EXIT #62 · Miedos / Fears by EXIT

MIEDOS / FEARS Kathryn P. Almanas · Roger Ballen · Hans Bellmer · Morton Bartlett · Aarón Cadena · Jorge Ribalta The Sánchez Brothers · Asger Carlsen · Diva Estela Chota · Antony Crossfield · Juha Arvid Helminen Tom Hunter · Susan Meiselas · Joseph Mills · Jyrki Parantainen · Augustin Rebetez · Lele Saveri Anna Fox · Geert Goiris · Paul Seawright · Carlos Spottorno · Eva Stenram · The Bloody Cheerleaders

Alfred Hitchcock. Psycho, 1960. Courtesy of Universal EspaÃ±a.

MIEDOS FEARS

Agradecimientos / Acknowledgements Marion Harris; Anna von Bertrab – Julie Saul Gallery; Alissa Schoenfeld – Yossi Milo Gallery; Ladxiduá Perea – Klint & Photo; Renate Helnwein – Gottfried Helnwein Studio; Sarah Bruyninckx and Melanie Deboutte – Dirk Braeckmann Studio; Lauren Oliver – Ubu Gallery, New York; Lindsey Steinberg and Brigitte Sondag – Art partner; Shirley den Hartog – Erwin Olaf Studio; Ana Gómez Acevedo – Contacto; Corinne Nguyen – Magnum Photo Paris; Julián Rodríguez – Casa sin fin; Alison Crosby – Nazraeli Press; Julia Mossé – Galerie Art: Concept; Rosa Abbot – Kerlin Gallery; Sarie Pretorius – Roger Ballen Studio; Edouard Meier – Galleries Bruxelles; Kathryn McKinney – Lehmann Maupin; Sarah Bruyninckx – Dirk Braeckman Studio; Alejandra Fernández Martínez – Fundación MAPFRE; Amparo Garrido; Larry McCallister and Dony West – Paramount Pictures; Paz Otero, Eugenio Recuenco – Eugenio Recuenco Studio; Meredith Lue – Mary Ellen Mark Studio; Sarah French – Lee Miller Archives & The Penrose Collection; Rebecca Herman – Fraenkel Gallery. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Jorge Ribalta. Boris Karloff / Frankenstein, 1931, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

Fundadora / Founder Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Gottfried Helnwein. Poem 9, 1979. Courtesy of the artist and The Gruber Collection, Museum Ludwig Cologne.

Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Editor Invitado / Guess Editor Gerardo Montiel Klint Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana J. Revuelta / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Christopher M. Fraga, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting David Montero / gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid. T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México D.F. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution Exit Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 circulacion@exitmedia.net

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year

Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2015. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Villena Artes Gráficas, Madrid. D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS Editorial ÂżTienes miedo? Are you afraid?

Rosa Olivares

La polĂtica del miedo The Politics of fear

Francisco Serratos

Jyrki Parantainen

Susan Meiselas

Carlos Spottorno

Yo soy el miedo I am the fear

Gerardo Montiel Klint

Hans Bellmer

Eva Stenram

Anna Fox

Diva Estela Chota

La penumbra del cuarto trasero 100 The Shadows in the Back Room Bernardo Esquinca

Jorge Ribalta 112 Augustin Rebetez 118 Roger Ballen 124 The Bloody Cheerleaders 130

Editorial

¿Tienes miedo? Rosa Olivares

Si no tienes miedo deberías tenerlo porque en las próximas páginas vamos a alterar tu percepción de la realidad, de esa realidad cotidiana que crees conocer, que piensas que controlas. Para empezar debes saber que no controlas nada, que en cualquier momento puede pasar lo que nunca imaginaste que te podría suceder. En cualquier momento tu vida puede dejar de ser como tú la conoces y convertirse en otra cosa totalmente distinta. Deberías tener miedo, deberías ser precavido, porque el horror está ahí, a tu alrededor, porque lo increíble sucede continuamente. No hablamos de una invasión extraterrestre, porque con una guerra es suficiente para que el mundo se convierta en un infierno. Una abducción por otro tipo de vida de otras galaxias lejanas no es lo peor que te puede pasar. En las siguientes páginas te explicaremos que el miedo esencial es a la muerte, una necedad si pensamos que la muerte nos espera a todos en alguna parte, en algún momento. El miedo a lo desconocido, al dolor, al sufrimiento, a la soledad, a la enfermedad, domina nuestra existencia pero existen otros miedos permanentes, propios y prestados, a una explosión nuclear, a una plaga, a una enfermedad sin cura, al mar, a las alturas, a la oscuridad, pero también a los payasos, a los monstruos, a la deformidad… y luego vienen las fobias… fobias a casi todo. Vivimos aterrorizados en un mundo hostil, y sin embargo nos gusta. Aquí estamos, muertos de miedo, pero vamos a unos lugares oscuros, pagamos una entrada para sufrir colectivamente ante sucesos que nunca querríamos vivir. En el cine exorcizamos nuestros más oscuros terrores viendo como otros los sufren. En las ferias populares existe siempre el tren del terror, en el que entramos entre risas y bromas dispuestos a asustarnos y a gritar aunque sabemos que

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son muñecos, tinta en lugar de sangre… Pero el miedo, el grito, el susto, son de verdad. Unos tienen miedo a lo desconocido, pero es lo conocido lo que resulta insoportable. Nos da miedo un monstruo de dos metros de alto formado por pedazos de cuerpos muertos, que apenas sabe andar o hablar, nos aterrorizan esos seres inmortales que se alimentarían de nuestra sangre chupándonos el cuello hasta el éxtasis, pero será un vulgar hombre el que nos viole y nos mate y luego abandone nuestro cuerpo, como un objeto sin sentido, en cualquier basurero, en cualquier campo recién sembrado. Entre los seres de ficción y los hombres, protégete de los hombres, porque suele ser la realidad lo que nos hace daño, aunque no siempre se puede saber con exactitud lo que es la realidad y hasta qué punto es ese miedo a lo real lo que nos lleva a crear miedos llenos de fantasía, procedentes de Urano, del subsuelo, del futuro, muertos que nunca mueren y se alimentan de nuestra carne… Es muy difícil atrapar al miedo en una sola definición, es incluso complicado entender el miedo de los otros, pues no es el nuestro. Realizando este número de EXIT hemos comprobado que lo que a unos les impide dormir, para otros no tiene importancia. Pero todos hemos mirado debajo de la cama alguna vez, y miramos los armarios de las habitaciones de los hoteles para confirmar no sabemos muy bien qué, pero seguimos mirando cada vez que llegamos a otro hotel, a otra ciudad. En nuestros sueños siguen apareciendo extraños que nos atrapan, o atrapan a nuestros hijos y se los llevan. Son el Hombre del Saco, un pederasta, un violador, el mal. Seguimos huyendo de Jack el Destripador o de sus nietos que siguen acechando en los callejones oscuros de un Londres que sigue siendo terrorífico

por la noche… la noche, esa otra realidad donde la luz nunca es suficiente y todos los miedos están presentes. La oscuridad que todo lo cambia y donde tenemos miedo de nuestra propia sombra, un gigante sin cuerpo que nos sigue y nos acecha. Aunque a los niños se los llevan de los parques a pleno sol, a primera hora de la tarde, porque los niños no pueden estar solos en la calle por la noche, pero también los matan por el día. Nosotros estamos solos, viajamos solos, vivimos solos, en el campo o en las grandes ciudades en las que a nadie les importa si no llegamos a casa para dormir en nuestras camas, después de mirar que debajo de la cama no haya nadie. Dar visibilidad al miedo es siempre una cuestión elíptica, alusiva, simbólica. Porque el miedo no tiene forma, tiene mil caras y todas son diferentes para cada uno. Asesinos en serie, violadores, guerras, desastres naturales, animales, seres humanos que se vuelven animales, en su forma unas veces en sus intenciones otras. Esas vidas en lugares inhóspitos, la vida entre pantanos que suponemos llenos de cadáveres, pero también la violencia en el hogar, ese miedo imposible de compartir a esa persona que te debería cuidar pero te maltrata, te golpea, abusa de ti, sistemáticamente, todos los días, todas las noches. Tu peor miedo: tu padre, tu marido, tu hijo. El miedo en nuestra propia piel, la enfermedad, una célula, que no podemos ni imaginar, está cambiando nuestro sistema neuronal; un cáncer; algo dentro de nosotros cambia, el SIDA, una infección tal vez producida por un insignificante mosquito que nos matará después de atroces dolores. El vecino, siempre tan amable, que un buen día llama a la puerta con una pistola, un machete, un puñal y nos corta en pedazos, nos viola, nos destroza el cuerpo y el alma. Todo puede pasar. El payaso de la fiesta infantil puede ser un sádico asesino y los habitantes de una ciudad de Europa que albergó los Juegos Olímpicos de Invierno se convertirá en un matadero humano, niños, mujeres, hombres, víctimas de un genocidio, de una limpieza étnica. Todo puede pasar. Lo peor no necesariamente viene de lejos. Lo peor es lo que se puede esconder debajo de nuestra cama, dentro de nuestras casas, aquello en lo que confiamos, con lo que nos deberíamos sentir seguros. El miedo no tiene imagen, está en el aire, son ideas, repentinas llamaradas, cambios de ruta en un viaje previsto que desemboca en tragedia y no en las mejores vacaciones de nuestra vida. El horror.

No podemos hacerle una foto al miedo, podemos fotografiar miles de momentos terribles, que nos producen miedo. Podemos retratar las caras, las miradas de los que una vez estuvieron aterrorizados. Miles de imágenes que pueden dar miedo, símbolos del miedo que ya no dan miedo como Frankenstein o Boris Karloff, esos monstruos del cine mudo, esos asesinatos en blanco y negro que nos asustaron a nosotros y que a nuestros hijos les hacen reír hoy. En el cine corren ríos de sangre, y a veces esos monstruos, esa carne despedazada puede dar miedo, pero lo peor no es todo ese juego de efectos especiales, lo peor son las miradas del miedo, lo sutil, lo que sabemos que aunque improbable puede suceder porque sucede siempre en algún lugar del mundo. Decenas de guerras se luchan en el mundo, de muchas de ellas no sabemos nada, no salen ni en las noticias. Cientos de personas son torturadas todos los días en cárceles y sótanos tenebrosos, miles de mujeres y niños son abusados, violados, golpeados y asesinados todos los días en este nuestro mundo ideal. Muchos de nosotros sólo lo vemos en las películas, en los cines, otros son protagonistas anónimos. Nos sorprendemos cada vez que aparece la noticia de que un modélico ciudadano tenía en su sótano secuestrada a una niña durante años, a la que violaba sistemáticamente y embarazaba, añadiendo sus hijos al secuestro, mientras que en la planta de arriba vivía con su esposa y en el jardín cultivaba bellas plantas. No hay imagen que resuma ese horror. Todos los días leemos que aparecen cuerpos desollados vivos, con las cabezas cortadas, colgados de los puentes, en maleteros de coches. Es el narco, el ejército, la policía, la mafia, da igual. Son miles en todo el mundo. Nosotros vamos al cine a ver Drácula, pero el miedo real está en The Lovely Bones, un miedo que muchos hombres no entienden. Porque aquí también es importante si eres mujer, si eres un niño, los más débiles, los más pobres, son quienes más miedo tienen. Aunque el miedo, en sus infinitas formas, llega a todos, como los gases mortíferos, como el cáncer: nadie está a salvo. Tal vez por eso el miedo sigue siendo uno de los temas favoritos de todos en películas y lecturas. La fotografía lo rodea, lo define, intenta reflejarlo en los retratos, ficciona su realidad, busca símbolos que lo represente, y al final cierra el círculo de la imaginación cuando se centra en el individuo que intenta sobrevivir a la tragedia. Piensa en lo que te da miedo a ti. Así te conocerás mejor. Y ahora, ¿tienes miedo?

Steven Klein. skstudly Instagram Profile series, 2016. Courtesy of the artist.

Editorial

Are you afraid? Rosa Olivares

If you’re not afraid, maybe you should be, because in the following pages we are going to alter your perception of reality, of that everyday reality that you think you know, that you think you control. For one you should know that you don’t control anything, that at any time something might occur that you never would have imagined could happen to you. At any moment your life might cease to be the way you know it and become something else entirely. You should be afraid, you should be careful, because horror is out there, all around you, because unbelievable things happen all the time. We’re not talking about an alien invasion; war is enough to turn the world into a living hell. Getting abducted by some life form from another galaxy is not the worst thing that could happen to you. In the following pages we will explain to you that the essence of fear is the fear of dying, which is senseless if we acknowledge that death awaits all of us, somewhere, at some point in time. Fear of the unknown, of pain, of suffering, of being alone, of poor health: these dominate our existence, but there are other enduring fears, our own and borrowed from others: fear of a nuclear explosion, an epidemic, a terminal illness; fear of the sea, of heights, of the dark; but also fear of clowns, of monsters, of deformity… And then there are the phobias, phobias of almost everything. We live our lives feeling terrified in a hostile world, and even so we like it. Here we are, scared to death, but we go to darkened rooms, we buy tickets to suffer collectively, watching events that we would never want to experience for ourselves. In movie theaters we exorcise our darkest terrors by seeing how others suffer through them. At county fairs there are inevitably scary train rides that we undertake amidst laughter and jokes, ready to be frightened and to scream, even though we know that

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they’re just mannequins, it’s dye and not blood… But the fear, the screams, the fright: those are real. Some are afraid of the unknown, but what we know is unbearable. We’re afraid of a six-foot-tall monster made out of parts of dead bodies, which barely knows how to walk or to talk, we’re terrified by those immortal beings that would feed on our blood, sucking on our necks to the point of ecstasy, but it’s lowly human men who rape and kill us and then abandon our bodies like a meaningless object in an old dumpster or a newly sown field. Given a choice between fictional beings and men, protect yourself from men, because it tends to be reality that hurts us, even though one can’t always be sure exactly what reality is, and to what extent it’s the fear of the real that will lead us to fill our fears with fantasy, coming from Uranus, from underground, from the future, undead creatures that won’t die and that feed on our flesh… It is very difficult to capture fear in a single definition. It’s even hard to understand other people’s fears when we don’t share them. In putting together this issue of EXIT we have confirmed that what keeps some people awake at night doesn’t bother others in the least. But we’ve all had occasion to check underneath our beds at some point, or to peak inside the closets of hotel rooms to check for something; we’re not quite sure what, but we keep looking every time we show up at another hotel, another city. In our dreams we keep seeing strangers who trap us, or who kidnap our children and take them away from us. They’re the boogeyman, a pedophile, a rapist, evil. We still flee from Jack the Ripper, or from his descendants, who still stalk the darkened alleys of a London that’s still terrifying at night… The night, that other reality where there’s never enough light and all our fears are present: after

dark everything changes. We become afraid of our own shadow, a bodiless giant that follows and stalks us, even though children are taken from parks in broad daylight, in the middle of the afternoon—children are not often left out alone on the street at night, but they can also get killed during the daytime. We are alone, we travel alone, we live alone, out in the countryside or in the big cities where no one cares whether we make it home to sleep in our own beds once we’ve checking to see that there’s no one there underneath it. Visualizing fear is always an elliptical, allusive, symbolic affair. Since fear has no shape, it has a thousand faces that are different for each of us: serial killers, rapists, wars, natural disasters, animals, human beings that turn into animals, sometimes in their shape, other times in their intentions; life in inhospitable places, in the middle of a swamp that we imagine to be full of dead bodies, but also a life consumed by domestic violence, a fear that can’t be shared of the person who should take care of you but mistreats you instead, beats you, abuses you, systematically, every day, every night; your worst fear: your father, your husband, your child. Fear even alights upon our very skin: disease, a cell that we can’t even imagine, is changing our neural system; a cancer; something inside of us changes, AIDS, an infection perhaps produced by an insignificant mosquito that will kill us, but only after we have endured unbearable pain. Our neighbor, always so amiable, knocks on the door one fine day wielding a pistol, a machete, a dagger, chops us up into pieces, rapes us, destroys us body and soul. Anything can happen. The clown at the children’s party might be a sadistic murderer and the inhabitants of a European city that once hosted the Winter Olympic Games might become a human slaughterhouse, where children, women and men become victims of genocide, of ethnic cleansing. Anything can happen. The worst things don’t necessarily come from far away. The worst thing is what can hide underneath our beds, inside our homes, something we trust, something that should make us feel safe. Fear has no image; it’s in the air, in ideas, in sudden flare-ups, in detours from a trip itinerary that end in tragedy instead of the best vacation of our lives. The horror. We can’t take a photo of fear itself; we can only photograph thousands of terrible moments that produce fear in us. We can portray the faces, the expressions of those who were once terrified. There are

thousands of images that have frightened people, now symbols of fear that no longer terrify, like Frankenstein or Boris Karloff, those monsters of the silent cinema, those murderers in black and white who once scared us but now make our children laugh. The movies run red with rivers of blood, and sometimes those monsters, those hacked up bits of flesh can frighten, but the worst part is not that whole game of special effects; the worst parts are the looks of fear, the subtleties, the things we know can happen, however improbable they might be, because they always happen somewhere. Dozens of wars are being fought in the world, many of which we know nothing about, they’re not even on the news. Hundreds of people are tortured every day in prisons and in dark, dismal basements; thousands of women and children are abused, raped, beaten and murdered every day in this ideal world of ours. Many of us only see these things in films, at the movie theater; others are anonymous protagonists. We’re surprised every time there’s a news story about a model citizen who’s kidnapped a little girl and held her captive in his basement for years, whom he systematically raped and impregnated, adding her children to the captivity, while upstairs he’s been living with his wife and growing beautiful plants in the garden. There is no image that can adequately sum up this horror. Every day we read that bodies have showed up, flayed alive, with their heads cut off, hung from bridges, in the trunks of cars. Whether it’s drug traffickers, the army, the police, the mafia, it’s all the same. There are thousands of them around the world. We go to the movies to see Dracula but the real fear is in The Lovely Bones, a fear that many men don’t understand. Because here it also makes a difference if you’re a woman, if you’re a child; the weakest ones, the poorest ones, are the ones who are most afraid, although fear, in its infinite forms, befalls all of us like a deadly gas, or a cancer: no one is safe. Maybe that’s why fear continues to be a favorite theme in the movies and popular literature. Photography surrounds it, gives it definition, attempts to reflect it in portraits; photography fabricates its reality, searches out symbols that would represent it, and finally closes the circle of the imagination when it focuses around the individual who is trying to live through a tragedy. Think about what scares you. By doing so you’ll come to know yourself better. And now, are you afraid? TRANSLATED BY CHRISTOPHER P. FRAGA

Geert Goiris. Close Encounters, 2015. Courtesy of the artist and Le Frac Haute-Normandie, Sotteville-lĂ¨s-Rouen, France.

Geert Goiris. Beam, 2015. Courtesy of the artist and Le Frac Haute-Normandie, Sotteville-lĂ¨s-Rouen, France.

La política del miedo Francisco Serratos

Take pictures of what you fear Diane Arbus

A partir del 2008, dejé de soñar con muertos y comencé a verlos con los ojos abiertos. En fotografías torpes, anónimas, improvisadas, se presentaban ante mí a la hora del almuerzo, en la barbería, en las sala de espera del banco. La muerte cerró sus tumbas y dejó flotar sus muertos. Fue el comienzo de la guerra. La guerra del narcotráfico que llegó para no irse. Su legado: uno de los archivos más escalofriantes de la inmundicia humana. Su museo: el internet. Cuerpos mutilados, muñones, carne atropellada, tasajeada, esculcada con cuchillos, agujereada con balas, brotaban en las calles de las ciudades. Nada nuevo, dirán algunos: la crueldad humana es, desesperanzadoramente, universal y atemporal. Pero hay algo que me llama la atención de esas imágenes que pululan en los diarios y las pantallas de computadora, y es su intención: no son muertos producidos por la simple ambición de matar al enemigo, al traidor o al “soplón”, sino el hecho de hacerlo frente a una cámara, mas tampoco se trata de registrar el hecho para luego resguardarlo como un secreto perverso. Es otra cosa: el hecho de hacerlo frente a una cámara para hacerlo público. Para que la gente no tuviera duda. Para hacer saber algo a los demás, transmitir un mensaje, una amenaza, un miedo. Dejar en claro. Ante estas imágenes de convivencia diaria, en la que nuestros miedos se ven presentados en acciones extremistas, ¿qué papel tiene el arte, o cualquier otra forma de expresión, para representar el miedo? ¿Cómo imaginar nuevos miedos? ¿Qué realmente asusta a nuestra civilización ya anestesiada del espanto?

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Las palabras de la filósofa francesa Jacqueline Lichtenstein, citada por Paul Virilio en uno de sus iconoclastas ensayos sobre el fracaso del arte contemporáneo, más que ofrecer una solución al problema, nos ponen en una encrucijada: “Cuando visité el museo de Auschwitz, me paré frente a las vitrinas de fotografías y lo que vi, en realidad, fueron obras de arte contemporáneo; quedé totalmente horrorizada. Ver la exposición de maletas, objetos ortopédicos y juguetes de niños no me dio miedo. No me desmayé. No me estremecí de la misma forma que cuando caminé en los campos de concentración. No: en el museo tuve la impresión de estar en un museo de arte contemporáneo. En el tren de regreso a casa me dije a mí misma que ellos habían ganado. Ganaron desde el momento en que fundaron una forma de percepción que perpetúa la destrucción que ellos crearon.” El miedo se ha convertido en una estética que, en lugar de trascender aquello que representa, lo perpetúa y lo incorpora en su técnica. Nuestro arte, nuestros medios de comunicación, son presentativos, no representativos, dice Virilio: reproducen los mismos códigos de crueldad y por tanto nos anestesian el miedo. No hay alternativas imaginarias y el miedo, por esta razón, se ha convertido en una política que el Estado debe administrar a veces en dosis extremas, otras como un placebo y muchas más como espectáculo. Vivimos en la constante emergencia del apocalipsis, con un pie en tierra y otro en el abismo, seducidos por el ojo negro que nos observa: nos tomamos selfies desde su orilla.

Aaron Cadena. Black Bloc series, 2014. Courtesy of the artist.

Despedimos el siglo con dos miedos globales: la guerra atómica y la epidemia del sida. Poco a poco, conforme las ideologías opuestas se conciliaban y la ciencia encontraba nuevas curas, esos miedos se fueron mitigando. Pero surgieron otros: iniciamos el siglo con lo que Virilio llamó la “bomba ecológica”, la amenaza de un derrumbe natural que llevará al planeta y a todos sus habitantes, animales y humanos, a la extinción total; la crisis del capitalismo que provocaría la debacle de todo el sistema financiero mundial y dejaría a millones de personas en la miseria; la amenaza que se actualiza constantemente en las redes sociales: un ataque terrorista, una balacera, un terremoto, una epidemia que nos convertirá en zombies, una rebelión robótica, la aparición o desaparición de los cuerpos, pueden ser transmitidos inesperadamente en nuestro timeline. Vivimos en la constante adrenalina del riesgo. Sin embargo, esto no es tan nuevo, como piensa Virilio. Todas las civilizaciones orbitan alrededor de un miedo que algunas veces se presentaba como dioses, demonios o como bárbaros. El miedo era un otro, un incognoscible, un misterio incomprensible. Pero ninguna civilización como la nuestra, seducida por sus propios horrores, ha sido tan incapaz de imaginar refugios futuros para salvarnos de nosotros mismos. Por primera vez en la historia el ser humano se reconoce como la semilla del mal; ya no culpa a los caprichosos dioses, mucho menos a los “bárbaros” que amenazan sus fronteras, sino que nos asumimos como la principal causa de la paranoia planetaria y, como menciona Lichtenstein, hemos adoptado la forma de percepción de los regímenes del terror. Ningún otro ser en el planeta es tan cruel como el ser humano; por tanto, hemos decidido hacernos autorretratos como escarmiento.

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Fue Kafka, un temeroso de los insectos y roedores, quien dijo que “el miedo es mi substancia, y probablemente lo mejor de mí”. La mejor parte de nosotros mismos eran nuestras fobias; ahí, en su nido lóbrego, se cocinaban las mejores historias y mitos, pero cuando éstos pasan de la imaginación a la mediación tecnológica, de la fantasía a la política, una parte oculta de nosotros mismos queda desnuda ante la auscultación del Estado y las grandes comparaciones de la información. El miedo se convierte entonces en una alarma naranja o roja que puede encenderse en cualquier momento, como si se abriera el telón de una simulación del apocalipsis. Los griegos diferenciaban entre el miedo (phobos) y pánico (ekplexis), el primero relacionado con la aproximación de un ser divino que provoca la huida, la urgencia de huir en el rechazo de algo, y el segundo era usado para hablar del miedo colectivo, por ejemplo el pánico que se crea con una guerra o un incendio. Aristóteles habló del pánico también para referirse a la sensación que el público experimenta en el teatro cuando se identifica con el horror que el héroe siente al enterarse de una revelación: es algo espectacular. En cierta medida hemos pasado de la fobia al pánico, de sujetos a espectadores de nuestros propios horrores: el miedo se ha convertido en nuestra peor parte. No se trata de enterrar los muertos anónimos, mucho menos de negar la realidad, sino de encontrar en nuestras fobias una forma de afrontar la vida. Ser libres incluso dentro del horror.

Francisco Serratos (1982) es mexicano radicado ahora en Chengdu, China, donde es profesor de literatura en la Universidad de Sichuan. Ha publicado ensayos, reseñas y entrevistas en diferentes medios de México y Estados Unidos. Es autor de la novela corta Bordeños (2014) y del libro de crítica La memoria del cuerpo. Salvador Elizondo y su escritura (2010). Le interesa la filosofía política, la teoría y crítica literaria, la música folk y las prosas “raras”.

Aaron Cadena. Black Bloc series, 2014. Courtesy of the artist.

The politics of fear Francisco Serratos

Take pictures of what you fear Diane Arbus

After the year 2008, I stopped dreaming with the dead and began to see them with eyes wide open. They showed themselves during lunchtime, at the barber’s shop or in bank waiting rooms, in the form of amateur, anonymous and improvised photographs. Death had closed its graves and left the corpses adrift. It was the beginning of war; the war on drugs that had come to stay. Its legacy: one of the most chilling archives of human filth. Its museum: the Internet. Mutilated bodies, stumps, flesh trampled and slashed, riffled with knives and perforated by bullets, began to emerge on city streets. “Nothing new”, some may argue: human cruelty is hopelessly universal and timeless. But what baffles me about seeing the newspapers and computer screens swarmed with these images, is precisely their intention: these deaths are not merely motivated by the ambition to kill the enemy, the traitor or the snitch; they are actions committed in front of a camera, and not with the purpose of recording facts and safeguarding them like a perverse secret. It is something else: acting in front of the camera means making it public. It leaves no room for doubt. It makes others know. It transmits a message, a threat. It causes fear. It clears things up. Confronted with these images of everyday coexistence where our fears are depicted in extreme actions, what role does art—or any other form of expression—play in representing fear? How is it possible to imagine new fears? What can actually frighten a civilization already numb to the horror? The remarks made by French philosopher Jacqueline Lichtenstein and cited by Paul Virilio in one of

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Previous pp.: The Sanchez Brothers. To Control, 2009-10. Courtesy of the artists, Parisian Laundry, Montréal and TORCH Gallery, Amsterdam. The Sanchez Brothers. The Everyday, 2009. Courtesy of the artists, Parisian Laundry, Montréal and TORCH Gallery, Amsterdam.

his iconoclastic essays about the failure of contemporary art, poses a dilemma more than it offers a solution: “When I visited the Museum at Auschwitz, I stood in front of the display cases. What I saw there were images from contemporary art and I found that absolutely terrifying. Looking at the exhibits of suitcases, prosthetics, children’s toys, I didn’t feel frightened. I didn’t collapse. I wasn’t completely overcome the way I had been walking around the concentration camp. No. In the Museum, I suddenly had the impression I was in a museum of contemporary art. I took the train back, telling myself that they had won. They had won since they’d produced forms of perception that are all of a piece with a mode of destruction they made their own.” Fear has become an aesthetic that instead of transcending that which it represents, it perpetuates and incorporates it in its technique. According to Virilio, our art and means of communication are presentative, not representative: they reproduce the same codes of cruelty and therefore desensitize us. There are no imaginary alternatives, therefore fear is transformed into a policy administered by the State, sometimes in extreme doses, others as a placebo, and may others as a spectacle. We live with a constant sense of apocalyptic urgency, with one foot on the ground and the other on the abysm, seduced by the black eye that observes us: we take selfies from its edge. We bid farewell to the Century with two global fears: the atomic war and the Aids epidemic. Slowly, as the opposed ideologies reconciled and science found new cures, those fears began to mitigate. But others took its place: we started the Century with what Virilio called the “ecological bomb”, the threat of a natural catastrophe that would bring the planet and all its inhabitants—both animals and humans— to total extinction; the crisis of capitalism that would provoke the collapse of the global financial system and leave millions of people in poverty; the threat constantly renewed in social media: a terrorist attack, a shooting, an earth wake, an epidemic that would turn us into zombies, a robot uprising, the appearance and disappearance of the bodies. All of this can unexpectedly show up in our timeline. We live on the constant adrenaline of danger.

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However, this is not as new as Virilio suggests. Historically, civilisations have orbited around a fear. Whether it was a god, a demon or barbarians, that fear was something unknown, and incomprehensible mystery. But our civilisation—seduced by its own horrors—has surpassed all others in being incapable of imagining future shelters to save us from ourselves. For the first time in history, we humans recognise ourselves as the seed of evil; we no longer blame capricious gods or barbarians threatening our frontiers. Instead, we accept we are the main cause of planetary paranoia and like Lichtenstein mentions, we have adopted forms of perception prevalent in reigns of terror. No other being in this planet is as cruel as human beings, and so we have decided to take self-portraits as a warning. It was Kafka—fearful of insects and rodents—who said “fear is my substance and probably the best part of me”. Our best part used to be our phobias. There, in its gloomy nest, they gave way to outstanding stories and myths. However, when these shift from imagination to technologic mediation, from fantasy to politics, a part of us that was concealed is stripped naked before the auscultation of the State and the great comparisons of information. Fear becomes a time bomb that can be set off at any time, like drawing back the curtain of an apocalypse simulation. The Greeks differentiated fear (phobos) from panic (ekplexis). The former was related to the proximity of a divine being that caused one to flee, kindling the urgency to run away; the latter was used to speak about collective fear, for example the panic that is created by war or a fire. Aristotle also talked about panic when referring to the feeling experienced by the public in a theatre when they identify with the terror the play’s hero feels after a revelation; it is something spectacular. In a way, we have transited from phobia to panic, from subjects to spectators of our own horrors: fear has become our worst part. It is not about anonymously burying the dead or denying reality, far from it. It is about finding in our phobias a way of dealing with life. Being free even in the midst of terror. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Francisco Serratos (1982) is a Mexican writter and professor, based now in Chengdu, China, where he teaches literature at the University of Sichuan. His essays, reviews and interviews have been published in Mexico and the United States. His most recent work is the novel Bordeños (2014) and the criticism book Memory of the body. Salvador Elizondo and his writing (2010). His main interests are political philosophy, literary theory and criticism, folk music and “rare” prose.

Juha Arvid Helminen. The invisible Empire series, 2006. Courtesy of the artist.

JYRKI PARANTAINEN FIRE

FUEGO es una expedición pirotécnica que reflexiona entorno a los significados del fuego en la historia cultural, la sociedad y el arte contemporáneo. FUEGO es simultáneamente el material de trabajo, el proceso y el objetivo final tras el que subyace la mitología del fuego. Las llamas representan, por encima de todo, la psicología del miedo, yendo desde mis propios instintos primitivos hasta colocar a mi audiencia en esta experiencia crematoria, suspendidos entre el control y la pérdida de control. FUEGO ofrece un estado emocional fuerte y un estado mental de negación del placer. Las imágenes oscilan entre la belleza y el horror, un momento catastrófico irrevocable. A pesar de que esta serie represente la pérdida, la desaparición y la destrucción total, FUEGO es inevitablemente una metáfora de la regeneración y el renacer. En definitiva, FUEGO trata fundamentalmente sobre lo sublime. FUEGO muestra el espacio interior invadido por una fuerza alienígena, el fuego vivo, la llamarada que corre hacia el espectador. Los habitantes están presentes y ausentes al mismo tiempo en estos espacios a veces intactos, otras arrasados por el devastador infierno. Objetos cotidianos, recuerdos, muebles y enseres personales dan cuenta de los habitantes de esos espacios cotidianos. Las cocinas, oficinas, bibliotecas, pasillos o salas de cine son “estudios” dentro de edificios abandonados, escenografías amuebladas, incluso completamente renovadas antes de quemarlas con la ayuda de mis asistentes. Espacios que documentan mi arte pirómano. El proceso pirotécnico debe planearse con precisión de antemano para evitar riesgos vitales o del equipo fotográfico, aunque nunca se puede predecir completamente la toma. El fuego destruye todo instantáneamente. El tiempo del fuego y el de la imagen se sincronizan, desde el disparo fotográfico a la chispa inicial. TRADUCIDO POR ANA J. REVUELTA

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FIRE is a pyrotechnical expedition that researches meanings of fire in cultural history, society and contemporary art. For me the fire is simultaneously an equipment, process and objective. FIRE is consciously designed as an ambiguous work. The mythology of fire is present in the photographs, but only in the background. Flames represent above all a means of exploring the psychology of fear in my own primitive reaction and the reaction of my audience to experience of being suspended between control and losing control. FIRE offers a stage for strong emotions and mental state of negative pleasure. My works study about beauty and horror, and a sudden moment of irrevocable catastrophy. And still: even thought FIRE series represents images of lost, disappearance and total destruction, they also are unavoidably a metaphor for reform and rebirth. In short: FIRE is essentially a work about the sublime. FIRE is a study of interiors, invaded by an alien force of living fire. Inhabitants are present but absent: I show places in their everyday guise, sometimes also before the cleansing and transforming inferno. Everyday life objects, souvenirs, furniture and utility articles mark people living in them. All the “studios” are carefully chosen, staged and sometimes totally renovated. Kitchen, office, library, corridor, movie theatre... With my assistants I personally furnished and burned down the rooms in various empty buildings. In other words, the images are more than just fiction. They also document of my artistic pyromania. Pyrotechnical process has to be planed precisely beforehand to avoid risk of life or loss of photographic equipment. None of the shootings could have been repeated. The fire destroys everything in a moment. Timing of lit, shooting the image and putting flame down is crucial.

Jyrki Parantainen. FIRE No 17 (28.6.1996. Haapsalu, Estonia), 1994-98. Courtesy of the artist.

Jyrki Parantainen. FIRE No 1 (24.2.1997. Helsinki, Finland), 1994-98. Courtesy of the artist.

Jyrki Parantainen. FIRE No 13 (26.6.1996. Haapsalu, Estonia), 1994-98. Courtesy of the artist.

Jyrki Parantainen. FIRE No 2 (23.6.1994. Outokumpu, Finland), 1994-98. Courtesy of the artist.

Jyrki Parantainen. FIRE No 15 (27.6.1996. Haapsalu, Estonia), 1994-98. Courtesy of the artist.

SUSAN MEISELAS Bajo un sol sangriento / Under a Bleeding Sun

Ella es una de las pocas mujeres asociadas de pleno derecho de Magnum (desde 1980). Y entre las cosas que hemos aprendido con ella es que ser una mujer no cambia nada. Cuando miras el horror, la muerte, el sufrimiento, ser mujer no importa, aunque vayas armada con una cámara fotográfica. Susan Meiselas (Baltimore, 1948, EE.UU.) es una de las mejores, nos ha llevado de la mano al mundo de las strippers, al oscuro y un tanto naïf territorio del sadomasoquismo, pero sobre todo, nos mostró algunas de las imágenes más terribles que una revolución puede generar. Todas las guerras son iguales, todas las revoluciones son iguales. Muerte sólo hay una, pero las caras, el paisaje, el clima, las ropas cambian. Lo que no cambia es el horror en las caras, el miedo en los ojos. Nicaragua en los 70, la revolución de liberación Sandinista desemboca en una guerra civil, muertos, desplazados, desaparecidos, niños, mujeres y hombres que ya nunca serán los de antes porque han vivido el horror absoluto, a la muerte, al dolor, el mundo cambió a su alrededor, y eso es lo que Meiselas supo mostrarnos en estas imágenes y en muchas otras: otra cara del miedo, la misma pero esta vez con rasgos latinos, un miedo más rural, de machete y dictadura tercermundista, nada sofisticada. Los detalles son importantes. Y aunque ese grupo de hombres tienen la misma mirada que veíamos en las fotos que Lee Miller hizo en la Alemania vencida, al entrar en los campos de exterminio y retratara a los guardias y personal nazi detenido, una mirada donde asoma un miedo similar, aquí los detalles definen otro lugar, otra época, otros métodos. La misma muerte, el mismo miedo de todos. Las mismas madres huyendo con sus hijos que vimos en Vietnam, pero ahora son latinas y hablan español. Son los detalles. R . O .

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Susan Meiselas is one of the few women associated with Magnum Photos as a full member (since 1980). One of the things we have learnt through her is that being a woman does not change anything. When you face horror, death and suffering, being a woman is not significant, even though you go equipped with a camera. Susan Meiselas (Baltimore, 1948, USA) is one of the best, accompanying us into the world of strippers, to the dark and somewhat naive terrain of sadomasochism, but above all, she has shown us some of the most terrible images caused by revolution. All wars are the same, as are all revolutions. The death is the same, only the faces, landscapes, climate and clothes change. What is unchanging is the terror on the faces and the fear in the eyes. Nicaragua in the 1970s, the Sandinista revolution brought about a civil war, death, displacement, disappearances: children, women and men who would never be the same again after having lived through absolute horror, death, pain, their whole world changing, this is what Meiselas was able to show us through these and many other images: another face to fear, the same but this time with Latin features, a more rural setting, with machetes and under a third world dictatorship, in no way sophisticated. The details are important. And although this group of men had the same look in their eyes as those we saw in Lee Miller’s photos of defeated Germany, on entering the death camps seeing the arrested Nazi guards and camp personnel with a look that manifested a similar fear, here the details reveal another place, period in time and other methods. The same death, the same fear shared by all. The same mothers fleeing with their children that we saw in Vietnam, but now they are Latin and speak Spanish. These are the details. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Susan Meiselas. Young boy killed during fighting; wall behind reads, â&#x20AC;&#x153;National Guard get out of Monimbo. The people are dying because of Somoza.â&#x20AC;?, Nicaragua series, 1979. Courtesy of the artist, Magnum Photos and Contacto, Madrid.

Susan Meiselas. National Guards taken prisoners of war in Sebaco, Nicaragua series, 1979. Courtesy of the artist, Magnum Photos and Contacto, Madrid.

Susan Meiselas. Children rescued from a house destroyed by 1,000-pound bomb dropped in Managua. They died shortly after, Nicaragua series, 1979. Courtesy of the artist, Magnum Photos and Contacto, Madrid.

Susan Meiselas. Fleeing the bombing to seek refuge outside of Esteli. The Nicaraguan National Guard captured the city of Esteli which was held by Sandinesta rebels, Nicaragua series, 1978. Courtesy of the artist, Magnum Photos and Contacto, Madrid.

CARLOS SPOTTORNO Todos los miedos / All the Fears

Un miedo que atraviesa toda la historia de la humanidad, un miedo a la vez individual y colectivo, el miedo absoluto, es el tener que irte de tu tierra, dejar atrás todo lo que tienes, a veces incluso dejar atrás a gran parte de tu familia, tal vez a toda tu familia. Escapar de la muerte o de algo peor. Huyen, huimos de una guerra, de la guerra que destruye nuestro mundo cotidiano, que ha matado los campos, fulminado nuestros estudios, nuestro ayer y nuestro futro, arrasándolo todo. Cogen lo que pueden llevar encima y huyen hacia lo desconocido porque lo conocido ha desaparecido. Idioma, creencias, tu casa, tu familia, todo lo que conocías deja de existir y sólo queda el miedo. Y huyes hacia cualquier sitio, pero por el camino está ese abismo infinito que es el mar. Sobre todo para la gente de tierra adentro. Los niños, tus niños, ya no juegan en el patio del colegio, ahora lloran y mueren, no entienden nada mientras son golpeados, no pueden comer, pasan frío. Aquí se juntan todos los miedos: a la muerte, a lo desconocido, al mar, a perder a los que quieres, al dolor, a la soledad. Son los refugiados, los emigrantes, somos todos nosotros en algún momento. Carlos Spottorno (español nacido en 1971 en Budapest) y ganador del World Press Photo 2003, representa en estas páginas los ojos y el corazón de los fotógrafos que nos muestran lo que no podemos ver. Spottorno está especializado en los conflictos que se generan en las diferencias, en los cruces, en las fronteras, producidas y alimentadas por el miedo, las desigualdades económicas y sociales de cualquier tipo. Su libro The Pigs (Premio Photobook Kassel 2013), sobre los trasiegos económicos y, entre otros temas, sobre los refugiados, sobre esta migración mundial que está sucediendo en el siglo 21, la mayor de la historia de humanidad, nos lo presenta como un artista de la realidad. R . O .

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A fear that cuts across the history of humankind, a fear both individual and collective, an absolute fear is having to leave one’s land, to escape death or something even worse, leaving behind all one has, even at times leaving behind a large part of one’s family, perhaps the entire family. They flee we flee, from a war, from the war that destroys our everyday life, that kills the land, puts an end to our studies, our past and future, destroying everything. They grab what they can to take with them and flee towards the unknown because what is known to them has now disappeared. Language, beliefs, your house, your family, everything you know no longer exists and the only thing left is fear. You flee to anywhere you can, but between you and that place is the infinite abyss of the sea, above all for those people who come from the interior. The children, your children, no longer play in the school playground, now they cry and die, they don’t understand why they are being beaten, going hungry and cold. Here all the fears come together: fear of death, of the unknown, of the sea, of losing your loved ones, pain and solitude. They are the refugees, the immigrants; they are all of us at some point. Carlos Spottorno (Spanish, born in 1971 in Budapest) and winner of the World Press Photo 2003, represents on these pages the eyes and hearts of the photographers who show us what we can’t see. Spottorno has specialised in reporting those conflicts brought about by differences, at crossroads and the borders, produced and fed by fear and social and economic inequalities of all kinds. His publication The Pigs (Photobook Kassel Prize 2013 winner), a series about economic dealings amongst other issues, and about refugees and world migration in the 21st Century, the highest of our times, shows him to be an artist depicting reality. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Carlos Spottorno. A las puertas de Europa / Gates of Europe series, 2014-15. Courtesy of the artist.

“Un hombre sin manos llamó a mi puerta para venderme una fotografía de mi casa.” Visor, Raymond Carver

Yo soy el miedo De incertidumbres, indefensiones, cabezas de medusas cercenadas, técnicas proyectivas y lóbulos temporales: situaciones extraordinarias en la relación miedo y fotografía. Gerardo Montiel Klint

Gatillo En mi cerebro, justo por encima de mis ojos se aloja la corteza prefrontal ventral. Ahí se activara el miedo como respuesta, aun cuando lesionen o extirpen esa diminuta almendra llamada cuerpo amigdalino; complejo centinela de emociones tan instintivas como rabia y miedo. Rastro de ese cerebro primitivo, rasgo de vertebrados complejos alojado en la profundidad de los lóbulos temporales. Pasados remotos, miedos atávicos nos acompañan en nuestra evolución con un solo fin: nuestra supervivencia. Incertidumbre En caso de que usted tenga un posible problema neurológico, le pedirán un estudio de Resonancia Magnética Nuclear (RMN), lo acostarán en una plancha angosta y fría, misma que lo deslizara hacia un túnel, que en realidad es un escáner enorme. Importante comentarle al operador si usted le teme a los espacios cerrados; de ser claustrofóbico habrá que tomar otras medidas. Es posible que su especialista requiera una toma de medio de contraste de su cerebro, entonces inyectarán un tinte en su antebrazo antes del RMN. Potentes imanes y radiofrecuencias serán puestas en marcha por el radiólogo, que vigila y monitorea al paciente desde otro cuarto, durante los 30 o 60 minutos que dura el procedimiento. Decenas de imágenes de diferentes ángulos son el resultado de esta exploración, imágenes que se evalúan

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en un monitor, se transmiten electrónicamente, e imprimen con el fin de buscar resultados anormales: lesiones, abscesos, tejidos cancerosos, malformaciones, hemorragias, un accidente cerebrovascular, un cuerpo extraño, un tumor. Una manera no invasiva de mirar el cerebro en funciones. El miedo indetectable. La problemática no es menor, partimos de una realidad científica, el miedo hasta hoy en día no se puede fotografiar, por lo menos no en donde se origina: el cerebro. Indefensión El rostro del miedo, la locura de la trinchera, el síndrome del corazón de soldado, la Gran Guerra primer conflicto bélico de escalada mundial, el progreso, la modernidad y sus maquinas de matar, el ensayo de armamento que ciega y quema pulmones del enemigo con nubes químicas, metralla y obuses que destruyen el cuerpo humano como nunca antes se había visto. Conflicto que evidenció el devastador efecto de la perdida de la razón, la incapacidad emocional de soldados en combate por el miedo llevado al límite humano. Las fotografías muestran el efecto del pánico: rostros desencajados, mirada perdida, el shock de trinchera (shell shock), el rostro del miedo existe, y es fotografiable; miro al miedo fotografiado en sus rostros en las trincheras. Rostros en vida sin nariz, seres de cráneos incompletos, hombres carentes de mandíbula y extremidades, torsos vivientes, iconografía macabra de sobrevivientes, reconstruccio-

Andrés Millán. Paisajes del despojo, 2015. Courtesy of the artist.

Paul Seawright. Friday 22nd September 1972, 1988. Courtesy of the artist and Kerlin Gallery, Dublin.

Paul Seawright. Saturday 9th June 1973, 1988. Courtesy of the artist and Kerlin Gallery, Dublin.

nes faciales, veteranos de guerra que sólo muestran sus heridas físicas, los archivos fotográficos: un registro médico. Posan con su mente en otro lugar, los que aun poseen ojos me miran de manera ausente, ellos se alojaron en mi mente, y ahí continúan, son los seres habituales de mis pesadillas, que vuelven sin aparente razón, y en sus caras miro mi temor. Víctimas Sucesos traumáticos, eventos desafortunados, fobias, el paciente se vacuna contra el miedo al someterse a la terapia de exposición, disociar el miedo para el terapeuta cognitivo-conductual, sólo es posible al recordar el suceso traumático una y otra vez para confrontarlo. La fotografía es un recordatorio constante de otro tiempo, de lo que fuimos, de lo que somos, de los que fueron. Con las fotografías recordamos una y otra vez; si las miramos tantas veces es por el extraño poder que tienen sobre nosotros, una fotografía nos vulnera desde el lugar más inesperado, es capaz de traumarnos, de arrastrar a superficie miedos desconocidos o aparentemente inexistentes. Existen las fotografías que uno no puede dejar de mirar, y aun así es imposible disociar el miedo que provocan. Primeros planos sobre fondo blanco, retratos de identificación numerados de quienes sin saberlo serian torturados y ejecutados, realizados en el centro educativo S-21 por los Jemeres Rojos en Camboya que exterminaron a 1.7 millones de sus compatriotas entre 1975 y 1979 por diferencias ideológicas. Asesinos seriales como Harvey Glatman “The lonely hearts killer”, o Rodney Alcala “The dating game killer”, que apuntaron sus cámaras para disparar y retratar el rostro en pánico de sus víctimas antes de ser asesinadas, imágenes para su gozo y acervo personal que terminaron inculpándolos, una sociedad en franco deterioro que hoy consume esas mismas imágenes multipublicadas tanto en plataformas impresas como digitales. El miedo no sólo es del ser en desventaja, de quien no puede escapar, del observado. El fenómeno de las víctimas en la fotografía, es muy complejo entre quien observa, el observado, quién realiza el disparo fotográfico y la sociedad que consume: un espectáculo macabro. El miedo no se disocia, la fotografía nos recuerda su permanencia. El artista nos ha demostrado que los sucesos traumáticos, las situaciones limite, deben abordarse desde el conflicto personal, y si bien el miedo no se disocia, la catarsis es posible al ser reinterpretados, densidad expresiva haciendo de lo público

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algo privado y de lo privado algo público. Eso que se lleva, ese miedo entonces revelará otro rostro, un rostro que purga, atemporalidad, reflexión, filosofía y denuncia desde la universalidad del arte. Lo sublime a partir de lo irrepresentable, gesto del verdadero artista. Parálisis La cámara que vigila, la fotografía como instrumento de poder, la paranoia que las cámaras de seguridad no pueden mitigar, mapeos del mundo que nos rodea a partir de cámaras de seguridad, que provocan exactamente lo opuesto, 24 horas del día expuestos a un entorno hostil, siempre vigilados por dispositivos, el ojo que todo lo ve, el instante que se detiene en un bucle permanente, cuando sucede eso: la tragedia inesperada. Miedo al extremo, una crisis emocional que puede paralizar al individuo impidiéndole actuar, lo que no permite escapar de los acechos reales, sucesos globales sobre los que como individuos dentro de la colectividad no tenemos control. Tiempos extraños, tiempos de riesgo, de desasosiego en tiempo real y global. El miedo viene en streaming, hasta la comodidad de tu hogar, un miedo que acompaña, un miedo que persigue. Individuos con aparentes mundos alienados, fobias personales, sólo la mente puede generar la fantasía, trazando rutas sobre terrenos inexplorados, obsesiones particulares, que van desde lo extremo a lo singular, expresividad intuitiva, códigos estéticos como rasgos de personalidad, universos psicológicos con una apremiante necesidad por darle voz. La voz es imagen, la puesta en escena es poner en marcha una serie de acciones para generar frente a un dispositivo fotográfico lo que sólo habita en la mente, y de ahí la urgencia por fotografiarla, porque es real, si reside en la mente con tanta insistencia, es porque eso necesita habitar la realidad, tener vida propia. El soporte fotográfico el medio de hacerlo visible, porque existe la imperiosa necesidad por asirla, confrontarla, evidenciarla, interrogarla, pero sobre todo el mirarla. Mirarla de frente en una fotografía, para no dejar que la voz deambule, paralice y mate la mente. El miedo fundamental es el perderse a uno mismo, sincronizar mente y alma, búsqueda de paz espiritual. Dante y Virgilio a manera de iniciación miraron el horror al caminar a través de los círculos del infierno, sólo después pudieron entender aquello que los aterraba con otra conciencia, con una mirada más panorámica de los fantasmas arquetípicos que nos habitan.

Antony Crossfield. Narcissus, 2008. Courtesy of the artist.

Antony Crossfield. The Invention of Drawing, 2008. Courtesy of the artist.

Cabeza de Medusa cercenada Imperativo vencer a las criaturas que nos acechan, necesarias las proyecciones indirectas y espejos angulados para no toparse de frente con lo que nos puede petrificar en vida. En contraste: abrazar los miedos, es mirarlos desde otro lugar, hacerlos parte de uno para nutrirlos desde ahí, redirigirlos hacia la creación y no hacia la aniquilación. Destruir sólo es originar desde otra circunstancia. Incertidumbre, indefensión, víctima, parálisis por miedo en situaciones extraordinarias, son los elementos narrativos en la literatura y cinematografía de terror. Espacios de creación singulares para el desarrollo de una trama, un clímax, posibles desenlaces. Recursos ilimitados para dejar que la imaginación rellene espacios desde el bagaje particular del espectador. Historias que se desarrollan en tiempos específicos, la narración como algo propio de los humanos y que nos acompaña desde las cavernas. El paréntesis en vida que encapsula una fotografía en ese instante detenido específico, implica otro tiempo, otro lenguaje, otras estrategias para provocar, mostrar, evidenciar y compartir. ¿Cómo mirar el miedo en la fotografía? La respuesta más inmediata: desde la sombra. Origen mismo del medio fotográfico: la sombra como metáfora, la sombra que da volumen a contornos y siluetas en ese plano bidimensional que es la fotografía. La sombra como presencia real, signo negro, mancha, lo indefinible, lo siniestro, ausencia, lo que subyace, la profundidad, aquello que esta oculto, espejo bizarro, el desdoblamiento del ser. La sombra como abstracción, como limbo, como vórtice, como sustrato latente. Pero el miedo da claridad y arroja luz sobre uno mismo, por lo que mirar el miedo desde la sombra no es suficiente para explorarlo. Ordenar miedos como catálogos de fobias es dejar el miedo en el plano de la mera ilustración fotográfica. No creo poder identificar, sistematizar y mucho menos tener la intención de etiquetar tipologías del miedo dentro de la fotografía. Los miedos son tan finos, precisos, particulares, tan culturales y a su vez algunos miedos tienen la particularidad de ser universales, desde luego que existen puentes y puntos de contacto en temáticas relacionadas al miedo. El miedo es algo orgánico, se mueve y muta, se enquista como el mismo fenómeno enrarecido al que llamamos fotografía. Técnicas Proyectivas Le hemos temido a la oscuridad, a lo desconocido, lo extraño, lo inexplicable, al otro, miedo a lo que

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acecha del mundo externo y por supuesto miedo a eso que nos habita: nuestro insondable universo interno. Miedo como estado intenso que ocupa cuerpo y mente, entonces disloca. Culturas con mitos, leyendas, y seres fundacionales propios, que dependiendo del contexto regional reactivan temores o supersticiones colectivas. Hoy las redes digitales nos condicionan, nos tamizan, nos segmentan, el reciente culto global a los asesinos seriales provoca que los monstruos sean reales, quizás tu vecino, tu familiar, o tú mismo, tan celebres como Hannibal Lecter. Existe el miedo universal: la muerte, la propia, la de los afectos, lo que muere de nosotros mismos en vida. La respuesta emocional es un gatillo, tan sensible como subjetivo, impredecible e incontrolable; tus miedos, no son mis miedos, porque tus pesadillas, no son las mías. Emociones extremas, pantalla que proyecta esa sombra de tu ventana oculta: el psicodiagnóstico que lleva tu nombre escrito. Un vampiro en el buque El miedo nos excita, nos cautiva y nos alucina, somos criaturas mórbidas capaces de entrar a un espacio oscuro, para encerrarnos con otros desconocidos y pagar por ello, con el fin de que nos provoquen miedo, angustia, ansiedad; desde la más evidente fantasía hasta ese limite confuso que llamamos realidad. Slashers, zombies, lo paranormal, degradación del cuerpo, alienígenas, el acecho de la naturaleza o el terror psicológico son algunos de los subgéneros del prolífico cine de horror. Sector de la industria cinematográfica que genera millones de dólares por sus insaciables espectadores, gran aportación al género y a la cinematografía mundial de mentes tan peculiares como brillantes: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, George A. Romero, Roman Polanski, David Lynch, Ridley Scott, David Cronenberg, Tobe Hooper, Michael Hanecke, Alejandro Amenábar, Guillermo del Toro o Takashi Miike entre otros. Cinematografía como metáfora que muta con los tiempos y contextos históricos desde lo metafísico y la estética de la sombra del expresionismo alemán de El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, hasta la violencia gráfica explicita de la vulnerabilidad del cuerpo humano, su mutilación como teatralización, del subgénero splatter aumentando así nuestra dosis ordinaria de ultraviolencia fetichista en Juegos del Miedo (Saw) (2004) de James Wan. Sin minimizar las siete entregas de la exitosa franquicia de

Asger Carlsen. Hester, 2012. Courtesy of the artist.

Juegos del Miedo (Saw), hay quienes creemos que lo espeluznante en el cine de horror no es lo que se ve, si no lo que no se nos revela, lo que jamás se muestra, desafiando así las fronteras limite de nuestra imaginación, como en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, donde la curiosidad, el entretenimiento, lo aparentemente inverosímil se construye desde la ejecución, producción y registro en cámara de los videos snuff o The Babadook (2014) de Jennifer Kent en donde un evento trágico de la vida real, conduce a profundidades siniestras de la imaginación de una madre y su hijo. “El miedo es un sentimiento muy radical y muy primario. Es el que experimentamos en una sala de cine viendo una película desde la seguridad de nuestra butaca. Estamos ante algo que me resulta muy estimulante. Existe tambien una cuestión personal. Gracias al cine he desterrado algo de mis miedos, no ya tanto viendo películas de terror como haciéndolas. Me ha servido para superar temores que vienen de mi infancia.” Alejandro Amenábar

Percepción de identidad Aquello que nos produce angustia y horror, lo que Freud denomina “ominoso”, es necesario para la psique de la colectividad. Fascinación por los textos, cuentos e historias de horror en donde preferimos terminar el relato, que apagar la luz, para quedar en la oscuridad de miedos que nos acompañan o que nos persiguen. Como explicar mi fascinación por aquel universo imaginado mas allá de lo literario de H.P. Lovecraft, el recorrido sombrío y lleno de veneno a paso veloz en las páginas de Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont, o de la intimidante, perversa y adictiva novela Eso (It) de Stephen King, qué nos lleva desde el sufrimiento real del abuso doméstico, la crueldad del fanatismo, perversiones sexuales, ira y violencia hacia un lugar muy denso y oscuro de la psique humana. Podríamos estar toda la noche hablando de aquello que nos ha marcado con un miedo que nos deleita, que nos agita, y que algunos de nosotros continuamente buscamos. Lo que se enquista “No conoceré el miedo. El miedo mata la mente. El miedo es el pequeño mal que conduce a la destrucción total. Afrontaré mi miedo. Permitiré que pase sobre mí y a través de mí. Y cuando haya pasado, giraré mi ojo interior para escrutar su camino. Allí por donde mi miedo haya pasado ya no quedará nada, solo estaré yo” Dune. Letania Bene Gesserit Contra El Miedo, Frank Herbert

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Las funciones y los sentimientos, hemisferio derecho, hemisferio izquierdo. Realidad y ficción, intuición y razón, lo que parece y lo que subyace, aparentemente poco espacio de maniobra para no mostrar el horror de lo que es capaz el ser humano, documentado fotográficamente desde lo cotidiano. Sabemos que el horror existe en fotografías deplorables tanto falsas como reales en la prensa, la deep web, miseria inhumana en el blog del narco, y un sin número de plataformas. En este espacio no habrá lugar para lo abyecto, este no será el lugar para mostrar lo innombrable y por ende lo imborrable, no será el espacio para el cuerpo destruido, el de la fotografía de seres violentados en manos de testigos que hacen un registro de estos acontecimientos, no serán estás las páginas de imágenes que se enquistan, nutriéndose de manera parasitaria. Nuestro puerto: el miedo desde la mirada del creador de imágenes, de artistas quienes utilizan la fotografía como soporte de indagación y exploración de conceptos. Mostraremos el miedo desde otro lugar, no necesariamente un lugar más seguro o menos perturbador. Buscamos aquí al observador/creador y no al observado, exploraciones del miedo bajo diferentes representaciones estéticas. Desde lo ordinario, lo real, lo cotidiano, hasta la ficción mas artificiosa y teatralizada: infinidad de ejes para esbozar un diámetro generoso de polos culturales, arquetipos que engloban al miedo, lo que aterra como gatillo de creación. Aquello que sólo puede pronunciarse en voz baja por temor, debe mirársele de frente por supervivencia y gozo. Instantes detenidos, narrativas dislocadas, la superficie fotográfica como un fenómeno enrarecido, lo próximo una cercanía demasiado inquietante. Aquí no se trata de creer o de no creer, ocurrirá lo que tenga que ocurrir y cuando menos lo esperes. Visores / Situaciones extraordinarias Realidad virtual inmersiva y realidad aumentada, un nuevo gadget que integra audio e imagen como entorno de narrativas envolventes, visores personales con pantallas de última generación que cambian nuestra experiencia de la relación espacial, tiempo y nuestro propio cuerpo como un vehículo, un apéndice más. Compromiso ético para los desarrolladores de contenidos para estos dispositivos,y utilizan la metáfora de la espada de Damocles: todo poder tiene una responsabilidad. Nuevas maneras de entretenimiento que a veces derivan en el aislamiento de los individuos, aislamiento

Asger Carlsen. Hester, 2012. Courtesy of the artist.

que puede ser la aniquilación del ser social. Existe una condición médica para quién usa estos visores de realidad virtual inmersiva, los síntomas: mareo, nausea y hay quien experimenta miedo al sentir que vuela, una situación extraordinaria a partir del mirar esta realidad virtual inmersiva. La exploración en este número 62 de EXIT es encontrar la mirada del autor de visiones extraordinarias que tienen todo el potencial de provocar el miedo desde la creación y universalidad de la imagen. Imaginarios fotográficos que nos pueden acompañar o perseguir, proyectar nuestro propio inconsciente. Como eje de selección, lo que la imagen podría provocar, los limites y fronteras establecidas desde el inicio, y sólo después los puntos de contacto para articular una columna vertebral general. Nodos que enlazan a ciertos autores de manera directa, y entonces la columna vertebral se ve acompañada de extremidades, para empezar a andar sola como un ente: el miedo en la fotografía. La inteligencia artificial, carencias físicas y afectivas se enlazan en la serie Humanoides y Androides de Max Aguilera-Hellweg, no como ficción o elucubración acerca del futuro, es una realidad fotografiada en este aquí y ahora. Crear seres imaginarios, literalmente armarlos, dirigirlos, hacerlos posar para la cámara fotográfica, darles vida y recuerdos, muñecas como humanos reales de Morton Bartlett, se contraponen con las muñecas como restos vivientes, sensualidad perturbadora de Hans Bellmer. Suspenso y extrañamiento hacia cuerpos que encuentran otra definición de lo escultórico en Asger Carlsen. Rastro de seducción, síntesis de estereotipos acerca de lo femenino en los pin-up alteradas de Eva Stenram. Una Maija Tammi que nos suspende desde el mundo médico ante el extrañamiento de la máscara de lo que ocultamos, el extrañamiento de nuestro cuerpo cuando deja de ser propio. Abstracciones/extracciones orgánicas, viscerales, macabras de la serie Hell Is The Land of Tranquil Light, de Kathryn Parker Almanas. Este bloque o nodo, donde cuerpo es limite y frontera, pero además es recipiente biológico y de afectos podría ser una manera de agrupar muerte, enfermedad, erotismo, impulso desde la otredad. Etiquetar y catalogar desafortunadamente también constriñe. Freud llamo a los niños perversos polimorfos, seres sin juicio y autocrítica capaces de ser crueles, sádicos e insensibles: monstruos. La infancia desde la proyección psicológica de Erwin Olaf es perturbadora, niños de miradas y gestos que dan una pista

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de lo que serian capaces. Simen Johan nos muestra otro tipo de infancia, donde lo perturbador está en la propia fisicidad de esos pequeños monstruos en forma de niños. Los lugares se cargan de historias, y tiempos identificables que se insertaron en la psique de la colectividad, los hermanos Carlos y Jason Sánchez dan cuenta de esto y de lo siniestro de la historia reciente de la humanidad. Paul Seawright hace de lo próximo de lugares con carga violenta algo universal dejando entrever que el miedo esta a la vuelta de la esquina en un mundo real, cada vez más desquiciado. El mundo de la moda, construye identidad, roles, deseo, impulso desde la fantasía narrativa, es muy significativo tener en este número a Steven Klein uno de los hitos y creadores más influyentes en el terreno de la moda, pero no muestra aquí las fotografías de su autoría, lo que nos muestra es lo que consume, entramos al Instagram de su obsesión por la violencia en el cine apropiándose de stills de películas. Desde lo que parecen seres fantasmales de un culto o religión particular Lele Saveri nos adentra en atmósferas de extraña peculiaridad. El miedo está en casa, y el miedo a veces nos los provocan los supuestos seres queridos; los dípticos de Diva Estela Chota quién reside en el Amazonas colombiano dan cuenta de la violencia de género una problemática enquistada y que sólo mostrándola, confrontando y haciéndola visible, ya no será un secreto a voces para hacer de lo privado algo público y de lo público algo privado. Estos son sólo algunos de los detonantes de gatillos incluidos en este número de EXIT, para recorrer con la mirada desde diferentes rincones y contextos, así el miedo en esta exploración de visiones de situaciones extraordinarias.

Andrés Millán. Paisajes del despojo, 2015. Courtesy of the artist.

Gerardo Montiel Klint (México, 1968). Fotógrafo, profesor y escritor, especialmente interesado en confrontar la imagen fotográfica como un fenómeno de transición ideológica y sus repercusiones en el imaginario público. Su actividad profesional , siempre en torno a la fotografía y a la imagen, oscila entre las exposiciones de su obra, la curaduría y la producción teórica. www.gerardomontielklint.com // www.klintandphoto.com

Following pp.: Kathryn Parker Almanas. Untitled (Vessel), Hell Is The Land of Tranquil Light series, 2011. Courtesy of the artist.

“A man without hands came to the door to sell me a photograph of my house.” Viewfinder, Raymond Carver

I am the fear Of uncertainties, helplessness, beheaded Medusas, projective techniques and temporal lobes: extraordinary situations in the relationship between fear and photography. Gerardo Montiel Klint

Trigger The ventromedial prefontal cortex is located in my brain, just above my eyes. There, fear will be activated as a response, even if someone damages or removes that tiny almond-shaped body known as the amygdaloid nucleus—the psychological sentinel of the brain involved in the control of emotions as instinctive as rage and fear. These emotions are the vestiges of our primitive brain, traits of complex vertebrates stored in the depths of our temporal lobes. Remote pasts and atavistic fears accompany us in our evolution with a sole purpose: our survival. Uncertainty In the event of possible neurological problems, your doctor will order a Magnetic Resonance Imaging (MRI). You will be laid on a cold, narrow table that slides into a tunnel that is actually a huge scanner. It is essential to inform the operator if you have a fear of enclosed spaces; other steps must be taken for the claustrophobic. Your brain specialist may require the use of contrast dye for the exam; in that case, ink will be injected into your forearm before the MRI. Powerful magnets and radio frequencies will be set in motion by the radiologist, who will be supervising and monitoring you from another room during the entire procedure that lasts from 30 to 60 minutes. The result of this

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exploration are dozens of images taken from different angles, images that are assessed on a monitor, transmitted electronically and printed out in order to search for any abnormality: injuries, abscesses, cancerous tissues, malformations, haemorrhages, storkes, foreign bodies or tumours. A non-invasive way to observe the brain in action. The undetectable fear. This is no small feat. Parting from a scientific reality, no one has ever been able to photograph fear, at least not where it originates: in the brain. Defencelessness The face of fear, the madness of the trenches, soldier’s heart (Da Costa’s Syndrome), the Great War—the first world war—, progress, modernity and its killing machines, experimental weapons that blind the enemy and burn their lungs with gas clouds, shrapnel shells and howitzers with the capability of destroying the human body as never before. A conflict that showed the devastating effects of losing one’s mind, the emotional incapacity of fighting soldiers when fear is pushed beyond human limits. The photographs show the effects of panic: distorted faces, lost gazes, shell shock. The face of fear is real and it can be photographed, I can see the fear imprinted on their faces in the trenches. Faces that are alive but are without noses, beings with half-severed scalps, men

Erwin Olaf. Berlin: Portrait 01, 2012. Courtesy of the artist and Galería Espacio Mínimo.

without jaws and limbs, living torsos, a macabre iconography of survivors, facial reconstructions, war veterans who only show their physical wounds, the photographic archives: a medical record. They pose with their minds elsewhere; those who still have eyes stare at me absentmindedly. They are lodged in my mind and will not go away. They constantly invade my nightmares, coming back for no apparent reason, and their faces mirror my own fear. Victims Traumatic events, unfortunate events, phobias. The patient is immune to fear after being subjected to exposure therapy. He learns to overcome fear through cognitive-behavioural therapy, which consists in reliving the traumatic memories over and over again. Photography is a constant reminder of another time, of what we were, of what we are, of those who are gone. Photographs help us remember, and if we look at them repeatedly it is because of the strange power they wield over us. A photograph can make us vulnerable from the most unexpected places; it is capable of traumatizing us, of surfacing unknown or apparently inexistent fears. There are photographs one cannot stop looking at, and still the fear they trigger remains. Close-up portraits on white backgrounds showing a number tag to identify those who—unknowingly— would be tortured and executed; portraits taken at the S-21 security prison in Cambodia by members of the Khmer Rouge who exterminated 1.7 million of their compatriots between 1975 and 1979 due to ideological differences. Serial killers like Harvey Glatman, “The lonely hearts killer,” or Rodney Alcala, “The dating game killer,” who pointed their cameras to shoot and portray the panicked faces of their victims before they were murdered, images used for their own personal pleasure and kept as souvenirs that would later end up incriminating them. A clearly deteriorated society that currently consumes those same images widely spread on both printed and digital platforms. The fear is not solely felt by those unfortunate ones, those who can’t escape, those being observed. There is a highly complex victimhood phenomenon occurring between the observer and the observed, between the one who takes the photograph and the society that consumes it: a macabre spectacle. Fear is not detached; the photograph reminds us of its permanence. The artist has shown us that traumatic

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events and borderline situations must be approached as personal conflicts, and although fear cannot be unlinked, catharsis is made possible through its reinterpretation, an expressive density created by making public something that is private, and private something that is public. The burden of fear thus reveals another side, a side that purges, that is timeless, reflective, philosophical and denunciatory, and that is expressed through the universality of art. The sublime that stems from the unrepresentable, sign of a true artist. Paralysis The camera that keeps surveillance, photography as an instrument of power, the paranoia unmitigated by security cameras, mappings of the world around us based on surveillance footage that represent the opposite of safety, exposure to a hostile environment 24/7, always watched by devices, the omnipotent eye, the instant frozen in a permanent loop until the inevitable happens: the unexpected tragedy. A fear of extremes, an emotional crisis that can paralyze an individual and prevent him from taking action, that which impedes us from escaping the real menaces, global events over which—as individuals in a society— we have no control over. We are living in strange and risky times, of global and real-time restlessness. Fear is streamed into the comfort of your own house, fear as a companion, fear as a chaser. Individuals from apparently alienated worlds with personal phobias for only the mind can create fantasy, tracing paths across unexplored terrains. Personal obsessions that range from the extreme to the singular, intuitive expressiveness, aesthetic codes as personality traits, psychological universes with a pressing need to voice their fears. Voices as images, the staging of scenarios that set in motion a series of actions in front of the camera that normally only inhabit the mind. Hence the urgent need to photograph it, because it is real, if it insistently stays inside the mind it is because it needs to speak, to come alive. Photography makes it visible because there is an imperious need to grasp, confront, reveal, and interrogate it, but above all, to see it. To confront that voice in a photograph so that it does not wander, paralyse and destroy the mind. The primal fear is in losing oneself, synchronize mind and soul, a quest for spiritual peace. By way of initiation, Dante and Virgil witnessed horror as they walked through

Erwin Olaf. Berlin: Portrait 05, 2012. Courtesy of the artist and Galería Espacio Mínimo.

Maija Tammi. Untitled #2, Leftover series, 2014. Courtesy of the artist.

Maija Tammi. Goiter #1, 2011-13. Courtesy of the artist. Maija Tammi. Diabetes related amputation, 2011-13. Courtesy of the artist.

the circles of hell, only afterwards and with a different consciousness were they able to understand that which terrified them, having gained a more panoramic view of the archetypal ghosts that live inside us.

points of contact and bridges between all fear-related themes. Fear is something organic that moves and mutates and yet, becomes entrenched, not unlike that rare phenomenon we call photography.

Beheaded Medusa It is imperative to conquer the creatures that stalk us. The indirect projections and angled mirrors are essential for avoiding anything that may petrify us while alive. On the contrary, to embrace our fears is to face them from another place, integrate them into ourselves and nourish them from there, redirect them towards creation, not annihilation. To destroy is to create from another perspective. Uncertainty, defencelessness, victims, paralysis caused by fear in extraordinary situations, are the narrative elements employed in horror literature and films. They are particular creative spaces used in the development of plots, climaxes, and possible resolutions. Unlimited resources that allow the imagination to fill in the gaps depending on the spectator’s own personal baggage. Stories developed in specific moments, narration as something characteristically human and that has accompanied us since we were cave dwellers. The parenthesis encapsulated by a photograph in that specific instant that is paused, entails another time, another language, other strategies to provoke, display, reveal, and share. How to contemplate fear in a photograph? The most immediate response: from the shadow where photography itself originated: the shadow as a metaphor, the shadow that gives volume to outlines and silhouettes in that two-dimensional plane that is photography. The shadow as a real presence, as a black sign or stain, the indefinable, the sinister, the absence, that which lies beneath, the depth; or that which is hidden, distorting mirror, the fragmentation of the self. The shadow as an abstraction, limbo, vortex, latent substrate. But fear brings clarity and sheds light on the self, which is why contemplating fear from the shadows is not enough to explore it. To order fears from a catalogue of phobias is to abandon it to the realm of mere photographic illustration. I don’t deem myself capable of identifying, systematising, and labelling fear typologies within photography. Fears are well-attuned, precise, particular, and cultural and yet certain fears possess the trait of being universal. Of course, there are

Projective Techniques We have feared the dark, the unknown, the strange, the inexplicable, the other. We have feared that which threatens the outside world and of course, feared that which lives inside us: our own unfathomable, internal universe. Fear as an intense state that first occupies body and mind before distorting them. Cultures with their own foundational myths, legends, and creatures that, depending on its regional context, reactivate collective fears or superstitions. Nowadays, digital networks condition, screen, and segment us. The recent global tendency to worship serial killers makes those monsters real: perhaps your neighbour, or one of your relatives, or even you, as renowned as Hannibal Lector. There is a universal fear of ones own death or that of loved ones, or of that part of ourselves that dies over the course of a lifetime. The emotional response is a trigger, as sensitive as it is subjective, unpredictable, and uncontrollable; your fears are not my fears, because your nightmares are not my nightmares. Extreme emotions, a screen that projects that shadow from your hidden window: the psychiatric diagnosis with your name on it.

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Vampire on board Fear excites, captivates, and amazes us; we are morbid creatures capable of entering dark spaces and locking ourselves inside with other strangers and pay to feel fear, anguish, and anxiety; from the most obvious fantasy to that vague line we call reality. Slasher films, zombies, paranormal activity, physical degradation, aliens, the forces of nature and psychological terror are just some of the subgenres of our prolific horror cinema. This sector of the movie industry which generates millions of dollars thanks to its insatiable viewers, has proven to be a major contribution to the genre and cinematography in general due to the equally peculiar and brilliant minds of Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, George A. Romero, Roman Polanski, David Lynch, Ridley Scott, David Cronenberg, Tobe Hooper, Michael Hanecke, Alejandro Amenábar, Guillermo del Toro, and Takashi Mike, among others. Cinematography as a metaphor

Max Aguilera-Hellweg. The Spine of Yume, a DER-1 robot made by the Kokoro Company of Japan who went thru a complete makeover by the Entertainment Technology Center, Carnegie Mellon University, 2010. Courtesy of the artist.

that mutates with historic eras and contexts, from the metaphysical and the play of shadows in the German expressionist film The Cabinet of Dr. Caligari (1920) by Robert Wiene or Nosferatu (1922) by F.W. Murnau, to the explicit graphic violence of the human body’s vulnerability—its mutilation as theatrics, the “splatter” subgenre that has increased our usual dosage of fetishist ultra-violence—in James Wan’s Saw (2004). Without pretending to minimise the seven instalments of the hit Saw franchise, there are those among us who believe that the most terrifying thing about horror cinema is not what we see, but what we don’t see, what is never revealed, what challenges the outer limits of our imagination, like in Alejandro Amenábar’s Thesis (1996) where morbid curiosity, entertainment, and apparent implausibility are built from the execution, production, and documenting of snuff films; or The Babadook (2014) by Jennifer Kent where a real-life tragic event leads a mother and her son to the deepest and most sinister corners of their imaginations. “Fear is a truly radical and primal feeling. It is what we experience in a movie theater while watching a film from the safety of our seats. We find ourselves before something I find quite stimulating. There is also a personal side. Thanks to cinema, I have unearthed some of my fears, not so much by watching terror films anymore as by making them. This has helped me overcome my childhood fears.” Alejandro Amenábar

Identity Perception That which makes us feel anguish and horror and what Freud called “ominous,” is vital to the collective psyche. We are fascinated by tales, texts, and horror stories, and rather read them to the end than to turn off the lights and remain in the darkness of the fears that accompany or haunt us. Words can’t explain my fascination with H.P. Lovecraft’s imaginary universe which extends beyond the literary, or the sombre and high-speed voyage through the pages of Count of Lautréamont’s The Songs of Maldoror, or Stephen King’s intimidating, perverse, and addictive novel It, which transports us from the suffering of domestic abuse, the cruelty of fanaticism, sexual perversions, rage, and violence, to a very dark and dense place of the human psyche. We could spend all night talking about all the things that have left a trace of fear that can captivate and agitate us, a fear that some of us continually delve into.

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Perception of identity “I must not fear. Fear is the mind-killer. Fear is the little-death that brings total obliteration. I will face my fear. I will permit it to pass over me and through me. And when it has gone past I will turn the inner eye to see its path. Where the fear has gone there will be nothing. Only I will remain.” Dune. Bene Gesserit Litany Against Fear, Frank Herbert.

Functions and feelings. right hemisphere, left hemisphere. Reality and fiction, intuition and reason, what lies on the surface and what lies beneath. Apparently, there is not a lot of room to conceal the horror human beings are capable of and which has been documented photographically from everyday experiences. We have seen the horror in deplorable photographs, both fake and real, in the press, on the deep web, inhumane misery on the blog “del narco” and endless other platforms. Here, there will be no room for wretchedness. This will not be the place to reveal the unmentionable and therefore, the indelible. This will not be the place to display destroyed bodies, photographs of people abused in the hands of witnesses who register these events. These will not be the pages for entrenched images that nurture themselves like parasites. Our goal: fear from the gaze of the image creator, of artists who use photography as a means to investigate and explore concepts. We want to show fear in another light, although not necessarily any less dangerous or disturbing. We are seeking the observer/creator rather than the observed; studies of fear under different aesthetic representations, ranging from the ordinary, the real, and the quotidian, to the most cunning and theatricalised fictions; numerous perspectives to draw a wide range of cultural poles, archetypes that encompass fear, and the terrors that propel some kind of creation. Everything that can only be muttered must be confronted for our own survival and pleasure. Frozen moments, dislocated narratives, the photographic medium as a rare phenomenon, a disturbing proximity. This is not about being a believer or a non-believer; whatever must happen will happen when you least expect it. Viewfinders / Extraordinary situations Immersive virtual reality and augmented reality: new gadgets that integrate audio and video as the landscape of engaging narratives, personal vr

Max Aguilera-Hellweg. Joey Chaos, android head with artificial intelligence capable of cognitive speech and proprietary silicon skin known as â&#x20AC;&#x153;Flubberâ&#x20AC;?, allowing more human like facial expression, Hanson Robotics, Plano, Texas, 2010. Courtesy of the artist.

headsets with next-generation screens that change our experience of space-time continuum and use our own body as a vehicle, as an extension. The ethical commitment of those who develop content for these devices is guided by the metaphor of the sword of Damocles: with power comes great responsibility. These new forms of entertainment cause individuals to isolate themselves, an isolation that could mean the annihilation of the social being. A medical condition has been associated to those who use such fullimmersion virtual reality headsets, with symptoms such as dizziness and nausea. And there are those who experience fear when they feel they are flying, an extraordinary situation originated from this fullimmersion virtual reality. Issue 62 of EXIT magazine consists in finding extraordinary visions in the artist’s work that have the full potential to trigger fear through the creativity and universality of the image; photographic images that can accompany or haunt us, projecting our own subconscious. The basis for our selection: what the image may trigger, the limits and boundaries established from the beginning and only afterwards, the points of contact to articulate a common backbone. Nodes that link certain authors directly, so that the backbone is completed with extremities and move on its own: fear in photography. Artificial intelligence, physical and emotional shortages are interwoven in the series Humanoids and Androids by Max Aguilera-Hellweg, not as fiction or reflection of the future, but as a reality photographed here and now. To create imaginary creatures and literally build them, guide them, have them pose for the camera, endow them with life and memories. The dolls portrayed as real humans by Morton Bartlett are countered by dolls that act as living remains in the disturbing and sensual work of Hans Bellmer. Asger Carlsen’s work redefines sculpture through the suspense and estrangement of bodies. Eva Stenram’s altered pinups leave a trail of seduction and synthesize feminine stereotypes. Maija Tammi uses the medical world to suspend us before the alienation of the mask we hide behind and the estrangement from our own bodies once they are no longer ours. The series Hell Is The Land of Tranquil Light by Kathryn Parker Almanas are macabre, visceral, and organic abstractions/extractions. In this set or node, the body is both limitation and frontier, but also a biological and emotional receptacle that may provide

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a way to group death, illness and eroticism, an impulse from the otherness. Unfortunately, labels and catalogues are also constraints. Freud called children perverse polymorphs, beings without judgment or self-criticism who are capable of being cruel, sadistic, and insensitive: monsters. Childhood as seen from Erwin Olaf’s psychological projection is rather disturbing; children with gazes and gestures that provide hints of what they are capable of. Simen Johan shows us another kind of infancy where the disturbance is found in the physicality of those little monsters in the shape of children. Spaces are charged with stories and identifiable moments inserted in the collective psyche; the brothers Carlos and Jason Sánchez are aware of this and of just how sinister the recent history of humanity is. Paul Seawright approaches something universal in places with a history of violence, showing us that fear is just around the corner in a real world that is becoming increasingly deranged. The world of fashion constructs identities, roles, desires and impulses from fantasy; significantly, in this issue we find works by Steven Klein, one of the most influential rising stars in the world of fashion, although there are no photographs of his creations here. Instead, he shows us what he consumes. We enter the Instagram of his obsession through violence in cinema manifested in the appropriation of film stills. Parting from what seem phantasmagorical beings that obey a particular cult or religion, Lele Saveri lures us into atmospheres of bizarre peculiarity. Fear comes from what is closest to us, and fear can sometimes be triggered by our supposed loved ones, as portrayed in the diptychs of Diva Estela Chota who resides in the Colombian Amazon. She registers gender violence, an entrenched problematic that must by displayed, confronted and made visible so that it is no longer a well-known secret, making public something that is private and private something that is public. These are just some of the triggers included in this issue of EXIT that allow us to look from different angles and contexts, through these viewfinders of extraordinary situations. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Gerardo Montiel Klint (Mexico, 1968). Photographer, teacher and writer interested on photographic image as a phenomenon of ideological transition and its impact on the social imaginary. His professional activity, always related to photography and image, includes exhibitions of his work, curating and theoretical production. www.gerardomontielklint.com // www.klintandphoto.com

Joseph Mills. The Man Who Tried Out for Left Field, 2016. Courtesy of the artist and Nazraeli Press.

Joseph Mills. The Loves of the Poets series, 2005. Courtesy of the artist and Nazraeli Press.

HANS BELLMER Nuestro abismo / Our abyss

El miedo es algo instantáneo, que nos hace huir, escondernos o gritar pero también hay miedos quedos que nos acompañan toda la vida, los fantasmas interiores, los que se enquistan a veces, el subconsciente que traiciona y que para los surrealistas fue alimento y fin último. A este movimiento se incorporó Hans Bellmer (Katowice, Polonia, 1902 - París, 1975) tras su llegada a Francia huyendo del ascenso del nacismo de 1933. De nuevo el miedo, no sólo de un régimen autoritario sino de su propio padre que había desatado su ira contra sus juegos infantiles. Die Puppe fue el resultado de esta represión, una muñeca articulada de 1,40 m de altura, entre niña y mujer que construyó y fotografió entre 1934 y 1938. Más allá del miedo embalsamado de la escultura, de un miedo eterno y permanente, las instantáneas de Bellmer congelaron el instante de sumisión de un ser vivo, su musa atada, fotografiada y finalmente expuesta al público para la portada del nº 4 de Surréalisme même (1957). Personal e intransferible, así es el miedo, arrasa todo tipo de razón, nos convierte en monstruos y se nos enquista pero, antes de perder la cabeza y acabar en un manicomio hay un espacio de confinamiento posible, un espacio fotográfico donde representar estos límites de la mente humana, entre la cordura y la vida, entre la realidad y las pesadillas, entre la obsesión y el control, una fina línea en la que se mueve el arte desde que los surrealistas como Bellmer dieran rienda suelta a este subconsciente. Fotografías que revelan nuestros traumas, nuestras vergüenzas, nuestros deseos primarios e incontrolables, nuestro mayor enemigo, nuestra mente. A . J . R .

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Fear is instantaneous. It makes us flee, hide or scream, but there are fears that walk with us through an entire lifetime, our inner ghosts that sometimes get stuck, the treacherous subconscious, which was also a source of creation and ultimate purpose for the surrealists. With the rise of Nazism in 1933, Hans Bellmer (Katowice, Poland, 1902 - Paris, 1975) escaped his hometown and fled to France where he joined the Surrealist movement. Fear once again comes into play, not only of an authoritarian regime but also of his own father who vehemently disapproved of his childhood toys. Die Puppe was the result of this repression, a 1.40 m pubescent doll that he built and photographed between 1934 and 1938. Beyond the mummified fear of the sculpture, of an eternal and permanent fear, Bellmer’s Polaroid pictures captured a living being’s moment of subjugation. His tied muse was photographed and finally shown to the public for the cover of the Surréalisme même issue No.4 (1957). Fear is deeply personal and non-transferrable. It destroys any type of reason, it transforms us into monsters and sinks in, but before we lose our minds and end up in the asylum, there is a possible place for confinement, a photographic space to represent these limits of the human mind, between sanity and life, reality and nightmares, obsession and control; a fine line through which art has moved ever since the surrealists like Bellmer gave free rein to the subconscious mind. These photographs unveil our traumas, our shame, our most primal and uncontrollable desires, our biggest enemy: our mind. A . J . R . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Hans Bellmer. La PoupĂŠe / La Bouche, 1936. Courtesy of Ubu Gallery, New York.

Hans Bellmer. Untitled (Unica Bound), 1958. Courtesy of Ubu Gallery, New York.

Hans Bellmer. Untitled (Unica Bound), 1958.

Hans Bellmer. La PoupĂŠe, 1935. Courtesy of Ubu Gallery, New York.

EVA STENRAM La coleccionista de imágenes / The image collector

Hemos visto cómo el coleccionismo de huesos, pelo y diferentes partes de los cuerpos se convierte en recuerdos para el asesino. Eva Stenram (Suecia) es una coleccionista de imágenes. Ella reutiliza manipulando, cortando, refotografiando, esas imágenes de prensa, diapositivas, negativos, fotografías anónimas compradas en subastas o mercadillos para construir con todas ellas unas imágenes nuevas, descontextualizadas de su origen, que conservan, como si fuera un perfume desconocido, ciertos recuerdos, cierto sentido oculto. La relación en esta serie Parts (2013) entre un confortable ambiente de hogar de clase media y las partes de cuerpos de mujeres, piernas, cortadas que vemos sobre la cama, los sillones, las alfombras, nos remiten al cine de terror, a algún descuartizador hogareño. Pero estas imágenes tienen también un trasfondo erótico, casi pornográfico. En esta serie Stenram ha utilizado fotografías de pin ups de los 60 como material básico, después de alterarlas digitalmente solamente una pierna ha quedado en la imagen. El resultado es macabro, pero a la vez esas piernas colocadas teatralmente en esos interiores burgueses producen un efecto erótico, un conjunto descontextualizado, extraño. En este caso no son imágenes que produzcan tanto miedo como desconcierto. La utilización del blanco y negro nos remite al cine de serie B, de detectives y criminales, de secuestros y asesinatos. Por otra parte es obvio que el origen de esas partes fue un cuerpo entero, en este caso la amputación, el asesinato, es solamente fotográfico, pero da vuelo a nuestra imaginación hasta ese lugar innombrable donde pueden ocurrir todos los horrores. R . O .

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We have seen killers collect bones, hair or different body types to remember their crimes. Eva Stenram (Sweden) collects images. Slides, negatives, newspapers, anonymous photographs bought in auctions or flee markets, are all part of the artist’s imagery which she subsequently manipulates, cuts or re-photographs to create new, de-contextualised images that somehow retain—like an unknown scent—certain memories, a hidden sense. In her series Parts (2013), the relationship between the cosy environment of a middle class home and a woman’s dismembered body parts—severed legs placed on top of a bed, a couch or on the floor—is reminiscent of horror films, of some sort of homely ripper. But these images also have an erotic, almost pornographic undertone. For this series, Stenram used pin up images from the 1960s as her source material. After digitally altering them, only a leg remains. But as macabre as the result is, these legs theatrically placed inside bourgeois homes produce an erotic effect, a decontextualised and bizarre ensemble. In this case, the images are more shocking than frightening. The use of black and white is reminiscent of B movies with detectives and criminals, kidnappings and murders. On the other hand, it is obvious that the origin of these parts was a whole body. Here, amputation or murder is merely photographic, but pushes our imagination to that unspeakable place where all horrifying things can happen. R . O . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Eva Stenram. Part 2, 2013. Courtesy of the artist.

Eva Stenram. Part 3, 2013. Courtesy of the artist.

Eva Stenram. Part 8, 2013. Courtesy of the artist.

Eva Stenram. Part 6, 2013. Courtesy of the artist.

Eva Stenram. Part 4, 2013. Courtesy of the artist.

ANNA FOX Caminos sin retorno / Paths of no return

En la Inglaterra del sur donde creció Anna Fox (1961, Hampshire, Inglaterra) hay un imaginario de lluvias, maizales y caminos desiertos donde la soledad y el peligro acechan a cada paso. Junto a su colaboradora y performer Alisson Goldfrapp regresó a su condado natal en busca de sus miedos infantiles, a los lugares incomunicados y desiertos de su adolescencia, recreando el paso de niña a mujer en un entorno rural. También regresó a las historias populares que alimentaban esos miedos, como el caso de La dulce Funny Adams a la que un empleado de banco engañó para alejarse de sus amigos y acabó por cortar su cuerpo en pedazos, en Alton a principios del siglo pasado. Ser perseguida, llevar una falda corta, andar sola de noche, despertar los instintos más bajos e incontrolables… en definitiva ser vulnerable y, sentirse objeto de deseo, sigue estando a la orden del día. Vivimos la misma indefensión, las mismas advertencias que transmiten el miedo de generación en generación: no salgas, no te expongas, no vayas sola, no te pintes, no mires a los ojos, no seduzcas… Esta sociedad conservadora que el documentalismo inglés de los sesenta se empeñó en combatir, esta sociedad amenazadora y retrógrada no está tan lejos de la manipulación emocional de los medios de comunicación desde la violencia del telediario hasta los anuncios antiarrugas que manipulan y alimentan cada día nuestros temores. Dentro de esta fotografía comprometida con la igualdad de género y los derechos sociales, se inscribe la fotografía de Anna Fox. En esta serie Country Girls realizada entre 1996 y 2002 nos recuerda nuestra historia, un pasado no tan lejano, unos miedos que aún heredamos. Ser mujer, ser víctima, es un lastre que estas fotografías reviven y escenifican a modo de duelo, un homenaje a la mujer sometida, a una mujer del pasado cuyos miedos aún acechan. A . J . R .

In the south of England where Anna Fox grew up (1961, Hampshire, England) one conjures up images of rain, corn fields and deserted paths where solitude and danger lie in wait at every turn. Together with her collaborator and performer Alisson Goldfrapp, Anna returned to her home county in search of her childhood fears, to the solitary and isolated places of her adolescence, recreating her steps from girl to woman in a rural setting. She also came back to the folk tales that fed these fears, such as the story of Sweet Fanny Adams, a local girl who was lured away from her friends by a local bank clerk in the village of Alton at the turn of last century, only to be murdered, butchered into little pieces. To be followed, to wear a short skirt, to walk alone at night, to awaken the most basic and uncontrollable of instincts… in other words to be vulnerable and feel oneself the object of desire, continues to be the norm. We experience the same defencelessness, the same warnings that pass fear from generation to generation: don’t go out, don’t expose yourself, don’t go to places on your own, don’t wear makeup, don’t look people in the eye, don’t be seductive... This conservative society which English documentary from the sixties sought to challenge, this threatening and backward society is not so far from the emotional manipulation we experience in the media today, from the violence depicted on the news to the anti-wrinkle adverts that control and feed our fears on a daily basis. Anna Fox’s photography finds itself amongst that committed to promoting sex equality and social rights. In the Country Girls series, produced between 1996 and 2002, we are reminded of our not too distant history, of some of the fears that we continue to inherit. To be a woman, to be a victim, is a burden which these photographs relive and act as a stage as a way of mourning, a homage to the subjected woman, to a woman whose past fears continue to pursue her. A . J . R . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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Anna Fox and Alison Goldfrapp. Untitled, Country Girls series, 1996-2002. Courtesy of the artists, James Hyman Photography, London and Tasveer Arts, Bangalore, India.

DIVA ESTELA CHOTA El Silencio / The silence

El Silencio es una serie de dípticos desde la urgencia de evidenciar y mostrar la violencia intrafamiliar, la violencia de género, como toma de postura. “Muchas somos las mujeres que callamos los maltratos por el miedo a las amenazas contra nuestras vidas, el rechazo, abandono, dolor, humillación, torturas, odio, indiferencias, desconfianza, al derecho a la participación social y política.” Es la voz de la activista y fotógrafa Diva Estela Chota (Colombia), que a su vez es la voz de la mujer amazónica, que no está dispuesta a ser silenciada. Retratos que funcionan como lugares de la memoria y de resistencia. Para Chota ellas son mujeres que tienen que aprender a sonreír, en estos rostros miramos el porqué de su preocupación. La historia de la fotografía ha sido cimentando desde la mirada del otro, cuando la mirada del otro se convierte en la mirada de uno mismo desde la vulnerabilidad, es un espejo nítido de lo íntimo, lo desconcertante y perturbador. Mujeres sentadas en el interior de sus casas de tablones de maderas amazónicas, el espacio como telón y testigo al igual que los objetos fotografiados. Machetes, cintos, botas pantaneras, tijeras, fotografiados de manera cenital a la manera de la fotografía forense, objetos cargados de violencia, evidencia muda. El miedo tiene rostro, nombre conocido y vive en casa. La presencia del ser que intimida y oprime desde su ausencia: lo demencial. Lejos de ser una tipología, Chota va detrás de una fotografía de valoración ética, del como son los hechos desde la denuncia, con la intención de cambiar las cosas desde el activismo social, donde la fotografía es densidad expresiva, desde la alteridad, desde un mal cultural que radica aun en todas las sociedades, y no es privativo de las mujeres amazónicas aquí retratadas. Poco espacio para la subjetividad cuando lo privado se convierte en público y lo público en privado. Un tema tan caudaloso y tan actual como el río que no se puede silenciar. G . M . K .

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El Silencio [Silence] is a series of diptychs that come out of the urgent need to bring to light domestic violence and gender violence, as a way of taking a stand. “There are many of us women who who keep quiet about our abuse, out of fear of the threats to our lives, rejection, abandonment, pain, humiliation, torture, hate, indifference, or out of suspicion of the right to social and political participation.” These are the words of activist and photographer Diva Estela Chota (Colombia), relaying the voices of Amazonian women who are unwilling to be silenced. Her portraits function as sites of memory and resistance. For Chota these are women who have to learn to smile; in their faces we can see why they are troubled. The history of photography has been built upon the gaze of the other. When the gaze of the other becomes one’s own gaze upon oneself, from a place of vulnerability, it serves as a mirror that reflects the realm of the intimate, the disconcerting and the disturbing. We see women seated in their homes, made of planks of Amazonian wood. We see belts, rubber boots and scissors photographed from above as if by a forensic photographer: objects charged with violence, mute evidence. Fear has a familiar face, a familiar name, and it lives at home. The one who intimidates and oppresses is present, even in his absence: the demented. Far from offering a typology, Chota goes beyond an ethically valuable photograph, beyond the facts, adopting a denunciative standpoint with the intention of changing things through social activism, where photography is expressive density, the standpoint of alterity, the standpoint of a cultural disease that is not exclusive to the Amazonian women portrayed here, but still rooted in all societies. There is little space for subjectivity when private become public and public, private: a subject matter that is as turbulent and as present as the river that cannot be silenced. G . M . K . TRANSLATED BY CHRISTOPHER M. FRAGA

Diva Chota. DĂptico 1, Silencios series, 2015. Courtesy of the artist.

Diva Chota. DĂptico 9, Silencios series, 2015. Courtesy of the artist.

Diva Chota. DĂptico 2, Silencios series, 2015. Courtesy of the artist.

Diva Chota. DĂptico 5, Silencios series, 2015. Courtesy of the artist.

Diva Chota. DĂptico 7, Silencios series, 2015. Courtesy of the artist.

La penumbra del cuarto trasero Bernardo Esquinca

Nacimos en una caverna, y no hemos salido de ella. Cuando estudiaba la primaria, y preparaba la ropa que me pondría al día siguiente, había ciertas noches en las que mi uniforme no estaba en la cajonera. Eso significaba que tenía salir al jardín trasero, y atravesarlo en dirección al patio de lavado, al que un muro separaba del resto de la casa. En el fondo de ese patio había un cuarto pequeño donde se depositaba la pila de ropa limpia. Con la luz encendida emprendía la tarea de localizar mi uniforme entre el alud de prendas (nueve personas, incluyendo a mis papás, vivíamos bajo el mismo techo). El problema comenzaba una vez que tenía mi uniforme entre las manos. Debía apagar la luz, girar el cuerpo, y salir corriendo lo más rápido posible hasta regresar a la seguridad de mi habitación. Mi pánico –porque eso era– provenía de la abismal sensación de darle la espalda a la oscuridad, como si algo pudiera salir de ella y cogerme desprevenido para llevarme hacia profundidades ignotas. Ese miedo irracional era comprensible en un niño de ocho años, pero en realidad continuó invadiéndome durante la adolescencia. Ya no usaba uniforme, pero mis camisas Polo estaban ahí, reposando en la penumbra del cuarto trasero, esperando a que fuera por ellas. A esas alturas era consciente de que nada iba a salir de la boca de sombra para hacerme daño; no corría una vez que apagaba la luz, pero al mismo tiempo no podía evitar sentir un escalofrío recorriéndome la espina dorsal, una paranoia que me obligaba a apresurar el paso. Digamos que de velocista pasé a marchista, siempre con urgencia por alejarme de aquel lugar que me ponía la carne de gallina. Todavía hoy, al rememorar dicha experiencia, siento un

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hueco en el estómago. En mi defensa puedo decir que no soy un cobarde, sino que este tipo de terrores nocturnos son muy comunes, y que prácticamente todo ser humano tiene traumas de la infancia parecidos al mío. Pero ¿por qué? Como bien señaló H.P. Lovecraft, el amo y señor del terror cósmico, la emoción humana más antigua que existe es el miedo a lo desconocido. Un terror que nos acompaña desde la remota época en que nuestros ancestros vivían en cavernas. En cuanto se ocultaba el sol, los primeros homínidos quedaban a merced de un mundo poblado de sombras amenazantes y ruidos incomprensibles, ya fuera el rugido de los predadores o la erupción de un volcán. Esa sensación primigenia de desconcierto y alerta quedó tatuada en nuestro organismo, como si fuera parte del ADN, y nos acompaña hasta la fecha. Aunque contemos con luz eléctrica las 24 horas del día, existe un mecanismo en los sentidos que no permite que nos relajemos, como explicó el mismo Lovecraft: “Ningún racionalismo o análisis freudiano puede anular totalmente el estremecimiento causado por el susurro del viento en la chimenea o en el bosque solitario”. Basta que el hombre moderno entre en contacto con lo primordial para que retroceda varias eras geológicas en un segundo. Los expertos han señalado que los humanos compartimos un inconsciente colectivo, algo que podríamos definir como un “recipiente mental” que contiene los arquetipos y símbolos que nos definen como especie, y al que recurrimos independientemente del contexto histórico que nos toque vivir. En el inconsciente colectivo están nuestros instintos, pero también nuestro lado

Simen Johan. Untitled #84, And Nothing was to be Trusted series, 1999. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

espiritual. De ahí podrían provenir, entre otras cosas, la mitología y la religión, lo que explicaría por qué algunos mitos como el Diluvio Universal se repitieron en pueblos arcaicos que no tuvieron ningún contacto entre sí. Ese “recipiente mental” ha sido generosamente rellenado por las artes, que ampliaron el arsenal de temores que nos acechan. Desde la pintura rupestre, en la que se aprecian hechiceros mitad hombres, mitad animales, pasando por la literatura gótica, hasta llegar al cine con su ejército de criaturas abominables, nuestra psique es un cúmulo de imágenes heredadas pero también prefabricadas. Los hombres contemporáneos compartimos los mismos miedos que los ancestros de las cavernas, sólo que los nuestros son más estilizados. (Si estamos en un paraje nocturno y desolado, y una rama cruje a nuestra espalda, nos asustamos no sólo porque se despierta el homínido que llevamos dentro, sino porque se activan en la mente los filmes que hemos visto donde se narra una historia semejante con final truculento.) Fue Stephen King quien señaló que la gran ficción de horror es casi siempre alegórica. No es casualidad que durante los años 50 del siglo XX proliferaran las películas sobre insectos gigantes: la guerra fría y su constante amenaza de un cataclismo nuclear no dejaba dormir tranquilos a los habitantes del planeta; naturalmente ese miedo se reflejó en la pantalla grande pues, en palabras de King, las historias de terror cumplen con el cometido de plasmar “la paranoia de una generación”. El miedo es un espejo en el que nos miramos, y como tal, sirve para conocernos mejor a nosotros mismos, y a los que nos rodean. Pero es en su vínculo con lo ancestral donde encontramos su parte más utilitaria. En el libro Pan y la pesadilla, James Hillman afirma que el estudio de la mitología debe ser indispensable para la formación de los psicoterapeutas, ya que “los dioses re-

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primidos regresan como núcleo arquetípico de los complejos sintomáticos”. Es decir, que los atributos de las deidades paganas continúan ejerciendo un poderoso influjo sobre nuestra psique. Y señala también que el miedo representa la “sabiduría del cuerpo”, porque nos proporciona “una conexión con la naturaleza semejante al hambre”. El terror puede salvarnos la vida, pero también liberarnos del aburrimiento. En el ensayo “En la noche, en la oscuridad”, Thomas Ligotti, uno de los autores más originales y perturbadores de la literatura de terror en la actualidad, emprende una defensa de la ficción de lo extraño, afirmado que ésta no busca situarnos ante los trámites rutinarios que realizamos en la vida, “sino más bien recuperar parte del asombro que sentimos en ciertas ocasiones, y que probablemente deberíamos sentir más a menudo”. El miedo permite imaginar un mundo menos vulgar, donde criaturas formidables y situaciones extraordinarias son posibles. Su alquimia es portentosa: rechaza la realidad, y al mismo tiempo la asimila mediante cosas que no existen. En dicho texto, Ligotti comparte un breve relato que representa el germen mismo del terror: “Un hombre se despierta en medio de la oscuridad y alarga el brazo para coger las gafas de la mesilla. Alguien o algo coloca las gafas en su mano”. En esa habitación ciega –la caverna primigenia– estamos situados cuando tenemos pánico. Somos entonces remitidos a la primera noche de los tiempos. El imperio del neón desaparece, y da paso a la luz ígnea del volcán. Vamos desnudos, y en las sombras merodea una bestia hambrienta. Temblamos, como niños. Cada vez que sentimos miedo –y he aquí su potencia y su milagro–, el mundo regresa al origen.

Bernardo Esquinca es autor de la trilogía de terror, conformada por Los niños de paja, Demonia y Mar Negro. Su libro más reciente es la novela Carne de ataúd, publicada por Almadía.

Simen Johan. Untitled #85, Evidence of Things Unseen series, 2000. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York.

Lele Saveri. Untitled (Hooded group), Incubi Et Succubi series, 2011. Courtesy of the artist.

Lele Saveri. Untitled, Incubi Et Succubi series, 2011. Courtesy of the artist.

The Shadows of the Back Room Bernardo Esquinca

We were born in a cave, and we haven’t come out. When I was in primary school, I always prepared my clothes for the next day, but some nights my uniform wasn’t in the dressing drawer. This meant I had to go out to the backyard and walk through it until I reached the laundry room that was separated from the rest of the house by a wall. At the back, there was a small room where the heap of clean clothes was stored. Once the light was on, I would begin the task of finding my uniform amongst the avalanche of clothing (there were nine people, including my parents, living under the same roof). The problem began once I had the uniform in my hands. I had to turn off the light, turn around, and run as fast as I could until I reached the safety of my room. My panic—because that’s what it was—came from the dreadful sensation of turning my back on the darkness, as if something could come out of it, grab me unawares, and drag me into unknown depths. This irrational fear was comprehensible in an eight-year-old child, but in reality, it continued to invade me through my entire adolescence. I no longer wore a uniform, but my Polo shirts were there, sitting in the shadows of the back room, waiting for me to come and get them. At this point I was aware that nothing was going to come out of the darkness to hurt me; I didn’t run once I turned off the lights, but at the same time I couldn’t

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help feeling a chill running down my spine, a paranoia that forced me to pick up the pace. We could say that I went from sprinting to marching, but always in a hurry to get out of that place that gave me goose bumps. I still feel a hole in my stomach whenever I remember that experience. In my defence, I can say I am not a coward because these types of nightly terrors are very common and practically every human being has had similar childhood traumas. But why? As rightly pointed out by the lord and master of cosmic terror H.P. Lovecraft, “The oldest and strongest emotion of mankind is fear. And the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown”. This fear has been with us since remote times when our ancestors lived in caves. As soon as the sun went down, the first hominids were left at the mercy of a world full of menacing shadows and unintelligible noises, whether it was the roar of predators or a volcanic eruption. This primal feeling of unease and alertness was tattooed in our organism, like part of our DNA, and it has stayed with us ever since. Although we have electric lighting 24 hours a day, there is a mechanism in our senses that prevents us from being relaxed. As Lovecraft himself explained: “No amount of rationalization, reform, or Freudian analysis can quite annul the thrill of the chimney-corner whisper or the lonely wood”. It’s enough for the modern man to come

Tom Hunter. Halloween Horror, Living Hell and Other Stories series, 2003. Courtesy of the artist.

in contact with any primeval form for him to regress several geological eras in a second. Experts have pointed out that humans share a collective unconscious, something we could refer to as a “mental container” that holds the archetypes and symbols that define us as a species, and to which we turn regardless of our actual historical context. The collective unconscious is not only populated by our instincts, but it also comprises our spiritual side. Mythology and religion—amongst other things—could come from here, which would explain why certain myths like the Great Flood were repeated in different ancient cultures that had no contact with each other. This “mental container” has been generously filled by the arts, which have broadened the arsenal of fears that hunt us. From cave paintings portraying warlocks that were half-man, half-animal, to gothic literature, and including cinema with its army of abominable creatures, our psyche is a cumulus of inherited and prefabricated images. Contemporary men share the same fears as our cave-dwelling forebears, but ours are more stylized. (If we’re in a rural and deserted place and a branch creaks behind us, we are frightened, not only because the hominid inside us awakens, but because all the films we have watched that tell a similar story with a gruesome ending come alive in our minds). It was Stephen King who pointed out that the greatest horror fiction is almost always allegorical. It’s no coincidence that movies about giant insects proliferated during the 50s in the 20th century: the Cold War and its constant threat of a nuclear catastrophe prevented the planet’s inhabitants from sleeping in peace. Naturally, this fear was reflected on the big screen because, as King said, horror stories accomplish the task of capturing “the paranoia of a generation”. Fear is a mirror in which we are reflected, and as such, it helps us understand ourselves and those around us better; but it is in its bond with the ancestral

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where we find its usefulness. In the book Pan and the Nightmare, James Hillman states that the study of mythology should be compulsory in the preparation of psychotherapists since “the repressed Gods return as the archetypal core of symptom complexes”. This means that the traits attributed to the pagan deities continue to exert a powerful influence over our psyche. He also points out that fear represents “the body’s wisdom” because it gives us a “connection with nature similar to hunger”. Terror can save our lives, but it can also rid us of boredom. In the essay In the Night, in the Dark, Thomas Ligotti, one of the most original and disturbing horror fiction authors of our time, defends the weird fiction genre, stating that it does not seek to place us before the routine acts of life, “but rather recover some of the amazement we sometimes feel, and should probably feel more often”. Fear allows us to imagine a less vulgar world where formidable creatures and extraordinary situations are possible. Its alchemy is magnificent: it rejects reality and at the same time absorbs it through things that don’t exist. In the same text, Ligotti shares a brief story that represents the very seed of terror: “A man awakes in the darkness and reaches over for his eyeglasses on the nightstand. The eyeglasses are placed in his hand”. It is to that blind room—the primeval cave— where we are taken when we’re in a state of panic. We are then sent to the first night of all time. The neon empire disappears and gives way to the igneous light of the volcano. We are naked, and a hungry beast lurks in the shadows. We tremble like children. Every time we feel fear—and here lies its power and its miracle—the world returns to its origins. TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Bernardo Esquinca is the author of the horror trilogy, comprised of Los niños de paja, Demonia and Mar Negro. His most recent book is the novel Carne de ataúd, published by Almadia.

Tom Hunter. Sex Assault, Living Hell and Other Stories series, 2004. Courtesy of the artist.

Morton Barlett. Portrait with Bow on Blouse, ca 1950. Courtesy of Marion Harris, New York.

Morton Barlett. Boy with Red Hat, 1955. Courtesy of Julie Saul Gallery, New York.

JORGE RIBALTA Monstruos de la imaginación / Monsters of the imagination

Si hay una época de la historia que verdaderamente da miedo es el tenebrismo, esos claroscuros donde un rostro atormentado ligeramente iluminado por una vela surgía de la oscuridad. La única iluminación cae sobre el rostro o parte de él, emerge de la nada, del negro absoluto fotográfico, desde las sombras de la imaginación. En estos retratos de historia se inspira la serie de personajes célebres de Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) quien construye un género híbrido. Por un lado, el bodegón, reproducciones escultóricas fotografiadas que transmiten las emociones de un rostro. Son reproducciones de modelos a escala que representan lo abyecto, réplicas o copias de muñecos que dotamos de vida como The Mummy, Freddy Krueger y tantos otros que en la ficción o la realidad se han convertido en personajes que vienen de la sombra, de la zona oscura. Frankenstein o El moderno Prometeo (Mary Shelley, 1818) sobresale entre todos ellos. Su origen literario llega a configurarle como un arquetipo del terror que se alimenta cinematográficamente. Se asocia nuestro recuerdo del monstruo a la figura de un personaje famoso, su alter-ego en la realidad, en este caso, el actor Boris Karloff. Me refiero al otro género, el retrato de personajes célebres, que incluye tanto a monstruos de ficción como a los de carne y hueso, dictadores o políticos que sembraron el miedo real en países enteros. El retrato fotográfico tiene la capacidad de elevar al personaje, de situarlo socialmente en un espacio de visibilidad, tal y como hizo el pionero August Sander en el libro que da título a esta serie: Anlitz der Zeit (El Rostro de la Época, 1929). Así, en el recuerdo, en las pesadillas y en la oscuridad, los personajes del pasado, los rostros macabros y las historias infantiles forman una misma fantasmagoría, la de nuestra imaginación alimentando monstruos. A . J . R .

If there is a period in the history of art that was truly scary it’s Tenebrism, those chiaroscuros where a tormented face, faintly illuminated by a candle, would emerge from the darkness. The only light in the picture falls on the face or part of it, emerging from nothing, from absolute photographic blackness, from the shadows of the imagination. It is these portraits of history that inspired the series of celebrated characters created by Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) who built a hybrid genre. On the one hand, the still life, photographed reproductions of sculptures that transmit the emotions of a face. They are scale reproductions that represent the heinous, replicas or copies of models that come to life such as The Mummy, Freddy Krueger and many others that in fiction or reality have come to represent characters from the shadows, from the darkness. Frankenstein or The Modern Prometheus (Mary Shelley, 1818) particularly stands out. Its literary roots constituting an archetype of horror which is fed through film making. Our memory of the monster is associated with the figure of a famous character, his alter-ego in reality, which in this case is the actor Boris Karloff. With this I am referring to another genre, the depiction of celebrities that include both fictitious monsters as well as real life characters, dictators or politicians that spread fear throughout entire countries. The photographic portrait has the capacity to elevate the character, raising its profile and visibility within the public domain, just as the pioneer August Sander did in the book Anlitz der Zeit (The Face of our Time, 1929) which has given the title to this series. So in the memory, in the nightmares and in the darkness, the characters from the past, the macabre images and the children’s stories form part of the same phantasmagoria, that in which our own imagination feeds the monsters. A . J . R . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

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Jorge Ribalta. Lon Chaney jr. / Hombre lobo, 1941, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

Jorge Ribalta. Boris Karloff / Momia, 1932, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

Jorge Ribalta. Elsa Lanchester / Novia de Frankenstein (cuerpo), 1935, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

Jorge Ribalta. Darth Vader, 1977, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

Jorge Ribalta. Boris Karloff / Momia, 1932, Retratos (Antlitz der Zeit) series, 2002-2004. Courtesy of the artist.

AUGUSTIN REBETEZ El paisaje de los sueños / The landscape of dreams

“Somos fantasmas intentando volverse visibles. Nos gustan los rituales. Creemos en sombras y suspiros. Trabajamos para la noche” No es fácil definir un trabajo que no se ajusta a ninguna regla. Las imágenes que produce Augustin Rebetez (1986, Suiza) da igual que sean videos, dibujos, pinturas o fotografías, nos dirigen directamente al mundo onírico, mágico, ese lugar entre la realidad y la fantasía que oscila entre las fiestas particulares y los sueños más enigmático. Un mundo despoblado, alejado, cerca de ningún lugar, en el que sólo habitan seres de apariencia animal, personajes de la noche que se hacen sólo visibles entre las sombras. Son imágenes que pueden ser parte de una broma, de una ficción, de un juego, pero también pueden proceder del territorio donde habitan los monstruos, ese lugar que no aparece en los mapas pero al que todos sabemos que no hay que acercarse. Las influencias o aproximaciones a estos ambientes y sobre todo a sus protagonistas definen un arco que va desde el teatro de títeres, el circo, los sueños, el lenguaje automático, el surrealismo, los rituales de todo tipo, ese mundo obscuro que se reúne en nuestro subconsciente profundo. Desde el subconsciente Rebetez articula una realidad paralela, fragmentada, a la que accedemos como en fogonazos de luz en la oscuridad: vemos un rostro, una casa, en el siguiente resplandor apenas entrevemos una escalera, un rostro pintado. Un mundo inconexo en que puede pasar cualquier cosa, todo lo que nuestra imaginación, nuestra memoria inconscientemente borrada pueda recuperar de ese mar denso donde tiramos todo lo que nos asusta, todo lo que no sabemos dónde colocar. Ese es el paisaje en el que Rebetez nos sitúa, rodeados de un misterio sin palabras, sin argumento. Sus personajes son criaturas incongruentes, que podrían habitar en el infierno o en el paraíso, unas figuras entre el hombre y el animal, híbridos extraídos de una memoria colectiva construida entre el arte y las pesadillas. R . O .

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“We are ghosts trying to become visible. We like rituals. We believe in shadows and whispers. We work for the night”. It is not easy to define a set of works that does not conform to any rules. The images produced by Augustin Rebetez (1986, Switzerland) be they videos, drawings, paintings or photographs, transport us to a dreamlike, magical world, a place between reality and fantasy that fluctuates between private parties and the most enigmatic of dreams. A deserted world, far away from anywhere else, inhabited by animal like beings, creatures from the night who are only visible between the shadows. The images could almost be part of a joke, a fiction, a game, but also could also come from a land inhabited by monsters, that place in the world that doesn’t appear on maps but we all know we shouldn’t go near. The approach to creating these environments and above all their characters, includes a range of influences: puppetry, the circus, dreams, automatic speech, surrealism, all sorts of rituals, that dark world that manifests in our deepest subconscious. From the subconscious, Rebetez articulates a parallel and fragmented reality which is accessed like flashes of light in the darkness: we see a face, a house and in the brightness that follows we can just about make out a staircase, a painted face. A disconnected world where anything can happen, everything that our imagination, our unconscious memory had deleted or thrown away because it scares us and we don’t know what to do with it, can be recuperated from this dense sea. This is the landscape Rebetz takes us to, surrounded by a mystery without words nor argument. Its characters are incongruent creatures that could inhabit hell or paradise, part man part animal, hybrids taken from a collective memory formed from a mix of art and nightmares. R . O . TRANSLATED BY SARAH WHALLEY

Augustin Rebetez. Anthill (Meteorites) series, 2013. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

Augustin Rebetez. Untitled, 2016. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

Augustin Rebetez. Anthill (Meteorites) series, 2013. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

Augustin Rebetez. Afterdark 6, 2012. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

Augustin Rebetez. Untitled, 2016. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

Augustin Rebetez. Afterdark 26, 2012. Courtesy of the artist and Nicola von Senger Gallery, Zurich.

ROGER BALLEN Un lugar apartado / A secluded place

La fotografía de Roger Ballen nos habla de un viaje. Un viaje que nos lleva a un lugar apartado. En el caso de Ballen, desde Nueva York (donde nace en 1950) hasta Johannesburgo, en Suráfrica, donde vive desde 1970 y donde ha realizado toda su obra fotográfica. En los suburbios, en pueblos rurales, marcados por su historia, que han perdido los privilegios del apartheid, en lugares que limitan entre la realidad y lo increíble, Ballen ha realizado otro viaje: desde el documentalismo a la creación no sólo artística sino psicológica. Son fotografías esencialmente psicológicas que nos hablan de la zona de sombras de lo humano. Allí donde se cruza con los miedos, con la naturaleza, con lo animal, con lo que llevamos escondido en nuestro interior. El resultado de esa búsqueda son imágenes que nos impactan fuertemente, social y psicológicamente. Ballen construye unos tableaux vivant a partir del lugar, de los objetos, de los animales y de las características de los personajes, un lugar que decora teatralmente con dibujos, hasta tal punto que realmente no sabemos que es lo que estamos viendo. Nuestra imaginación reconstruye espacios aislados, donde conviven personas y animales entre la vida, la muerte y el aislamiento. De una belleza terrible, nos desconciertan y nos perturban, nos atraen y nos repelen con igual fuerza. Estas imágenes nos hablan de un miedo interior, de la soledad y del aislamiento, del acercamiento a la locura, a la indefinición de ciertas partes de lo humano que se convierten en animal, y de la presencia de los animales como una compañía perturbadora y cotidiana. Un trabajo que conmueve por su absoluta diferencia y por la profundidad del abismo al que nos asoma. R . O .

E X I T Nº 62-2016 124

The photography of Roger Ballen talks about a journey, a journey that transports us to a secluded place. In Ballen’s case, a trip from New York—where he was born in 1950—to Johannesburg, South Africa, where he has lived since 1970 and developed his entire body of work. Whether in the suburbs or the countryside, places marked by their history and no longer benefiting from the privileges of apartheid, places resting in the fine line between fantasy and reality, Ballen has embarked on another journey: from documentary photography to the creation of more artistic and psychological pieces. His photography, described as essentially psychological, explores humanity’s “shadow side”; there where we encounter fears, nature, animal instincts, and what is hidden in our inner selves. The result of this search are images with a deep social and psychological impact. Ballen creates tableaux vivants from a space, objects, animals and the character’s features. These scenarios are decorated with drawings in such a theatrical manner that the notion of what we are seeing is blurred. Our imagination reconstructs remote places where people and animals coexist between life, death and isolation. Devastatingly beautiful, these images are equally perplexing, disturbing, enticing and repellent. They speak of an inner fear, of loneliness and solitude, of a closeness to madness, to the vagueness of certain human aspects that “become animal”, and of the presence of animals as a mundane and unsettling companionship. His work is poignant thanks to its absolute indifference and the profoundness of the abyss it pushes us to look into. R . O . TRANSLATED BY CAROLINE SVENSEN

Roger Ballen. Retreat, 2005. Courtesy of the artist.

Roger Ballen. Deathbed, 2010. Courtesy of the artist.

Roger Ballen. Confinement, 2003. Courtesy of the artist.

Roger Ballen. Threat, 2010. Courtesy of the artist.

Roger Ballen. Predators, 2007. Courtesy of the artist.

THE BLOODY CHEERLEADERS Our Eyes Inside Sick Lives

La serie fotográfica Our Eyes Inside Sick Lives representa fragmentos de la vida de asesinos en serie basándonos en los hechos reales de sus propias experiencias personales y desde nuestra visión más artística. Recreamos momentos que para nosotras son significativos o impactantes de sus vidas y que gracias a los pequeños detalles nos parecen visualmente interesantes y que reflejan la esencia personal de cada uno de ellos. Nos basamos en la objetividad de la fotografía social al tratar de representar historias que ocurrieron de verdad, que en su día fueron divulgadas por muchas publicaciones y medios de comunicación. Teniendo en cuenta la explotación de la figura del asesino en serie como producto de consumo, podríamos decir que estas personas se han convertido en pequeños héroes por parte de nuestra sociedad. Las puertas de los tribunales y las cárceles se llenan de detractores de los asesinos pero también de sus defensores, que a menudo llevan pancartas y venden camisetas y postales con el rostro del culpable. Gran cantidad de artistas, cineastas, escritores, etc., se inspiran en ellos, incluso hasta generar un merchandising paralelo. Las editoriales lanzan tarjetas con dibujos diseñados por ilustradores, los productores facturan millones de dólares por películas de terror, y las galerías están abriendo las puertas a un arte más “underground”, que incluso incluye colecciones firmadas por psico-killers famosos. A mucha gente le podría parecer que este tema resulta inmoral: Cuando el arte no afecta de manera significativa a las masas, se considera un placer inocuo, un lujo, una forma de evasión; pero cuando realmente afecta la sociedad, es capaz de causar graves molestias y disturbios en la población, ya que se convierte en algo malicioso o incluso subversivo, lo que socava la esencia misma de nuestras creencias y actitudes sociales.

E X I T Nº 62-2016 130

Our Eyes Inside Sick Lives is a photographic production about fragments of the lives of serial killers, which is based in their actual personal experiences, published and broadcasted by the media. From a more artistic point of view, we re-created significant or shocking moments in their lives, which due to small details appealed to us visually, as they reflect each killer’s personal essence. In order for the viewer to understand the pictures and appreciate the artwork as a whole, we need to offer some information on the depicted characters; so, we decided to include a brief biography for each character to set us within the right historical context. Considering the exploitation of the “serial killer” figure as a consumer product, we could say that these people have become small heroes for part of our society. The doors of courts and jails are usually filled with the killers’ detractors, but also with their defenders, who often carry banners and sell T-shirts and postcards with the culprit’s face. The amount of artists, filmmakers, writers, etc. who draw inspiration from these people to express themselves has created a parallel merchandising market: Publishing companies launch picture cards designed by various illustrators, producers collect millions of dollars from terrorinspired movies, and galleries are opening their doors to a more “underground” art, which even includes collections whose authors are famous psycho-killers. Many people could claim this subject to be immoral: When art does not affect the masses significantly, it is considered an innocuous pleasure, a luxury, a form of evasion; but when it does affect society, it is capable of causing severe discomfort and disturbance among the people, as it becomes something malicious or even subversive, undermining the very core of our beliefs and social attitudes.

The Bloody Cheerleaders. Robert Hansen, 2009. Courtesy of Maria Gallardo and Ana Martínez.

ROBERT HAN S E N , T HE H UM T ER O F A NC H O R A G E  17

Anchorage, Alaska, el 13 de Junio de 1983, una joven esposada, herida y semidesnuda es recogida por un camionero en medio de la noche. Esta bailarina de top-less escapó de las manos de Robert Christian Hansen de 43 años de edad, considerado uno de los pilares de su comunidad. Aunque fue encarcelado dos veces y padecía un trastorno bipolar, Hansen era una celebridad en la localidad debido a su afición por la cacería, sin embargo llevaba esta vocación al extremo, secuestrando a jóvenes prostitutas en los clubs o en la calle, pues sabía que su desaparición no preocupaba a las autoridades. Tras pagarlas y amenazarlas, las obligaba a volar con él en su avioneta privada hacia una cabaña próxima al río Ink, donde tras someterlas a crueles vejaciones, eran abandonadas desnudas y maniatadas en la inmensidad del bosque. Esperaba un poco a que la chica corriera y después con su navaja y con el rifle las cazaba igual que lo hacía con un venado u oso. El 18 de Febrero de 1984 Robert Hansen recibió sentencia de 461 años de cárcel sin derecho a libertad condicional, borrando así su nombre del ranking de caza de Pope & Young.

Anchorage, Alaska, June 13th 1983. In the middle of the night, a truck driver finds a young handcuffed, hurt and half-naked woman. This topless dancer escaped from the hands of Robert Christian Hansen, a 43-year-old man regarded as a mainstay of his community. Although he was imprisoned two times and suffered from bipolar disorder, Hansen was a celebrity in his community because he was good at hunting. However, he took his hobby too far; he kidnapped young prostitutes in the streets or clubs, since he knew that their disappearing would not worry the authorities. After hitting and threatening them, he forced them to travel with him in his private aircraft towards a small cabin next to river Ink. Here, after subjecting them to cruel indignities, they were abandoned naked and handcuffed in the immensity of the snowy forest. He waited some minutes for the girl to run, and then he used his razor clam and rifle to hunt her down, as though she was a deer or bear that he was chasing. On February 1984 Robert Hansen was sentenced to 461 years in prison with no right to probation, thus erasing his name from the Pope&Young hunting rankings.

The Bloody Cheerleaders. Richard Chase, 2008. Courtesy of Maria Gallardo and Ana Martínez.

RICHA R D CHAS E , T HE VA M P I R E O F S A C R A M ENT O 6

Sacramento, California, Diciembre de 1977. En menos de un mes, Richard Chase de 28 años de edad acaba con la vida de 6 personas, colándose en sus casas, disparando con una pistola semiautomática del 22 y sometiéndolas a apuñalamientos, violaciones, destripamientos y amputaciones de una brutalidad inhumana, bebiendo la sangre de sus víctimas y comiéndose sus órganos vitales. Era hipocondriaco, creía que su corazón dejaba de latir de vez en cuando, o que “alguien le había robado su arteria pulmonar”. Se fue de la casa de su madre porque creía que conspiraba junto a una panda de neonazis que querían asesinarlo mediante un veneno que ella le colocaba bajo la pastilla de jabón. Capturó, mató y sacó las entrañas a varios animales que después devoraba crudos, convencido de que la falta de sangre le hacía enfermar, incluso llegó a ingresar en el hospital a causa de un envenenamiento de sangre tras inyectarse en sus venas la de un conejo.

Sacramento, California, December 1977. In a span of a month, a twenty-eight year old Richard Chase kills six people by entering their homes and shooting a 22-caliber semiautomatic handgun. He rapes, stabs, eviscerates and mutilates the bodies with inhumane brutality and later ingests his victim’s blood and organs. He was a hypochondriac who believed his heart would occasionally stop beating or that “someone had stolen his pulmonary artery”. He left his mother’s house because he believed she was conspiring with a group of neo-Nazis who were trying to kill him by storing poison under his soap dish. He captured, killed, and disembowelled several animals which he then devoured raw, convinced that the lack of blood made him sick; ironically he was hospitalized for blood poisoning after injecting rabbit’s blood into his veins.

The Bloody Cheerleaders. Richard Ramirez, 2008. Courtesy of Maria Gallardo and Ana Martínez.

RICHA R D R AM ÍR E Z, T H E NI G H T S TA L KER  17

Los Angeles, 30 de mayo de 1985 Richard se cuela en la casa de Ruth Wilson, de 41 años que vivía con su hijo de 12. La mujer despertó en medio de la noche, Richard estaba apuntando una luz y un arma directamente a ella. Tras violarla y sodomizarla le perdonó la vida porque aún era guapa para su edad. Entre 1984 y 1985 mató a 14 personas en Los Ángeles. Las armas que usaba iban desde un bate de beisbol a un puñal, pasando por varios tipos de pistolas, sin importarle el sexo, raza, edad o condición. Satánico, salía por las noches escuchando AC/ CD en su walkman, se colaba en apartamentos con la intención de robar, violar, torturar y asesinar, pero lo que más le excitaba era la sensación de poder que sentía al observar la vulnerabilidad de sus víctimas mientras dormían. Finalmente es acusado de 14 asesinatos y 5 intentos, 9 violaciones, 2 secuestros, 4 actos de sodomía, 2 felaciones forzadas, 5 robos y 14 allanamientos de morada. En 1996 contrajo matrimonio en prisión con Doreen Lioy, una de sus múltiples fans. Actualmente se encuentra en San Quintín esperando a que se cumpla la sentencia y entrar en la cámara de gas.

Los Angeles, May 30th 1985. Richard breaks into Ruth Wilson’s house, a woman of 41 living with her 12-year-old son. The woman woke up in the middle of the night to find Richard pointing a light and a gun directly at her. After sodomizing her, he let her live because he thought she was still beautiful for her age. Between 1984 and 1985 he killed 14 people in Los Angeles. His weapons of choice varied from a baseball bat, to a dagger, to a wide collection of guns. He did not care about his victims’ sex, race, age or social condition. With a satanic look he wandered the streets at night listening to AC/DC in his walkman, and forced his way into the apartments with the aim to steal, rape, torture and murder. He was finally accused of 14 murders, 5 attempted murders, 9 rapes,2 kidnappings, 4 acts of sodomy, 2 forced fellatios, 5 thefts and 14 housebreakings. The trial was fraught with strange events, as if some mysterious force was also present in the courtroom. In 1996, in prison he married Doreen Lioy, one of his many fans. He is currently in Saint Quentin, waiting to finish his sentence to enter the gas chamber.

The Bloody Cheerleaders. Andrei Chikatilo, 2007. Courtesy of Maria Gallardo and Ana Martínez.

ANDRE I CHIK AT IL O, T H E R O S T O V B UT C H ER  52

Rostov, Rusia, el 22 de Diciembre de 1978, Andrei Chikatilo, profesor de 42 años, acaba con la vida de Lenochka Zakotnova en la ciudad de Shajti. Vendó sus ojos, pues recordó una vieja superstición según la cual en la retina de una persona muerta queda grabada la última imagen que ve antes de morir. En sus víctimas dejó una pauta de puñaladas alrededor de los ojos, como su firma. Su modus operandi consistía en ir a la estación de tren y ofrecer caramelos a los niños a cambio de pasar un rato con él a solas. Múltiples jóvenes fueron encontradas en los andenes de las estaciones y próximas a las vías del tren, quemadas, apuñaladas, descuartizadas, destripadas y una larga lista de vejaciones antes y después de muertas. El día de su detención se encontraron en su piso de Novocherkassk una colección de 23 cuchillos numerados, de entre los cuales el mas reconocido en las víctimas fue el número 22.

Rostov, Russia, December 22nd 1978. Andrei Chikatilo, a 42-year-old teacher, kills Lecnochka Zakotnova in the city of Shajti. He blindfolds her, remembering an old superstition by which the retina of the dead person keeps the last image seen just before dying. As his signature, he left a handful of stabs next to his victims’ eyes. His modus operandi involved walking along railway stations offering candy to young children and asking them to spend some time alone with him in return. In the railway platforms and nearby areas, several young women were found burnt, stabbed, dismembered, disemboweled and subjected to a long list of indignities before and after their death. On the day of his detention, in his Novocherkass apartment they found a collection of 23 knives, of which the number 22 was the one to be most often recognized in the victims.

The Bloody Cheerleaders. Ian & Myra Hindley, 2007. Courtesy of Maria Gallardo and Ana Martínez.

IAN B R AD Y & M Y R A HI NDL EY, T H E M O O R S M UR DER S 9

Manchester, 1963. Ian Brady de 25 años conoce a Myra Hindley en la empresa farmacéutica donde trabajan y comienza a mostrale su afición a la pornografía, textos del Marques de Sade, Nietzsche y su fascinación con Alemania y el simbolismo nazi. Poco a poco fue volviéndose mas perverso y sádico, maltratando a los niños mas pequeños y torturando a animales de diversas formas, a cual mas grotesca, invitando a Myra a presenciarlo, tomar fotografías y en una ocasión registrar los gritos de auxilio de una niña en un magnetófono, grabación considerada como el primer “audio snuff” de la historia. Usaban una furgoneta blanca que conducía Myra para atraer a las víctimas con la excusa de que necesitaba ayuda para cargar unas cajas repletas de discos hasta su interior. Violaron, asfixiaron y degollaron a niños menores de 17 años que después enterraron en los páramos de Saddleworth. Fueron condenados a cadena perpetua.

Manchester, 1963. At 25 years old, Ian Brady meets Myra Hindley at the pharmaceutical company they both worked at. He shares with her his enthusiasm for pornography, the writings of the Marquis de Sade and Nietzsche, and his fascination with Germany and Nazi symbolism. Gradually, he becomes more sadistic and perverse, bullying smaller children and torturing animals in a variety of grotesque ways. Myra witnesses these abuses, takes photographs and even comes to record the screams of a little girl pleading for her life in an audio tape considered the first “snuff audio” in history. Myra also drove the white van they used to lure their victims pretending to need assistance to load boxes filled with discs. They raped, strangled and slit the throat of children under the age of 17 who were buried on Saddleworth Moore. They were both sentenced to life imprisonment.

Stanley Kubrick. The Shining, 1980. Courtesy of Warner Bros. EspaĂąa.

G A L E R I A

H E L G A

D E

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DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

21 de abril — 15 de julio de 2016

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#63 LO SALVAJE / THE WILD

Amparo Garrido. Sin tĂtulo, De lo que no puedo hablar series, 2006

28 / 05 / 2016 - 28 / 08 / 2016 Sala Fundación MAPFRE Casa Garriga i Nogués. Calle Diputació, 250 Barcelona Tel: 932 723 180 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas de lunes a jueves: 16, 16.30, 17 y 17.30 h La exposición y su itinerancia ha sido posible gracias a TERRA Foundation for American Art