EXIT #63 · Salvaje / Wild by EXIT

SALVAJE / WILD Amparo Garrido · Charlotte Dumas · Nick Brandt · Simen Johan · Martin Klimas · Balthasar Burkhard Manuel Vilariño · Sanna Kannisto · Erik Johnson · Klett & Wolfe · Guido Mocafico · Peter Bialobrzeski Hiroshi Sugimoto · Mireya Masó · David Burdeny · Paolo Pellegrin · Ansel Adams · Manabu Miyazaki Balthasar Burkhard · Beth Moon

Hiroshi Sugimoto, Catherine of Aragon (Catalina de Aragón),1999. © Hiroshi Sugimoto

Hiroshi Sugimoto 23 junio / 25 septiembre 2016

Fundación MAPFRE Sala Recoletos Paseo de Recoletos, 23. Madrid

T 915 816 100 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas (excepto agosto): Lunes a jueves: 16, 16:30, 17 y 17:30 h

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SA LVAJE /W ILD Simen Johan. Untitled #188, 2015. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Agradecimientos / Acknowledgements Soraya Peña de Camus y Xiomara Cantera – Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC); Vlad Smolkin – Peter Blum Gallery; Sara Repetto – Repetto Gallery; Maxim de Nooij – andriesse eyck galerie; Michael Hulett – Peter Fetterman Gallery; Catherine Belloy and Linda Pellegrini – Marian Goodman Gallery; Antonia Seroff and Pamela Sepúlveda – Whitechapel Gallery; Vida Burkhard – The State of Balthasar Burkhard; Bill Ellis, Alissa Schoenfeld – Yossi Milo Gallery; Ana Gómez – Contacto; Michael Cosar, Nadja Thiel – Cosar HMT; Elisa Echegaray Diez – Galería Helga de Alvear; Luis Francisco Pérez; Daisy Hoppen, Marion Abramov – Michael Hoppen Gallery; Priya Hemenway – Beth Moon Studio; David Liittschwager; Katja Martínez Agency; Galería Trinta; Anna Fech – BERNHEIMER FINE ART (Switzerland) AG; Michael Van Horne – Art + Commerce; Josué García – Fundación Bancaria “la Caixa”; Irene María Roch Rosell – CosmoCaixa Barcelona; Àngels de la Mota – Galería Estrany de la Mota; Marta Morais – Serralves Museum of Contemporary Art; Anna von Bertrab – Lawrence Markey Gallery; Tono Carbajo; Alejandra Fernández – Fundación Mapfre; Maïté Perrocheau – Fondation Cartier pour l’art contemporain; Susane Partoll – Thomas Struth Studio. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Amparo Garrido. De lo que no puedo hablar series, 2006. Courtesy of the artist.

Balthasar Burkhard Â·

Fundadora / Founder Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

David Burdeny. Adeli Penguins on Fast Ice, Antarctica, 2007. Courtesy of the artist.

Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid. T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México D.F. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution Exit Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 circulacion@exitmedia.net

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year

Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial El sentimiento de lo salvaje A sense of the wild

Rosa Olivares

La leyenda del salvaje The legend of the savage

Miguel Morey

Entrevista con / Interview with Nick Brandt El desvanecimiento de lo salvaje The Vanishing of the Wild

Ana J. Revuelta

Charlotte Dumas

Amparo Garrido

Simen Johan

Sanna Kannisto

Guido Mocafico

Paolo Pellegrin

Martin Klimas

Beth Moon

Mark Klett & Byron Wolfe Reconstruyendo las Vistas Reconstructing the View

Eirik Johnson 108 Manuel VilariĂąo 114 Balthasar Burkhard 120 David Burdeny 126 Mireya MasĂł 132 Peter Bialobrzeski 138

Editorial

El sentimiento de lo salvaje Rosa Olivares

Lo que significa una palabra no siempre es lo mismo para todos los que la dicen ni para los que la sueñan. Por supuesto en los diccionarios, siempre tan correctos, hay conceptos que no acaban de definir de acuerdo con los intereses de los que los usan. Salvaje es una de estas palabras que tienen diferentes definiciones, que representa de igual manera ideas y formas de sentir no sólo diferentes sino contradictorias. Salvaje se utiliza para definir un tipo de vida, una forma de actuar, incluso una forma de pensar. Salvaje puede ser un animal, un territorio, pero también puede ser una persona. Los jóvenes salvajes, airados, enfadados. En realidad salvaje quiere decir que no ha sido domado, domesticado, si nos referimos a un animal; agreste, inconquistable, no colonizado por la mano del hombre si hablamos de un territorio. Si hablamos de una superficie, de un material, querremos decir que es áspero, puro, no mezclado, como la seda salvaje. Pero por el uso, a veces por el mal uso, se llama también salvaje a las conductas asociales, a los niños agresivos, a las actitudes de una excesiva violencia. Salvajes hemos llamado a todas esas razas, esos pueblos de los que ignorábamos todo: sus reglas sociales y sus costumbres, su cultura. Ellos también nos llegaron a considerar a nosotros salvajes una vez que conocieron nuestra conducta y nuestras formas. Pero salvaje también representa una forma de vida libre, una naturaleza pura e indómita. Cuando pensamos en algo salvaje, sea animal o territorio, sea forma de ser o de pensar, pensamos en alguien libre, en algo virgen, en paisajes puros, sin autopistas ni coches, en animales que no son esclavizados por el hombre para el uso y el consumo. Cuando soñamos con esa palabra de sonido perfecto queremos creer que

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puede ser una forma de ser, de sentirse, de volver a ser buenos como creemos que es el hombre salvaje, ese que no ha sido manipulado por la educación, el dinero, la religión… nos acercamos a la idea de pureza de lo ancestral, antes de que el hombre dejara de ser salvaje y colonizara todo el mundo, la tierra, el aire y las aguas, las montañas y las llanuras, a otros hombres y a todos los animales. Este deseo de lo salvaje que todos llevamos en alguna parte de nuestro interior se convierte en una especie de anhelo, en una búsqueda a través de la literatura, del cine, a través de la cultura, de una tradición cultural que nos enfrenta a Tarzán, a Mowgli, a Moby Dick, a Robinson Crusoe, Kaspar Hauser… a tantos personajes de ficción o reales y a tantos hechos históricos que cada cual construye para sí mismo una idea concreta y una esperanza puntual. De alguna forma ese deseo de huir que conllevan los viajes, las vacaciones, esas migraciones masivas con billete de ida y vuelta a paraísos que dejaron de ser salvajes hace tiempo, tiene mucho que ver con nuestra búsqueda de lo salvaje. Esa atracción irresistible que los animales salvajes ayer y hoy disecados en museos, prisioneros en zoológicos o esclavizados en circos, no pueden satisfacer porque, finalmente pocas cosas hay más tristes que un salvaje encadenado y humillado. El hombre ha intentado mantener la idea de lo salvaje a través del tiempo y se ha volcado en el mundo de la ficción, unas veces demonizando lo salvaje como origen del peligro fatal, pero otras veces observándolo con la admiración y la melancolía que sentimos cuando recordamos lo que ya hemos perdido para siempre. Salvaje es sinónimo de la unión de la inocen-

cia y de la fuerza, de la libertad e independencia, es en definitiva lo que ignoramos y de lo que carecemos, un ideal. El hombre a lo largo de su historia ha desarrollado diferentes actitudes al enfrentarse a lo salvaje, en primer lugar el miedo, en segundo lugar el deseo de poseerlo, de dominarlo y por tanto de desprenderle ese aura de pureza, y finalmente la utopía de devolverle sus atributos borrados, reintegrarlo en la naturaleza, de alguna forma un arrepentimiento que se viste de ecologismo, que nos acerca a la naturaleza en todas sus manifestaciones. La fotografía es un instrumento privilegiado para captar esos lugares remotos y aún vírgenes, o tal vez ya no tanto pues el fotógrafo llegó hasta allí para robarle su alma. Igualmente los animales, en todos sus tamaños y características han sido retratados para su estudio y para nuestra admiración. Pero, no nos engañemos, esta representación es casi siempre un simulacro. Todos sabemos que el paisaje es una construcción cultural que se desarrolla con el pictorialismo, la construcción de jardines, a veces “salvajes” pero siempre bien estructurados, y que finalmente ha significado la domesticación de la naturaleza, transformando los desiertos en lugares para el turismo de riesgo, los Polos en el los últimos objetivos para los aventureros, y los bosques, selvas, y mares en nuestro patio trasero. Los animales que vemos en las obras de los artistas son casi siempre los ultimos salvajes, a veces aislados en zoológicos, acuarios o reservas, a veces muertos y disecados, interpretando, ya muertos, el mismo papel que protagonizaron vivos, pero en museos de ciencias naturales, disecados en laboratorios, e incluso reconstruidos en creaciones de cristal o plástico, retocados, manipulados, transformados en creaciones culturales del hombre, en mascotas lejanas, en representaciones de sí mismos. Hasta tal punto funciona el engaño que tal vez el más salvaje de todos los animales que veréis en estas páginas parece un muñeco: el oso de Manabu Miyazaki que abraza una cámara es realmente un oso en libertad que al encontrar una de las cámaras que el artista abandona en plena naturaleza para que se dispare al detectar movimiento,

se ha retratado a sí mismo activando otra cámara colocada a poca distancia. Un juego, una trampa, un guiño a la realidad. El artista que busca lo salvaje, lo que se encuentra es la desolación, la desaparición de una forma de vivir, de ser, pocos restos de la naturaleza realmente sin colonizar, pocos y aislados ejemplos de animales realmente libres, realmente salvajes. Los cuervos de Odin’s Cave de Beth Moon, y algunos de los animales de Nick Brandt… nos enseñan cómo todo cambia, que ya no hay lugar para nada salvaje, para nada de lo que consideramos bueno, libre, puro. Pero queda otro nivel de lo natural, ese mundo submarino compuesto de seres unicelulares, de medusas, de organismos amorfos, seres también vivos, que se defienden del entorno como pueden, y que muy a menudo acaban en laboratorios, viviseccionados, y que aquí nos muestran toda su espectacular belleza, tan ajena a nuestro mundo civilizado que nos parece mentira. En las siguientes páginas les ofrecemos las imágenes de territorios y de animales salvajes. Porque tal vez lo son, tal vez lo fueron y, sobre todo, porque representan lo salvaje, la fuerza y pureza, la energía y la libertad de lo que todos pensamos que representa la palabra salvaje. Son todos estos lugares y todos estos personajes lejanos y diversos, los que nos acercan a esa vida salvaje, a esa forma de ser, a ese sentimiento que alguna vez tuvimos. Águilas, cuervos, pulpos, tiburones, leones marinos, lobos, osos, murciélagos, elefantes, gorilas, buitres, jirafas, ciervos, cebras… y al otro lado esos territorios que sobreviven entre la desaparición y la transformación: glaciares, desiertos, volcanes, bosques, selvas; todo un mapa que se va lentamente borrando sobre el papel, sobre la superficie de la tierra. Todos ellos significan esa idea de independencia que tanto añoramos. Convertidos en símbolo de lo que realmente son y en significado de lo que tal vez nunca existió excepto en nuestras mentes y en ese lugar del cerebro en el que habitan el deseo y los sueños. Todos estos artistas han sentido alguna vez lo que realmente significa lo salvaje.

Hiroshi Sugimoto. California Condor, Dioramas, 1994. Courtesy of the artist.

Editorial

A sense of the wild Rosa Olivares

The meaning of a word is neither the same for everyone that pronounces it nor for those who dream about it. In their perpetual faultlessness however, the dictionaries have concepts that can’t seem to be defined in accordance to the interests of those who put them into practice. Wild is one of those words that have several definitions. It equally represents ideas and ways of feeling that are not only different but also contradictory. The word wild can be used to define a lifestyle, a way of acting, or even a way of thinking. Wild can be used to describe an animal or a territory, but also to depict a person, for example, the wild youth, angry and irate. Actually, when talking about an animal, the word wild refers to something that has not been tamed or domesticated; when talking about a territory it means bucolic, unconquerable, produced without cultivation or the care of humans; if used to describe a surface or a material, it means rough, pure, unblended, like the wild silk. However, due to the common use of the language —perhaps wrongfully—the word wild is also used to describe antisocial behaviour, aggressive children or actions of extreme violence. We labelled all those unfamiliar ethnicities and tribes—together with their traditions, social codes and culture—as wild. They also came to consider us wild beings after getting to know our behaviour and way of thinking. But being wild also refers to a free lifestyle, a pure and indomitable nature. Whenever we think of something wild—whether it be an animal or a territory or a way of being or thinking— we imagine someone that is free, something unspoiled,

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natural landscapes free of highways and cars, or animals that have not been slaved by man for their own use and consumption. When we dream about that pitch perfect word, we want to believe it’s a possible way of being, of feeling, of returning to goodness like we assume the wild man was; he who has not been manipulated by education, money or religion. We get close to the idea of ancestral purity, before human beings stopped being wild and started colonising the world around them: the earth, the sky, the sea, the mountains and the plains, other men and every animal. Somewhere inside of us, we all carry this desire to return to a wild state. It has become a longing, a quest through literature, film and culture; a cultural tradition that confronts us with Tarzan, Mowgli, Moby Dick, Robinson Crusoe, Kaspar Hauser…so many fictional and non-fictional characters and so many historical events, that each person ends up constructing his own concrete idea and specific hope. In a way, the desire to escape implied in trips, vacations, or in those massive migrations with a round-trip to paradises that ceased to be wild long ago, is closely related to our search of the wild. That irresistible appeal that former wild animals had is now unsatisfying because they live now as stuffed animals in museums, imprisoned in zoos or slaved in circuses, and there are few things sadder than a wild animal being chained and humiliated. Throughout the years, humans have attempted to preserve the idea of the wild, turning to a world of fantasy, sometimes demonising the wild as the genesis

of fatal danger, but other times observing it with admiration and melancholy, feelings that spring inside of us when we remember that which has forever been lost. Wild is analogue to the union between innocence and strength, freedom and independence; ultimately that which we ignore and lack, an ideal. Throughout history, humans have developed different attitudes to confront the wild. First fear, second the desire to possess and dominate it (detaching it from its aura of purity), and finally the utopia of returning it its erased attributes and reintegrating it in nature, a kind of repentance disguised as environmentalism and that approximates us to nature in all its manifestations. Photography is a privileged medium for capturing those remote and still untouched places—or perhaps not so unspoiled given that the photographer got there to steal its soul. Likewise, animals of all sizes and kinds have been portrayed for their study and our admiration. But let’s not deceive ourselves, this representation is almost always a simulacrum. Just as the landscape is a cultural construction developed with Pictorialism, and “wild” gardens are perfectly arranged and structured—ultimately signifying the domestication of nature, transforming deserts to places of extreme tourism, the Poles into the last adventurous tourist destinations, and the forests, jungles and seas into our backyards—the animals we see in the works of these artists are almost always the last wild animals, sometimes isolated in zoos, aquariums, or natural reserves, sometimes dead and stuffed, interpreting in their death the same role they starred in life, but know from the stage of a natural science museum, preserved in laboratories, and even reconstructed in crystal or plastic models, retouched, manipulated, transformed by men into cultural creations, faraway mascots, and representations of themselves. This trick is so effective that perhaps the wildest animal you’ll encounter in these pages may seem like a toy: Manabu Miyazaki’s photograph of a bear hugging a camera. In fact, it is a real wild bear that found one of the cameras the artist abandons in the middle of

nature and programmes with a motion detector. The bear accidentally took a self-portrait upon setting off another camera placed close by. The artist who chases the wild ends up finding desolation, the disappearance of a lifestyle, a few remainders of truly unconquered nature, and scarce and isolated examples of truly free animals. Beth Moon’s ravens from the series Odin’s Cave, and some of the animals portrayed by Nick Brandt, teach us how everything changes, how there is no longer any space available for the wild, for anything considered good, free and pure. But there is one extra level left in nature, that submarine world composed of unicellular beings, jellyfish and amorphous organisms, living beings that defend themselves from their environment as best as they can, who often end up dissected in laboratories, and who are shown here with all their spectacular beauty, a beauty so unfamiliar to our civilised world that it seems like a hoax. The following pages offer images of wild animals and territories because perhaps they truly are, or were, but above all, because they represent wildlife, the strength, purity, energy and the freedom of what we consensually think is represented by the word wild. All those places and distant and diverse characters bring us closer to that wildlife, that way of being, to that feeling we experienced once. On one side eagles, ravens, octopuses, sharks, sea lions, wolves, bears, bats, elephants, gorillas, vultures, giraffes, deer, zebras….and at the other side, those territories that survive oscillating between disappearance and transformation: glaciers, deserts, volcanoes, forests, jungles; an entire map that is being slowly erased. They all represent the idea of independence we yearn so much for. Their essence has been transformed into a symbol and signifies what perhaps never existed except in our minds and in that place in our heads reserved for wishful thinking and dreams. All these artists have at some point felt what it really means to be wild. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Hiroshi Sugimoto. Alaskan Wolves, Dioramas, 1994. Courtesy of the artist.

La leyenda del salvaje Miguel Morey

Como palabra, salvaje nace con un sinónimo, que es silvestre. Ambos significados son técnicamente exactos, aunque no puedan ser utilizados indistintamente. La lengua española hace que una flor sea silvestre y un animal pueda ser salvaje, pero por lo general no a la inversa, aunque el oído de la lengua le permita al animal “asilvestrarse.” Es una convención sin duda, pero el oído manda. Cuando se tradujo al español La pensé sauvage de Lévi-Strauss como El pensamiento salvaje, se hizo lo correcto, pero en la traducción desaparece la alusión a la flor (cuya imagen además ilustra la portada del libro), que para el oído español es por lo general un “pensamiento silvestre” y no “salvaje”. La traducción era la obligada: tratando el libro del pensamiento de las tribus primitivas, la alusión a su nombre de antes, “salvajes”, era prioritaria. Sin embargo la portada muestra un segundo uso del término francés “sauvage”, el nombre de una flor silvestre, que atempera la dureza de la primera lectura. Al lector español no le queda sino tomar el título al pie de la letra. Sin duda hay una dureza en el término “salvaje” que no hallamos en “silvestre”, una ferocidad, una desmesura incluso. Por esa razón nos resistimos a llamar salvaje a una paloma, y se la llama silvestre. Ambos nombran lo mismo, lo contrapuesto a lo cultivado o domesticado, son nombres que sacan lo que son de una negación, son “lo otro de…”. Al rostro amenazador de esta negación le corresponde el nombre de salvaje. Es

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la espesura que rodea los primeros asentamientos humanos, es el bosque que circunda las polis griegas, poblado por una multitud de seres nocturnos de pesadilla, en los que las facetas más terribles y atávicas del animal humano se manifiestan fuera de toda medida. Eso es propiamente lo salvaje, lo que habita en el bosque, lo selvático (del latín, silvaticus, a través del occitano y el catalán, salvatge). Empleado como sustantivo y aplicado a seres humanos, su uso es relativamente tardío. Para que sea plenamente posible habrá que esperar a los tiempos de los navegantes y los colonizadores, la era de los Descubrimientos. Su uso queda consagrado entonces en uno de los primeros diccionarios de nuestra lengua, el Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611) de Sebastián de Covarrubias, en el que se lee literalmente lo siguiente. «SALVAGE, todo lo que es de la montaña, los pintores que tienen licencia poetica, pintan vnos hombres todos cubiertos de vello de pies a cabeça, con cabellos largos y barua larga. Estos llamaron los escritores de libros de cauallerías Saluages. Ya podría acontecer algunos hombres auerse criado en algunas partes remotas, como en islas desiertas, aviendo aportado allí por fortuna, y gastado su ropa, andar desnudos, cubriéndolos la mesma naturaleza con bello, para algún remedio suyo. Destos han topado muchos los que han nauegado por mares remotos. Llamamos saluage al villano que sabe poco de cortesía. Salvagina, la carne del

Ansel Adams. The Grand Tetons and the Snake River, Grand Teton National Park, Wyoming, 1942, printed August, 1978. Courtesy of Ansel Adams Trust and Peter Fetterman Gallery, Santa Monica

monte, como jauali, venado, &c. Dixole saluage de selua, a nomine Latino sylua». A pesar del desarrollo en apariencia caótico, Covarrubias señala de un modo sumamente preciso a qué cosa debe denominarse “salvaje”; o si prefiere decirse así, le ofrece a su lector la posibilidad de hacerse una representación del “salvaje” de un modo limpio y eficaz. Sin duda estamos ante un ejemplo claro de lo que, hablando de la época Clásica, Foucault denomina “representación”, en Las palabras y las cosas. Covarrubias da primero una indicación de sentido y apela a la memoria visual por recurso a la imagen pictórica. Se asocia luego dicha imagen con un nombre que no es raro en las novelas de caballerías. En tercer lugar se intenta dar razón de su existencia, apelando a los testimonios de los navegantes. Salta del uso culto al vulgar en la quinta frase; añade después un término asociado (salvagina) y cierra con la etimología (sylva). Covarrubias vincula una palabra y una cosa, dando una imagen de la cosa y un uso de la palabra extraídos ambos de referentes artísticos, pinturas o novelas. El resultado es, para nosotros, una figura estética dotada de un valor simbólico que alude a lo otro del ser humano, a aquello que ignora la distinción entre animal y hombre. II Sin duda las novelas de caballerías contribuyeron sobremanera a la popularidad de la figura del salvaje, que de allí se extendió a la novela pastoril y el teatro del siglo de Oro, siendo frecuente su presencia en bailes de disfraces y demás espectáculos tanto cortesanos como populares. Todavía hoy se celebran fiestas en pueblos de toda la península donde el protagonista es la representación local del hombre salvaje. Otro tanto podría decirse de sus manifestaciones iconográficas, pictóricas o monumentales, en portadas, escudos, gárgolas sillerías de coro… Llegó a ser una auténtica moda decorativa durante el siglo xv. Hay que destacar que, aun estando presente desde sus inicios en la literatura grecolatina, se desconoce el detalle de su transmisión, mayoritariamente oral, hasta su reaparición en el siglo xii. Homero, nos da ya en la Odisea un primer apunte del salvaje con su caracterización de los Cíclopes, en el canto ix («los soberbios, los sin ley; los que no plantan con sus manos frutos ni labran la tierra… no tienen ni ágoras donde se emite consejo ni leyes… habitan en profundas cuevas… ». Las primeras muestras de su reaparición en nuestra lengua se dan en el siglo xiii, en la General Estoria (s. xii «Del E X I T Nº 63-2016 18

primero comienço de la vana creencia de los omnes»), y en la crónica fabulosa de las gestas de Alejandro Magno que lleva el nombre de Libro de Alexandre, donde, en las coplas 2472-73, se habla de «omnes monteses: mugieres & barones… andauan con las bestias… Non uestien nenguno d ellos: nenguna uestidura, todos eran uellosos: en toda su fechura, de noche como bestias: yazen en tierra dura, qui los non entendiesse: aurie fiera pauura». La influencia del Libro de Alexandre en la literatura caballeresca ha sido destacada con frecuencia; al igual como se ha subrayado la presencia de los libros de caballerías en la colonización de América, el eco de cuyas fabulaciones se halla muy a menudo presente en los escritos de los cronistas de Indias. En la modernidad, la fotografía y el periodismo vinieron a suceder a los antiguos referentes, pictóricos o literarios, de la figura del salvaje. Comienza una época de transformaciones cualitativas importantes tanto para el valor de la imagen como para el oído de la lengua, en aceleración progresiva. La vieja noción de “mercancía” comienza su camino hacia el dominio de lo inmaterial –un camino a cuyo cumplimiento se dice que estamos asistiendo. El salvaje y su mundo abandonan el espacio de la representación clásica y van a accediendo al de la mercancía: en adelante sus imágenes y sus historias se jugarán su supervivencia al juego de “esto vende”/“esto no vende”. En apariencia se guardan las formas del modelo suplantado (el salvaje es lo diferente de…, es aquel que ignora la diferencia hombre animal, etc.), sin embargo el resultado es inevitablemente un simulacro. La historia del Lejano Oeste americano ofrece un ejemplo claro al respecto. Su conquista aireó una multitud de documentos gráficos y crónicas periodísticas que redibujaron la imaginería del salvaje, y aunque se resucitaran los viejos lugares comunes se hizo con otros colores y otras intenciones –su estetización fue otra. Cuando la curiosidad por ese mundo aumentó, también lo hizo el número de gente dispuesta a pagar por ello. En 1883 el legendario Buffalo Bill funda el Bill’s Wild West Show, un circo ambulante en el que se recreaban escenas de la conquista del Oeste y que contaba con la participación del jefe sioux Toro Sentado y veinte de sus bravos. Durante más de dos décadas paseó por todo el país a sus indígenas del Salvaje Oeste; se llegó hasta Londres en 1887 con ocasión del jubileo de la reina Victoria; en 1889 viajó con su circo a Europa. Se sabe que durante su estancia en Barcelona murieron algunos de sus jinetes indios a causa de la viruela tal vez, y fue noticia su entierro en el cementerio de Montjuic. Al igual

Manabu Miyazaki. A black bear plays with the Camera, Nagano, 2006. Courtesy of the artist and Fondation Cartier pour lâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporain .

como causó alarma entre los habitantes de la ciudad el aviso de la desaparición de dos niñas pequeñas, de las que se llegó a sospechar que los indios se las habían comido. El gran circo de Buffalo Bill podría presentarse como un ejemplo perfecto de la espectacularización del salvaje y su mundo, un primer paso que parece marcar un camino irreversible. Luego, vendrán el cine, y la televisión, los mass-media, los parque temáticos… La amenaza que se abate entonces sobre el salvaje y su mundo es verse engullido por la simulación. III En su uso como sustantivo probablemente el término salvaje se asocie automáticamente con “buen” o “bueno”, y esto desde sus orígenes mismos. Sea por gusto hacia la paradoja o sea por complacer a los lectores, lo cierto es que conceder gestos humanos a aquellos que ignoran la diferencia entre el hombre y el animal ha sido algo bien habitual. La colonización puso en marcha toda una biopolítica para que fuera posible su realización efectiva. El trato colonial significó un largo proceso de domesticación, una hominización forzada que la cristianización tomó a su cargo. El salvaje fue dejando de ser visto como casi un animal para pasar a verse como casi un niño –un niño al que, si se mostraba rebelde, había que meter en cintura. Ya el propio Cristóbal Colón, en su carta del 15 de febrero del año 1493 anunciando a los reyes el descubrimiento, subraya este aspecto, su total irresponsabilidad, su inocencia: «Ellos de cosa que tengan, pidiéndosela, jamás dicen de no; antes, convidan la persona con ello, y muestran tanto amor que darían los corazones, y, quien sea cosa de valor, quien sea de poco precio, luego por cualquiera cosica, de cualquiera manera que sea que se le dé, por ello se van contentos». Lo primero que le sorprende a Colón, después de su aspecto físico, es que ignoren el valor de las cosas, el precio de las mercancías. En 1547, el portugués Francisco de Moraes publica uno de los libros de caballerías más célebres, Palmerín de Inglaterra, elogiado por Cervantes en el capítulo cuarto de la primera entrega de su Quijote. Allí se nos ofrece un ejemplo muy hermoso de este momento de conversión del salvaje a lo humano, esa torsión por la que “lo otro de…” ve relativizado su dominio y pierde por tanto los perfiles, la amenaza de su distancia absoluta. Al final del capítulo segundo resulta que, atravesando don Duarte y su comitiva la Floresta Encantada, en un alto en el camino son atacados por un salvaje

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(«que traía dos leones atados por una trabilla, con los cuales cazaba»). Desprotegido en aquel momento el campamento, Flérida, la joven esposa de don Duarte e hija del emperador de Grecia Palmerín, ha de ver cómo le son arrebatados por el salvaje los dos mellizos que acaba de parir. Con el corazón en un puño, el lector sigue leyendo lo que sigue: «Aqueste salvaje, después de haber tomado aquellos infantes, anduvo tanto hasta llegar adonde tenía la cueva, y hallando a la entrada della a su mujer, que le estaba esperando con un niño en los brazos, el cual era hijo de entrambos, que sería de edad de hasta un año; allí le dio la caza que traía, diciendo que en todo el día no había podido hallar otra, y que de aquella cenarían los leones; mas como las mujeres de su natural son inclinadas a piedad, túvola tamaña de aquellas vidas inocentes, que no quiso consentir lo que su marido traía ordenado; antes, tomando de otra carne, les dio de comer y a los chiquitos de mamar, con tan grande amor como a su hijo propio; y con esto los crió a la leche de sus pechos hasta que la edad los enseñó a sustentar de otro mantenimiento». Final feliz pues, que a partir de entonces se ha visto repetido o presupuesto una infinidad de veces; un primer paso (como documentando su nacimiento) en una larga historia. De las argumentaciones sobre el canibalismo de Montaigne o las de Rousseau sobre el estado de naturaleza, en adelante –incluso la economía política encontrará en la robinsonada una suerte de experimento crucial. Podría resultar tentador suponer que tras una fase de estetización debía seguirle una de moralización y finalmente su politización, pero lo cierto es que se dan a la vez y desde siempre, percepción estética, juicio moral y debate político. Coexisten –no con las mismas intensidades, no invocando las mismas razones, obviamente– desde siempre. El salvaje ha suscitado problemas políticos desde el principio: en los tiempos modernos, comenzando por la amplísima casuística que levanta en España el trato a los indios y llegándonos hasta los interrogantes que abre la aparición de los niños salvajes, Victor de Aveyron y Kaspar Hauser, en las postrimerías de la Ilustración. Y con la politización, la eclosión de las utopías parece inevitable. IV La lengua no prevé retorno posible a la vida salvaje, sólo hace posible el regreso a la vida silvestre. Una planta asilvestrada se define como aquella que procede de semilla de planta cultivada –y lo mismo vale para el animal.

Beth Moon. Bristlecone Pine, Portraits of Time series, 2005. Courtesy of the artist. www.bethmoon.com

El problema es su origen cultivado, doméstico, hará falta tiempo y tiempo para que quede olvidada su procedencia. Y sin embargo las utopías de retorno a la vida salvaje han menudeado, como también los testimonios de occidentales que con diversa fortuna se aindiaron. Una de sus últimas manifestaciones ha sido el anarcoprimitivismo, surgido a finales del siglo pasado. Su popularidad llegó de la mano de, primero, John Kaczynski, alias Unabomber, autor del maifiesto La sociedad industrial y su futuro (1995), y luego a través de la obra del ideólogo anarquista John Zerzan, promotor de las revueltas que boicotearon la cumbre de la Organización Mundial del Comercio celebrada en Seattle a finales de 1999 –y que estuvieron en el origen de los diversos movimientos occupy que proliferarían después. El manifiesto de John Zerzan, Futuro primitivo (1994), acaba con las siguientes palabras: «Creo que podemos y debemos intentar desenmascarar el no-mundo de hoy en día y cómo hemos llegado a él. Hemos tomado un camino malo y monstruoso con la cultura simbólica y la división del trabajo; nos hemos ido de un lugar de encanto, de comprensión y de totalidad para ir a parar a la ausencia en que nos encontramos, en el corazón de la teoría del progreso. Vacía y cada vez más vacía, la lógica de la domesticación, con sus exigencias de total dominación, nos muestra la ruina de una civilización que arruina todo lo demás… El postmodernismo nos dice que una sociedad sin relaciones de poder no puede ser más que una abstracción. ¡Es mentira! Al menos si no

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aceptamos la muerte de la naturaleza y de todo aquello que fue y podría ser de nuevo. [Colin M.] Turnbull ha hablado de la intimidad de los Mbouti y el bosque, y de su manera de danzar como si hiciesen el amor con el bosque. En una vida donde los seres son iguales, una vida que no es una abstracción y que se esfuerza por mantenerse hoy en día, ellos DANZAN CON EL BOSQUE, DANZAN CON LA LUNA». Al igual como al hombre asilvestrado no le cabe olvidar su origen (la diferencia que le separa de las bestias), tampoco le es posible a los hombres cultivados ignorar que, en el fondo, proceden de una semilla salvaje, el animal depredador originario que fuimos. Su memento nos acompaña en continuidad, salvajismos y salvajadas estallan cada día en los telediarios. Como también en continuidad nos acompaña un sordo dolor por la naturaleza salvaje fatalmente en vías de extinción. Al igual como los indios americanos sólo lograron sobrevivir al precio de ser confinados en las reservas, a la vida salvaje no parece aguardarle otro futuro sino áreas protegidas y parques temáticos… Miguel Morey (1950, Barcelona) es Catedrático Emérito de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Especializado en la filosofía francesa contemporánea de corte nietzscheano, ha traducido a los filósofos Michel Foucault, Gilles Deleuze y Giorgio Colli. Ha impartido clases y conferencias en diferentes universidades desde Estados Unidos a Buenos Aires, pasando por Chile, Italia o México y ha colaborado en varias revistas científicas y culturales. Destacan sus libros El deseo de ser piel roja (premio Anagrama 1994) y Pequeñas doctrinas de la soledad (2007), entre otros estudios y tratados de filosofía.

Simen Johan. Untitled #136, 2006. Courtesy of the artist.

The legend of the savage Miguel Morey

The Spanish words salvaje (savage/wild) and silvestre (wildlife) have a common etymological origin. Although their meanings are technically the same, they cannot be used indistinctively. In the Spanish language, a flower (flora) is silvestre and an animal (fauna) is salvaje, but generally such adjectives cannot be inverted—although nonstandard Spanish allows an animal to asilvestrarse (become feral). This is no doubt a convention, but the popular use of a language tends to rule. When La pensé sauvage by Lévi-Strauss was translated into Spanish as El pensamiento salvaje (The Savage Mind) it was unquestionably the correct translation. However, in this interpretation, the allusion to the flower disappears (image that also illustrates the book’s cover), since in Spanish, flora has a stronger association with the term silvestre than with salvaje. The translation was accurate: considering the book dealt with the mind of primitive tribes, the allusion to their former name of “savages” was crucial. Nonetheless, the cover suggests a second use of the French word sauvage, referring to a wild flower, which eases the hardness of the first interpretation. A Spanish native speaker has no choice but to take the title literally. Unequivocally, the term savage carries a harshness, a ferocity, and an excess even, that is not present in the term wildlife. For this reason, we constrain ourselves from describing a pigeon as savage

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and instead use the adjective wild. Both terms denote the same: the opposite of something domesticated or cultured; they are words that take their essence from a negation, they are “the other part of…”. The threatening face of this negation is called savage. It is the thicket that surrounds the first human settlements, or the woodlands that fence the Greek polis, inhabited by numerous nightmarish beings in which the most terrible and atavistic aspects of the human animal are manifested immeasurably. Strictly speaking, that is the meaning of savage, that which dwells in the woods, the sylvan (from the Latin silvaticus, or salvatge in Occitan and Catalan). Its use as a noun and applied to human beings was relatively late. For this to happen, we must wait until the era of navigators and colonizers, the Age of Discovery. Its use is established in one of the first Spanish dictionaries called the Treasure of the Castilian or Spanish Language (Madrid, 1611) by Sebastián de Covarrubias, which includes the following text: «SAVAGE, everything relating to the woods. The painters with poetic licenses, paint men covered with hair from head to toes, with long hair and long beards. The authors of chivalric books called these men Savages. Some of these men could have very well been raised in a remote land, like a deserted island, having gotten there by chance, their clothes worn down, forced to walk

Ansel Adams. Shadow Lake, Sierra Nevada, 1939. Courtesy of Ansel Adams Trust and Peter Fetterman Gallery, Santa Monica.

naked, and nature itself covering them with hair for protection. Those who have sailed the distant seas have encountered many of these men. Savage is the villein who knows nothing about courtesy. Wild meat is that of a dear or a boar. Savage comes from selva, from the Latin word silva». In spite of the seemingly chaotic development, Covarrubias points out in a rather precise way what must be denominated as “savage”. Or rephrased, he offers the reader the possibility of picturing a representation of the “savage” in a clean and efficient manner. Unquestionably, this is a clear example of what, in the context of the Classical Age, Foucault denominated as “representation” in his book “The order of things”. First, Covarrubia provides and indication of the meaning and then appeals to a visual memory to create a pictorial image. Subsequently, said image is associated with a name that is not uncommon in chivalric novels. Thirdly, there is an attempt to corroborate their existence through the testimonies of sailors. In the fifth phrase, he leaps from an educated application to a common one, then adds an associated term (salvagina) and closes with the etymology (sylva). Covarrubias links a word to a thing, providing an image of the thing and a use of the word extracted both from artistic references, paintings or novels. The result is, for us, an aesthetic figure invested of a symbolic value that alludes to the human counterpart, that which ignores the distinction between animal and man. II Indeed, chivalric novels greatly contributed in popularising the image of the savage. Such figure extended to the pastoral novel and the Spanish Golden Age theatre, being frequently present in masquerade balls and other spectacles both of courtly and popular nature. Nowadays, towns extending through the entire Iberian Peninsula continue to celebrate parties where the main character is the local representation of a savage. The same can be said of its iconographic, pictorial or monumental manifestations in book covers, emblems, gargoyles, choir stalls… It became a true decorative trend during the 15th Century. It is worth pointing out that although it had been present in Graeco-Latin literature since its beginnings, the details of its transmission—mainly through the spoken word—is unknown, until its reappearance in the 12th Century. In the Odyssey, Homer already

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provides a preliminary outline of the savage with his characterisation of Cyclops in book 9 «…a crude and lawless people; they don’t grow any plants by hand or plough the earth… they live without council or assembly or any rule of law, in hollow caves…». The first indications of its reappearance in our language occur during the 18th century in the General Estoria (§ xii «Del primero comienço de la vana creencia de los omnes»), and in the fantastic stories of the life of Alexander the Great narrated in the Libro de Alexandre, where the stanzas 2472-73 mention «mountain men: men and women walked around like beasts. None of them wearing any clothes, their whole body covered with hair, at night, like beasts, they lay on the hard ground, anyone unfamiliar with them, will experience a terrible fear». The influence the epic poem Libro de Alexandre had in chivalric literature has been frequently emphasised. Likewise, the presence of chivalric books in the colonisation of America has also been outlined, a fantastic narrative that is constantly echoed in the chronicles of the Indies. During modernism, photography and journalism came to replace the old pictorial and literary referents of the representation of the savage. And so, begins an era of qualitative and progressively accelerated transformations that are important to the value of the image and the language. The old “trade” notion begins its path towards the possession of the immaterial—a road that is said we are assisting. The savage man and his world abandon the space of classical representation and start to shift into that of trade: from now onwards its images and stories will gamble their survival in the game of “this sells/this doesn’t sell”. At first glance, the new model doesn’t seem too different from the old one (the savage is the other part of…, it ignores the human-animal distinction, etc). However, the result is an inevitable simulacrum. The story of the American Old West is a clear example of this. Its conquest proliferated a great number of graphic documents and journalistic chronicles that redefined the savage imagery, and although the old common places resurged, they had different colours and intentions—its aestheticization was different. With the increase of curiosity for that world came more people willing to pay for it. In 1883, the legendary Buffalo Bill founded Bill’s Wild West Show, a travelling circus that acted out scenes of the

Manabu Miyazaki. Jay, Nagano (Japan), 2016. Courtesy of the artist Fondation Cartier pour lâ&#x20AC;&#x2122;Art Contemporain.

American Frontier and included the participation of Sioux chief Sitting Bull and 20 of his braves. During more than two decades, he toured with his Indians of the Wild West throughout the entire country; in 1887 he took the show to London in celebration of the Jubilee year of Queen Victoria; and in 1889 he travelled with his circus to Europe. Its I known that during his stay in Barcelona some of his Indian horsemen died probably due to smallpox, and their burial at the Montjuic cemetery made headlines. At the same time, the city was alarmed by the disappearance of two small girls and the Indians were suspected of eating them. Buffalo Bill’s great circus perfectly portrays the sensationalism of the savage man and his world, a first step that seems to mark a point of no return. Cinema, television, mass media and theme parks would all come later. At that time, the threat of the savage man and his world is the possibility of being consumed by simulation. III Used as a noun, the term savage is probably automatically associated with “good” or “beneficial”. Be it for the love of paradoxes or to please the readers, the truth is that giving human traits to those who ignore the difference between human and animal has been something rather common. Colonisation set in motion an entire set of biopolitics to enable its effective fulfilment. The colonial treaty entailed a long domestication process, an unnatural hominisation led by Christianisation. The savage man ceased to be considered as almost an animal and began to be perceived as almost a child—a child who had to be kept in line whenever it showed signs of rebellion. In fact, in a letter dated February 15, 1493 where Christopher Columbus announces his discoveries to the King and Queen, he underlines this aspect and the savage’s total irresponsibility and innocence: «They never refuse anything that is asked for; on the contrary, they offer it themselves, and show so much love that they would give their very hearts, and regardless if it is something of great or small value, you can exchange it for any trifle of whatever kind, and they are satisfied». The first thing that amazed Columbus, physical aspects aside, was their ignorance in regard to the value of things, the price of goods. In 1547, the Portuguese writer Francisco de Moraes published one of the most famous chivalry

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books called Palmerin of England, which was praised by Cervantes in the fourth chapter of Quixote’s first edition. It delivers a beautiful example of that conversion moment from savage to human, that torsion for which “the other part of…” sees its domination relativised and thus looses its borders, the threat of its absolute distance. At the end of the second chapter, Duarte and his retinue are attacked by a savage «leading in his hands two hunting lions» when they make a stop while crossing the Enchanted Forest. Being the campsite unprotected at that time, Flerida, Duarte’s young wife and daughter of the emperor Palmerin de Oliva, witnesses how the savage snatches her newborn twin sons. With his heart on his sleeve, the reader continues reading as follows: «This savage, after having taken those infant boys, hastened to his cave where he found his wife waiting his return and holding her own child about the age of one year; he presented her the prey declaring that all day he had not found any other dinner for themselves and the lions; but being that women by nature are inclined towards compassion, the wife felt pity for those innocent lives and refused to succumb to her husband’s orders; she found other means to provide for him and nourished the children as lovingly as if they were her own, breastfeeding them until they were old enough to eat other food». A happy ending nonetheless, which has since then been repeated or presupposed infinite times; a first step (like documenting its birth) of a long history. From Montaigne’s arguments about cannibalism or Rousseau’s dialectics of the nature of things, even political economy will deem the robinsonade a sort of crucial experiment. It is tempting to assume that a phase of aesthetisation should naturally be followed by one of moralisation and finally of politicisation, but the truth is that they have always occurred simultaneously: aesthetic perception, moral judgement and political debate. They have always coexisted—although certainly not with the same intensities, obviously not invoking the same reasons. The savage has caused political problems since its beginning: in modern times, starting with the broad casuistry provoked by the Spanish treatment of Indians, up to the unanswered questions revolving the cases of feral children like Victor de Aveyron and Kaspar Hauser during the final stages of the Enlightenment. And with politicisation, the emergence of utopias seems inevitable.

Beth Moon. The Whittinghame Yew, Portraits of Time series, 2002. Courtesy of the artist: www.bethmoon.com

IV Language does not foresee a possible return to a savage life; it only enables the return to a wild life. A feral plant is defined as that which stems from a seed of a cultivated plant—the same can be said of an animal. The problem is its cultivated or domesticated origin; a lot of time is needed for it to be forgotten. And nonetheless, the utopias of a return to a wild life are not infrequent, nor are the testimonies of western men who—with more or less luck—have tried to adopt Indian habits. One of its latest manifestations is anarcho-primitivism, originated at the end of the last century. It was initially popularised by John Kaczynski, aka the Unabomber and author of the manifesto The Industrial Society and Its Future (1995), and afterwards by the work of the anarchist ideologist John Zerzan who propelled the riots that boycotted the World Trade Organization’s summit celebrated in Seattle at the end of 1999—and which originated the different occupy movements that proliferated later. John Zerzan’s manifesto, Primitive Future (1994), ends with the following words: «I think we can and should try to reveal the unworld of today and how it got this way. We have taken a monstrously wrong turn with symbolic culture and division of labor, from a place of enchantment, understanding and wholeness to the absence we find at the heart of the doctrine of progress. Empty and emptying, the logic of domestication with its demand to control everything now shows us the ruin of the civilization that ruins the

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rest. Assuming the inferiority of nature enables the domination of cultural systems that soon will make the very earth uninhabitable. This is a lie unless we accept the death of nature and renounce what once was and what we can find again. [Colin M.] Turnbull spoke of the intimacy between Mbuti people and the forest, dancing almost as if making love to the forest. In the bosom of a life of equals that is no abstraction, that struggles to endure, they were DANCING WITH THE FOREST, DANCING WITH THE MOON». Just like the feral man cannot forget his origins (that which separates him from the beasts), cultured and educated man cannot ignore the fact that, deep down, they come from a wild seed, the original predator animal we once were. Its memento follows us continuously; savagery and atrocities burst in the newspapers on a daily basis. We also carry a continuous deaf pain for a wild nature fatally being extinct. Just as the American Indians’ price for survival was to accept confinement in the reserves, the only possible future for wildlife seems to be protected areas and theme parks. Miguel Morey (Barcelona, 1950) is a Professor Emeritus of Philosophy from the University of Barcelona. Specialising in Nietzscheanism in French contemporary philosophy, he has translated other philosophers such as Michel Foucault, Gilles Deleuze and Giorgio Colli. He has taught and lectured in different universities in the United States, Buenos Aires, Chile, Italy, and Mexico and has collaborated in various scientific and cultural magazines. His most prominent books are El deseo de ser piel roja (The Wish to be a Red Indian, Anagram prize, 1994) and Pequeñas doctrinas de la soledad (Small doctrines on loneliness, 2007). He has also written other philosophical treatises and essays.

Simen Johan. Untitled #172, 2013. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Beth Moon. Great Western Red Cedar, 2006, Portraits of Time. Courtesy of the artist: www.bethmoon.com

Entrevista con Nick Brandt

El desvanecimiento de lo salvaje Ana J. Revuelta

Si hay un fotógrafo capaz de captar la personalidad de los animales salvajes, éste es Nick Brandt (Londres, 1964). Desde su primer viaje a África en el año 2000, utiliza la fotografía clásica en blanco y negro para representar primero lo salvaje y paulatinamente su desaparición. Lejos del exotismo del color, las grandes reproducciones en gelatina de plata conservan la esencia de la naturaleza. Tal es su pasión por el reino animal que, en su último proyecto Heredar el polvo (Inherit the Dust), los fotomontajes se realizan in situ. Instala sus primeras imágenes de los animales a tamaño real en grandes paneles y los vuelve a fotografiar en relación con el contexto africano actual. Sin hacer uso de herramientas digitales, las imágenes de Brandt consiguen detener el tiempo, pararnos a observar cómo lo salvaje se desvanece.

Cuando empezaste a tomar tus primeras fotografías, ¿Cómo desarrollaste un estilo propio teniendo de marco el mundo salvaje? Lo tuve muy claro desde el principio: quería construir un poema melancólico, el más que probable último testamento de un mundo salvaje, hermoso y extraordinario que desaparece rápidamente ante nuestros ojos. Mi intención era mostrar a los animales como almas únicas, criaturas sensibles que merecen una dignidad y un respeto igual que nosotros como seres humanos. Siempre tuve el propósito de fotografiar a esos animales –un elefante en particular, ese guepardo o aquel león– del mismo modo en que fotografiaría a un ser humano, buscando la “pose” adecuada que mejor capturase su espíritu interior. Por eso, desde el principio, me negué a usar teleobjetivo o zoom: lo que hacía era intentar acercarme lo más posible al animal. Cuanto más siento que el animal está cómodo frente a mi objetivo, mejor me

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parecerá el resultado final. Para mí, todas las criaturas del mundo, humanas y no humanas, tienen el mismo derecho a vivir, y ese sentimiento, esa creencia de que el animal y yo somos iguales, me condiciona cada vez que lo enfoco con mi cámara. ¿Cómo describirías la naturaleza que encontraste la primera vez, antes del desvanecimiento de la misma que ahora te preocupa? Tenía muy claro, desde la primera vez que comencé a hacer las fotografías en el año 2000, que esos animales y toda esa vida salvaje acabarían desapareciendo, pero no al ritmo tan vertiginoso de estos últimos años. Ya que empezaste tu carrera con el cine, conocido como el medio perfecto para producir emociones, ¿por qué elegiste la fotografía fija para expresar los sentimientos de los animales?

Nick Brandt. Petrified Fish Eagle, Lake Natron, Across the Ravaged Land series, 2012. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London.

Nick Brandt. Alleyway with Chimpanzee, 2014, Inherit the Dust. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London

No fue la fotografía lo primero que tuve en mente, sino los animales. Mejor dicho, mi amor por ellos. La fotografía no ha sido otra cosa más que el mejor medio para transmitir mi pasión y fascinación por los animales. Dirigir cine es un negocio frustrante: te encuentras en un período de tu vida lleno de creatividad y energía y acabas embarcándote en un proyecto que, seguramente, nunca saldrá a la luz. Dependes totalmente del dinero de los demás para poder crear. Y si eres lo suficientemente afortunado como para conseguir el dinero, al final el proyecto se demora tanto que el resultado final distará mucho de lo que tenías en mente desde un principio. La mayoría de los que hacen cine viven pensando en el futuro, no en el presente. No pueden, simplemente, hacer lo que están desesperados por hacer: CREAR. La fotografía, sin embargo, te permite salir y hacer lo que quieras, cuando quieras, cuanto quieras y como quieras. No tienes que responder ante nadie. Eres el dueño de tus trabajos artísticos... Un placer. En tu obra más reciente, Inherit the Dust, colocaste, físicamente, enormes impresiones digitales en paisajes que luego fotografiaste en lugar de usar técnicas digitales para crear el conjunto ¿Que valor le estás dando al hacerlo todo real en lugar de buscar la composición digital? Para mí, lo inesperado de la vida real es siempre mejor que lo que puedas conseguir a través de Photoshop. Disparar teniendo en mente los paneles de tamaño natural iba a surtir en mí el efecto deseado, debido a todas esas cosas que no te esperas y que suceden mientras fotografías. Podía elegir cualquier foto de la serie y descubrir algo sorprendente que afectara de un modo extraordinario al conjunto final del panel y el paisaje. Esto hace que todo quede más natural que si hubiese integrado los elementos con Photoshop. No has tomado nunca fotografías de animales en general sino de criaturas específicas cuyos rasgos podías seguir e identificar con el paso del tiempo. Son retratos seleccionados para expresar su personalidad. En tu último trabajo, el sujeto está preso, cercado; el paisaje se convierte en un escenario. De este modo, te adentras en el género de la fotografía escénica. ¿Dónde quedan los sentimientos del espectador en este género? Me refiero a la manera en la que el espectador se sentía frente a tus primeros trabajos (un documento de la vida salvaje) en contraposición con la Staged Photography de esta

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última etapa donde construyes las consecuencias de la humanidad hacia la fauna salvaje. ¿Cuando situabas las fotografías de animales en espacios con humanos, ¿desplazaste tu interés por los animales hacia los humanos, víctimas, también, del progreso? Cuando trabajaba en el concepto, sólo tenía en mente a los animales. Fue cuando estuve allí in situ, fotografiando, cuando me di cuenta realmente de que la gente era también víctima de la destrucción medioambiental. Y, como bien has dicho, también son víctimas del “progreso”. Así que mi intención no fue cambiar al animal por la persona, sino abrazar a ambos. Esto se hace muy evidente en algunas de las fotos finales de Inherit the Dust, donde podemos ver a gente en vertederos, en los pasos subterráneos, que se vuelven y miran directamente a cámara. La identificación con ellos, en ese momento, es muy poderosa. ¿Es tu rechazo al Photoshop un acto de resistencia, al igual que tu manera de fotografiar es una postura contra el desarrollo digital? Algo así como un Yes we can de la fotografía de naturaleza. Fotografiar en película de medio formato parece diseñado por un masoquista, un método dispuesto para perder el máximo de disparos en cada serie que realizo. He estado tentado muchas veces de pasarme al digital porque valoro mi vida, me gustaría que fuese menos estresante y me gustaría gastar menos dinero en materiales. Lo he intentado varias veces, de hecho. Pero no me gustaba. Resultaban unas imágenes demasiado frías, estériles, carentes de cualquier tipo de atmósfera. Todo demasiado... perfecto. De hecho, si hubiese tomado fotos desde una cámara digital, dudo que me hubiese gustado siquiera una de ellas. Desgraciadamente, la vida salvaje sigue desapareciendo. ¿Planeas seguir con esta idea en tus siguientes proyectos o prefieres buscar esa naturaleza que aún persiste y sobrevive? No tengo muy claro qué es lo siguiente que voy a fotografiar. Siempre estará relacionado con la desaparición del mundo natural y los animales, eso seguro, pero no voy a volver a hacer retratos de animales salvajes porque ya lo he hecho y ya he dicho todo lo que tenía que decir al respecto.

¿No echas de menos pasar más tiempo con los animales? Sí, mucho. Siempre he trabajado en sitios que he amado, lugares salvajes, mundos naturales, fotografiando a animales en su hábitat natural. Con Inherit the Dust he trabajado con su opuesto, he tenido fobia, incluso, a la vida urbana, a los ruidos y a la muchedumbre, pero tenía siempre en mente que cuando más distópico fuese el escenario, mejor iba a ser la fotografía. Artísticamente, me apasionan los cambios. Soy un maniático del control pero en estos años atrás, y a excepción de imágenes como las de los guardas forestales portando colmillos o las criaturas petrificadas, he elegido siempre un objetivo sobre el cual no tenía control alguno. Llegar a este trabajo, en el que volvía a tomar las riendas, fue un cambio inspirador. Sin embargo, lo que más me motivaba eran, de nuevo, los elementos de sorpresa que acababan apareciendo en las fotos, esas cosas que ocurrían y que nunca esperaba. ¿Te has sentido presionado para continuar con la representación de la belleza del mundo salvaje? Tú ya sabes lo enfadado que se puede volver un fan si su grupo musical favorito no vuelve a componer un single pegadizo, o cuando un cómico, Woody Allen, por ejemplo, no vuelve a hacer comedias. Algunos de sus fans se lo toman mal. A mí me ha ocurrido algo parecido con sorprendentemente pequeño grupo de coleccionistas. En general, la respuesta a este nuevo trabajo, mucho más oscuro y difícil, por parte de coleccionistas y marchantes de arte, ha sido muy positiva. En este reciente trabajo, los animales parecían darse cuenta de la destrucción que estamos llevando a cabo de su mundo. ¿Cómo creaste el diálogo entre la mirada del animal y el paisaje, comparando esta imagen con tu aproximación inicial al retrato del animal?

en esta determinada localización, cabizbajo, parece, en mi cabeza, como si se lamentara por la pérdida de un mundo salvaje que un día conoció y que ahora, sin embargo, ha sido devastado. Con Quarry With Giraffe, 2014, sentí que el retrato no era lo suficientemente potente, con la jirafa mirando sobre las plantas. Había fotografiado a la jirafa por la espalda, y no quedé contento con el resultado. Sin embargo, cuando trasladé el panel al sitio donde al final se quedó, una gigantesca cantera, el animal parecía estar buscando su hogar: un paraíso que ahora no es otra cosa más que un paisaje desolado y desnudo. En Underpass With Elephants, 2015 (Lean Back, Your Life is On Track), aparece la fotografía de una madre elefante que hice hace varios años, junto con sus crías. No me llamaba la atención especialmente nada de la instantánea. Pero al situar la foto en un panel tamaño natural justo en un paso subterráneo, ahora los animales parecen atrapados entre colosales muros de cemento, inquietos por no saber hacia dónde dirigirse. Los elefantes, en esa situación, se sitúan en igualdad de condiciones junto a los seres humanos: ambos pueden verse sin un techo bajo el que vivir. Siempre me he preguntado cuales son tus referentes en la fotografía contemporánea. Artistas o escritores... No tengo referentes en cuanto a fotografía contemporánea, prefiero pensar en fuentes que poco tienen que ver con el contexto de la fotografía en África: ¡Los discos de los Beatles de mediados de los 60! Discos como Revolver, o Sgt. Peppers. Escucha canciones maravillosas como A Day in The Life, Tomorrow Never Knows o I Am The Walrus. Escucha lo que fueron capaces de hacer tan sólo con un cuatro pistas de cinta analógica. No necesitaron ni noventa y seis pistas de grabación digital ni un puñado de ordenadores y programas. Simplemente necesitaron imaginación y emoción, determinación y fe. El punto es que la técnica es simplemente un medio para transmitir el sentimiento, no el fin en sí mismo. TRADUCIDO POR ANTONIO BRET

Todo tiene que ver con el contexto, es decir, la foto que iba a ser elegida para colocarla en determinado escenario. Por ejemplo, en Alleyway With Chimpanzee (2014), el panel del chimpancé estaba situado sobre una corriente de aguas estancadas y podridas (¿Donde, quizás, una vez, corría un arroyo de agua clara en pleno bosque?). No me gustaba el retrato original porque esperaba una mayor conexión con el chimpancé. Pero aquí,

Nick Brandt. Alleyway with Rhrinos, 2014, Inherit the Dust. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London

Interview with Nick Brandt

The Vanishing of the Wild Ana J. Revuelta

If there is a photographer capable of capturing the personality of wild animals, that photographer is Nick Brandt (London, 1964). Ever since his first trip to Africa in the year 2000—where he began his intimate portraits of animals—he has continued to use classical black and white photography to initially represent the wild aspects of his subjects and slowly show how these fade away. He is so passionate about conserving the great wonders of the natural world that he shot his latest project Inherit the Dust entirely in black and white. Far from colour’s exotic features, the big silver gelatine prints preserve nature’s essence. In fact, in this work he places panels of real-scale images of animals in modernised spaces in Africa and then re-photographs the scene. Choosing film over digital, Brandt’s images are able to freeze time and make us stop to observe how the natural world is disappearing.

When you first started taking photographs, how did you approach the wild and how did you develop your own style?

this feeling, this belief that every animal and I are equal, affects me every time I frame an animal in my camera.

From the outset, I had a specific vision in mind: I wanted to create an elegy, a likely last testament to an extraordinary, beautiful natural world and its denizens that is rapidly disappearing before our eyes. I wanted to show these animals as individual spirits, sentient creatures equally as worthy of life as us. I always intended to photograph these animals—that specific elephant or cheetah or lion that has drawn my eye— in the same way I would a human being, watching for the right ‘pose’ that hopefully would best capture his or her spirit. So from the start, I always photographed without telephoto or zoom lenses, getting as close as possible to the animals. The more I feel like they’re presenting themselves for their portrait, the more I seem to like the final result. To me, every creature, human or nonhuman, has an equal right to live, and

How would you describe the wild you found in the first time before the vanishing that you now worry about?

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It was very evident from the beginning—in 2000—that the animals and wilderness were disappearing, just not at the extraordinary speed that has happened over recent years. Since you started your career in film, well known as the perfect medium to produce emotions, why did you choose still photography to express the animal’s feelings? The animals came first. Not the photography, but the animals. Or to elaborate, my love of animals came first. Photography was merely the best medium to convey

Nick Brandt. Lion Before Storm II, Sitting Profile, 2006. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London

Nick Brandt. Quarry with Giraffe, 2014, Inherit the Dust. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London

my love of, and fascination with them. Directing is a frustrating business. Vast precious tracts of your life, when, in theory, you are at your most creative and energetic, are consumed with projects that ultimately never see the light of day. You’re dependent on the money people to be able to create. And even if you’re fortunate enough to finally get that money, the compromises involved can take you a long way from your original vision. For so many in the film ‘industry’, you’re living for tomorrow, not in the present, unable to simply do what you are desperate to do: CREATE. Photography, however, allows you to just go out and create how you want, what you want, when you want. You’re answerable to no-one. You’re in control of your creative life. Joy. In your recent work Inherit the Dust, you placed big prints mounted in panels instead of using digital techniques. What difference does it make to make it real? For me, what happens unexpectedly in real life is almost always better than what you might come up with in Photoshop. Shooting with the physical life-size panels present was always going to produce far superior results, due to the countless unexpected incidents, both small and large, that occur throughout any shoot. I could choose any photo in the series, and point out something surprising that occurred in the final shot that made it better, and more genuinely organically integrated than if created in Photoshop. You didn’t take photographs of animals in general but of specific animals whose features you will follow and recognize in the future. They are portraits, perfectly selected to express their personality. In the new series, the subject is caged; the landscape becomes a stage and the photographic genre, Staged Photography. Where are the spectator’s feelings in this new genre? I mean the way a spectator feels towards your first portraits (as a document of wild life) comparing it with Staged Photography, where you build the consequences of human actions towards wild life. When you placed animals photographed in actual human contexts, did you change a bit your interest from animals towards humans—also victims of progress?

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When I came up with the concept, thousands of miles away, I only thought of the animals. It was only when I was there, photographing, that I fully realized and understood that the people living in those places were also frequently victims of environmental devastation. And just as you say, that they are also victims of ‘progress’. So my interest did not change from animals towards humans, but it did change to also encompass them. That is more evident in a few of the photos at the end of Inherit the Dust, where some of the people on the dumpsite, and at the underpass, at last turn and face the camera, and we more strongly identify with them. Is your rejection of photoshop a way of resistance, like your photographer’s natural abilities fighting against the digital development? Like a Yes we can of natural photography. Photographing on film with medium format, everything seems masochistically designed to increase my chances of messing up, and losing the maximum number of shots in the process. I’ve been very tempted to shoot digital, because I’d love my life to be less stressful and expensive. I tried several times. But each time, I didn’t like it. For me, the images were too clinical, too sterile, too devoid of atmosphere. Just too... perfect. In fact, had I photographed using a digital camera from the beginning, I’m not sure that I would have liked a single photograph that I had ever taken. Unfortunately the wild will keep vanishing. Are you planning to follow this idea on your new projects or will you look again for places where still remains? I’m not sure what I will photograph next. It will always relate to the disappearing natural world and to animals. I won’t go back to photographing portraits of the animals in the wild—I’ve done that, said all I can say. Don’t you miss spending time with the animals? Yes, very much. Photographing animals in the wild, I had always worked in places that I loved—the wilderness, the natural world. With Inherit the Dust I worked at almost the opposite end of the spectrum. I have an almost phobic reaction to city life, to urban

noise and crowds, but I knew that the more dystopian the setting, the better the photograph might be. But artistically, I loved the change. I’m a control freak, but over the previous years, with the exception of some images like the rangers with tusks and petrified creatures, I had chosen a subject over which I had no control. So coming to this new series, where the scene—in the form of where the panel was set— was an inspiring change. However, I was still most excited by the elements of complete surprise that played themselves out within the photos, things that happened that I would never have expected. Do you receive any pressure to carry on with representing the beauty of the wild? You know how music fans get upset when a band no longer writes catchy hit singles, or when a comedian, most famously Woody Allen, no longer makes comedies, some of the fans get very upset. I have had that from a surprisingly small number of collectors. Generally, both from the collectors and my dealers, the response to the new much more difficult and dark work has been incredibly positive. In this recent work, the animals seem to be aware of our destruction of the nature. How did you create this dialogue between the animal’s gaze and the landscape, comparing it with your initial approach to animal’s portrait?

stripped bare—. In Underpass With Elephants, 2015 (Lean Back, Your Life is On Track), a few years ago I took the good but unremarkable photo of an elephant mother and her calves, but didn’t think it special enough to release. But placing the photo as a life-size panel in this underpass setting, the elephants now look trapped between the monumental concrete pillars, uncertain of where to turn. The elephants also appear to be, for me at least, connected to the humans to the right of them, also homeless. I have also wondered, what are your references in contemporary photography? Artist or writers... No references in contemporary photography. I prefer to reference an especially unlikely source in the context of photographing in Africa: The Beatles albums from the mid-1960’s! Listen to those albums, like Revolver or Sgt. Peppers. Listen to the wondrous invention of songs like A Day in The Life or Tomorrow Never Knows or I Am The Walrus. Listen to what they created with just four tracks of analog tape. They didn’t need ninety-six technically perfect digital recording tracks and software and a bank of computers. They simply needed imagination and emotion, determination and belief. The point being this: technique is merely the means to help convey those, not the be-all and end-all.

It’s all to do with context—the photo that I would choose to place in each setting. For example, In Alleyway With Chimpanzee (2014), the panel of the chimp is set by a semi-stagnant stream of fetid sewage (where perhaps a creek with clear forest water once ran?). I had rejected the original portrait because I had hoped for more of a connection with the chimp. But here in the alleyway location, with his head bowed, he appears, in my mind, to be lamenting the loss of the world that he once knew, and the denuded world that is now there in its place. In Quarry With Giraffe, 2014, I felt that with the original portrait of the giraffe looking over the plains, it was not quite powerful enough, because I had photographed him from behind. But here in the setting of the giant quarry, he appears to be looking out at his former home and seeing what has now become of it—a former paradise laid waste and

Nick Brandt. Wasteland with Elephant, 2015, Inherit the Dust. Courtesy of the artist and Atlas Gallery, London

CHARLOTTE DUMAS Reverie

La presencia de los animales en nuestras vidas es permanente, están por todas partes aunque no nos demos siempre cuenta de ello. Esto es parte de lo que Charlotte Dumas (Vlaardingen, Holanda, 1977) trata en sus proyectos sobre animales: los perros que se encargaron de rescatar víctimas del 11-S en Nueva York, los caballos de carreras, los perros de compañía, los animales del zoo, los caballos que conforman los desfiles funerarios… animales con los que convivimos y que nos sirven. Cuando se ha acercado a los animales salvajes lo ha hecho a través de los barrotes de la jaula de los zoológicos, con sus serie Tiger, Tiger. Solamente una vez, en 2005, durante un viaje por las tierras heladas de Noruega y Suecia, Dumas se acercó con su cámara a un animal absolutamente fuera del círculo humano: los lobos. El lobo es el perro en estado primigenio, enemigo del hombre del que guarda la distancia adecuada, igual que el hombre le teme y se protege de él. El lobo, solitario y en manada, un ser enigmático y por esencia libre. En Reverie Dumas nos plantea la enorme distancia entre el mundo de los humanos y del de los lobos, y nos presenta en sus imágenes al lobo como un ser enigmático, casi imperceptible en la naturaleza. La tendencia a humanizar a nuestros animales cercanos llega a la extravagancia con las mascotas, en su mayoría perros, y en parte gracias a la animación y a esa visión a lo Disneyworld que nos venden los medios. Los lobos aniquilan esa idea. Su majestuosidad y la dignidad de su sus figuras en medio de la nada, esa independencia y la soledad que les rodea nos devuelve la esencia del animal salvaje, solitario, incómodo y alejado del humano, aunque en su vida necesite rodearse de su familia, de su manada. R . O .

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The presence of animals in our lives is permanent; they live all around us even if sometimes we are not aware of it. This is in part what Charlotte Dumas (Vlaardingen, Netherlands, 1977) explores in her projects about animals: the dogs that rescued 9/11 victims in New York, racehorses, service dogs, zoo animals, burial horses participating in funeral ceremonies… animals with which we coexist and that serve us. Whenever she has gotten close to a wild animal, it has been through the cage bars in zoos, like in her series Tiger, Tiger. On a single occasion, back in 2005 during a trip to the cold lands of Norway and Sweden, did Dumas get close with her camera to an undomesticated animal: the wolf. The wolf is a primitive canine that keeps a cautious distance from men who he deems his enemy. In return, men are afraid of the wolf and protect themselves from him. The wolf, whether alone or in a pack, is an enigmatic being and therefore essentially free. In the series Reverie Dumas reveals the vast distance between the world of humans and wolves and portrays the latter as an enigmatic, imperceptible being. The tendency to humanise animals close to us reaches extravagant levels with pets, mainly dogs, and that is partially due to animation and a Disneyworld perception sold by the media. Wolves annihilate that idea. Their magnificence and the dignity of their silhouette in the midst of nothingness, the independence and loneliness that emanate from them, restores the essence of the wild, lone and fierce animal who keeps his distance from anything human, in spite of needing to surround himself of his family and his pack. R . O . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Charlotte Dumas. Kanawha, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl

Charlotte Dumas. Running, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl

Charlotte Dumas. Resting, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl

Charlotte Dumas. Ursa, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl.

Charlotte Dumas. Taza, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl.

Charlotte Dumas. Lukas, Reverie series, 2005. Courtesy of the artist, Andriesse / Eyck Galerie and the new publication Reverie: www.charlottedumas.nl.

AMPARO GARRIDO De lo que no puedo hablar

La observación de los primates es algo que parece interesar especialmente a las mujeres. Se trata de una ciencia relativamente joven que se dedica a estudiar el comportamiento de los primates, animales mamíferos que se deriva en unas 300 especies, entre las que estamos nosotros, el Homo Sapiens. Las 300 variedades de primates venimos desde un antepasado común y tenemos actitudes, comportamientos y similitudes genéticas y bioquímicas similares, hasta el punto que el ADN de u hombre y el de un chimpancé es en un 98% indistinguible el uno del otro. De lo que no puedo hablar (2006) es el resultado de esa observación minuciosa, sistemática y diaria a lo largo del tiempo que Amparo Garrido (Valencia, 1962) realizó de los gorilas machos del zoológico de Madrid. Aunque en estas imágenes no hay ninguna huella del entono en que han sido tomadas, y ese detalle no tiene ningún valor en este caso. Todo consiste en el diálogo que la fotógrafa estableció con sus visitas diarias a la misma hora, todos los días, con los gorilas. Ella consiguió que ellos también le observaran a ella, hasta el punto de estar convencida de que posaban para ella cada vez que les fotografiaba, de hecho algunos eran más proclives a este posado, que otros. La sensación creciente de que la esperaban cada tarde, de que establecían un diálogo con ella está patente en esta breve serie de retratos que no están retocados ni manipulados. Ellos adoptan las mismas posturas que nosotros, muestran su dignidad y un claro brillo de inteligencia en la profundidad de sus miradas, pero sobre todo, lo que Garrido plantea en esta serie de retratos, realizados con absoluto respeto, es la relación que consiguió establecer estrictamente sin palabras, solo con las miradas y su presencia, con una presencia sistemática y regulada, entre ella y los gorilas, estableciendo una comunicación directa que es, en definitiva, la grandeza de estas imágenes. R . O .

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The observation of primates appears to be an activity that particularly interests women. This relatively recent science studies the behaviour of primates, mammals of which there are 300, including our own species, the Homo Sapiens. The 300 primate varieties originate from a common ancestor with whom we share attitudes, behaviour and genetic and biochemical similarities to such a degree that 98% of man´s DNA is indistinguishable from that of a chimpanzee. De lo que no puedo hablar (2006) is the outcome of the painstaking daily observation of male gorillas that Amparo Garrido (Valencia, 1962) carried out over a prolonged period of time at Madrid zoo. These images reveal no trace of the environment in which they were taken, a detail which is inconsequential. Rather the work focuses on the dialogue that developed between the photographer and the gorillas during daily visits which she carried out at the same time every day. She managed to make the gorillas observe her as well, to the point she was convinced they posed for her every time she photographed them, some showing a greater inclination to pose than others. The growing sensation that the gorillas were waiting for the photographer every afternoon and had established a dialogue with her is ever present throughout this brief series of portraits that have not been retouched nor manipulated. They adopt the same postures as us, showing us a sense of dignity and an intelligence that shines through the deepness of their eyes. Above all though, what Garrido aims to demonstrate through these portraits, produced with the utmost respect, is the relationship that she managed to establish with no words, only with looks and a regular and steady presence, the direct communication established between her and the gorillas is without doubt what makes these images great. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Amparo Garrido. De lo que no puedo hablar, 2006. Courtesy of the artist.

SIMEN JOHAN Creando lo salvaje / Creating the Wild

Así como la juventud, lo salvaje va desapareciendo. Tanto lo salvaje animal que tenemos cada uno de nosotros como los lugares remotos aun sin domesticar, aun sin llegar a perder su naturalidad y su irracionalidad. El fotógrafo Simen Johan (Noruega, 1973) va rescatando estos resquicios de salvajismo, pequeños detalles donde no hemos llegado a imponer nuestras huellas, ni caminos, ni fronteras, ni construcciones, ni basura. La vida salvaje, como la memoria, se construye a través de estos fragmentos: la idea de animal y paisaje que el ser humano tiene a partir de documentales, zoos, viajes, el cine de Hollywood e internet. A diferencia de nuestra idea de lo salvaje, la naturaleza de hecho nos confunde porque tendemos a buscar en ella la autenticidad cuando sólo encontramos ilusión, según Johan. Sus fotografías son deliberadamente irreales buscando directamente el concepto. Lo salvaje se presenta como una utopía a los ojos del hombre. No se trata de pasar horas esperando a que la luz del atardecer refleje el animal bebiendo en el lago. Tampoco se trata de perseguir bichos por el Maasai Mara hasta que satisfagan nuestra idea de belleza y, dejando de mirar la escena, capturemos el momento decisivo, vivido siempre a través de la cámara. Se trata de construir ese salvajismo bucólico y brutal al mismo tiempo, tratando de disolver los límites entre fuerzas opuestas. También resultan opuestas sus técnicas tradicionales combinadas con digitales y otros medios como la pintura y el cine. Diluye por tanto las diferencias entre el animal y su fondo, entre las diversas técnicas utilizadas creando una distancia, un espacio inexistente. Este espacio fotográfico compuesto digitalmente es completamente virgen, alejado de las amenazas del ser humano. Este espacio digital remite a la temporalidad pictórica, donde los fondos y las figuras cuidadosamente seleccionadas salen de la imaginación, lejos de una realidad, la salvaje, que es más un concepto, una construcción del hombre moderno. A . J . R .

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Just like youth, the wild slowly fades away. Both the wild animal inside each one of us, and the remote and uncultivated place, all without losing its spontaneity and irrationality. The photographer Simen Johan (Norway 1973) rescues these cracks of savagery, small details where the human hand has not yet made an imprint, or roads, or borders, or constructions, or waste. Wildlife, like memory, is built with these fragments: the idea of an animal or a landscape created from documentaries, zoos, travels, Hollywood and the Internet. Opposite to our conception of what is wild, nature is in fact confusing because we tend to search authenticity in it but, according to Johan, all we find is an illusion. He deliberately creates unreal photographs that search directly for the concept. The wild is presented as an utopia. It is not about waiting hours for the light of dusk to reflect the animal drinking water from a lake. Nor is it about chasing creatures at the Maasai Mara until our pre-conceived idea of beauty is satisfied and, turning our gaze away from the scene, capturing the decisive moment, always experienced through the camera. It is about simultaneously constructing that bucolic and brutal wild, attempting to dissolve the boundaries existing among opposite forces. Also opposite are the use of traditional techniques combined with digital tools and other mediums such as painting and film. Therefore, Johan is able to dilute the contrast between the animal and the background and between the different techniques applied, thus creating a distance or a kind of inexistent space. This digitally composed photographic space is completely primary, out of the reach of the human hand and its threats. This digital space remits to the pictorial temporality where backgrounds and carefully selected figures rise from imagination instead of from the actual wild, which is more grounded on a construction by the modern man than on reality. A . J . R . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Simen Johan. Untitled #133, 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Simen Johan. Untitled #153, 2008. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Simen Johan. Untitled #183, 2015. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Simen Johan. Untitled #181, 2015. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Simen Johan. Untitled #168, 2011. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

SANNA KANNISTO Murciélagos / Bats

Estoy fascinada por los murciélagos, especialmente con los que he trabajado. Los he elegido porque me sentía muy atraída por la idea de que se alimentasen solamente del polen y del néctar de las flores. Son similares a los insectos polinizadores o colibríes. Estos murciélagos se capturan con redes de niebla durante la noche, con un propósito científico. Me llegan después de que los científicos los hayan estudiado y experimentado con ellos. Podía utilizar sus tiendas de vuelo para mis puestas en escena. En su interior, construía diferentes sistemas para alimentarlos. Recolectaba el tipo de flores a las que estaban habituados en el bosque y las usaba para las puestas en escena. Llegué a crear, por ejemplo, una flor cuya afluencia de néctar nunca se acababa. Esta imagen en particular se llama Flower Arrangement. Junto con un investigador alemán, probamos un sistema para que los murciélagos pudieran lamerlo desde el aire. Además de hacer visible las largas lenguas de los murciélagos, este invento también me permitía captar el vuelo. He pasado muchas noches mirando y observando los murciélagos dentro de las tiendas de vuelo para aprender y entender su comportamiento y sus patrones de vuelo para poder tomar las fotografías. Utilizo las mismas condiciones de laboratorio porque difícil ver y fotografiar estos animales en la naturaleza, porque son nocturnos y vuelan bastante alto en la copa de los árboles para encontrar las flores. Tenía mi “tienda de estudio del vuelo” en el medio del bosque. Cuando he trabajado con ellos en el estudio puedo controlar la iluminación, considerar la composición de bodegón con cuidado y hacer muchas pruebas. Por supuesto, el animal salvaje ofrece lo inesperado y aleatorio a la imagen. Esto es algo que me gusta. Para mí estas imágenes son mezcla de documental y la fantasía. TRADUCIDO POR ANA J. REVUELTA

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I’ve been quite fascinated about the bats. The bats I have worked with are mostly nectar feeding bats. I chose to work with them because I was attracted by the idea that they feed on the nectar and pollen of the flowers. They are similar to pollinator insects or to hummingbirds in this sense. The bats I photographed were caught with mistnets at night. The main purpose for their capture has been scientific. I got them after the scientists had studied them or carried out the experiments with them. For my photographic set-ups I was able to use the flight tents of the scientists. Inside the flight tent space I build up different arrangements and also different feeding systems. I collected the flowers they visit in the forest and used them in the set-ups. I created for example a flower that has newer ending nectar flow. This particular image is called Flower arrangement. Together with a German researcher I tried for example a system were the bats are licking the nectar drops strait from the air. I wanted to try this kind of set-up to photograph the long tongues of the bats. I was also great set-up to photograph the flight itself. I have spent many nights out watching and observing the bats inside the flight tents to learn to understand their behaviour and flight patterns in order to take the pictures. I photographed them in studio conditions because It’s very difficult to see or to photograph these animals in the nature. Because they are of course night active and they fly quite high in the canopy of the trees to find the flowers. I had my “studio-flight tent” in the middle of the forest. When I have worked with them in studio set-up I can control the lighting, consider the still-life composition carefully and make many tests. Of course the wild animal brings chance, randomness to the image. This is something that I like. To me these images are mixture of documentary and fantasy.

Sanna Kannisto. Droplets of Nectar 2, 2008. Courtesy of the artist.

Sanna Kannisto. Droplets of Nectar 1, 2008. Flower Arrangement, 2008. Courtesy of the artist. Sanna Kannisto. Taste of Nectar 2, 2008. Taste of Nectar 5, 2008. Taste of Nectar 6, 2008. Courtesy of the artist.

Sanna Kannisto. Artibeus Lituratus, 2001. Courtesy of the artist.

GUIDO MOCAFICO Criaturas abisales / Abyssal creatures

A principios del siglo XIX había todo un mundo subacuático por explorar, un mundo de difícil acceso cuyos animales invertebrados y algas marinas acababan perdiendo su esencia al llevarlos al laboratorio. Entonces Leopold Blaschka (1822-1895) y su hijo Rudolf (18571939) crearon unos modelos de cristal basados en la vida submarina que fascinaron al fotógrafo de origen italiano Guido Mocafico (Suiza, 1962). En su serie Blaschka, fotografía medusas, caracoles, anémonas de mar, corales, estrellas de mar, calamares, babosas marinas y bivalvos cuya transparencia, textura y delicadeza cobran una dimensión mágica fuera del agua. Estas réplicas de cristal nos acercaron durante siglos grandes maravillas del mundo natural sin tener que capturarlas y embalsamarlas en Museos de Ciencias Naturales. Más allá la observación de estas reconstrucciones de la naturaleza, las fotografías de Mocafico incorporan las connotaciones del medio fotográfico. Concretamente, por su constante interés por las formas clásicas del arte, especialmente por la reinterpretación de la tradición de la naturaleza muerta holandesa. Es evidente que ver difiere mucho de observar, por lo que buscar lo salvaje, descubrirlo y mirarlo fugazmente no es suficiente. Tampoco atraparlo, destruirlo, sacarlo de su entorno, es decir, matarlo en un sentido más esencial que literal. Mientras que las creaciones de la familia Blascha hicieron posible conservar la esencia de lo salvaje durante siglos, Guido Mocafico las llena de vida gracias al medio fotográfico. Así es la imagen técnica, capaz de reactivar el pasado, aportando una instantaneidad, un tacto y una atmósfera que permite vivir esta experiencia abisal, participar de la magia de estos seres aun ocultos en las profundidades marinas. A . J . R .

At the beginning of the 19th Century, there was an entire sub-aquatic world waiting to be discovered. An almost unreachable world full of invertebrate animals and marine algae that ended up losing their essence when taken to the laboratory. Then Leopold Blaschka (1822-1895) and his son Rudolf (1857-1939) started making crystal models based on marine animals which fascinated the Italian photographer Guido Mocafico born in Switzerland in 1962. For his series Blaschka, he photographed jellyfish, snails, squids, sea anemones and bivalves whose transparency, textures and delicacy acquire a magical dimension outside of the water. For centuries, these crystal replicas brought us natural wonders without the need of capturing and embalming them in Natural Science Museums. Beyond the observation of these reconstructions of nature, Mocafico’s photographs incorporate the connotations of the photographic medium, specifically due to his constant interest for classical forms of art and especially for the reinterpretation of traditional Dutch still-life. Evidently, there is a difference between looking and observing, and therefore, searching for wildlife, discovering it and fleetingly looking at it is not enough. But neither is capturing it, destroying it and pulling it from its natural environment, in other words, killing it, not so much literally but in essence. Whereas the creations of the Blaschka family enabled to preserve the essence of the wild for centuries, Guido Mocafico injects it with life through his photographs. It is the technical image—capable of reactivating the past, contributing an instantaneity, a tangibility and an atmosphere—which allows us to participate in this abyssal experience and be part of the magic of these beings who dwell hidden in the deep sea. A . J . R . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Guido Mocafico. Trevelyana Cristata, Leopold & Rudolf Blaschka series, 2013. Courtesy of the artist and the Natural History Museum of Dublin.

Guido Mocafico. Pelagia Noctiluca, Leopold & Rudolf Blaschka series, 2014. Courtesy of the artist and the University Museum Dpt of Utrecht

Guido Mocafico. Lymnorea Trieda, Leopold & Rudolf Blaschka series, 2013. Courtesy of the artist and the Natural History Museum of Dublin.

Guido Mocafico. Pelagia Noctiluca, Leopold & Rudolf Blaschka series, 2013. Courtesy of the artist and the Natural History Museum of Dublin.

Guido Mocafico. Octopus Vulgaris, Leopold & Rudolf Blaschka series, 2013. Courtesy of the artist and the Natural History Museum of London.

PAOLO PELLEGRIN Tiburones / Sharks

No es frecuente encontrar fotografías de animales marinos más allá de las de los documentales científicos, sin duda la dificultad aleja la mayoría de los intentos. El mar sigue siendo uno de los misterios que perviven a la ansiedad científica y a la curiosidad insaciable del hombre. El agua oculta un fondo donde la luz no llega, plagada de misterios y de promesas de peligro, de seres desconocidos, algunos de ellos apenas sugeridos en bosquejos científicos. La oscuridad del fondo del mar y el color brillante del azul marino quedan ocultos tras el blanco y negro de las fotos de Paolo Pellegrin (Roma, 1966) que entre sus cientos de reportajes, sucesos, lugares e historias retratados, en un momento determinado miró hacia el mar y se detuvo en fotografiar a uno de los animales salvajes que más temor causa en el hombre: el tiburón. Pero Pellegrin lo hace alejándose del estudio de un oceanógrafo, sin atisbos documentales, estas fotos han sido tomadas en un acuario y el fotógrafo está fuera del agua, es un espectador de las evoluciones de los escualos, en grupo e individualmente, en su cotidianeidad. Son retratos, una aproximación posible a unos animales a los que resulta imposible acercarse, a los que nadie sueña con retratar en su hábitat en libertad. Sin duda el temor al tiburón viene dada por la imposibilidad del hombre de dominar su medio, el agua, por la falta de empatía que producen los animales marinos, por la falta de expresividad de sus gestos. El tiburón es el demonio del mar, ante su nombre todos tiemblan, la literatura y el cine le han encumbrado como un animal salvaje y terrorífico, pero las imágenes de Pellegrin, en las que podemos sentir el silencio del agua, nos lo devuelven como un animal ajeno a nuestro mundo, a todos nuestros conceptos, esencialmente libre y solitario, realmente dueño de su territorio. R . O .

E X I T Nº 63-2016 80

It is not often one finds photographs of marine animals beyond those taken for scientific documentaries, the complexity of the task deterring most people. The sea continues to be one of those mysteries stimulating scientific interest and the insatiable curiosity of man. The water hides depths the sun does not reach, abounding mystery and the promise of danger, unknown beings, some of which barely enter the scientific radar. The darkness of the deep sea and brilliant marine blue are hidden in the black and white photos of Paolo Pellegrin (Rome, 1966), who, in between photographing numerous news events, places and stories, at some point looked to the sea and decided to photograph one of the wildest and most feared animals on earth: the shark. However Pellegrin does it away from the oceanographer’s studio, in no way a documentary, these photos have been taken in an aquarium and the photographer is outside of the water, a spectator of the sharks´ everyday life, both in groups and alone. They are portraits, an insight into an animal that is impossible to get close to and whom nobody would dream to document in their natural habitat. Without a doubt the fear of sharks originates from man’s inability to dominate their natural environment, water, together with the difficulty to empathise with these marine animals and the lack of expression on their faces. The shark is the demon of the sea, people tremble at the mere mention of its name, the literature and cinema have painted them as a wild and terrifying animals but Pellegrin´s images transmit the silence of the sea and show us an animal far removed from our world and all our concepts, essentially it shows us a free and solitary animal, a true master of its own territory. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Paolo Pellegrin. Aquarium, 2008. Courtesy of the artist and Magnum Photos / Contacto.

MARTIN KLIMAS Pájaros / Birds

La fotografía es para Martin Klimas (Lago de Constanza, Alemania, 1971) una forma de investigar formatos imposibles, como su última serie What Does Music Look Like? En la que integra música, pintura y fotografía para mostrar cómo sería el sonido hecho pintura a través de una fotografía. Algo menos tecnológico pero tal vez aún más complicado es lo que plantea en esta serie de retratos a aves: mostrar cómo es el vuelo de estos pájaros que viven en libertad absoluta cuando están congelados en una fotografía. La imagen nos muestra a las aves volando pero de forma estática, congeladas en el espacio y en el tiempo, son solamente una imagen fotográfica en el sentido más puro. Aquí no existe paisaje, no hay lugar, todo ha desaparecido para dejar al águila aislada en el espacio. Los pájaros, y en especial las águilas, son uno de los símbolos más poderosos que se usan para hablar de libertad. Son los únicos seres que dominan un elemento en el que todos los demás animales no se pueden desenvolver, el aire. En su vuelo se sitúan por encima de la tierra y del resto de los animales. El águila en concreto es uno de los grandes depredadores, que vuelan solitarios y detectan a sus presas no con la vista sino por las ondas de calor que desprenden los cuerpos vivos. Animales extraños y poderosos, los pájaros son según muchos estudios, los animales más libres e independientes, tal vez los más felices, y sin duda los más autónomos de toda la creación. Al captarlos en pleno movimiento Klimas consigue observarlos en su actitud más característica, en sus momentos de esplendor y de libertad, mostrándonoslos en su expresión más salvaje y más pura. R . O .

E X I T Nº 63-2016 86

For Martin Klimas (Lake of Konstanz, Germany, 1971) photography provides a way of researching impossible formats, like his last series of images What Does Music Look Like? which integrated music, painting and photography in order to show what sound looks like through paint and then captured through a photograph. What Klimas attempts to show in his series of bird portraits is somewhat less technological but every bit or even more complicated: to show the flight of birds that live in complete freedom, freeze-framed within a photograph. The images depict the birds flying but in static form, frozen in space and time, a photographic image in its truest sense. In these images there is no landscape, no identifiable place, everything has disappeared leaving the eagle isolated in space. Birds and especially the eagle is one of the most powerful symbols used to represent freedom. They are the only living being that can dominate an element which surpasses the abilities of all other animals, the air. In flight they position themselves above the earth and the rest of the animals. The eagle in particular is one of the biggest predators, who in their solitary flight detect their prey not with sight but with the heat waves given off by the living bodies below. Strange and powerful, according to many studies birds are the most free and independent of animals, perhaps the happiest and undoubtedly the most autonomous of all creation. By capturing them in full flight Klimas manages to observe them in the most natural way, in their moments of splendour and freedom, revealing them in their wildest and most pure expression. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Martin Klimas. Birds series, 2006. Courtesy of the artist and Cosar HMT Gallery, Düsseldorf.

BETH MOON La Ensenada de Odín / Odin’s Cove

Cuando hablamos de animales estamos hablando realmente de nuestra relación con esos animales. Una relación a veces real, a veces imaginaria. A través de los animales nos hacemos más humanos y, sobre todo, a través de los animales descubrimos el mundo con otros ojos. Vemos cosas que sin ellos no existirían para nosotros, comprendemos el mundo y entendemos los conceptos de naturaleza, belleza, libertad, de otra manera. En La ensenada de Odín, Beth Moon (California, 1955) nos habla de un lugar, de un paisaje en el que celebra la belleza de la naturaleza en estado puro, como pudo haber sido desde los orígenes del mundo. Unos acantilados donde bien los cuervos. Y nos habla también de su especial relación con una pareja de cuervos que le ayudan a entender esa belleza vieja y mágica a la vez. A través del vuelo de esos pájaros y de la confianza que poco a poco Moon supo generar en ellos observa un paisaje que es sinónimo de libertad, donde el graznido de los cuervos, su respiración su forma de relacionarse entre ellos, sus vuelos, el ruido del aleteo de sus alas, sus suspiros llenan de vida y de música un espacio natural aislado del mundo y de la realidad. Es la costa de California, pero la presencia de estos cuervos y las imágenes que construye Moon nos sitúa en el fin del mundo, unos acantilados mágicos, con el mar y el viento al servicio de los cuervos. Durante un periodo de tres años la artista viajó a este lugar y fue desarrollando su relación con la pareja de cuervos hasta que consiguió su confianza, una especie de amistad interracial, que le ayudó a compren sus diferentes personalidades, en parte profetas, en parte piratas, magos y traviesos. Esta serie es un recuerdo de la lealtad entre los cuervos, de su profunda relación, del territorio en el que habitan y de su vida en libertad, lo que algunos llaman vida salvaje. R . O .

When we talk about animals, we are really talking about our relationship with them. It is sometimes a real relationship, and other times, an imaginary one. Animals make us more human, and above all, they help us see the world around us from a different perspective. We see things that without them would be invisible to us. We start understanding the world in a different way and give new meaning to the notions of nature, beauty and freedom. In her series Odin’s Cove, Beth Moon (California, 1955) tells us about a place, a landscape that represents a celebration of nature’s beauty in its purest state, suggesting its ancient origins. The view is a cliff inhabited by ravens. Through her pictures, the artist narrates the special relationship she developed with a pair of ravens who ultimately teach hear about that ancient and magical beauty. Through the birds’ flight and the trust Moon slowly establishes with the animals, she observes a landscape that is equivalent to freedom, where the bird’s throaty calls, their breathing, their relation to each other, their flight, the beating sound of their wings, and their sighs, fill with life and music a natural territory isolated from the world and from reality. Although the project evolved in the Californian coastline, the presence of these ravens and the images constructed by Moon transport us to the end of the world, a magical cliffy landscape where the ocean and the wind are at the service of ravens. During three years, the artist travelled to this place and developed a rapport with a pair of ravens until earning their trust, a sort of interracial friendship that taught her about their different personalities: part pirate, part prophet, magical and mischievous. This series is a recollection of the raven’s loyalty to each other, of their deep relationship, the territory they inhabit and of their lives in freedom, what some call life in the wild. R . O . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Beth Moon. Odin’s Cove series, 2012. Courtesy of the artist: www.bethmoon.com

Reconstruyendo las Vistas Mark Klett y Byron Wolfe

Reconstruyendo las Vistas es un proyecto que se basa en las imágenes históricas del Parque Nacional del Gran Cañón en el suroeste norteamericano. Publicado con el título Reconstructing the View: the Grand Canyon Photographs of Mark Klett and Byron Wolfe (University of California Press, 2012) la obra utiliza fotografías, dibujos y pinturas históricas del Gran Cañón Comisaria Principal del Center for Creative Photography de Tucson, Arizona, sobre la metodología y conceptos usados en el proyecto. Entre 2007 y 2011 regresamos a los lugares donde se habían tomado las imágenes originales y creamos nuevas piezas utilizando tecnología digital a menudo in situ. Nuestro objetivo fue reelaborar la historia visual del cañón de tal manera que se variasen las expectativas de la icónica imagen normal. Pretendimos llamar la atención sobre los contextos originales en los que se crearon las imágenes, descontextualizándolas y fusionándolas con imágenes creadas con diferentes propósitos y en momentos diferentes. Ensambladas como vistas únicas que engloban todo, las imágenes históricas de fotógrafos como Edward Weston y Ansel Adams, las de turistas anónimos y las promocionales, se convierten en fotomontajes multidimensionales que suele revelar las decisiones estéticas por las que se decantaron los fotógrafos y los cambios tecnológicos acaecidos a través del tiempo que nos llevan a considerar las fotografías como una suerte de estratigrafía que interpreta las capas del cambio físico y

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cultural. Las fotografías ayudan a entender cómo la realidad física del mundo es a menudo bastante diferente de lo que se sugiere dentro de los límites de la fotografía original. Tales técnicas comparativas son especialmente complejas en paisajes que rebosan de una alta densidad de fotografías icónicas que ayudaron a definir la fotografía como una disciplina artística. Hemos trabajado de manera colaborativa en proyectos fotográficos basados en el paisaje desde 1997. Nuestro interés se ha centrado en localizaciones con puntos de colisión definidos entre la tierra, la cultura y el tiempo. Nuestros proyectos pasados se han basado en los legados visuales de las exploraciones del siglo XIX del Oeste y en lugares como el Parque Nacional de Yosemite. El trabajo llevado a cabo se ha materializado en la publicación de tres libros, un DVD interactivo, dos sitios web y numerosas exposiciones. Creemos que el reexamen de fotografías históricas no es un acto de oposición que enfrente el presente al pasado sino uno que reflexiona y contempla nuestra relación y rol como parte de un continuo. A menudo este proceso desencadena una crítica a las interpretaciones dominantes del significado o importancia de las fotografías. Por ejemplo podemos crear una combinación inesperada de fotografías que mezclan la visión modernista de Ansel Adams con una pictorialista de Alvin Langdon Cobum junto a una comercial de un fotógrafo anónimo. O quizá sólo nos lleve a una nueva asociación entre el

Mark Klett and Byron Wolfe. Man Peering into Space, 2008. Courtesy of the artists. Bottom Left: Photographer unknown, ND. (Half of stereo view) Keystone-Mast Collection, Courtesy California Museum of Photography, Riverside. Bottom Right: Alvin Langdon Coburn, ca. 1911. Snow in the Canyon. Courtesy the George Eastman Museum, Rochester, New York.

pasado y el presente. comparando lo que sabemos con nuestras expectativas. Es una manera de ver el presente vinculado al pasado, deshaciéndonos de la ilusión de que el presente es una afirmación única o aislada. También, una forma de crear conexiones y ganar en perspectiva sobre nuestro propio tiempo. Todo lo cual puede subvertir el tópico de que siempre alcanzamos territorios inexplorados en el arte, volviéndonos más sofisticados o avanzados que nuestros predecesores cuyas obras podemos relegar a cajas que acumulan polvo en los archivos. Trabajar con imágenes del pasado puede rebajar nuestros contemporáneos delirios de grandeza. En la actualidad estamos colaborando en un proyecto con la escritora Rebecca Solnit como respuesta al trabajo de Eliot Porter y su libro The Place No One Knew, Sierra Club, 1963. El libro fue una publicación muy influyente que supuso un hito en la confluencia entre fo-

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tografía artística y activismo ecologista. Fue también un ejemplo temprano del entonces nuevo y ahora ubicuo género de fotografía de “la naturaleza”. Porter hizo fotografías antes de que se terminara la construcción de la controvertida Presa del Cañon de Glen que fue después inundada creándose el Lago Powell, un lago de 299km de longitud en Utah y Arizona que es el segundo mayor embalse de Estados Unidos. El lago ejemplifica un punto en el que convergen el cambio medioambiental, los valores culturales, la política y el arte. El libro de Porter se concibió como un panegírico a un lugar que iba a desaparecer. Fue un libro con el que se quería evitar que esto volviera a suceder, en nombre del progreso y del desarrollo. Al igual que en nuestro trabajo previo usando fotografías históricas, nuestras fotografías para este nuevo proyecto retrazan las localizaciones físicas donde Porter

Mark Klett and Byron Wolfe. Key to the Panorama from Point Sublime (with a rough accounting of the parts of a day and some heavenly phenomena), based on the panoramic drawing by William Henry Holmes (1882), 2008. Back: William Henry Holmes, Key to the Panorama form Point Sublime, Looking East, South and West. From Clarence Dutton, The Tertiary History of the Grand Cañon District, 1982. Courtesy of the artists and Library of Congress.

tomó sus fotografías, ahora en su mayor parte sumergidas en las aguas del lago, en muchos casos a 120 metros de profundidad. Y a diferencia de proyectos anteriores, este trabajo no es un análisis refotográfico de lugares o paisajes del pasado; necesariamente nuestra tarea requiere de imágenes enteramente nuevas como respuesta a las obras originales de Porter. Nuestra intención era mirar al lago 50 años después de su creación tras la presa y tras Porter y explorar lo que, de hecho, queda del “lugar que nadie conoció”. Queremos entender el pasado desde la perspectiva del presente y arrojar luz sobre los efectos de medio siglo de intervención humana y sobre las visiones dominantes que han prevalecido, considerando así mismo el momento crucial en el que estamos para contemplar el nuevo camino a seguir y enfrentarnos al inminente cambio climático y a un mundo que evoluciona de manera impredeci-

ble. Nuestro objetivo es crear un libro que dialogue con la trascendental obra de Porter pero que también funcione por sí solo como un examen del Lago Powell y la pérdida del Cañón de Glen, el anegamiento de un río y las consecuencias medioambientales para la región a lo largo del tiempo. Esperamos su publicación en el otoño de 2017. R . O .

Mark Klett ostenta la Cátedra Regent’s de Arte en la Universidad Estatal de Arizona, Tempe, Arizona. Su próximo libro, El Camino del Diablo, será publicado en otoño por Radius Books. Byron Wolfe es Catedrático, Director del Programa y Asesor de Graduados en Fotografía en la Tyler School of Art en la Temple University, Philadelphia, Pennsylvania. Su próxima colaboración con el fotógrafo cultural Dr. Scott Brady, Phantom Skies and Shifting Ground: Landscape, Culture, and Rephotography in Eadweard Muybridge’s Central American Photographs estará disponible desde otoño publicado por Temple University Press y Radius Books.

Mark Klett & Byron Wolfe. Moonrise above Point Sublime, 2008. Inset (three): Ansel Adams, Grand Canyon National Park, Arizona, 1941. Courtesy of the artists and Center for Creative Photography, Tucson, AZ.

Reconstructing the View Mark Klett and Byron Wolfe

Reconstructing the View is a project based on historic images of Grand Canyon National Park in the American southwest. Published as Reconstructing the View: the Grand Canyon Photographs of Mark Klett and Byron Wolfe (University of California Press, 2012) the work uses historic photographs, drawings and paintings of the Grand Canyon as primary source material for making new photographs of the canyon, often in the form of digital mash-ups and composites that recreate a view of the canyon across different time periods. The book contains an essay by Rebecca Senf, Chief Curator at the Center for Creative Photography in Tucson, Arizona, on the methods and concepts used in the project. Between 2007 and 2011 we returned to the sites of original images and created new pieces using digital techniques, often while still on site. Our objective was to rework the visual history of the canyon in a way that shifts expectations of the normal iconic view. We intended to draw attention to the original contexts in which images were made, remove them and merge them with images made for different purposes at different times. Assembled as single, all-encompassing views, historic images by photographers such as Edward Weston and Ansel Adams, as well as anonymous tourist and promotional images, are made into multidimensional composites that often reveal aesthetic decisions made by photographers and

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technological change that cross layers of time leading us to consider photographs as a kind of stratigraphic layering of physical and cultural change. The pictures clarify how the basic physical reality of the world is often quite different from what is suggested within the borders of an original photograph. Such comparative techniques are especially complex in a landscape filled with a high density of iconic photographs that helped define photography as an art form. We have worked collaboratively on landscape based photography projects since 1997. Our interests have focused on locations where there are defined points of collision between land, cultures and time. Past projects have been based on the visual legacies of the nineteenth century western surveys and places such as Yosemite National Park. Our efforts have resulted in three book publications, one interactive DVD, two websites and numerous exhibitions. We believe that reexamining historic photographs is not an adversarial act, pitting the present against the past, but one that is reflective, and contemplates our relationship and role as part of a continuum. It often forms a critique of dominant interpretations of the meaning or importance of photographs. For example we may create an unexpected mash-up of photographs that combines modernist views by Ansel Adams with Pictorialist views by Alvin Langdon Coburn as well as commercial views by an unknown photographer. Or, it

Mark Klett & Byron Wolfe. Point Imperial on the Grand Canyon, 50% Ansel Adams, 50% Red Wall Limestone., 2008. Left: Ansel Adams, Grand Canyon National Park, Arizona, 1941. Courtesy Courtesy of the artists and Center for Creative Photography, Tucson, AZ.

may simply lead to a new association between past and present, comparing what is known to what is expected. It’s a way of seeing the present linked to the past, so it wipes away the illusion that the present is a unique or isolated statement. It’s a way to form connections and gain perspective on our own time. That may subvert the common view that we’re ever reaching unexplored territory as an art form, becoming more sophisticated or advanced than our predecessors who’s work we can safely relegate to the dusty boxes of archives. Working with images from the past undercuts contemporary delusions of grandeur. We are currently collaborating on a project with the writer Rebecca Solnit that responds to the work of Eliot Porter and his book The Place No One Knew, Sierra Club 1963. The book was a seminal publication

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marking the confluence of art photography and environmental activism. It was also an early example of the newly created and now pervasive genre of “nature” photography. Porter made photographs in advance of the completion of the controversial Glen Canyon Dam that subsequently flooded the Glen Canyon and created Lake Powell, a 299 km long lake in Utah and Arizona and the second largest reservoir in the United States. The lake exemplifies a point of convergence for environmental change, cultural values, politics and art. Porter’s book was conceived as a eulogy to a place that was destined to be lost. It was a book intended to prevent more such losses in the name of growth and development. Like our previous work using historic images, our photographs for this new project retrace the physical

Mark Klett & Byron Wolfe. Details from the view at Point Sublime on the north rim of the Grand Canyon, based on the panoramic drawing by William Holmes (1882), 2014. Back: William Henry Holmes, Key to the Panorama form Point Sublime, Looking East, South and West. From Clarence Dutton, The Tertiary History of the Grand Cañon District, 1882. Courtesy of the artists and Library of Congress.

locations where Porter made his photographs, now mostly submerged by the lake’s waters, often as deep as 120 meters beneath the surface. Unlike previous projects, this work is not a rephotographic examination of his earlier sites or scenes; by necessity the effort involves making entirely new images in response to the original Porter works. Our intention is to look at the lake fifty years after it’s creation, post dam and Porter, and to explore what actually remains of the “place no one knew.” We want to cast the past in light of the present, to illuminate the effects of a half-century of human intervention and the dominant visions that have prevailed, and to consider our pivotal moment when we contemplate a new way forward in the face of impending climate change and an unpredictably changing world. Our goal is to create a book that

responds to Porter’s seminal work, but that also stands alone as an examination of Lake Powell and the loss of Glen Canyon, the drowning of a river, and the environmental consequences to the region over time. We anticipate publication in the Fall of 2017. R . O . TRANSLATED BY ROGELIO SASTRE

Mark Klett is Regent’s Professor of Art at Arizona State University, Tempe, Arizona. His upcoming book El Camino del Diablo will be published this fall by Radius Books. Byron Wolfe is Professor, Program Director, and Graduate Advisor for the Photography at the Tyler School of Art at Temple University, Philadelphia, Pennsylvania. His upcoming collaboration with cultural geographer, Dr. Scott Brady, Phantom Skies and Shifting Ground: Landscape, Culture, and Rephotography in Eadweard Muybridge’s Central American Photographs will be available this Fall from Temple University Press and Radius Books.

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Mark Klett & Byron Wolfe. View from the South Rim of the Grand Canyon with Thomas Moran and California Condor #302, 2007. Right: Photographer unknown, Thomas Moran, Americaâ&#x20AC;&#x2122;s greatest scenic artist sketching at Bright Angel Cove, Arizona. ca 1907. (Half of stereo view) Keystone-Mast Collection. Courtesy of the artists and California Museum of Photography, Riverside.

EIRIK JOHNSON Madrigueras / Animal Holes

Entre el mundo animal y la interacción con el paisaje hay que situar estas Animal Holes / Madrigueras de Eirik Johnson. Un estudio detallado de la diversidad de espacios, característicos y ambientes en los que los animales de cualquier especie construyen sus casas fuera del alcance del hombre y de otros depredadores. Sutilmente, intentan pasar desapercibidos, escondidos a las miradas a las vidas de los demás animales. Para Johnson tiene especial importancia como estos agujeros en la nieve, en la corteza de los árboles, en cualquier tipo de paisaje y de superficie se relacionan y de alguna manera altera el paisaje. Pueden encontrarse en cualquier ecosistema, desde los desérticos hasta los territorios helados y por supuesto en praderas, bosques, campos sembrados. Estas imágenes también nos hablan de los animales, de sus formas de sobrevivir, de sus costumbres de construir sus habitáculos protegiéndose, algo que seguramente ha llegado a cambiar sus propios cuerpos. La idea de cómo será la vida de estos animales que no vemos por debajo de la superficie de la tierra es algo que debemos imaginarnos, y que nos obliga a pensar en la construcción de todo lo que no vemos, de cómo la vida en libertad no solamente se construye en paisajes solemnes, en lugares grandiosos, sino a un palmo bajo tierra. La libertad puede encontrarse en cualquier lugar. En este caso no vemos a los animales, solamente podemos observar como sus vidas, su paso por el territorio altera el paisaje, a veces de formas casi invisible, sutilmente. Pero también nos hace ser conscientes de que de alguna forma estamos siendo observados, estamos rodeados de seres que viven al margen de nuestras vidas y de nuestra prepotencia de humanos. R . O .

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Eirik Johnson’s series Animal Holes falls between the animal world and the interaction with the landscape. It is a detailed study of the different spaces, peculiar spots and environments where different animals build their houses away from men and other predators. Subtly, they try to go unnoticed, hiding from the stalking gaze of other animals. Johnson is especially interested in the way these holes dug in the snow, in the cortex of a tree, or any other surface or ground, are interrelated and somehow change the landscape. The can be found in any ecosystem, from the deserted plains to frozen lands, and of course in meadows, forests and fields. These images are also a comment on the animals themselves, their ways of surviving, of building these shelters for protection—something that has surely adapted their own bodies. We have no choice but to imagine the life of these animals lying beneath the terrestrial surface, forcing us to think about the architecture of everything that we cannot see, of how living in freedom is not only linked to solemn landscapes or grandiose places, but also occurs below the ground. Freedom can be found anywhere. In this case, the animals are invisible to us; we can only observe how their lives and their marks on the territory influence the landscape, sometimes very subtly and barely perceptible. But it also makes us aware that we are somehow being watched, that we are surrounded by beings living on the sidelines of our lives and our human arrogance. R . O . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Eirik Johnson. Boston, Massachusetts 01, 2007, Animal Holes series. Courtesy of the artist.

Eirik Johnson. Boston, Massachusetts 06, Animal Holes series, 2010. Courtesy of the artist.

Eirik Johnson. San Francisco, California 01, Animal Holes series, 2006. Courtesy of the artist.

Eirik Johnson. 2. Cranbrook, Michigan 01, Animal Holes series, 2006. Courtesy of the artist.

Eirik Johnson. 13. Boston, Massachusetts 02, Animal Holes series, 2007. Courtesy of the artist.

MANUEL VILARIÑO Sentir, pensar, fotografiar / Feeling, thinking, photographing

Sentir, pensar, fotografiar; a través de montañas y océanos, en su límite o mitología, de alguna manera, configuran mi visión, mi itinerario poético y vital. Thoreau me enseñó a caminar en la naturaleza o a habitar el bosque como lugar de interioridad y compromiso. Caminar hacia la montaña o el mar, ir a buscar el lugar intacto o el desierto, supone adentrarse en lo oscuro y quedarse a solas con su enigma. María Zambrano me habló de los secretos de la visión y de la aurora, del vacío y la belleza y de que toda obra está vinculada a los sueños y el tiempo. Fotografiar la naturaleza con luz auroral o mirar el paisaje con los ojos del animal, significa, tal vez, el encuentro con la imagen indecisa. Y mirar por las rendijas del horizonte de la noche, intersección de lo visible y lo invisible nos invita al silencioso palpitar de la fotografía. El paisaje, una breve emoción en el camino. Aventurarse a lo salvaje, a lo abierto, implica una apertura, riesgo a lo desconocido donde no existen los caminos, únicamente el misterio de las imágenes. Y la intemperie sugiere espacios inaugurales en los que sólo es posible la mirada intemporal. En estos espacios la melancolía crece dentro de mí. Algún animal escucha, algún animal avisa. También Zambrano me habló de la soledad de la creación y de los claros del bosque, no sólo como conocimiento sino como experiencia espiritual. Esa es la luz que guía mi existencia. En ese sentido mi estudio es un claro del bosque. De la misma forma considero esencial a Olivier Messiaen para comprender el lenguaje de los pájaros o para comunicarnos con lo divino. Música, poesía, fotografía, un todo indivisible, en secreta complicidad, eternamente vinculadas a mi equipaje vital. La extrema escucha o el silencio, considero que son una fuente ilimitada de revelación, abrirse al mundo y privilegian la experiencia de la imagen.

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Feeling, thinking, photographing; through mountains and oceans—their borders or mythologies—somehow constitute my vision, my vital and poetic itinerary. Thoreau taught me how to walk in nature or inhabit the woods as a place of intimacy and commitment. Walking towards the mountain or the sea, searching the untouched place or the desert, entails walking deep into the darkness and remaining alone with its enigma. María Zambrano told me about the secrets of vision and the aurora, about emptiness and beauty and taught me that every work of art is linked to dreams and time. Photographing nature with the light of dawn or gazing at the landscape through the eyes of an animal, means, perhaps, and encounter with a hesitant image. And looking through the cracks of the night’s horizon — intersection between the visible and the invisible— pulls us into photography’s silent beating. The landscape: a brief emotion on the road. Venturing into the wild, into the vastness, calls for an openness, diving into the unknown where there are no roads, only the mystery of the images. And the great outdoors suggests inaugural spaces where only a timeless gaze is possible. It is in these spaces where melancholy grows inside of me. An animal listens, and animal warns. Zambrano also taught me about the loneliness of creation and the clearing in the woods, not only as knowledge but also as a spiritual experience. That is the light that guides my existence. In this sense, my studio is a glade. In the same way, I consider Olivier Messiaen to be essential in understating the language of birds or communicating with the divine. Music, poetry, photography: and indivisible whole, in secrete complicity, eternally linked to my vital luggage. For me, extreme hearing or silence are both unlimited sources of revelation that open the world and favour the experience of the image.

Manuel Vilariño. Lejano Interior #23, 2008. Courtesy of the artist.

Y por supuesto, el canto del pájaro o poetizar silencios, sentir la luz, laten en mi corazón, y de alguna forma inesperada se manifiestan en mis fotografías. En definitiva, mi fotografía viene del diálogo con la naturaleza, con la mitología o las divinidades marinas, en las tierras del confín. El contacto de la poesía con la fotografía, “dos alas del mismo pájaro”, el que vuela alto y solitario, determinan mi identidad espiritual, mi vocación esteparia. De cualquier lugar, de cualquier tiempo.

And of course, the chirping of the birds, poems that come from silence, and the light on my skin, all beat in my heart and are unexpectedly manifested in my photographs. Ultimately, my work derives from a dialogue with nature, with mythology or marine deities, in lands at the end of the world. The contact of poetry with photography are “two wings of the same bird”, flying high and alone, determining my spiritual identity, my lone vocation. From any place, from any time. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Manuel VilariĂąo. VolcĂĄn I, A la aurora series, 2005. Courtesy of the artist.

Manuel VilariĂąo. La deshabitada, 2008. Courtesy of the artist.

Manuel VilariĂąo. Lejano Interior #28, 2008. Courtesy of the artist.

BALTHASAR BURKHARD El paisaje idealizado / The idealised landscape

Arena por todas partes, distancias infinitas y una falta de referencias para un extraño. Así es el desierto por el que a medida que avanzas se van borrando las huellas. Hablamos de lo inconmensurable, del basto paisaje donde Balthasar Burkhard (Berna, Suiza, 1944-2010) se desenvolvía perfectamente gracias a la brújula que siempre le acompañaba en sus viajes. No viajaba en busca de grandes aventuras ni de imágenes inesperadas, sino en busca de un espacio donde plasmar aquello que ha imaginado previamente. Influido por el Land Art y el Arte Povera, pensaba previamente cada fotografía en detalle, esperando incluso años hasta que llegara el momento perfecto. Ya en el sitio, con su cámara de gran formato, esperaba también la hora ideal: las dos últimas del día están bien pero, sobre todo las dos primeras, cuando reamente se consigue el máximo detalle. Tampoco su fotografía acababa en el momento de la toma, seguía extrayendo esa imagen latente, esa imagen idealizada del paisaje también en los detalles de copiado, cuidando las reservas en el laboratorio. A pesar de no considerarse a sí mismo como un artista sino como un fotógrafo, Balthasar Burkhard comenzó a interesarse por el arte desde los inicios de su carrera junto al comisario Harald Szeemann. De esta forma comienza a imaginar su colección personal de paisajes, de animales, de ciudades, de flores y mares. Siguiendo la tradición de sus admiradores Tanizaki Junichiro y Gustave Courbet, el fotógrafo suizo llega a conocerse como “soñador hiperrealista”. Año tras año, va forjando un archivo de espacios y animales que cuidadosamente ha ido extrayendo de sus contextos hasta llegar a construir su propio alfabeto fotográfico. A Burkhard no le interesaba viajar, sólo residir en los sitios, empaparse de esos lugares hasta conectar con esa imagen idealizada y conseguir capturar, no el paisaje sino algo más que reside ahí, algo que despierta sus emociones, un sentimiento. A . J . R .

Sand everywhere, infinite distances and a lack of referents for a foreigner. Such is the desert that erases your footsteps as you move forward. We are talking about vastness, the uneven landscape through which Balthasar Burkhard (Bern, Switzerland, 1944-2010) perfectly navigated thanks to the compass that always accompanied him in his journeys. He wasn’t searching for big adventures or unexpected images, but rather looking for a space to project what he had previously envisioned. Influenced by Land Art and Arts Povera, he thought of every single detail of the photograph in advance, even waiting years before the perfect time came. Once in situ and with his large format camera, he would also wait for the ideal time of the day: the last hours of sunlight worked, but the best light was at dawn where you can capture greater details. But his photographs were not finished with the shot; he continued to extract that latent image or idealised image of the landscape during the developing process in the laboratory. In spite of considering himself a photographer rather than an artist, Balthasar Burkhard developed an early interest for art together with the curator Harald Szeemann. In this way, he began to imagine his personal collection of landscapes, animals, cities, flowers and seas. Following the tradition of Tanizaki Junichiro and Gustave Courbet, whom Burkhard admired, the Swiss photographer became known as the “hyperrealist dreamer”. Year after year, he built up an archive of spaces and animals, which he carefully extracted from their context until creating his own photographic alphabet. Burkhard was not interested in travelling; he liked to live in the places he visited, impregnate himself in his surroundings to connect with that idealized image and capture what was beyond the landscape, something that would awaken his emotions and provoke a feeling. A . J . R . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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Balthasar Burkhard. Namibia Dessert, 2000. Courtesy ofÂ the Estate BalthasarÂ Burkhard.

DAVID BURDENY North / South

En los extremos del mundo, donde la luz y el clima se vuelven salvajes, el ser humano realmente llega a sentirse al límite, fuera de escala y de contexto. Completamente rodeado por hielo, el fotógrafo David Burdeny (Winnipeg, Manitoba, Canada, 1968) lleva también la fotografía al límite. Tanto en el polo norte como en el sur, Burdeny encuentra un denominador común: los largos tiempos de exposición, siguiendo la línea de otros fotógrafos como Hiroshi Sugimoto o Michael Kenna. El tiempo del paisaje es lento. También resulta extremo el tiempo fotográfico, que unifica los paisajes de la Antártida y Groenlandia bajo la misma iluminación, la de las últimas horas de luz que unifica el paisaje de ambos extremos del globo terráqueo. Pasada ya la magia del atardecer, queda el azul grisáceo de la penumbra y la soledad más absoluta. Entre los tonos fríos y el blanco y negro, atisbamos otro límite, la fina línea del horizonte, la del fin del mundo. En todos sus paisajes, encontramos la línea como denominador común: en los paisajes de sal australianos (Salt, 2015-2016), en los campos de tulipanes holandeses (Noordoostpolder, 2015-2016) y en los mares de Norteamérica o de Asia. Burdeny tiene todo el mundo mapeado con esas líneas, con esa mirada calmada por los largos tiempos de exposición por los que penetra el alma del lugar. La naturaleza controlada por el esquema fotográfico, por la perspectiva, la geometría y las líneas de fuga, donde en el fondo encontramos una belleza racional. Sus composiciones permiten mantener la distancia del frío invierno en los polos, la distancia del orden y la belleza que el ser humano ha ido construyendo siglo tras siglo. No nos encontramos ante el frondoso y desordenado bosque, ni sentimos el aire gélido del norte ni del sur del mundo. En estas imágenes respiramos toda la tradición, la cultura y la búsqueda de otra idea asociada a lo salvaje, no bestia, no desordenado, sino a la idea de lo remoto. Las panorámicas donde respiramos la historia del arte, el equilibrio visual que nuestra mirada humana ha impuesto en la representación lo salvaje. A . J . R .

In the upper and lower extremes of our planet, where light and climate are naturally wild, human beings truly come to feel on edge, out of scale and out of context. Completely surrounded by ice, the photographer David Burdeny (Winnipeg, Manitoba, Canada, 1968) also pushes photography to its limits. Both in the North and South Poles, Burdeny finds a common denominator: the long exposure times, following the style of other photographers like Hiroshi Sugimoto and Michael Kenna. The pass of time in these landscapes is slow. Equally slow is the shutter cycle that unifies the Antarctic and Greenland scenery under a single lighting, the last hours of sunlight that connect both landscapes on opposite extremes of the planet. Once the typical magic of the sunset is over, there remains a greyishblue colour typical of absolute darkness and loneliness. Between the cold hues and monochromatic black and white, we have a glimpse at another limit, the fine line of the horizon, of the end of the world. The line is the common denominator in all his landscapes: in the Australian salt ponds (Salt, 2015-2016), in the Dutch tulip fields (Noordoostpolder, 2015-2016), and in the North American or Asian seas, Burdeny has the entire world mapped with these lines, a perspective soothed by the long exposure times through which the place’s soul penetrates. It represents nature in a controlled state due to the photographic scheme, perspective, geometry and vanishing points, where we can find a rational beauty. His compositions allow us to keep a distance from the winter cold of the Poles, that distance of order and beauty that human beings have been building for centuries. We are not confronted with the leafy and chaotic forest, nor feel the gelid air of the planet’s northern and southern extremes. These images emanate tradition, culture and the search of a different idea associated to the wild, one that is not beastly and tumultuous but that rather hints at the notion of remoteness. In his panoramic photos we see the reflection of art history and the visual equilibrium that our human gaze has imposed on the representation of the wild. A . J . R . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

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David Burdeny. Mercators Projection, Antarctica, 2007 (diptych). Courtesy of the artist.

David Burdeny. Iceberg 02, Greenland, 2006. Courtesy of the artist.

David Burdeny. Iceberg 04, Greenland, 2006. Courtesy of the artist.

David Burdeny. Iceberg 03, Greenland, 2006. Courtesy of the artist.

David Burdeny. Iceberg 01, Greenland, 2006. Courtesy of the artist.

David Burdeny. Melting Icebert, Antarctica, 2007 (diptych). Courtesy of the artist.

MIREYA MASÓ ¿Medir lo inconmensurable...? / Capturing the immeasurable…?

“We have found that where science has progressed the farthest, the mind has but regained from nature that which the mind has put into nature. We have found a strange foot-print on the shores of the unknown. We have devised profound theories, one after another, to account for its origin. At last, we have succeded in reconstructing the creature that made the foot-print. And Lo! It is our own” (A.S. Eddington. Space, Time and Gravitation, 1920)

Poco a poco el paisaje desnudo iba adquiriendo más interés despojado de toda anécdota. Las postales que sin duda se sucedían no era lo que me interesaba, tampoco el preciosismo que podía delatar claramente a un artista, ni mucho menos ejercer una autoridad creativa sobre el paisaje: marcar el territorio, por sutil y fugaz que fuera la intervención, sin sentir que hería un mundo de frágil preservación. Al llegar a la Antártida se quebraba (después de una etapa en la que venia trabajando desde hacia tiempo) la línea que me había llevado a explorar la construcción del paisaje como medio para entendernos a nosotros a través de esa naturaleza artificial que se proyecta en los parques de nuestras urbes. Aquí, la dicotomía entre paisaje y naturaleza parecía clara, salvo por esa fina sutura de la construcción de la mirada. Y lo que apareció en primer lugar no fue un paisaje conformado por volúmenes permanentes y cadencias previsibles, sino un paisaje inestable y difícilmente aprehensible, en continuo movimiento. Buscar la esencia depurando las formas, como Cezanne, no tendría ningún sentido. Porque la esencia no existía sino en un discurrir continuo de fenómenos y enormes masas en movimiento, que barría a cada instante la disposición anterior de sus elementos. Tampoco cabía contemplar tal paisaje con esa mezcla de temor y grandeza romántica de Friedrich: pues aun amenazante, la Antártida se presenta hoy para nosotros como un lugar de curación, el paraíso preservado frente a todos los excesos de nuestra civilización. El tratado antártico supone la única excepción a un mundo en exceso mercantilizado, donde las naciones suspenden su poder en favor de la ciencia. Así, frente al paisaje desnudo, y despojada yo también de lo que me había acompañado, la experiencia

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Bit by bit the naked landscape started to gather more interest, stripped of all history. The post card images which were undoubtedly there, weren’t what interested me, nor was the beauty that would give away an artist, nor the need to command creative authority over the landscape: to leave a mark on the land, regardless of how subtle or fleeting the intervention, would leave a feeling of having damaged a fragile world. Arriving in Antarctica broke the line of work (to which I had dedicated a substantial period of time) exploring the construction of landscape as a means to understanding ourselves, through the artificial reconstruction of nature in the parks of our towns and cities. Here the dichotomy between landscape and nature seemed clear except for the fine line of how we construct our perception. What first appeared was not a landscape made up of permanent features and predictable patterns but an unstable landscape difficult to comprehend and in a constant state of change and movement. To search for the essence through defining the forms, like Cezanne, would make no sense, because the essence would not be found, rather a continuum of phenomena and huge mass in movement dissipating the previous form of its elements. Nor could one view this landscape like Friedrich, with a mix of fear and romantic magnanimity: for whilst still threatening, the Antarctic represents for us a place of healing, a paradise preserved from the excesses of our civilization. In a world of extreme commercialisation, the Antarctic treaty is the only exception where nation states put their power interests on hold in favour of science. So, confronted with this naked land and myself stripped of what I had come with, the interdisciplinary

Mireya Masó. Panorama, Antártida series, 2008. Courtesy of the artist.

interdisciplinar obligó a tender puentes y centrarse en aquello que compartíamos, es decir, la mirada atenta a los cambios que se sucedían ante nuestros ojos: “Mireya decidió que viajáramos con dos cámaras. Sin embargo, yo no había filmado nunca profesionalmente. Cuando llegamos nos pusimos a trabajar inmediatamente, desconocíamos cuantos días íbamos a estar en base Esperanza. Mi interés se centró enseguida en los cambios que se sucedían en la bahía. Decidimos que “mi” cámara actuara como “estación fija”, grabando la variabilidad en diversas localizaciones de base Esperanza. Esta transferencia de términos de nuestras respectivas disciplinas al otro campo nos permitió pensar

experience forced me to reach out and focus on that which we shared, playing witnesses to the changes unfolding before our very eyes. “Mireya decided we would travel with two cameras. I had never filmed before professionally. When we arrived we got to work straight away, we didn’t know how many days we were going to be at the Esperanza base. My interest was immediately drawn to the changes that were taking place in the bay. We decided that my camera would act as a “fixed station”, recording the changes at the different locations in Esperanza base. The exchange of terms and references from our respective disciplines allowed us to think from a new

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desde una nueva perspectiva, al tiempo que establecía una conexión recíproca que podíamos utilizar. Utilizaba para reflexionar sobre lo que estábamos haciendo palabras como sensores, ventana medio-ambiental, estación fija, escalas espacio-temporales, frecuencia de muestreo y otros términos que normalmente utilizo en mi trabajo de campo, que Mireya iba incorporando para renombrar su experiencia artística.”

perspective, establishing a useful reciprocal relationship. In order to reflect on what we were doing we would use words such as sensors, environmental window, fixed station, space-time scales, sample frequency and other terms that I normally use when I do field work and which Mireya started to incorporate within her artistic experience.” (Extract from the diary of Mercedes Masó, marine ecologist).

(Del diario de Mercedes Masó, ecóloga marina).

El tema central es la percepción de los cambios. Lo cual significa no solo estar atento a lo que sucede en una estructura dinámica, sino también cuestionar los mecanismos que la posibilitan, empezando por la supuesta objetividad de la ciencia. ¿Cómo apropiarse

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The central theme is perception of changes. This not only refers to awareness of what happens within a dynamic structure but also questioning the mechanisms behind what makes it work, starting with the supposed objectivity of science. How can one comprehend that which is immeasurable?

Mireya Masó. Bahia Esperanza, Antártida series, 2008. Courtesy of the artist.

de lo inconmensurable? Observamos nuestros propios mecanismos de percepción y nuestros estados anímicos, desde la alteración de la mirada, debida a condiciones de extrema sequedad, que hace que los objetos aparezcan inusualmente nítidos y brillantes, a los limites para archivar la sucesión de imágenes en la memoria. Nuestra intención era evidenciar los mecanismos del sujeto en la observación de los fenómenos y los cambios ambientales, desde movimientos tan sutiles que apenas se perciben, hasta alteraciones completas de todo el paisaje: “We have found a strange foot-print on the shores of the unknown…. And Lo! It is our own.”

We observe our own our state of mind and ways of perceiving from the distortion of our view point which, due to conditions of extreme dryness, makes objects appear unusually clear and bright, storing away this series of images within the memory bank. Our intention was to study the processes behind the subject who observes phenomena and environmental changes, from movements that are so subtle they are almost unperceivable, to complete changes in the landscape: “We have found a strange foot-print on the shores of the unknown…. And Lo! It is our own.”

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Mireya Masรณ. Mar de Wedell #19, Antรกrtida series, 2008. Courtesy of the artist.

Mireya Masรณ. Mar de Wedell #18, Antรกrtida series, 2008. Courtesy of the artist.

PETER BIALOBRZESKI Paradise Now

No se trata de un paisaje, no solamente de un paisaje. Se trata sobre todo de los límites, de esas líneas de fricción entre dos lugares, dos ideas, dos formas de vida, dos conceptos. Tanto en esta serie como en otras muchas de lo que nos habla Peter Bialobrzeski es del enfrentamiento y de la disolución, de cómo esos dos territorios se mezclan hasta transformarse, y otras veces se consumen en un enfrentamiento entre el desarrollo y todo lo que arrasa con él, de todo lo que va dejando detrás de sí como si fuese un tornado. Paradise Now está realizado en Asia y nos muestra las periferias de sus gigantescas ciudades, lugares que están en construcción. Bialobrzeski se centra en ese exacto lugar en el que las nuevas construcciones chocan con la naturaleza más salvaje, plantas, árboles, bosques enteros que antes de ser colonizados por la arquitectura y el urbanismo, o simplemente devorados por ellos, conforman unos paisajes que se sitúan entre el hiperrealismo y el surrealismo. Iluminados por las luces de los coches, de los rascacielos, por lámparas de neón, por estos soles artificiales que no viene de un sólo lugar y que dotan a las fotografías de una sensación de completa artificialidad. Estas imágenes a veces parecen una enorme puesta en escena, pero la mayor parte de ellas son totalmente reales y no han sido en absoluto retocadas o manipuladas posteriormente. En la transformación del mundo que el hombre realiza sin descanso pocos son los lugares que permanecen totalmente naturales, la mayor extensión de la tierra se pliega a las necesidades y caprichos de una construcción agobiante, de la superproducción e materiales industriales, la deforestación, la asimilación de lo que fue salvaje, auténticamente natural y la transformación de la selva y el bosque en jardines, en adornos, una domesticación cínica a la que asistimos asombrados sin darnos cuenta de su verdadero significado. R . O .

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It is not just a landscape, more than anything it´s about boundaries, those lines of friction that lie between two places, two ideas, two ways of life, two concepts. This series, as in many of Peter Bialobrzeski´s previous works, deals with conflict and dissolution, it describes the way these two territories blend together and change and how sometimes they can be overcome by the conflict between development and all that that implies, everything that it leaves behind as if it were a tornado. Paradise Now is set in Asia and shows us the outskirts of its giant cities, places in the process of construction, Bialobrzeski particularly focuses on those places where new buildings clash with the wildest of nature, plants, trees, entire forests which before being colonised, or devoured by architecture and urbanism, were landscapes situated between hyperrealism and surrealism. Illuminated by the lights of the cars, skyscrapers, neon signs, all those artificial suns not coming from only one source, give the photographs a complete sense of artificiality. At times these images seem completely staged, but most of them are real and have in no way been retouched or manipulated. The ceaseless changes to the world brought on by man leave few completely natural places. Most of the earth is given over to the needs and whims of overwhelming construction, superproduction of industrial materials, deforestation and assimilation of what was once wild and authentically natural to the transformation of the forests and woods into gardens, ornaments, a cynical domestication in which we participate, amazed, but without really understanding the true meaning of it all. R . O . TRADUCTORA SARAH WHALLEY

Peter Bialobrzeski. Paradise Now, 2009. Courtesy of the artist.

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Un proyecto de Chus Martínez 29 de abril de 2016 — 9 de abril de 2017 Jean-Marc Bustamante Espacios transitorios

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