gómez - Contacto Photo; Maite Costea - La Virreina Centre de la Imatge; Scott Briscoe - Sikkema Jenkins & Co. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Alison Jackson. Marilyn Back, Mental Images series, 2000. Courtesy of the artist.

Fundadora / Founder Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Billy Meier. Ufo, 1976.

Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net

Pp. 2-3. Peter Marlow. Photographs of the Loch Ness Monster by Frank Searle, who has been accused of faking, Search of the Loch Ness Monster, Scotland, 1976. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Caroline Svensen Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid. T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México D.F. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution Exit Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 circulacion@exitmedia.net

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year

Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2015. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Villena Artes Gráficas, Madrid. D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial La mentira como una de las Bellas Artes Lying As One Of The Fine Arts

Rosa Olivares

La imagen sospechosa The Suspicious Image

Tomás Zarza

Cedric Delsaux

Thomas Dagg

Jon Uriarte

Alison Jackson

Todos los bolsos del mundo me llevan a ti All the Handbags In The World Lead Me To You

Mercedes Cebrián

EJ Major

Hans Eijkelboom

Nikki S. Lee 104 Chuck Samuels 116 Rafael Goldchain 126 Paco Gómez 136 Martí Llorens 148 Joan Fontcuberta 156 Cristina de Middel 164

Editorial

La mentira como una de las Bellas Artes Rosa Olivares

La auténtica cualidad que hace al ser humano diferente, tal vez superior a cualquier otra especie animal es su capacidad de mentir. No me refiero a engañar, algo que casi todos los animales hacen de una manera o de otra, sino a mentir. A construir unas historias alternativas, ficticias, que se adecuan mejor a una situación determinada; construcciones que alteran eso que se consensua como realidad. Pero la realidad es casi siempre muy subjetiva, y la mentira se sitúa en el espacio que habitamos como una realidad paralela. Siempre se ha dicho que no hay nada más parecido a la verdad que la mentira, tanto es así que muchas veces la mentira es más creíble que la verdad; tanto es así que muchas veces no se pueden distinguir una de otra ni ciertamente saber cuál es la que debemos creer. Posiblemente no debiéramos de creer ninguna de las dos, porque realmente suelen ser intercambiables, como las camisas. La única verdad es que todos mentimos, y que mentir bien es un arte. El arte es la ejecución perfecta, estéticamente hablando, de la mentira. La literatura miente, el cine miente, y por supuesto las bellas artes también. Todo lo que necesita de una sofisticación constructiva, todo lo que tiene relación con la creatividad, con la ficción, se aproxima a la mentira como las moscas al fuego. No hay que considerar a la mentira como un mal abominable, como dicen los expertos: de la mentira sale la verdad. Las metáforas, los símbolos, no son exactamente verdades incuestionables. Casi siempre la mentira en el arte surge de un pretendido embellecimiento de una verdad no muy presentable. En la literatura todo lo imaginado, todas las historias mágicas, maravillosas, surgen de la imaginación. Son bellas, excepcionales mentiras que bien pudieron ser verdad, que son verdad en tanto que las leemos, las creemos, y no las olvidamos jamás. A veces son más verdad que

E X I T Nº 64-2016 8

nuestra verdad personal y anónima. Todas esas mentiras construyen quienes somos. Hemos hecho de la mentira, verdad. Habría que pensar hasta qué punto un mundo construido con la verdad pura y simple no sería invivible, atroz en su decepción cotidiana. Gracias a las miles de mentiras que todos nos decimos, podemos atravesar tanta insoportable verdad. Pero esas mentiras cada vez son más parecidas a una supuesta verdad, porque ya hoy en día cualquier cosa puede ser cierta, nuestra capacidad de creer se viene alimentando desde nuestros orígenes, con los dioses mitológicos, con los dioses de todas las religiones, con los héroes de mentira de guerras de verdad, con amores falsos que creímos ciertos. Todo puede ser mentira, por eso queremos creer que todo puede ser verdad. Estamos tan ansiosos de algo nuevo, algo realmente radical que podemos creer que seres de otros planetas lejanos nos invaden… sólo porque lo dice la radio. Eso hizo Orson Welles cuando teatralizó La guerra de los mundos adaptando a la radio la novela de H.G. Wells, en la CBS el 30 de octubre de 1938 con la colaboración del Mercury Theatre. El teatro radiofónico alcanzaba así una cima que se convertiría en mito. Nadie se había creído antes el Conde de Montecristo o las aventuras de El Quijote hasta ese extremo de alterar su propia realidad. La gente, los oyentes, salían a la calle aterrorizados, huyendo unos, otros dispuestos a presentar batalla a esos seres de otros mundos. Las causas de esa credulidad son similares a la de los que creen en los milagros o en las apariciones de santos. Creer en lo que no se ve, eso es la fe cristiana. Confiar en lo que te cuentan, por muy inverosímil que te pueda parecer. Si nos creemos lo que los libros sagrados de cualquier credo nos cuentan, es fácil creer que unos platillos volantes invaden nuestro mundo. La mentira es

la reina de la historia. Todas las historias tienen una parte de adorno, en el mejor de los casos, de inocente exageración o de perversa manipulación siempre. En pintura todos los retratos son benévolos, es decir, mentira. Los cuadros de historia, la pintura religiosa, nos presentan escenas que con toda posibilidad nunca sucedieron o, desde luego, no de esa manera en la que los vemos. El cine, ya lo sabemos todos, es mentira mejor o peor contada, aunque cuente historias reales, no fueron esos actores, ni esos diálogos ni esos escenarios, es una revisión, una adaptación de la verdad a la mentira para que la verdad sea mejor entendida, mejor aceptada, más bellamente desarrollada. Imaginación, creatividad, en menor o menor grado cualitativo mejoran la verdad convirtiéndola en mentira, transformándola en arte. Pero la fotografía… la fotografía está condenada a decir siempre la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Y eso es, naturalmente, mentira. Desde el nacimiento de la fotografía nos hemos esforzado en pensar que todo lo que aparece en una fotografía es cierto, que solo se fotografía la realidad, asociando, hasta la disolución de los conceptos, la idea de real y de verdad. Si vemos a un hombre pintado como San Pedro, nadie se cree que ese modelo fuese realmente San Pedro, era un hombre (verdad), pero no San Pedro (mentira), sin que eso alterase la importancia de la pintura. Pintar a Dios no significa que Dios fuese exactamente así. Pero una fotografía de Dios es impensable, porque no existe (¿verdad o mentira?) o al menos no en su realidad física y fotografiable, sería siempre la fotografía de alguien que se hace pasar por Dios para la ocasión. En conclusión, todo lo fotografiado es cierto, ha sucedido y fue así. Sobre todo si es en blanco y negro. Toda la fotografía de guerra, la de prensa, la documental, es en blanco y negro. Por eso, todos los fotógrafos que construyen historias falsas utilizan el blanco y negro como la prueba irrefutable de que lo que vemos es verdad. Estas asociaciones culturales se construyen como grandes falsedades que se admiten como verdades incuestionables: fotografía/ verdad, cine/mentira, color/falso, blanco y negro/ cierto. Ahora ya todos sabemos que, como casi todo, esas asociaciones son construcciones culturales a la medida de las conveniencias puntuales. A veces las cosas se nos van de las manos. Nuestra credulidad es infinita. Desde pequeños creemos que un anciano gordo vuela por todo el mundo en un trineo tirado por ¡renos! colándose en nuestros salones por unas chimeneas casi siempre inexistentes para dejarnos regalos porque hemos sido buenos. No fuimos bue-

nos, no teníamos chimenea y nunca entendimos como hubiera podido entrar por ella si la hubiéramos tenido. En otras latitudes unos reyes, por supuesto magos, entraban por los balcones con sus camellos y pajes a nuestros salones, sin hacer el más mínimo ruido, mientras dormíamos (o hacíamos como si durmiéramos, mintiendo también) a pocos metros. Era todo mentira y siempre lo supimos, ¡¡pero era tan bonito!! Los niños vienen de París en el pico de las cigüeñas; el amor verdadero existe y es para siempre; la bondad siempre triunfa sobre el mal… Si nos creemos todo esto, no consigo entender porque no nos vamos a creer todo lo que nos cuentan los artistas fotógrafos, igual que nos hemos creído todas las mentiras que los periodistas, los políticos, nuestros padres y nuestros amantes nos han contado en nuestras vidas. No entiendo porque al fotógrafo le cuestionamos algo que le permitimos a cualquier otro artista, narrador, a cualquiera aunque sepamos de antemano que está mintiendo. La mentira es una de las bellas artes y debería estudiarse en las universidades, en las escuelas de Bellas Artes. La necesidad de la mentira para poder sobrevivir a la verdad es algo que se estudiaría en filosofía. Y en Historia se estudiarían todas las mentiras que han construido países, imperios, reinos y democracias. La fotografía simplemente es una herramienta con la que el hombre hace lo que siempre más le ha gustado: construir historias, para divertirse, para demostrar algo, para impresionarnos, para engañarnos. Como debe de ser. Como siempre. Dicho esto, lo que no he podido entender nunca es porque todavía hoy se genera tanto ruido porque Robert Doisneau nos engañara con su “momento decisivo”, el que El beso fuera una construcción premeditada y no un hecho fortuito no deprecia su valor artístico sino todo lo contrario. Que el Miliciano de Robert Capa no muriese parece ser más importante que lo que representa, a todos los que murieron en España y en todas las guerras. El carácter simbólico de las imágenes es de las pocas verdades en las que podemos creer. Una victoria no es cuestión de los soldados que hincan la bandera, sino de todos los soldados que murieron por conseguir esa victoria. Cruzar un rio es un paso adelante, no importa quién lo de, no importa si eres el primero en hacerlo o el último. Todo es mentira, nosotros solamente decidimos lo que nos importa, lo que esas mentiras construyen para llevarnos hacia la verdad. De esto hablamos en las siguientes páginas, Pasen y vean, el circo de la vida se abre página a página, para todos los que tengan la capacidad, la ilusión, la inocencia y la inteligencia de mirar y de pensar.

Peter Marlow. Frank Searle who conducts his search for the Loch Ness monster from his caravan. He has been accused of faking pictures of the Loch Ness monster, Search of the Loch Ness Monster, Scotland, 1976. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Peter Marlow. Researchers from the National Geographic, Search of the Loch Ness Monster, Scotland, 1976. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Editorial

Lying As One Of The Fine Arts Rosa Olivares

The authentic quality that makes humans different, probably superior to any other animal species, is its capacity to lie. I don’t mean deceive, a thing done by most animals in one way or another, but lie. To fabricate alternative, made-up stories that better fit a specific situation, constructions that alter our consensus reality. But reality is almost always subjective and lies are placed in the space we inhabit as a parallel reality. It has always been said that there is nothing that resembles truth more than a lie, so much so, that often a lie is more believable than the truth; so much so, that many times they cannot be distinguished from each other making it difficult to decide with certainty which one we should believe. Perhaps we shouldn’t believe either since they are usually interchangeable, like shirts. The only real truth is that we all lie, and that knowing how to tell a good lie is an art. Aesthetically speaking, the artistry resides in the lie’s perfect execution. Literature lies, cinema lies, and of course, the fine arts lie. Everything that requires a constructive sophistication, everything related with creativity or fiction, is drawn to a lie like flies to fire. We shouldn’t conceive lying as an abominable evil, like experts say: truths arise from lies. Metaphors and symbols are not exactly unquestionable truths. In art, the lie almost always stems from the supposed embellishment of a not entirely accepted truth. In literature, everything that is imagined, all the wonderful magical stories come from imagination. They are beautiful, exceptional lies that could have very well been true, and that are true in as much as we read them, believe in them, and remember them. Sometimes, they are truer than our personal and anonymous truth. All those lies make up who we are. They have made

E X I T Nº 64-2016 12

us grow, dream and learn; they have constructed a reality of the world and of who we really are. We have fabricated a truth out of a lie. To what extent would a world built solely on pure and simple truths be unliveable, atrocious in its daily deception? We can tolerate so many unbearable truths thanks to the thousands of lies we all tell ourselves. But these lies resemble more and more a supposed truth because nowadays anything can be true; our capacity to believe has been nourished since our origins with mythological gods, deities from every religion, make-believe heroes of real wars and fake loves we cheated ourselves thinking were true. Everything can be a lie, and that is precisely why we want to believe that everything can be true. We so strongly yearn for something new and radical that we are capable of believing that beings from distant planets are invading us … just because we heard it on the radio. That’s exactly what Orson Wells did when on October 30, 1938 and in collaboration with The Mercury Theatre, he dramatised The War of the Worlds, a radio adaptation of H.G Well’s novel. The radio series reached a peak that would become a myth. No one before had believed in the Count of Monte Cristo or the adventures of Don Quixote to the point of altering its own reality. The radio listeners went out on the street horrified, some of them fleeing, others willing to fight those creatures from alien worlds. The cause of this credulousness is similar to that of people believing in miracles or divine apparitions. Believing without seeing, that is the basis of the Christian faith. To trust what others tell you regardless of how unlikely it may sound. If we are able to trust the sacred books of religions, then it is easy to believe that flying saucers are invading our world. Lie is the queen

of history. Every story is slightly adorned, at best with an innocent exaggeration, or a perverse manipulation. In painting, every portrait is benign, namely, a lie. History and religious paintings portray events that almost certainly didn’t occur or, at the very least, not in the way we are seeing it. Cinema, it is well known, is a better or worse told lie. Even if it is telling a true story, those weren’t the actors or the dialogues or the scenarios. It is a revision, and adaptation of the truth so that it can be better understood, vastly accepted and beautifully developed. Imagination and creativity – at a greater or lesser qualitative degree – improve truth by turning it into a lie and thus transforming it into art. But photography….photography is condemned to always tell the truth, the whole truth and nothing but the truth. And that, naturally, is a lie. Since the beginning of photography, we have made an effort to think that everything that appears in a photograph is proof of truth, that only what is real is photographed, therefore associating, until the dissolution of the concepts, the notion of truth and reality. If we see a man painted like Saint Peter, no one thinks the model was really Saint Peter. He was a man (true), but not Saint Peter (lie), and that doesn’t alter the painting’s importance. A paint of God doesn’t mean God looks exactly like that. But a photo of God is unthinkable because He doesn’t exist (truth or lie), at least not in a physical and photographable form. There is always someone interpreting the part of God for the occasion. In short, everything that is photographed is true, happened and in that precise way, especially if it is a black and white photo. Photojournalism and war and documentary photographs are always taken in black and white. For this reason, every photographer that wants to build a fake story uses black and white film as the irrefutable proof that what we see is true. These cultural associations are constructed like great falsehoods that are accepted as indisputable truths: photography/true, cinema/lie; colour/fake, black and white/real. Now we know that, like with almost everything, these associations are cultural constructions custom-built based on specific conveniences. Sometimes things get out of hand. Our gullibility is infinite. From an early age, we believe that a fat old man flies across the world riding a sled pulled by reindeers and comes into our home through an inexistent chimney to bring us gifts because we have been good. We weren’t good, we didn’t have a chimney and we never really understood how he could

have fit through it even if we did have one. In other latitudes, three kings -who were of course magicalcome silently into our living rooms through the balconies riding their camels and accompanied by their pageboys while we are sound asleep (or pretend to be asleep, lying as well) just a few meters away. Everything was a lie and we always knew it. But it was so nice! Newborns come from Paris in the beak of a stork; true love exists and it lasts forever; kindness always triumphs over evil…. If we can believe all of this, I can’t see why we wouldn’t believe everything photographers tell us, just as we have believed all the lies journalists, politicians, our parents and our lovers have told us throughout our lives. I don’t understand why we question the photographer when we can so easily accept the same thing from any other artist, storyteller or anybody else, knowing beforehand that they are lying. Lying is a fine art and it should be studied in Art Schools throughout the world. The need for lying in order to survive truth would be studied in philosophy. And the world history class would discuss all the lies that have built countries, empires, reigns and democracies. Photography is merely a tool with which humans do exactly what they have always liked best: make up stories to pass the time, to make a point, to impress, to deceit. As it should be. As always. That said, what I have never been able to understand is why people are still appalled because Robert Doisneau tricked us with his “decisive moment”; the fact that The Kiss was staged and not spontaneous does not depreciate its artistic value, quite the contrary. The fact the Robert Capa’s Falling Soldier didn’t really die seems to be more important than what the picture represents: everyone who died during Spain’s Civil War and other wars. The symbolic nature of the images is one of the few truths we can believe in. Victory is not about soldiers planting a flag, but about all the soldiers who died in order to achieve that victory. Crossing a river is a step ahead, I doesn’t matter who makes that step, it doesn’t matter if you are the first or the last one to make it. Everything is a lie, we merely decide what is important to us, what those lies shape in order to lead us to the truth. The following pages address precisely that: the most entertaining, interesting, intelligent and beautiful lies in the history of photography. Come in and take a look. The circus of life is revealed page by page for all of those with the capacity, illusion, innocence and intelligence to observe and think.

Peter Marlow. A sighting of the Loch Ness Monster by Peter Marlow?, Search of the Loch Ness Monster, Scotland, 1976. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

La imagen sospechosa: de los dogmas a los fraudes (o fakes) Tomás Zarza

“El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad”. Jean Baudrillard

Prometo decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Lo juro.

La historia de las imágenes es un relato ligado a dogmas y engaños. El valor garante de lo fotografiado ha permitido a los estados, instituciones y creadores establecer discursos absolutos en torno a la veracidad de los haluros de plata, aún sabiendo que éstos eran un cúmulo de subterfugios. Hoy en día, son conocidos los usos de los regímenes totalitarios que utilizaron el fraude de las imágenes como sistema de control de la población y aparato de propaganda ideológica en las dictaduras de Stalin, Mussolini y Franco. Una manipulación de las imágenes históricas que, como argumenta Foucault, coincide siempre con los periodos de guerras, revoluciones y dictaduras en el siglo XX. Lo falso (fake) es un término escurridizo y bipolar, más fácil de entender si lo enfrentamos al inaprensible concepto de autenticidad. ¿Pero quién define los márgenes de lo verdadero sin tener en cuenta el recorrido del engaño? Esta compleja ecuación ya quedó esbozada en las palabras del joven Arthur Rimbaud cuando escribió “Yo es otro”, que nos recuerda que nada es absoluto y que la certidumbre y la mentira no pueden

E X I T Nº 64-2016 16

entenderse por separado, puesto que ambas surgen como reverso de su contraria. La dificultad estriba en definir sus márgenes, puesto que lo auténtico, en nuestra sociedad moderna, es siempre un narración construida que se alimenta de reflejos como sentenció Jean Baudrillard en su texto La precesión de los simulacros; una sucesión de copias sobre copias que enmascaran y desnaturalizan lo vivido y nos sitúan en un escenario de artificio, donde lo real y lo simulado se entremezclan. La verdad es un concepto que no es inherente a sí misma, sino más bien como defiende el pragmatismo, un proceso que ha de verificarse, un suceso que es porque acontece. El engaño, por el contrario, es un acto consciente que ofrece lo inverso de lo prometido. Un ejercicio trilero de suplantación que negocia con la percepción del emisor, pero también del receptor de la farsa. Ahora bien, para que el truco funcione hace falta disponer de un sistema regulador que verifique los hechos como ciertos y una de sus herramientas fundamentales es la imagen; gracias a ella y a su poder mimético hemos contado el mundo sin apenas cuestionarlo. Esa ausencia de control sobre los iconos ha propiciado el nacimiento de una maquinaria de la visión corrupta que camuflada bajo los avales de lo real, ha ofrecido en múltiples ocasiones, relatos simulados y tramposos. En definitiva, para que haya fraude, necesitamos que exista algún tipo de acuerdo en torno a lo veraz, para poder

All images: Jorge Molder. Secret Agent, 1991. Courtesy of the artist.

así quebrarlo. La primera foto reconocida como amaño fue la de Hyppolite Bayard, El ahogado, en 1840, en la que escenificó su propio suicidio empujado por el poco reconocimiento obtenido por parte de su gobierno en la invención de la fotografía. Una representación simbólica de enorme audacia y sofisticación conceptual para la época, como nos recuerda Geoffrey Batchen en su texto Arder en Deseos. Las imágenes son siempre el producto de una época. Las primas Elsie Wright y Francés Griffiths, con 16 y 10 años respectivamente e inmersas en una cultura esencialmente logopédica, usaron la fotografía para registrar en 1917, cinco encuentros con hadas en el jardín de su casa en Cottingley, Inglaterra. Nunca imaginaron que este acto pueril de collage fotográfico, se convertiría en el estímulo de una naciente cultura espiritista, que fue defendida con vehemencia por Arthur Conan Doyle en su libro La llegada de las hadas y que usaría la imagen como su gran aliada, dejando para la historia una vasta secuela de relatos inverosímiles. Uno de los más divertidos es el del granjero Billy Meier que en 1970 llegó a fotografiar a Asket y Nera, dos extraterrestres, que resultaron ser unas coristas del Show de Dean Martin, cuyos rostros borrosos fueron tomados directamente de la pantalla del televisor por nuestro meritorio ufólogo. La probabilidad evidente de que las imágenes fueran falsas no fue suficiente para desestimarlas, puesto que la necesidad de creer reemplaza a menudo la de conocer, como defendía Gilles Deleuze. Sin embargo, estos gestos utilizan el engaño a tiempo parcial. Existen no obstante, otro tipo de artistas que instrumentalizan el señuelo como engranaje fundamental de sus discursos artísticos en donde lo falso opera de continuo, como principio discursivo. En la fotografía del artista Yves Klein levitando en la calle Gentil Bernard de París, que Harry Shunk inmortalizó en 1960, se pretendía invocar la trampa de la imagen para otorgar al vacío, la función estética liberada de toda materialidad. El arte era para Klein pura hermenéutica con la que incendiar el aplomo del rancio clasicismo. Este tipo de levitaciones kleinianas han evolucionado hasta

E X I T Nº 64-2016 18

nuestros días a través de los proyectos de muchos artistas contemporáneos como Isabel Tallos, Julia Fullerton-Batten, José Antonio Arroyo, Bence Bakonyi o Denis Darzacq. Sus propuestas reproducen una realidad amañada en la que el espectador se enfrenta al dilema entre el tiempo decisivo de la captura y la duración eterna del cuerpo ingrávido. El fraude de las imágenes ha estado presente a lo largo de toda la historia del arte. Los coleccionistas delegaron ciegamente en el conocimiento de los expertos y éstos, en muchas ocasiones, cercenaron su confianza recurriendo al virtuosismo técnico de algunos artistas despechados y poco reconocidos que sirvió para crear una industria de la copia en la sombra. Esta práctica furtiva alimentada por el secretismo de muchas transacciones de las grandes compañías de subastas, fue determinante para la aparición de unos falsarios ilustres. El húngaro Elmyr de Hory reconoció pintar cientos de cuadros para museos y colecciones de todo el mundo, arrogados a grandes maestros como Henri Matisse o Pablo Picasso, lo que ha dejado una irreparable estela de sospecha entorno a la autoría y lo sublime de las grandes obras de arte. Protagonizó el libro Fake! del novelista norteamericano Clifford Irving en 1969, quien a su vez había escrito anteriormente una autobiografía falsa del millonario Howard Hughes, aprovechando que éste había desaparecido de la esfera pública. ¿Pero qué garantías se pueden esperar en una novela escrita por un tramposo sobre un pintor a su vez fraudulento? En cualquier caso resulta interesante que de Hory nunca se consideró un falsificador, sino un pintor que rechazaba las pautas impuestas por un mercado del arte injusto. Y no andaba muy desencaminado, puesto que el plagio es hoy una forma de cultura que reflexiona sobre las verdades y mentiras del arte; sobre la creación y la apropiación en una sociedad sujeta a las reglas del consumo y del mercado. Los procesos de reproducción industrial trajeron a finales del siglo XX, los antecedentes del fake, en la figura del remake; una suerte de desplazamiento de lo representado con una suave intención de engaño y re-

contextualización de la obra de arte, como ya vimos en el número 21 de esta misma revista. Luego llegaron otras variaciones y prácticas artísticas en forma de camuflaje, mímesis y apropiación, que continúan poniendo en evidencia la difícil relación entre realidad y su representación. Si nos situamos dentro de las prácticas artísticas del siglo XXI, lo falso se ha erigido como el principio discursivo que se aferra a lo banal en una hoguera de vanidades viralizadas a golpe de clic. Toda una generación de artistas juega con el trampantojo de lo auténtico poniendo en evidencia la frágil arquitectura en la que se sustenta. Estos Milli Vanilli del arte contemporáneo asientan la base de sus propuestas en la premisa de que el espectador no pondrá en duda los elementos de la representación. La omnipresencia actual de las imágenes desplaza al viejo hábito de la era postindustrial que las usaba para reproducir el mundo. Ya no necesitamos copiarlo puesto que todo él está accesible en un gran repositorio en red, en cualquier momento y en cualquier lugar; y esta accesibilidad infinita de la imagen cambia la relación consigo misma y con sus valores de uso. Así pues esta ausencia de sospecha sobre el artista, unida a la fácil manipulación de la imagen, ha propiciado una herramienta discursiva basada precisamente en el engaño o fake. Pero no se trata de falsear una obra de arte, sino de construir un relato ilusorio en torno a ella que funcione como verdad, como ha hecho durante casi cuarente años Joan Fontcuberta. Esto supone un complejo ejercicio de suplantaciones que ponen en evidencia las trampas de la percepción, las frágiles estructuras que asientan la representación de lo auténtico y, como ya anunció Guy Debord, su creciente espectacularización. La imagen queda hoy inhabilitada como principio de certidumbre e inexorablemente unida al régimen de la sospecha. Y esta trinidad entre certidumbre, mentira y recelo es el argumento de una generación de artistas que operan desde la aparente contradicción de presentar y defender un mundo impostado. Los ilustres falsarios son ahora los propios artistas legitimados, como la artista checa Dita Pepe y su proyecto Autorre-

E X I T Nº 64-2016 20

tratos con hombres, que comenzó en 1999, en el que la artista ofrece un ejercicio de inmersión y transformismo identitario retratándose como acompañante y esposa de hombres y familias siempre cambiantes. Un interesante despliegue de otredades en las que la autora se pregunta qué nos convierte en los “otros”. El fake persigue la suplantación de la experiencia por una copia, en los tiempos en los que preferimos la imagen a la cosa, la representación a lo verídico y la apariencia a la solvencia. Es una manipulación programada que, en manos de artistas que denuncian el trampantojo de la representación como Andrés Pachón, deja heridas abiertas y desmonta la maquinaria de la visión en la construcción antropológica del ser. Esta puesta en duda sobre los mecanismos de fabricación de la experiencia es el resultado de la deriva de una sociedad hiperproductiva, que ha perdido, según Gilles Lipovetsky, las grandes certezas que la sostenían. Los individuos se refugian en lo banal y en lo artificial, provocando una caída en el vacío hacia el inexorable régimen de los espectáculos infinitos, que operan siempre entre lo imaginario y lo escenificado. Lo espectacular se apodera de lo cotidiano, lo transforma, y los individuos se sumergen en el juego de las representaciones donde lo importante, como dice Juan Martin Prada, no es ser sino acontecer. Lo real se hace prescindible, se vacía indolente, se enmascara y es sustituido por los signos de su propia escenificación. Pero no hay que desesperarse por tanta impostura, después de todo los artistas han trabajado siempre en el terreno de las quimeras, y lo importante es saber que la verdad es lo que es y la mentira es decir que algo es verdad o… quizá sea mentira.

Tomás Zarza es artista y fotógrafo freelance interesado en las teorías de la imagen, y representación en la sociedad contemporánea. Es sus ratos libres obtuvo un doctorado sobre la construcción de la imagen familiar. Fue profesor del Master de Arte y Tecnología de la Universidad Europea y actualmente es profesor de Proyectos de Imagen y Tecnología Digital en la Universidad Rey Juan Carlos. Le encanta escribir y pensar en imágenes junto a Toya Legido con quien vive, trabaja y comparte pasiones.

The Suspicious Image: From Dogmas To Frauds (Or Fakes) Tomás Zarza

“The simulacrum is never what hides the truth — it is truth that hides the fact that there is none.” Jean Baudrillard

I swear to tell the truth, the whole truth and nothing but the truth.

The history of images is a tale linked to dogmas and deceits. Photography’s value of certification has allowed states, institutions and creators to establish absolute discourses regarding the veracity of the silver halides, even knowing that these were a series of subterfuges. Nowadays, we all know about the strategies of totalitarian regimes, which used fraudulent images to insert control over the population and as a means of ideological propaganda in the dictatorships of Stalin, Mussolini and France. A manipulation of historical images that, as argued by Foucault, have always coincided with the wars, revolutions and dictatorships of the 20th Century. Falsehood is an elusive and bipolar concept better understood when we counter it to the inapprehensible notion of authenticity. But who defines the limits of truth without considering the road towards deception? This complex equation was suggested by a young Rimbaud when he wrote “I is another” where he reminds us that nothing is absolute and that certainty and lies can not be addressed separately since both arise as a counterpart of its opposite. The difficulty resides in defining its margins since authenticity — in our modern society — is always a constructed narrative enlarged by reflections, as Jean Baudrillard stated in his text The Precession of Simulacra; a succession of copies over copies that

E X I T Nº 64-2016 24

conceal and distort the experience and place us in artificial scenarios where what is real and simulated is intertwined. Veracity is not inherent to the concept of truth but rather — and as defended by pragmatism — it is a process that requires verification, an event that exists because it occurs. Deceit, on the contrary, is a conscious act that offers the opposite of what is promised. A shell game exercise that negotiates with the sender’s perception but also with the receiver of the hoax. That said, in order for the trick to work, there must be a regulatory system that corroborates the veracity of the facts, and one of this system’s main tools is the image. Thanks to the image and its mimetic power, we have told the world’s story without second-guessing it. That absence of control over the icons has fostered the birth of a corrupt machinery of perception which, camouflaged under the wing of what is real, has repeatedly offered simulated or deceitful tales. In short, in order for fraud to exist, we need some kind of consensus reality so that we may break that agreement. The first hoax photograph was Hyppolite Bayard’s Self-portrait as a drowned man taken in 1840 in which he staged his own suicide driven by the lack of recognition by his government as one of the inventors of photography. It is an extremely audacious and conceptually sophisticated symbolic representation for his time, as Geoffrey Batchen himself reminds us in his book Burning with Desire. Images are always the result of an era. In the year 1917, the cousins Elsie Wright and Frances Griffiths — 16 and 10 years old respectively and who were immersed in a predominantly logopedic culture — used photography to capture five

Dita Pepe. TomĂĄĹĄ, Selfportraits with Men series, 2002. Courtesy of the artist.

encounters with fairies in the garden of their home in Cottingley, England. Never did they imagine that this childish photographic collage would incite an incipient spiritualistic culture, vehemently defended by Arthur Conan Doyle in his book The Coming of the Faeries and who would use the controversial image as his great ally, setting the trail for a vast sequel of implausible stories. One of the most entertaining one is probably the story of the farmer Billy Meier who in 1970 claimed to have photographed two extraterrestrial women called Asket and Nera. It turned out that our commendable ufologist directly photographed his television screen and captured the out of focus faces of two backing singers of The Dean Martin Show. The obvious probability of the images’ phoniness was not enough to discard them because, as defended by Deleuze, the need to believe often exceeds the need to know. To my understanding, these gestures only use deceit part-time. However, there are other types of artists who exploit the decoy as the main motor of their artistic discourses where falsehood operates continuously as a discursive principle. The photograph showing the artist Yves Klein trying to levitate at Rue Gentil-Bernard in Paris, immortalized in 1960 by the photographer Harry Skunk, invokes the illusion of the image so that the void is embedded with an aesthetic function freed from all materiality. For Klein, art was pure hermeneutics used to ignite the serenity of the stale classicism. These types of Kleinian levitations have evolved to this day through the projects of many contemporary artists like Isabel Tallos, Julia FullertonBatten, José Antonio Arroyo, Bence Bakonyi or Denis Darzacq. Their proposals reproduce a tampered reality where the spectator is confronted with the dilemma of the decisive moment when the photograph captures a certain occasion and the eternal duration of the weightless body. Fraudulent images have been present throughout the history of art. Collectors blindly trusted the experts’ knowledge and these, in many occasions,

E X I T Nº 64-2016 26

frustrated their trust by turning to the technical virtuosity of certain spiteful and under appreciated artists that helped create an industry of replicas in the shadows. This furtive practice fuelled by the secrecy of many transactions carried out by big auction houses, was decisive in the emergence of illustrious forgers, as Noah Charney underlined in his book The Art of Forgery. The Hungarian painter Elmyr de Hory admitted to making hundreds of paintings for museums and collectors around the world passing them off as Matisses of Picassos, thus leaving an irreparable trail of suspicion regarding the authorship and sublimeness of art masterpieces. He became the main character of the book Fake! written in 1969 by the American novelist Clifford Irving who had previously written a fictional autobiography of millionaire Howard Hughes taking advantage of his disappearance from the public eye. But what guarantees can a novel written by a deceitful writer about an art forger offer? In any case, it is interesting that Hory never considered himself a forger, but rather a painter who rejected the guidelines imposed by an unfair art market. And he wasn’t completely off track considering that nowadays plagiarism is a form of culture that reflects on the truths and lies of art, on the creation and use of appropriation in a society dependant on the rules of consumerism and the market. By the end of the 20th Century, the industrial reproduction processes had brought back the precursors of fakes in the form of remakes, a sort of representational shift with a subtle deceitful intention and re-contextualisation of the artwork, as discussed in this magazine’s 21st edition. Then came other variations and artistic practices manifested as camouflage, mimesis and appropriation that continue to demonstrate the difficult relation between reality and its representation. If we look at the artistic practices of the 21st Century, falsehood rose as a discursive principal clinging to what is trivial in a bonfire of vanities made viral through a click. An entire

Dita Pepe. Peta, Selfportraits with Men series, 2002. Courtesy of the artist.

generation of artists play with the artifice of authenticity showing the fragile architecture that supports it. These Milli Vanillis of contemporary art set the basis of their proposals on the premise that the spectator will not question the representational elements. The image’s current ubiquity replaces the old post-industrial habit that used them to reproduce the world. We no longer need to copy it since it is entirely accessible online, available anytime, anyplace; and this infinite accessibility of the image changes the relationship with itself and its values of use. Therefore, the lack of suspicion towards the artist together with the easy manipulation of the image, has favoured a discursive tool based precisely on deceitfulness or falsehood. It is not about forging a work of art but rather about building an illusory story around it that works as a truth, — like Jean Fontcuberta has done during almost 40 years. This entails a complex exercise of impostures that expose perception’s illusions, the fragile structures established by the representation of what is authentic and, as stated by Guy Debord, its increasing spectacularisation. Today, the image is disabled as a certainty principle and inexorably linked to the regime of suspicion. And this trinity between certainty, lie and mistrust is the argument of a generation of artists that work based on the apparent contradiction of presenting and defending a rigged world. The illustrious forgers are now the legitimated artists, like the Czech artist Dita Pepe and her project Selfportraits with men commenced in 1999 in which the artist carries out an exercise of identity immersion and transformation by portraying herself as the escort or wife of ever-changing men and families. An interesting display of otherness where the author questions what it is that transforms us into the “other”. Falsehood pursues the replacement of the experience by means of a copy in a time when we prefer the image to the object, representation to reality and appearance to solvency. It is a programmed manipulation that, in the hands of

E X I T Nº 64-2016 28

artists that denounce trickster representations like Andrés Pachón, leaves open wounds and dismantles the perception machinery in the anthropological construction of the self. Calling into question these fabrication mechanisms of the experience is the result of a hyper productive society gone adrift, a society that, according to Giles Lipovetsky, has lost the great certainties that held it. Individuals find shelter in trivial and artificial things, causing a freefall into the inexorable regime of infinite spectacles that always operate between imagination and dramatisation. The spectacular takes over the quotidian, it transforms it, and individuals are submerged in a game of representations where what is important, as expressed by Juan Martin Prada, is not to be but to take place. What is real becomes dispensable, it is emptied indifferently, it is masked and replaced by the signs of its own dramatisation. But there is no need for despair among so much artifice, after all, artists have always worked with fantasy, and what is essential is knowing that truth is what it is and lying is stating something is true… or perhaps it is a lie. Tomás Zarza is a freelance photographer interested in visual theories and representation in our contemporary society. In his free time he received a doctorate in the construction of familiar images. He was a professor of the masters degree program in Art and Technology of the European University and currently teaches the class Image Projects and Digital Technology at the University Rey Juan Carlos. He loves to write and think in images together with Toya Legido, with whom he lives, works and shares passions.

Dita Pepe. Michael, Selfportraits with Men series, 2003. Courtesy of the artist.

Dita Pepe. Imraan, Ida, Ela, Selfportraits with Men series, 2011. Courtesy of the artist.

Dita Pepe. Edgar, Selfportraits with Men series, 2011. Courtesy of the artist.

CÉDRIC DELSAUX Dark Lens

Cédric Delsaux toman las películas de Star Wars como inspiración, utiliza elementos visuales de la serie de películas para crear una visión del futuro cercano en el planeta tierra. Ignora a los héroes humanos de la película, y en su lugar transfiere el hardware de los soldados clonados, droides, At-At y el Halcón Milenario a paisajes industriales abandonados de Europa o una ciudad nueva y en desarrollo en el Medio Oriente. Así, a diferencia de la visión de ciencia-fantasía de George Lucas, ambientada en una galaxia a muchos años luz de distancia en un futuro lejano, la visión de Delsaux se parece más a las historias de ciencia-ficción de J.G. Ballard que se establecen en un lugar reconocible que podrían suceder mañana. Como los buenos escritores de ciencia ficción, Delsaux imagina un futuro no tan distante de lo que presenciamos hoy en día. Sus imágenes evocan un paisaje distópico sin presencia humana. Esta es una visión sobre la naturaleza cambiante del conflicto armado moderno, donde los robots y los drones son los principales agentes en el campo de batalla, donde las máquinas luchan contra otras máquinas a través de diferentes continentes. El mito del progreso humano se pone al descubierto con una visión de un mundo post-apocalíptico donde reina la tecnología. Delsaux describe así su obra: “Mis imágenes no son completamente reales, ni absolutamente imaginarias, ni verdaderas ni falsas, sino que se encuentran a mitad de camino. Este espacio indefinido me parece tan poético”. Este espacio es donde reside la fotografía especulativa, lo que sugiere el qué pasaría si más que el esto ha sido barthesiano. P A U L W O M B E L L

E X I T Nº 64-2016 32

Cédric Delsaux takes the Star Wars films as his inspiration, he takes visual elements from the film series to create a vision of the near future on planet earth. He ignores the human heroes from the film, and instead transfers the hardware of cloned troopers, Droids, At-At Walkers and the Millennium Falcon to locations of some derelict industrial landscape in Europe or a new developing city in the Middle East. So unlike George Lucas science-fantasy vision, set in a galaxy many light years away in the distant future, Delsaux vision is similar to J.G. Ballard science-fiction stories that are set in the recognizable place that could be tomorrow. Like good science fiction writers, Delsaux imagines a future not so dissimilar from what we are witnessing today. His images conjure-up a dystopian landscape without any human presence. This is a vision about the changing nature of modern warfare, where robots and drones are the main agents on the battlefield, where machines fight other machines across different continents. The myth of human progress is laid bare with a vision of a post-apocalypse world were technology rules. Describing his work, Delsaux has said, “My images are not completely real, nor absolutely imaginary, neither true nor false, they are about the in between. This undefined space I find so poetic.” This space is where speculative photography resides, that suggests what if rather than the barthesian this has been. P A U L WOMBELL

CĂŠdric Delsaux. The Secret Meeting, Sao Paulo, 2010. Courtesy of the artist.

Cédric Delsaux. The Falcon’s Hiding Place, Dubai, 2009. Courtesy of the artist.

CĂŠdric Delsaux. Millenium Falcon in Sandstorm, Dubai, 2009. Courtesy of the artist.

CÃ©dric Delsaux. The Buick, Dubai, 2009. Courtesy of the artist.

CĂŠdric Delsaux. Probe Droid, Iceland, 2010. Courtesy of the artist.

CĂŠdric Delsaux. AT-AT in fog, Dubai, 2009. Courtesy of the artist.

CĂŠdric Delsaux. Three AT-ATs, Lille & surrounding wastelands, 2007. Courtesy of the artist.

THOMAS DAGG Star Wars

Recuerdo cómo me llevé a casa cada una de las tres películas del Blockbuster local. Recuerdo el primer juguete de Star Wars que me regalaron: Boba Fett. Incluso llegué a desgastar las cintas por verlas cada día a la salida de clase. ¡Demonios!, puedo citar más o menos toda la trilogía palabra por palabra. Recuerdo todas y cada una de las figuras y naves de Star Wars, su nombre, cómo y cuándo las conseguí y su papel en mi imaginación. Puedo poner cada una de sus pistolas láser o misiles en los personajes y en las naves correctas. Me dieron mis primeros puntos fabricando un casco para un guardia de asalto y aprendí cómo priorizar y ahorrar. Absorbía cualquier cosa de Star Wars… Era mi vida. Gran parte de la angustia de mis padres en ese momento, se puede vincular con Star Wars. Mi historia favorita es cómo conseguí a Chewbacca. Yo tenía ocho años y había ingerido bastantes productos lácteos. El médico estaba de pie junto a mí mientras yo estaba sentado allí hasta arriba de epinefrina. Me dijo que tenía que beber carbón líquido para vomitar. De ninguna manera me iba a beber ese líquido asqueroso. Les dije que podría beberme el líquido negro horroroso si, y sólo si, conseguía a Chewbacca. Al fin y al cabo, era el siguiente de la lista de personajes necesarios para satisfacer mi imaginación y requisitos de ocio. Por supuesto, qué padre podía negarse a una demanda tan tonta de un hijo moribundo… Ya os podéis imaginar que, desde ese día, Chewy se sienta en mi escritorio; un recordatorio de mi chantaje a los ocho años. Cada una de las películas, figuras, o barcos tuvo una importancia increíble en mi infancia. Quería honrar este impacto creando una serie que mostrara lo que veía cuando jugaba con mis juguetes en aquellos años. Usé los juguetes de entonces y una óptica trucada para que encajaran en las perspectivas del mundo real simulando mis recuerdos. Cada tormenta de nieve que hubo en mi ciudad desencadenaba una tele-transportación inmediata a Hoth, donde veíaTauntauns corriendo y enormes AT-AT en la distancia. Espero que esta serie sirva de recuerdo a la gente de su propia infancia y cómo de mágico es el mundo cuando la imaginación no tiene obstáculos. TD

E X I T Nº 64-2016 42

I remember bringing home each of the three movies from the local Blockbuster for the first time. I remember the first Star Wars toy I received; Boba Fett. I definitely remember wearing out the tapes from playing them every single day after school. Heck, I can pretty much quote the entire trilogy word for word. Each and every Star Wars figure and ship I own, I can recall the name, where I got it, and their roll in my imagination. I can put each of their blasters or missiles on the correct characters and in the correct ships. I got my first stitches making a helmet for a storm trooper and I learned how to prioritize and save for my wants. I absorbed anything and everything from Star Wars… it was my life. Much to my parents anguish at the time can be linked with Star Wars. My favourite story is how I got Chewbacca. I was eight and had ingested a rather large amount of dairy. The doctor was standing next to me as I sat there jacked on epinephrine. He said I had to drink liquid charcoal to make myself “un-ingest” it. There was nooooo way I was drinking it. I told them I would drink the horrid black liquid if, and only if, I could have Chewbacca. He was next on my list of characters I needed to fulfill my imagination and playtime requirements after all. Of course what parent wouldn’t say yes to whatever silly demands came out of their dying child… You can bet to this day, Chewy sits on my desk; a reminder of my dying extortion at 8 years old. Each one of the movies, figures, or ships has an incredible importance to my childhood. I wanted to honour that impact by creating a series showing exactly what I saw when I played with my toys back then using my actual toys. I used my toys from back then and some lens trickery to match perspectives of the real world to showcase specific memories in my head. Every blizzard that rolled through my childhood city would spark an immediate mental transportation to Hoth, where I’d see Tauntauns running around and huge ATATs stomping in the distance. I hope that this series reminds people of their own childhood and how magical the world was when your imagination was completely unhindered. T D

Thomas Dagg. Star Wars, 2014. Courtesy of the artist.

JON URIARTE CelebriMe

El uso masivo e indiscriminado de la imagen y su distribución por las redes sociales es una gran oportunidad para aquellos que utilizamos la fotografía como herramienta de expresión hoy en día. El nuevo escenario en el que nos encontramos está redefiniendo a la fotografía como medio y como motivo al mismo tiempo, un hecho que este trabajo pretende reflejar de manera crítica, directa y accesible. Las redes sociales nos permiten crear un personaje premeditado en el que las fotografías que ilustran nuestro perfil suelen jugar el papel del “documento-trofeo”. Los cazadores de autógrafos se adelantaron a ese uso cuando, además de las firmas, empezaron a coleccionar y compartir fotografías, ya que de esa manera construían una nueva identidad no tangible pero perfectamente documentada. Una documentación que –tal y como le sucede a la propia fotografía– el espectador lee y asume en función del contexto en la que se muestra y de la intención del autor que la presenta, más allá de que esta sea o no un reflejo fiel de la realidad. Este es un trabajo que se sirve de los nuevos usos populares de la imagen de manera irónica y directa para lanzar preguntas y reflexiones en torno al presente y el futuro de la fotografía. J U

E X I T Nº 64-2016 52

CelebriMe emerges as a response to the new photographic uses generated by the appearance of mobile devices with cameras connected to social networks. It is an ironic an approachable project that hopes to make its wide audience reflect on the notion of “photography-trophy”, pieces that outline our online profiles with which we nowadays construct parallel identities. To this end, it takes the autograph hunters as a starting point since they pioneered these amateur practices linked to popular culture even before the appearance of digital photography. Using a great deal of firsthand and appropriated images, the project intends to represent the new visual scenario where we are currently submerged in, where things like veracity have been pushed into the background. CelebriMe was born in its innate context — social media networks — where its intrinsic nature provoked an interaction with the spectators. This reaction has been key in transferring the work from the screen into the exhibition space since the number of times each of the project’s one hundred images has been printed has a direct correlation with the amount of interactions it generated online, thus stretching out a bridge between the digital world and the tangible one. J U

Jon Uriarte. Me and Chewbacca, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Bill Murray, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Bud Spencer, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Carel Struycken, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Danny DeVito, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Paul McCartney, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Gwen Stefani, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Macaulay Culkin, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Whoopy Goldberg, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Anna Nicole Smith, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Dahm Triplets, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Arnold Schwarzenegger, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Angelina, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Martin Scorsese, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

Jon Uriarte. Me and Al Pacino, CelebriMe series, 2014. Courtesy of the artist.

ALISON JACKSON Mental Images

Mi objetivo es explorar las borrosas fronteras entre lo real y lo imaginario, lo que los separa y les confunde. Uso dobles de famosos y figuras públicas para crear guiones documentales que parecen reales y son en realidad una ficción. El parecido se hace real y la fantasía toca lo creíble. La incredulidad del espectador se queda en suspenso. Intento destacar la relación psicológica entre lo que vemos y lo que imaginamos. Esto está unido a nuestra necesidad de mirar –nuestro vouyerismo– y creer. Mi obra trata sobre la simulación, creando un clon o una copia de lo “real” en papel. No es un falso, toma el lugar de lo “real” por un momento. Como Baudrillard señaló, la simulación es distinta al fingimiento. Fingir es pretender, como fingir una enfermedad o pretender estar enfermo. El asunto no es estar enfermo, sino parecerlo, pero la “simulación” amenaza la diferencia entre “verdadero” y “falso”, entre lo “real” y lo “imaginario”. Como el simulador produce síntomas “verdaderos” (¿está enfermo o no?), no puede ser tratado objetivamente ni como “enfermo” ni como “no enfermo”. Esto es lo que quiero hacer: crear parecidos de iconos que en imágenes sobre papel, la simulación de iconos, “amenace la diferencia entre ‘verdadero’ y ‘falso’, entre lo ‘real’ y lo ‘imaginario’”. El asunto real se hace “innecesario”. La imagen o icono es más importante y más seductora. No importa si no es el icono “real” –mientras se parezca–, se crea una confusión temporal. Busco esta confusión y mi intención es producirla en mi obra. Exploro hasta qué límite debería crear imágenes completamente fantasiosas no conectadas a nada “verdadero” o “real” y también la importancia de la conexión a algo “real”. Creo que no puedes confiar en tu percepción cuando se trata de fotografía. Pruebo que la cámara miente. A J

E X I T Nº 64-2016 62

My aim is to explore the blurred boundaries between reality and the imaginary — the gap and confusion between the two. I use lookalikes of celebrities and public figures to create a seemingly real documentary scenario which is in fact a fiction. Likeness becomes real and fantasy touches on the believable. The viewer is suspended in disbelief. I try to highlight the psychological relationship between what we see and what we imagine. This is bound up in our need to look — our voyeurism — and our need to believe. My work is about simulation, creating a clone or a copy of the ‘real’ on paper. It is not a fake, it takes the place of the ‘real’ for a moment. As Baudrillard puts it, simulation is different from feigning. Feigning is pretending, such as, feigning illness or pretending to be ill. The subject is not ill, just seeming to be, but “simulation threatens the difference between ‘true’ and ‘false’, between ‘real’ and ‘imaginary’”. Since the simulator produces ‘true’ symptoms — is he ill or not? — he cannot be treated objectively either as ‘ill’ or ‘not ill’.’ This is what I aim to do: create likeness of icons where in image — on paper — the simulation of icons, “threatens the difference between ‘true’ and ‘false’, between ‘real’ and ‘imaginary’.” The real subject becomes ‘not necessary’. The image or icon is more important and more seductive. It doesn’t matter if it isn’t the ‘real’ icon — as long as it looks like him or her — it creates a temporary confusion. I search for this confusion and aim to create it within my work. I explore to what extent I should create complete fantasy pictures not connected to anything ‘true’ or ‘real’ and the relevance of the connection to something ‘true’. I believe you cannot rely on your own perception when it comes to photography. I prove the camera lies. A J

Alison Jackson. Queen William Hill , 2003. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Prince Phillip looks at Marilyn , 2000. Courtesy of the artist. Marilyn and JFK shutters, 2000. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Queen breakfasts with the corgiâ&#x20AC;&#x2122;s , 2003. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Queen and Footman play with corgis, 2003. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Royal selfie, 2015. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Queen changes Prince Georges nappy, 2013. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Kate and Wills plays with the baby and an hellicopter, 2013. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Wills and Harry locker room, 2012. Courtesy of the artist.

Alison Jackson. Kate Crown, 2012. Courtesy of the artist.

Todos los bolsos del mundo me llevan a ti Mercedes Cebrián

La imagen se repetía a menudo en los ochenta y noventa: una apisonadora de color amarillo intenso a punto de pasar por encima de centenares de falsos relojes Cartier y Rolex. La difusión de esta acción, a veces en formato fotográfico y otras en vídeo –ahí se podía ver cómo la máquina destruía lentamente las piezas de imitación– servía para concienciar al ciudadano medio acerca de la ilegalidad de adquirir marcas pirateadas. Pero nunca vimos que la apisonadora destrozase polos Lacoste de imitación ni bolsos Louis Vuitton de los que se vendían en los mercadillos callejeros; siempre deduje que esto era así porque para crear un poderoso efecto visual de destrucción lo eficaz era hacer papilla los pequeños engranajes de un sofisticado artefacto metálico, por falso que fuese, de este modo la analogía con la ley, con su fuerza implacable de actuación sobre cualquier individuo, era clara. “Relojes falsos”, los llamaban los ciudadanos de a pie sin percatarse de que se trataba de meras réplicas. No eran falsos los relojes: eran verdaderos relojes, con segunderos y minuteros que daban la hora con exactitud; lo falso era su afiliación a las marcas de prestigio cuyos nombres figuraban en la esfera. Por eso la sorpresa de ver que esa misma gente que llamaba “falsos” a esos relojes, pero aún así los compraba porque daban la hora y a cierta distancia parecían verdaderos, está segura que el japonés Senji Nakajima, enamorado de una mujer de silicona, no siente amor

E X I T Nº 64-2016 74

genuino por ella. Senji es japonés, un hombre medio (¿acaso alguien de nosotros no lo es?), con el aspecto de un viajante de comercio que visita tiendas en las que ofrece los productos de su empresa, quizá medicamentos o cosméticos, o incluso equipamiento deportivo. Como Senji pasa muchos días lejos de casa –lejos, por tanto, de su esposa de corazón palpitante y sangre caliente– una noche, en un hotelito de Osaka, se le ocurrió que una manera eficaz de no echarla tanto de menos sería hacerse con una muñeca a escala humana de rasgos femeninos y dulces. La compró al día siguiente y la llamó Saori, o quizá sus fabricantes le dieron ese nombre y él lo aceptó. Cuando los lectores de la versión electrónica del Daily Mail y de otros medios online ven las fotos de Senji con Saori piensan: “Eso no puede ser amor”. Consideran que alguien que ha efectuado una transacción comercial para obtener a Saori no sabe lo que es el amor, que lo está confundiendo con prostitución. Ovidio, Ortega y Gasset y los letristas del pop y del rock, a pesar de tener en común la exploración del amor a través del pensamiento y la palabra, negarían probablemente la versión del amor propuesta por Senji, que le compra pelucas a Saori, que le desenrosca la cabeza para vestirla y se la vuelve a enroscar para que ambos salgan a pasear, que la transporta en una silla de ruedas por todo Japón. Él, según el resto del mundo, está viviendo un

June Korea. 152303, Still Lives: Eva series, 2015. Courtesy of the artist.

amor falso, porque el amor es incompatible con las transacciones comerciales, insisten, y esta afirmación Senji la desmiente: “Saori nunca te traiciona, no se mueve por dinero. Estoy harto de los humanos racionales modernos. No tienen corazón”. La falsa Saori, en cambio, es quien tiene corazón. No palpita ese corazón porque sería complicado y, sobre todo, carísimo, construir una maquinita que bombease en su interior un líquido rojo, arriba y abajo, sin descanso. Y es justamente ese líquido rojo tibio, también llamado sangre, el que marca la diferencia entre Saori y el resto de la gente, dicen. El calor es el problema: no han logrado dar con la temperatura corporal de Saori. Por lo demás, Saori es como una mujer, una mujer con la boca permanentemente entreabierta. Su expresión no es ni de alegría exultante ni de enfado; muestra cierta satisfacción con la vida, aunque tampoco demasiada. ¿Y la lengua de Saori, la lengua de chupar, de relamerse ante un postre de chocolate? ¿Dónde se esconde esa lengua? No la vemos, ni la ve Senji, que por momentos siente un asomo de decepción, pues echa de menos las más de treinta o cuarenta variantes de gestos humanos, incluidos el de burla y el de enfado. Con las caritas juntas, Senji y Saori duermen plácidamente por la noche. Están de verdad pegados: no hay dióxido de carbono que contamine su aire, pues ella no respira, no oxigena: es de silicona, ya lo dijimos. Saori le debe su nacimiento a la ciencia. La joven (¿tiene edad alguien de silicona?) fue creada, o mejor, su material, la silicona, fue inventado por el químico inglés Frederick Kipping a principios del siglo XX. Él fue quien lanzó el “¡Eureka, lo encontré!” mientras buscaba elementos que pudiesen repeler el agua, útiles para la guerra, para los zapatos de los soldados. A base de concebir nuevas

E X I T Nº 64-2016 76

técnicas para la síntesis de una variedad de compuestos orgánicos que contuviese silicio, llegó a su derivado: la silicona. Todo son ventajas en este material flexible, suavísimo al tacto, que no se desgasta por más que se use (“se nos gastó el amor de tanto usarlo”, decía una canción; no era de silicona ese amor, entonces.). Saori no envejece porque su material no se deteriora. Además, no contamina, a diferencia de los humanos, y no le crecen microbios. Si se chupa, no es tóxica. No sufre de piel seca Saori, no tendrá nunca acné porque no hay células en ella. Tampoco tendrá problemas musculares: nunca se levantará malhumorada por la mañana porque le duele el cuello, la clavícula o el hombro. La química orgánica al servicio del amor. Pero siempre con la boquita entreabierta, eso sí. ¿Y qué cabe en esa boquita entreabierta? Caben lonchas de queso, algas nori, caben cigarrillos mentolados (con cuidado para que no se recaliente mucho). Cabe la lengua de Senji, con mucha dificultad, pero cabe. ❖ Algunos fines de semana van de excursión a un lago cercano a Tokio y se montan en un patín acuático en forma de cisne. Senji pedalea y Saori contempla el paisaje con una expresión de tanta serenidad como la que emana la naturaleza que se encuentra a su alrededor. Así prosigue sencilla la vida hasta que un día como otro cualquiera, Senji le pide algo más a esa boquita entreabierta. Le pide más emociones, le pide músculos risorios para que estalle en carcajadas, aunque la prudencia de Saori fuese una de las causas del enamoramiento de Senji. Le pide, en definitiva, subjetividad, y

June Korea. 164830, Still Lives: Eva series, 2016. Courtesy of the artist.

ella no parece dispuesta a dársela, por más que él la mime y le dedique atenciones. Senji se va tornando poco a poco esclavo de Saori, que no muta su expresión por más que él se esfuerce y recorra, cuando está en Tokio, las mejores boutiques del barrio de Ginza, zona donde se arraciman las marcas más prestigiosas. Allí adquiere los más refinados bolsos y complementos para su maniquí. A menudo, si se encuentra de viaje, entra en Amazon y compra ofertas, pero siempre de primeras marcas, siempre lo mejor para su Saorita. En un armario con llave guarda todo lo adquirido: unos guantes de piel de corte impecable; un bolso pequeñito de Christian Dior con pedrería, un cinturón de Prada, un monedero de Armani, docenas de objetos y prendas que, por temor a una recesión, a un cataclismo, va acumulando para no verse un día sin nada que ofrecerle a su muñequita. ❖ Han pasado tres meses y el nivel económico de Senji ha descendido peligrosamente. Se ha gastado gran parte de sus ahorros en regalos de marca para Saori, y a pesar de eso, ¿cómo es posible que la boquita entreabierta de Saori siga mostrando esa sonrisa tibia y poco expresiva? El gesto ha llegado a parecerle a Senji una mueca de desagrado, como si se tratase de un odio sordomudo que la muñeca expresase de ese modo. Ese gesto ha de cambiar, él va a lograrlo. Agotado y con escasos recursos económicos, Senji sigue intentándolo, cegado de un amor que roza la obsesión. La única solución que contempla es acudir al mercadillo tokiota de productos de imitación y comprarle algo a Saori con su último billete de 5000 yenes. Pero ella se va a dar cuenta, va a notar

E X I T Nº 64-2016 78

que es falso el bolso, que es un Louis Vuitton fabricado en China, tan lejos de París. Su esperanza es que no lo toque ni lo huela, pues no es piel sino plástico, así que se decide a comprar el modelo clásico: el marrón con letras doradas, y, muerto de temor, emprende el camino hacia casa. Saori está en el cuarto de estar en la misma la posición en que él la dejó: leyendo una revista de interiorismo. Claro que no vuelve la cabeza al verle: nunca lo hizo porque no puede –Saori no oye, no tiene cóclea, ni martillo ni yunque en los oídos, así que no sabe que Senji ha llegado a casa. Con extrema delicadeza, Senji deposita el bolso sobre su regazo y acompaña este gesto con un suave besito en la nuca de su amada, de los que, para bien o para mal, le pondrían la piel de gallina a cualquier chica. Saori sigue ahí, impávida, ¿o es que acaso esperábamos otra reacción? Pero parece que moviese algo de repente, parece que uno de sus músculos se activase: ¡¡Saori está sonriendo y ahora muestra su perfecta dentadura!! ¿Qué ha pasado? ¿Qué insólito mecanismo se ha puesto en marcha? Senji estalla en sollozos de pura alegría, sin llegar a entender lo ocurrido: que la interactuación de lo falso con lo falso, del contacto entre dos réplicas de material similar, tiene el poder de generar emociones que los humanos todavía desconocen.

Mercedes Cebrián (Madrid, 1971) es narradora, poeta, traductora y crítica literaria. Su libro más reciente es el poemario Malgastar (La Bella Varsovia, 2016). Colabora en Babelia y El Viajero de El País, así como en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Tiene un Máster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Pennsylvania (EE.UU.)

June Korea. 156017, Still Lives: Eva series, 2015. Courtesy of the artist.

June Korea. 153527, Still Lives: Eva series, 2015. Courtesy of the artist.

June Korea. 156764, Still Lives: Eva series, 2015. Courtesy of the artist.

All The Handbags In The World Lead Me To You Mercedes Cebrián

It was a frequent image during the eighties and nineties: a bright yellow steamroller about to crush hundreds of fake Cartier and Rolex watches. Either as a photograph or as a video, this action – showing how the machine slowly destroyed the fakes – was spread to raise awareness among the average citizen about the illegality of buying counterfeit brands. But we never saw the steamrollers destroy the fake Lacoste polo shirts or Louis Vuitton handbags that were sold on the street markets. I always assumed this was because a powerful visual effect of destruction was better achieved by demolishing the small gears of a sophisticated metal artefact, as fake as it may be, and thus draw a clear analogy with the law and its unrelenting force over any individual. Ordinary citizens called them “fake watches” without knowing they were mere replicas. The watches weren’t actually counterfeits; they were real watches with minute and second hands that showed the exact time. What was a fake was its affiliation with the luxury brands whose names were displayed on the watch. For this reason, it is surprising to see that the same people that called these watches “fakes” but still bought them because they worked and seemed genuine at a certain distance, would unequivocally assure that the Japanese man Senji Nakajima could not possibly have genuine feelings for the silicone woman he claimed

E X I T Nº 64-2016 82

to be in love with. Senji is Japanese, an average man (aren’t’ we all?) that looks like a travelling salesman who visits stores to offer his company’s products, probably medicines or cosmetics or maybe even sports equipment. Senji spends many days working away from home, far away from his beating-heart and warmblooded wife. So one night, in a small hotel in Osaka, he figured that an efficient way of not missing his wife so much was to have a human scale doll with sweet and feminine features. He bought her the next day and called her Saori, or perhaps her manufacturers gave her that name and he simply accepted it. When the readers of the online version of the Daily Mail and other online platforms see pictures of Senji with Saori they think: “That can’t possibly be love”. They think that someone that has made a commercial transaction to obtain Saori doesn’t understand the meaning of love and is confusing it with prostitution. Ovidio, Ortega y Gasset and pop and rock songwriters –although they all explore the meaning of love through thought and the written word- would probably reject Senji’s version of love, which involves buying wigs for Saori, unscrewing her head to dress her and screwing it back on to go out for walks, or transporting her in a wheelchair all over Japan. According to the rest of the world, he is living a fake love; they insist real love is incompatible with

June Korea. 165610, Still Lives: Eva series, 2016. Courtesy of the artist.

June Korea. 165445, Still Lives: Eva series, 2016. Courtesy of the artist.

commercial transactions, an assertion refuted by Senji: “Saori never betrays, she is not moved by money, I am tired of modern rational humans. They are heartless”. It is the fake Saori who has a heart. Her heart doesn’t beat; to build a machine that could pump a red liquid inside her, going up and down, tirelessly, would be complicated and extremely expensive. It is precisely that warm red liquid, also called blood, which marks the difference between Saori and the others, or so they say. The problem is heat: they have failed to provide Saori with the right corporal temperature. Other than that, Saori is just like a real woman, a woman with a permanent half-opened mouth. Her face does not express overflowing joy or anger; it shows a certain satisfaction with life, although not excessively. And Saori’s tongue? That tongue used for licking, for smacking your lips over a chocolate dessert? Where is that tongue hidden? We can’t see it and neither can Senji, who momentarily feels a hint of disappointment because he misses those more than thirty or forty variants of human expressions, including mockery and anger. With their faces next to each other, Senji and Saori placidly sleep at night. They are truly close together; there is no carbon dioxide contaminating the air because she can’t breath or produce oxygen: she is made out of silicone, we already said that. Saori owes her birth to science. The girl (can a silicone doll have an age?) was created, or better said, her silicone material was invented by the English chemist Frederick Kipping at the beginning of the 20th Century. He was the one who yelled “Eureka, I found it!” while attempting to find elements that could repel water and

E X I T Nº 64-2016 84

be used in soldiers’ shoes during war. By inventing new techniques to synthesize a variety of organic compounds containing silicon, he arrived to its byproduct: silicone. This flexible material only presents advantages. It is soft to the touch, it doesn’t wear out regardless of its use (“we used it so much, we ran out of love” said a song; then it wasn’t a silicone love). Saori doesn’t age because her material does not deteriorate. Moreover and contrary to humans, it does not contaminate nor produce germs. If you lick it, it is not toxic. Saori doesn’t suffer from dry skin; she will never have acne because she has no cells. Nor will she have muscular problems; she will never wake up in a bad mood due to a neck pain or because her collarbone or shoulder hurt. Organic chemistry at the service of love. But always with her mouth half open, of course. There is room for a slice of cheese, nori algae or menthol cigarettes (carefully so the silicone is not overheated). There is room for Senji’s tongue, barely, but there is room. ❖ Sometimes over the weekend, they go on excursions to a lake near Tokyo and ride a swan-shaped paddleboat. Senji pedals while Saori contemplates the landscape with an expression as serene as the nature that surrounds her. And that simple life carries on until on any given day, Senji asks that half-opened mouth for more. He asks for more emotions, he asks for facial expression muscles so that she can burst into laughter, even though Saori’s moderation was one of the things that made Senji fall in love with her in the

first place. In short, he asks her for subjectivity, and she doesn’t seem willing to deliver, regardless of his caresses and attentions. Slowly, Senji becomes Saori’s slave. Her expression doesn’t change no matter how much he tries to please her and visit the best boutique stores of the Ginza neighbourhood, one of the most luxurious shopping districts in Tokyo. There, he buys the most exquisite handbags and accessories for his mannequin. Often, while travelling, he logs in to Amazon and buys articles on sale, but only of first quality brands, always the best for his Saori. He keeps everything in a locked closet: impeccably crafted leather gloves, a small Christian Dior handbag with gemstones, a Prada belt, an Armani purse, dozens of objects and garments that, for fear of a recession or a cataclysm, he accumulates so he always has something to offer his doll. ❖ Three months have gone by and Senji’s economic level has dangerously dropped. He has spent a great part of his savings buying expensive gifts for Saori –so how is it possible that Saori’s half-opened mouth continues to show an inexpressive and tepid smile? In Senji’s eyes, her face has turned into a sneer, a sort of deaf-mute hatred manifested through her expression. The gesture must change, he will make it happen. Exhausted and with scarce economic resources, Senji keeps trying, blinded by a love bordering on obsession. He only contemplates one solution: going to the market for counterfeit brand products in Tokyo and buying Saori something with his last 500 yen note. But she will see right through it, she will see that it is a fake bag, that

it is a Louis Vuitton made in China, so far away from Paris. His hope is that she won’t touch or smell the bag and figure out it is plastic and not leather. So he decides on the classic model: brown with gold letters, and heads home scared to death. Saori is in the living room in the same position where he left her: reading an interior design magazine. Evidently, she doesn’t turn her head when he walks in: she has never done it because she can’t – Saori can’t hear, she doesn’t have a cochlea, or hammer, or anvil in her ear, so she doesn’t notice when Senji arrives home. With extreme delicacy, Senji places the handbag on her lap and accompanies the gesture with a soft kiss on his lover’s neck, a kiss that – for better or for worst- would give any girl goose bumps. Saori remains there, fearless. Did we expect a different reaction? But suddenly, something seems to move, one of her muscles seems to be activated: Saori is smiling and showing her perfect teeth! What happened? What strange mechanism has been set in motion? Senji bursts into a joyful cry without fully understanding what has just occurred: that the interaction of fake with fake, the contact between two replicas of similar material, has the power to generate emotions still unknown to humans.

Mercedes Cebrián (Madrid, 1971) is a fiction writer, poet, translator and literary critic. Her most recent work is her book of poems Malgastar (La Bella Varsovia, 2016). She is a regular collaborator for Babelia and El Viajero of the newspaper El País, as well as for the supplement Cultura/s of La Vanguardia. She holds a master’s degree in Hispanic Studies from the University of Pennsylvania (USA).

EJ MAJOR Marie Claire RIP

En mi serie Marie Claire RIP hago el papel de una mujer anónima. Arrestada y fotografiada por la policía de Nueva York, la revista Marie Claire presentó estos disparos bajo el titular “Diario de una adicta a la heroína”. ¿Quién era esta mujer? Durante años me persiguió. Diría que pensaba en ella pero era más como si se hubiese grabado en mi mente. Cerraba los ojos y allí estaba ella. Rehice los retratos pero conmigo como sujeto. Usando el titular del artículo como un anagrama parcial de los títulos de las imágenes, emparejé estas declaraciones fracturadas con las fechas en que se hicieron los disparos originales. En parte esta serie estuvo motivada por el deseo de recordar a una persona anónima, una mujer que había muerto y no tenía control sobre el uso de su propia imagen, una mujer que cambia delante de nuestros ojos y nos mira de vuelta, observando su decadencia. A la vez que era el espacio de proyección de mis propios miedos a la adicción/aniquilación, quería también que su destino, diferente, reescrito, no estuviera claro. En mi intento por recordar a una mujer desconocida estaba, por supuesto, perpetuando una ficción, pero la ficción siempre ha sido muy real para mí. Aunque la obra desafía a la veracidad del retrato fotográfico, también encuentra autenticidad en una noción de autorretrato que implica actuación. Soy yo y no es ella y al mismo tiempo es ella y no soy yo. E J M

E X I T Nº 64-2016 86

In my series Marie Claire RIP I play the role of an unnamed woman. Initially arrested and photographed by the New York Police Department, Marie Claire magazine then presented these mug shots under the header “Diary of a Heroin Addict”. Who was she, this woman? For years she hung over me. I would say I thought of her but it was more like she was etched in my mind. Closing my eyes, she was there. Eventually I re-staged the portraits but with myself as subject. Using the article heading as a partial anagram for the image titles, I paired these fractured statements with the dates when the original mug shots were taken. In part this piece was motivated by a desire to memorialise an unnamed person, a woman who had died and had no control over the use of her own image, a woman who changes before our eyes and looks back at us, observing her demise. At once the projection space for my own addiction/annihilation fears, I also wanted her different, rewritten, destination unclear. In my attempt to memorialise an unknowable woman I am of course perpetuating a fiction but fiction has always been very real to me. While the piece challenges the veracity of the photographic portrait it also finds an authenticity in a notion of self-portraiture that involves acting. It is me and it isn’t her and yet it is her and it isn’t me at the same time. E J M

EJ Major. Marie Claire RIP series, 2004-07. Courtesy of the artist (www.ejmajor.co.uk).

HANS EIJKELBOOM Identity

Mi asistente contactó con un grupo de gente que conocía bien hace diez años, pero que no había visto desde entonces, para preguntarles lo siguiente: 1. ¿Qué recuerdas de Hans Eijkelboom? 2. ¿Que profesión crees que tiene en este momento? Cada entrevista se ilustra con una fotografía mía en la que personifico la profesión que me han asignado los que fueron entrevistados. H E

E X I T Nº 64-2016 96

A number of people who I knew quite well about ten years ago, but who I’ve never seen afterwards, were contacted by my assistant, and were asked the following questions: 1. What do you remember about Hans Eijkelboom?  2. What occupation do you think he has at the moment?  Each interview is illustrated by a photograph of myself in wich I personifies the profession attributed to me by the people who were interviewed. H E

NIKKI S. LEE Parts

En 1997, la fotógrafa Nikki S. Lee (Corea, 1970) comienza su serie Projects, disfrazándose y actuando como si perteneciera a diferentes colectivos. Sus fotografías que bien podrían considerarse mascaradas, van más allá de la representación de la identidad, por la que trata de visibilizar los géneros, razas o sexualidades que apenas fueron representados a lo largo de la historia. Lee sale de la fotografía de estudio para inmiscuirse en diferentes grupos sociales, colándose en las imágenes que ellos mismos suelen hacerse. No se trata de la interpretación de un personaje sino de la imitación de su forma de hacer fotografías, de un cuestionamiento que va más allá del género del retrato para criticar lo real desde el género de lo real: el reportaje. El supuesto documento fotográfico cuenta con un outsider, una impostora que imita el estilo del snapshot o instantánea que cada colectivo practica. Suplanta, de esta forma, la mirada que el colectivo tiene hacia sí mismo, utiliza su forma de autorrepresentación como si fuera uno de ellos. Este interés sociológico evoluciona hacia una crítica de las relaciones en su siguiente serie Parts (20022004). Presentando sólo una parte de la fotografía, no miente pero sí oculta parte de la verdad para hacernos mirar lo que falta. El corte al igual que el borrón, la interrupción y la repetición incide en la manipulación y la mentira, al igual que sucede con el falso documental en el cine o la autoficción en la literatura. Ser stripper, hippie o yuppie, siendo mujer conlleva siempre una sombra, la de un hombre que Lee ha cortado cuidadosamente. Deja siempre un resquicio de esa mirada masculina que condiciona la representación social, como vemos en la fotografía editorial (The Bourgeoisie, 2004) o la fotografía de bodas (The Wedding, 2005). Si miramos detenidamente lo que se ha extraído de la imagen, descubrimos los convencionalismos que condicionan, no sólo a la forma de representarnos sino la forma de mirarnos los unos a los otros. A N A J . R E V U E L T A

E X I T Nº 64-2016 104

In 1997, the photographer Nikki S. Lee (South Korea, 1970) started her series Projects, in which she dresses up and poses as part of different communities. Her photographs — which could very well be considered a masquerade — go beyond the representation of an identity, she tries to show genders, races or sexualities that have been barely represented throughout history. Lee steps out of the studio and steps into different social groups, posing in the usual photographs they take of themselves. It’s not about interpreting a role but imitating a character’s way of being portrayed in a picture, it’s going beyond the portrait format in order to critique reality using photo reportage. The supposedly photographic document has an outsider, an impostor that imitates the snapshot style of each community. In this way, she replaces the self-perception of each community; she uses her way of self-representation as if she were one of them. This sociological interest evolves into a critique of relationships on her next series Parts (22022004). By presenting just one part of the photograph, the artist, although not exactly lying, intentionally hides a part of the truth forcing us to look at what is missing. The cut, was well as the erasure, interruption and repetition influence the manipulation and lie, as happens with mockumentaries in film or fake autobiographies in literature. As a stripper, hippie or yuppie, being a woman entails a shadow, that of a man that Lee has carefully cut out. She always leaves a crack that leaks that masculine view conditioning social representation as exemplified in (The Bourgeoisie, 2004) or the wedding photographs (The Wedding, 2005). If we take a close look at what has been taken out from the image, we will discover the conventionalisms that not only condition our way of representing ourselves but also the way in which we look at each other. A N A J . R E V U E L T A

Nikki S. Lee. The Bourgeoisie (4), 2004. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. The Bourgeoisie (8), 2004. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. Paris (207), 2004. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. Part (16), 2003. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. Part (14), 2002. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. Part (18), 2003. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. The Wedding (7), 2005. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. The Wedding (2), 2005. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. The Wedding (8), 2005. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

Nikki S. Lee. The Wedding (6), 2005. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

CHUCK SAMUELS The Photographer

La fotografía es mi medio. Es también mi tema. Desde mi primera exposición en 1980, he estado cuestionando cómo la fotografía (y, en menor medida, el cine) funciona y no funciona. En muchos de mis proyectos he recreado fotografías de la historia de la fotografía y/o escenas de películas de la historia del cine y me he fotografiado y filmado teniendo en cuenta estos temas. En cierto modo me uso a mi mismo como un sustituto de la fotografía; centrando la cámara en mí mismo, de hecho, estoy volviendo la mirada del espectador hacia la naturaleza misma de la fotografía. A través de The Photographer me acerco cada vez más a la fuente de la fotografía: al fotógrafo mismo o fotógrafa misma. He desplazado la atención a la manera en que los fotógrafos se han representado, me he metido más en la historia del medio y, desplegando mi estilo irreverentemente reverente, intentando situar y cuestionar mi lugar dentro de esta historia. Esforzándome por convertirme en la auto-imagen de varios fotógrafos de la historia de la fotografía, mi intención (absurda) es convertirme en la fotografía misma. Para confundir aún más lo real y lo construido, acompaño las fotografías con un vídeo de 5 minutos titulado The Photographer que se sumerge profundamente en el enigmático y fabuloso mundo de la fotografía. El vídeo consiste en cámaras, voces desencarnadas y reencarnadas por el fotógrafo hablando sobre fotografía, entre otros aspectos. Con The Photographer, invito al espectador a unirse a mí para reflexionar sobre y cuestionar las diversas funciones del medio, sus archivos y, más concretamente, los numerosos roles desempeñados por el autorretrato fotográfico. C S

E X I T Nº 64-2016 116

Photography is my medium. It is also my subject. Since my first exhibition in 1980, I have been questioning how photography (and, to a lesser extent, cinema) works and doesn’t work. In many of my projects I have recreated photographs from the history of photography and/or scenes from films from the history of cinema and I have photographed and filmed myself to consider these issues. In some ways I use myself as a surrogate for photography; by focusing the camera on myself I am, in fact, turning the spectator’s gaze upon the very nature of photography. With The Photographer I have moved ever closer to the source of photography: the photographer him or herself. By shifting my attention to the manner in which photographers have represented themselves, I have plunged deeper into the history of the medium and, deploying my irreverently reverent style, attempted to situate and question my place within this history. Through striving to become the self-image of various photographers from the history of photography, it is my (absurd) intention to become photography itself. To further confuse the real and the constructed, the photographs are companied by a video entitled The Photographer that sinks deeper into an enigmatic and fabulated world of photography. The video consists of cameras, photographer’s disembodied and re-embodied voices discussing their ideas on photography, among other elements. With The Photographer, I am inviting the spectator to join me in reflecting on and questioning the various functions of the medium, its archives and, more specifically, the numerous roles played by the photographic self-portrait. C S

Chuck Samuels. After Frith, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Stieglitz, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Man Ray, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Kertesz, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Cahun, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Cunningham, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Beaton, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Friedlander, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

Chuck Samuels. After Molinier, The Photographer series, 2015. Courtesy of the artist.

RAFAEL GOLDCHAIN I Am My Family

I Am My Family es un libro autobiográfico y una exposición que presenta autorretratos digitalmente alterados. Estas imágenes muestran representaciones detalladas de figuras ancestrales que se pueden considerar como actos de duelo y recuerdo. I Am My Family propone un lenguaje de luto en el que buscamos a los perdidos a través de la semejanza y a través del lenguaje de la fotografía de retrato. Al volver a representar a los antepasados a través de las convenciones de la fotografía de retrato, los autorretratos de I Am My Family sugieren que observemos viejas fotografías familiares para conectarnos con las que nos precedieron y reconocernos en la huella fotográfica que dejaron. También sugiere que reconstruir una historia familiar y cultural fracturada ensombrecida por el Holocausto implica un proceso de recolección y conexión de fragmentos dispersos, al tiempo que acepta que este esfuerzo inevitablemente producirá resultados incompletos. I Am My Family es producto de un proceso que comenzó cuando mi hijo nació. Lentamente me di cuenta de que mi papel como padre incluía la responsabilidad de transmitir a mi hijo una herencia familiar y cultural, y que esa herencia tendría que ser recogida y transmitida gradualmente de una manera apropiada a su edad. Mis intentos de contar historias, culturales y familiares, públicas y privadas, me hicieron darme cuenta de lo mucho que sabía de lo primero, y de lo poco que sabía de lo reciente. Pensé en los muchos borrones a los que está sometida la historia familiar y en la forma en que mi educación sudamericana y judía privilegia las historias públicas. A medida que alcanzaba la mediana edad, cobraba más importancia no sólo recuperar datos históricos básicos como nombres de familia, fechas y relaciones genealógicas, sino también llegar al mundo de mis antepasados como fundamento básico de una identidad que podría transmitir a mi hijo. Aunque podía acceder a los considerables almacenes de conocimiento de la vida judía de Europa oriental, el conocimiento de la vida pre-Holocausto de mis abuelos y de sus familias sólo existe en fragmentos profundamente enterrados dentro de los recuerdos de los parientes mayores.R G

E X I T Nº 64-2016 126

I Am My Family is an autobiographical book and exhibition that features digitally altered self-portrait photographs. These images represent detailed performances of ancestral figures that can be thought of as acts of mourning and remembrance. I Am My Family proposes a language of mourning in which we search for those lost through resemblance and through the language of the portrait photograph. In reenacting ancestors through the conventions of the portrait photograph, the self-portraits in I Am My Family suggest that we look at old family photographs in order to connect with those that came before us and to recognize ourselves in the photographic trace left by them. It also suggests that reconstructing a fractured familial and cultural history overshadowed by the Holocaust involves a process of gathering and connecting scattered fragments while at the same time accepting that this effort will inevitably yield incomplete results. I Am My Family is the product of a process that started when my son was born. I slowly realized that my role as parent included the responsibility to pass on to my son a familial and cultural inheritance, and that such inheritance would need to be gathered and delivered gradually in a manner appropriate to his age. My attempts at historical story-telling, cultural and familial, public and private, made me acutely aware of how much I knew of the former, and how little of the latter. I thought of the many erasures that family history is subject to, and of the way in which my South American and Jewish educations privileged public histories. As I reached my middle years it became important to not only retrieve basic historical facts such as family names, dates, and genealogical relations, but also to reach towards the world of my ancestors as a basic foundation of an identity that I could pass on to my son. While I could access the considerable existing stores of knowledge of Eastern European Jewish life, knowledge of the pre-Holocaust lives of my grandparents and of their families only exists in fragments deeply buried within the memories of elderly relatives. R G

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Naftuli Goldszajn (Krasnik, Poland, early 1800s – Krasnik, Poland, late 1800s), 2009. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Mojszes Precelman (Older) (Poland, 1880s â&#x20AC;&#x201C; Poland, early 1940s), 2009. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Pesia Krongold (Poland, 1860s â&#x20AC;&#x201C; Poland, 1930s), 2007. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Baruch Rubinsztajn (Poland, late 1800s â&#x20AC;&#x201C; Poland, early 1940s), 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Malka Ryten (Lublin, Poland, 1884 â&#x20AC;&#x201C; Tel Aviv, Israel, 1974), 2009. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Pola Baumfeld Szpiegel (Ostrowiec, Poland, early 1900s â&#x20AC;&#x201C; Poland, early 1940s), 2009. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Don Simon Goldschain Rozenfeld (Poland, early 1900s â&#x20AC;&#x201C; Brazil, 1980s), 2009. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Doña Reizl Goldszajn Rozenfeld (Poland, 1905 – Buenos Aires, Argentina, 1975), 2001. Courtesy of the artist.

Rafael Goldchain. Self-Portrait as Don Marcos JosĂŠ Goldchain Liberman (Glasses) (Warsaw, Poland, 1902 â&#x20AC;&#x201C; Santiago de Chile, 1959), 2009. Courtesy of the artist.

PACO GÓMEZ Proyecto K.

Al año 1924 viaja el fotógrafo Paco Gómez (Madrid, 1971) para recopilar las imágenes de los últimos días de Franz Kafka. vMediante el método informático de la Traslación Interpolada por Simbología (T.I.S), el doctor Robert Klopstock consigue captar los sueños del moribundo escritor checo en 103 placas fotográficas. Pasamos las páginas de su libro Proyecto K. buscando estos sueños, construyéndolos sin llegar a verlos, desentrañando los indicios ocultos entre las imágenes y el texto, al igual que Roland Barthes oculta la fotografía de su madre en el invernadero en La cámara lúcida. No llegamos a vislumbrar a Gregorio Samsa en las fotografías. Las imágenes no ilustran sino que activan el recuerdo intacto que cada lector guarda de su escarabajo, fiel a su particular Metamorfosis. En la penumbra rojiza del cuarto oscuro, allá cuando la imagen era analógica, poética, y todavía se sentía el miedo a velar el negativo, a perder ese instante. Ya en aquella época, la fotografía podía engañar, con máscaras y reservas, con contraluces o encuadres y con las palabras, en los pies de foto o en la firma del autor… A esos tiempos viaja Proyecto K., con el ritmo de una novela negra y la mirada de un fotógrafo del siglo XXI para seguir las huellas fotográficas, esas que tradicionalmente nos acercaban a la verdad y con las que el autor va construyendo una imagen platónica. Esa imagen latente que se forma en la cámara antes de fijarse en un soporte, antes de que sea documento o prueba de lo real. Una imagen sospechosa cuyo revelado nunca será completamente fiel a lo real aunque, ya lo dirá el lector, tal vez sí fiel a lo soñado. A J R

E X I T Nº 64-2016 136

The photographer Paco Gómez (Madrid, 1971) travels to the year 1924 to gather images of Franz Kafka’s last days. Developed by means of the IT method of Interpolated Translation through Symbology (I.T.S), Doctor Robert Klopstock managed to capture the dreams of the dying Czech writer in 103 photographic plates. We flip through the pages of his book Proyecto K. looking for those dreams and fabricate them without actually seeing them, unravelling the hidden clues between the images and the text. Just as Roland Barthes never showed the picture of his mother standing in a greenhouse in Camera Lucida, we never come to see Gregorio Samsa in the photographs. The images are not used to illustrate but rather to activate an intact memory of the beetle kept by each reader, faithful to their own particular Metamorphosis. In the reddish shadow of the dark room, back when images were analogical and poetic, fear of exposing the negative and losing the instant is still felt. Already at that time, photography had the capacity to deceit with masks and reserves, with backlit shots or framing, and with words either in the captions or in the author’s signature. Proyecto K. travels to those times with the rhythm of a black novel and the gaze of a 21st Century photographer to follow those photographic footsteps which traditionally pulled us closer to the truth and with which the author constructs a platonic image, that latent image that is formed in the camera before it is fixated into a support, before it becomes document or proof of reality. It is a suspicious image that once developed will never be completely faithful to reality; although — the reader will tell — perhaps it will be faithful to what was dreamt. A J R

Copia fotográfica encontrada en el trastero de la calle Mayor número 28 de Madrid en el año 2003. La fotografía, aunque algunos expertos dudan de su autoría, está fechada y firmada por Franz Kafka el 24 de septiembre de 1911.

Placa Nº 48. El agrimensor K. consigue alcanzar la colina. Tras atravesar el horizonte de sucesos, accede al primer foso y espera eternamente audiencia ante el Castillo.

Franz Kafka en la mesa de captación de sueños. Al fondo la enfermera Slezak y en primer plano, desenfocado, el médico húngaro Robert Klopstock, Kierling, Austria, 4 de mayo de 1924. Fotografía atribuida a Robert Klopstock aunque fue disparada por Dora Diamant.

El médico húngaro Robert Klopstock. Copia fotográfica fechada en 1921.

Extracción de la placa de sueños número 80 de Franz Kafka. Autores: Robert Klopstock & Kafka Society, Kierling-Praga, 1924-2007. Interpretación del TIS: en algún lugar está aguardándole la ayuda y los guías le llevan hacia ella.

Extracción de la placa de sueños número 87 de Franz Kafka. Autores: Robert Klopstock & Kafka Society, Kierling-Praga, 1924-2007. Interpretación del TIS: dobles fantasmagóricos de Felice Bauer y Franz Kafka, 1917.

Postal de la Puerta del Sol de Madrid enviada por Franz Kafka a su amigo Max Brod. Madrid, 25 de septiembre de 1911. En el anverso y sobre el cielo de Madrid escribe: “Querido amigo, de repente me he acordado de que a día de hoy no había respondido, pero la habitación, la luz y los ratones tienen algo que ver. Que no los nervios y el cambio del pueblo a la ciudad. Lo que yo tengo en contra de los ratones es simple y llanamente miedo. Franz Kafka”.

Franz Kafka fotografiado en el balneario de Toušenˇ. Carta postal publicitaria realizada por Milan Klempfner, invierno de 1919.

Gerente del cementerio de la Sacramental de Santa María rellenando formularios ante la mesa de su despacho. En primer plano y a la izquierda el expediente de la tumba de Alfred Löwy, Madrid, 2008.

Tumbas en el antiguo cementerio judío de Praga. Fotografía tomada con una Kodak Brownie número 1 por Franz Kafka, 1910.

MARTÍ LLORENS Memorias revolucionarias

Memorias revolucionarias, lejos de ser un artificio fotográfico al servicio de la ficción, trata de la construcción de un imaginario que se propone recuperar y restituir una memoria transgeneracional, vicaria y heredada. Nos estaríamos engañando si creyéramos que nos encontramos ante una mera falsificación con la guerra civil como escenario. Responde a un propósito de restitución, que consiste en reivindicar una vida de recuerdos que los que vivieron o padecieron aquel trauma colectivo silenciaron, sus hijos se empeñaron en olvidar, y sus nietos recuperan para darle hoy luz y voz. Un fenómeno similar al descrito por Marianne Hirsch en La generación de la postmemoria, y ejemplificado por Spiegelman y su Maus. Tomando la guerra civil como referencia y la respuesta de los fotógrafos ante un acontecimiento crucial, la historia de la fotografía española está compuesta por tres generaciones de fotógrafos que desarrollan su trabajo bajo el signo del silencio, del olvido y, por último, de la memoria. La generación del silencio, pese a adoptar las formas del neorrealismo italiano, carece del espíritu crítico y social del movimiento italiano. La generación del olvido coincide con el aperturismo de los últimos años de la dictadura y la irrupción en tromba de la democracia y del turismo. Aquellos fotógrafos se propusieron, por primera vez, ser artistas y hacerse conocer en el mundo. Y lo consiguieron. No les interesó echar la vista atrás a toda aquella grisura que quedaba a sus espaldas. La generación de la memoria, entre los que se encuentra Martí Llorens y una docena más de fotógrafos nacidos en torno a los años 60, nietos de los protago-

E X I T Nº 64-2016 148

Far from being an artifice of photography at the service of fiction, Memorias Revolucionarias deals with the construction of an imagery that attempts to recover and restore a vicarious, inherited and transgenerational memory. To think we are facing a mere forgery set against the backdrop of the Spanish Civil War would be deceiving ourselves. It serves a restorative purpose that consists in reclaiming a life of memories silenced by those who experienced or suffered that collective trauma, consigned to oblivion by their children, and recovered and brought to light by their grandchildren to give them a voice. A similar phenomenon was described by Marianne Hirsch in The Generation of Postmemory, and exemplified by Spiegelman in his graphic novel Maus. Taking the Spanish Civil War as a referent and the photographers’ reaction to a crucial event, the history of photography in Spain is composed by three generations of photographers that have developed their work under the stamp of silence, oblivion, and finally, memory. The silent generation, in spite of adopting forms from Italian neo-realism, lacks the critical and social spirit of the Italian movement. The forgetful generation coincides with the policy of liberalisation during the dictatorship’s final years and the cyclonic irruption of democracy and tourism. For the first time, these photographers strived to become artists and be known by the world. And they achieved their goal. They weren’t interested in looking back towards the greyness left behind them. The generation of memory -among which we can find Martí Llorens and a dozen

MartĂ Llorens. Memorias Revolucionarias, 1997. Courtesy of the artist.

nistas que vivieron y padecieron la guerra y la postguerra (todos guardaron silencio), decidió hacer suya una memoria que no les pertenecía y que han recompuesto de diversas formas. Buena parte de ellos desde la estética documental y testimonial, aunque también desde una postura que utiliza los recursos de la fotografía para construir una memoria necesitada. Formalmente Memorias revolucionarias responde al modelo del álbum familiar, a esas fotos que se guardaban en una caja de galletas con indicación al dorso de lugares y protagonistas. Unas cartulinas reproducen con tipografía de máquina antigua esas notas caligrafiadas, esenciales para comprender la historia que cada

E X I T Nº 64-2016 150

more photographers born in the 1960s and who are the grandchildren of those who lived and suffered the war and its aftermath (all who remained silent)decided to appropriate a memory that didn’t belong to them and reconstruct it in different ways. Most of them work with a documentary and testimonial approach, although also from a standpoint that uses photographic resources to reconstruct a much needed memory. Formally speaking, Memorias Revolucionarias is reminiscent of a family album, those photos that were kept in a cookie box with a brief description on the back about the people and the origin of the snapshot. These calligraphic notes are reproduced on filing cards

una de las instantáneas encierra. Se trata, pues, de una narración con imágenes y textos que interaccionan creando entre cada una de las historias y el lector un vínculo de verosimilitud. Y al igual que los replicantes de Blade Runner, la película de Ridley Scott, con Memorias revolucionarias construimos una memoria propia a partir de imágenes prestadas, que no por ajenas dejan de ser menos ciertas. Memorias revolucionarias encierra la paradoja de nacer de una fabulación (la película Libertarias de Vicente Aranda) para hacerse verdad. Nunca una memoria incierta fue tan exacta y necesaria. A N T O N I O A N S Ó N

with descriptions in letters mimicking an old typewriter, and are essential in understanding the story behind each one of the snapshots. Therefore, it is a narrative comprised of images and texts that interact creating a credible bond between each one of the stories and the reader. And just as the replicants in Ridley Scott’s Blade Runner, Memorias Revolucionarias reconstructs its own memory from borrowed images without this appropriation taking away its truth. Memorias Revolucionarias encloses the paradox of being born from a fable (Vicente Aranda’s film VW) to become real. Never has an uncertain memory been so exact and necessary. A N T O N I O A N S Ó N

151

JOAN FONTCUBERTA Sirenas

En 1947, el padre Jean Fontana, profesor en el Petit Séminaire de Digne y asistente del prestigioso geólogo y abad Albert de Lapparent, descubre en el valle del río Bès, en las estribaciones de los Alpes, los restos fosilizados de una especie entonces desconocida, llamada en adelante Hydropithecus. Los Hydropitecos, que se habían extinguido en el Mioceno, hace dieciocho millones de años, presentan una morfología increíblemente parecida a la de los ancestros acuáticos de los homínidos. Sus características anatómicas los acercan a la naturaleza de los sirénidos o mamíferos acuáticos, entre los que destacan el dugong y la rhytine de Steller. Pero, más allá de la zoología conocida, estos esqueletos petrificados hacen soñar con las legendarias figuras de los sirénidos y demuestran de forma poética que el ser humano pudiera proceder del agua. Este tipo de hallazgos, que abren nuevas perspectivas sobre la teoría de la evolución, son tratados con

E X I T Nº 64-2016 156

In 1947, in the Valley of Bés at the Alpine foothills, Father Joan Fontana, a professor at the Petit Séminaire of Digne and assistant to the prestigious geologist and abbot Albert de Lapparent, discovered the fossilised remains of a species unknown at the time and since then called Hydropithecus. The Hydropithecus, extinguished during the Miocene epoch eighteen million years ago, present an uncanny morphological similarity with hominid’s aquatic ancestors. Their anatomic features situate them closer to the sirenian or aquatic mammals, among which the dugong and the Steller’s sea cow stand out. But beyond the known zoology, these petrified skeletons make you dream with the legendary sirens and prove, rather poetically, that humans could have come from the water. These types of findings, which open new perspectives on evolutionary theories, are treated

Les Hydropithèques, Instalación permanente en el Musée-Promenade, Réserve Géologique de Haute-Provence, Digne-les-Bains.

prudencia y reservas a la espera de la opinión argumentada y concluyente de los expertos en paleo-antropología. Como era de esperar, la aparición de los hydropitecos provocaría sospechas dentro de la comunidad de especialistas e investigadores. En cuanto a las controversias científico-religiosas, estas no mejorarían la situación (Philip Henry Grose, por ejemplo, desde una perspectiva creacionista, afirmaría a mediados del siglo XIX que los fósiles son trampas esparcidas por Dios con el objetivo de despistarnos acerca de nuestros orígenes). Hoy en día, no hay dudas con relación a su autenticidad, y los hydropitecos han sido inscritos en el árbol filo-genético comenzando por el Ardipitecus ramidus y finalizando por la especie humana. La UNESCO, en su resolución TC-U 367/2007, declaró Tesoro paleontológico de la humanidad el conjunto de restos de los hydropitecos. J F

with caution and prudence pending the endorsed and conclusive opinion of the palaeoanthropology experts. As was to be expected, the appearance of the Hydropithecus aroused suspicion within specialists and researchers. Moreover, the scientific-religious controversies didn’t help the situation (for example, from a creationist viewpoint, Philip Henry Gosse stated in mid 19th Century that fossils are traps scattered by God with the objective of misleading us in regard to our origins). Nowadays, there is no doubt about their authenticity and the Hydropithecus have been included in the phylogenetic tree, beginning with the Ardipitecus ramidus and ending with the human species. With the resolution TC-U 367/2007, UNESCO declared the Hydropithecus remains as Paleontological Treasures of Humankind. J F

157

Jean Fontana (1923 – 1955) en el jardín del Petit Séminaire de Digne en 1947.

Dibujo de campo realizado por el padre Jean Fontana en el yacimiento de Barles, Francia, el 28 de octubre de 1950.

Hidropiteco de la cueva de Barles, 2011.

El fotรณgrafo de National Geologic Joan Fontcuberta y su asistente en Sanary, 2012.

Hidropiteco de Sanary, 2012

Dibujo de campo realizado por el padre Jean Fontana en el yacimiento del Valle del BĂ¨s, Francia.

Hidropiteco del Cerro de San Vicente, 2006.

Hidropiteco de Font-Chaude, 2001.

Hidropiteco de Tanaron, 2001.

CRISTINA DE MIDDEL Jan Mayen

En 1911 el Polo Norte ya había sido descubierto y estos primeros valientes exploradores habían abierto un camino para héroes secundarios que quisieran demostrar su coraje y llevarse a casa algunos recuerdos inolvidables y únicos. Eran los inicios del turismo extremo. En este contexto, un grupo de supuestos científicos adinerados alemanes y británicos decidieron “redescubrir” Jan Mayen, una isla situada entre Groenlandia e Islandia que los balleneros habían usado durante años, pero que la ciencia nunca había estudiado. Navegaron, discutieron, se pelearon, se olvidaron la brújula, se quedaron sin carbón, consiguieron llegar a la isla, pero el barco era demasiado grande y no pudieron desembarcar. Fin de la historia. Sin medallas que traer consigo esta vez ni descubrimientos serios en ningún campo de la ciencia que el equipo representaba con orgullo. La historia la escriben los vencedores y el camarógrafo del equipo lo sabía bien. Convenció al fracasado grupo de detenerse en su camino de vuelta en una playa islandesa y escenificar el desembarco con todo el dramatismo que semejante heroica hazaña conlleva. Esta es la verdadera crónica de cómo se escenificó la Historia. C D M

E X I T Nº 64-2016 164

In 1911 the North Pole had already been discovered and these first valiant explorers had opened a way for secondary heroes that were willing to prove their courage and to bring back home some unforgettable and unique memories. It was the beginning of extreme tourism. In that context a group of wealthy German and British supposed scientists decided to “re-discover” Jan Mayen, an island located between Greenland and Iceland that whalers had been using for years but that had not been studied scientifically. They sailed, they argued, they fought, they forgot their compass, they ran out of coal, they made it to the island, but the boat was too big and they could not land. End of the story. No medal to bring back home this time and no serious discovery in any of the fields of science that the crew was proudly representing. History is written by winners and the cinematographer in the crew was well aware of that. He convinced the loser group to stop on the way back in an Icelandic beach and to stage the landing with all the dramatizing that such heroic jests entail. This is the true story of how History was staged. C D M

Cristina De Middel. Jan Mayen, 2015. Courtesy of the artist.

S IA

C A R

o r t es

c o ss

. s io

r al a y po s a s. o em ne od accio p e qu otras a l y las con arte e n ció de ar d t ora bras u b a o isfr col n de d a s y ar ero nació r n o e o g d lab o r su és de c o P av es d e a tr u io

G A

u n s

o d to

n p r soc é i mb de se a t Tú tajas ven

c/ Santa Isabel, 52 • 28012 • Tel.: 915 304 287

se Mu

65 /

ESPACIOS DEL PODER SPACES OF POWER

Jan Banning. Qu Shao Feng (b. 1964) is chief general of Jining Public Security Bureau Division of Aliens and Exit-Entry Administration in Jining City, Shandong province. Monthly salary: 3,100 renminbi ($ 384, 286 euro). China, Bureaucratics series, 2005. Courtesy of the artist and Fontana Gallery, Amsterdam.

22 / 09 / 2016 15 / 01 / 2017 Sala Fundación MAPFRE Bárbara de Braganza C/ Bárbara de Braganza, 13 Madrid Tel: 91 581 46 09 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas: Lunes: 16:30 y 17:30 h De martes a viernes: 11:30, 12:30, 16:30, 17:30 h

E X IT Im a ge n y Cu l tu ra / Im ag e & C ul t ur e R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 6 - # 6 4 N o v ie m br e / D i ci e mb re 2016 / E ne r o 20 1 7 • PVP E s pa ña : 2 5 E ur o s

La exposición y su itinerancia ha sido posible gracias a TERRA Foundation for American Art