EXIT #58 · Mínimo / Minimum by EXIT

MÍNIMO / MINIMUM Uta Barth · Corinne May Botz · Peter Fraser · Claus Goedicke · David Goldblatt · Ciuco Gutiérrez David Jiménez · Pertti Kekarainen · Bohnchang Koo · Jochen Lempert · Andrew B. Myers Liliana Porter · Timothy Prus · Aleydis Rispa · Starn Brothers · Pernilla Zetterman

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Ciuco GutiĂŠrrez. La huida, 2001. Courtesy the artist.

mĂnimo / minimum

Agradecimientos / Acknowledgements Gaudéricq Robiliard; Bronwyn Nay & Nikki Berriman - Goodman Gallery; José Martínez Calvo - Espacio Mínimo; Eleanor Macnair - Grimaldi Gavin Gallery; Lizzie Powell - AMC Books; Nina Grundemark - Grundemark Nilsson Gallery; María Pose, ProjecteSD; Katja Tallner - Galerie m Bochum; Shawna Cooper & Annie Rochfort, Tanya Bonakdar Gallery; Paivi Lappalainen - Galerie Anhava. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Claus Goedicke. Dice, 2011. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Adjunto / Managing Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Javier D. Box, Semíramis González, Clara López Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Dena Ellen Cowan Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudio blg) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Marjorie Urdaneta gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid. T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México D.F. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Internacional: Idea Books Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK Amsterdam · Netherlands Tel. +31 20 622 61 54 Fax +31 20 620 92 99 idea@ideabooks.nl Números anteriores / Back Issues Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Proyectos Utópicos, S. L., © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2015. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Brizzolis, Madrid. D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Corinne May Botz. Pink Bathroom (slippers), The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy of the artist.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Elogio de lo mĂnimo Honouring the Minimal

Rosa Olivares

El tiempo de la miniatura Miniature Time

Susan Stewart

Miniatura Miniature

PequeĂąo Small

Detalle Detail

Minimal 108 Micro 136

Editorial

Elogio de lo mínimo Rosa Olivares

Es difícil prestar atención a ese mundo diminuto que nos rodea. Esa pastilla de jabón que ya está a punto de que la tiremos, pues es tan pequeña, que ya ni sirve. Las píldoras, mínimas, que usamos para dormir. Joyas químicas como pequeñas perlas que nos ayudan cada día. A veces nos sorprendemos de la fuerza de esos cuerpos tan pequeños. Mínimos. Un tamaño que nos puede engañar. No siempre el libro más grande es el que más nos interesa. Pero incluso esos objetos tan pequeños puedan resultar enormes en su comparación con otros cuerpos aún más pequeños. La ciencia del futuro se asienta en el término nano, lo más pequeño, la nanotecnología, y todos debemos saber que el nanómetro es la unidad de longitud que equivale a una mil millonésima parte de un metro. Es el mundo invisible en el que nos es difícil entender casi nada pues casi nada vemos. El imperio de lo diminuto, de lo ínfimo. Lo micro puede resultar gigantesco a su lado. Pero para nuestra percepción lo sutilmente pequeño, esos cuerpos inmensos si los comparamos con el nanómetro, son suficientemente insignificantes para que no se les preste apenas atención. Vivimos pendiente de lo grande, de todo aquello que nos asombra por sus dimensiones: coches, aviones, casas… desde las muñecas de nuestras hijas hasta los tacones de los zapatos más elegantes. Todo es grande. Todo quiere ser grande, evidente, hacerse notar. Los cuadros, las fotografías, han roto con la escala para convertirse en muros de contención. Los impresionistas nos parecen tan sutiles en su brevedad, un Van Gogh es casi un fragmento de un cuadro mayor. Cuando hablamos de tamaños partiendo de escalas mínimas hay que ir con mucho cuidado pues se nos puede escapar lo mas importante por una grieta que no llegamos a ver. Por eso es mejor organizarse, construir categorías.

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Lo pequeño engloba todo lo que habita en ese universo anterior a la nanotecnología pero que apenas percibimos en nuestro mundo. Lo pequeño parece estar allí sólo para nuestro servicio, pero apenas tiene autonomía, forman parte de algo mayor. Y ahí es donde enlazamos con lo mínimo. Pero en ese momento nos damos cuenta de que todo es una cuestión relacional. Una cosa es pequeña en su comparación con otra que es grande, mayor. Por eso llegamos a encajar en lo pequeño una colilla de cigarro y un pajarito, un gorrión por ejemplo. Los dos son pequeños, mínimos en comparación con el cigarro entero y con un águila. Lo pequeño es también aquello que llega a enternecernos. Una pequeña foto en blanco y negro nunca la valoraremos como una foto en color de gran tamaño, pero el encanto de lo pequeño es imposible de trasladar a un formato mayor. ¿Una foto de Nan Goldin contra una de Andreas Gursky? Pero los pajaritos de Jochen Lempert en su redonda pequeñez nos hacen sentir más cerca la fragilidad de la vida, la libertad del vuelo, la necesidad de protección. Es lo que tiene lo mínimo, que te puede llegar a hacer sentir, a pensar a meditar. Son las pequeñas cosas las que nos trasladan al tiempo de la memoria, a cuando fuimos más felices, a un día cualquiera, apenas un olor, un papel, un botón, pequeñas cosas que son la llave de los sentidos. Lo mínimo nos asoma a una contradicción en sí misma. En su definición lo mínimo es lo superlativo de pequeño, lo más pequeño de todo. El grado menor en tamaño de aquello que podemos ver directamente sin mediar aparato alguno al margen del ojo. Después de lo mínimo podríamos decir que no podemos ver nada, empieza la ceguera funcional. No confundir con lo mi-

cro, lo microscópico, que en sí mismo lleva la necesidad de apoyarnos en un aparato que aumenta las posibilidades, define una escala inferior. En su origen micro quiere decir pequeño, pero su acepción actual es aún más pequeño que lo mínimo, invisible para el ojo humano. La fotografía lo ha buscado y lo ha encontrado en la fotografía científica y lógicamente, el artista la ha rescatado para realizar abstracciones, para llevarnos a los límites de la percepción, al contrasentido de lo que es pero no vemos, de lo que existe escondido más allá de nuestra limitada percepción pero que forma parte de lo que veremos. Para poder ver mejor, para entender el todo a través de sus partes, sin necesidad de más técnica que nuestra inteligencia y nuestros ojos, hemos inventado el fragmento. Todo es un fragmento de algo mayor. A partir de ahí la escala la definimos nosotros, desde lo más pequeño a lo mas grande nunca abarcaremos la totalidad. Cada mapa, cada plano, cada foto, cada vida es sólo un fragmento de algo mayor. En esta revista solamente estamos haciendo un viaje hacia abajo, olvidándonos de que el tamaño pueda definir la importancia de ninguna idea, sabiendo que es en la semilla en donde esta la planta y donde habita el fruto; que es de lo pequeño de lo que surge lo grande y de que, en definitivo, son palabras que nos acercan a un concepto de relatividad. Los artistas que hemos seleccionado afrontan la idea de lo pequeño, lo mínimo, lo micro y el fragmento desde diferentes lugares y con diferentes propósitos. Para Uta Barth lo ínfimo tiene mucho que ver con lo sutil del movimiento mínimo, de la sombra y la luz en un fragmento de pared, lo mínimo puede ser un suspiro. Para Pernilla Zetermann esas pequeñas cosas son la base de un recuerdo, del paso de alguien por nuestra vida, de una presencia que ha quedado atrapada en un pequeño y aparentemente intranscendente objeto. Los objetos, más que los signos, son los protagonistas de gran parte de la obra de los artistas que vienen en las páginas siguientes. Liliana Porter nos traslada a un lugar imaginado, un lugar que es

solamente una referencia y nos plantea el drama en lo banal, el significado en lo aparentemente insignificante, nos habla de la falta de sentido de la narratividad y de cómo la ficción es sólo una cuestión de subjetividad. La obra de Koo Bohnchang que se ha seleccionado es la serie de los restos de pastillas de jabones de manos, en ellos la insignificancia se presenta de forma absoluta, pero también su pequeñez nos habla de la pervivencia, del uso, de las personas que durante días han usado el mismo resto de un pastilla de jabón, habla en definitiva de la vida y del desgaste, de la muerte. Reconstrucciones de paisajes imposibles, con geografías habitadas, nuevamente, por pequeñas figuras que representan una época lejana que en su uso actual transforman su sentido, como en las imágenes de Ciuco Gutierrez, una remembranza de nuestros sueños infantiles tal vez, una ironía de la memoria de los adultos. Una simple forma de escenificar escenas imposibles y a la vez reconocibles. Cada uno de estos artistas construyen y reinventan, miran y ven la fragilidad de las cosas, la imposible e insignificante levedad de nuestras narraciones, de nuestros tópicos, la futilidad de la ficción. Reinventan y reinterpretan el mundo y a nosotros mismos. Finalmente comprendemos que un insecto tan pequeño como una abeja sostiene todo el planeta con su sola existencia, y de que, efectivamente, el tamaño sí que importa. Lo más pequeño, aquello que casi no podemos ver, lo que apenas es un roce en nuestros ojos, eso es lo esencial. En las siguientes páginas queremos, solamente, hacer un elogio de lo mínimo, de todo aquello que nos pasa desapercibido porque no tenemos tiempo ni paciencia para mirar a nuestro alrededor. Un elogio de lo pequeño, de lo ínfimo, de esas ataduras con nuestro pasado, con nuestra infancia que tienen forma de figuritas, juguetes abandonados. Un elogio de todo lo que no se ve, de lo que sólo sabemos que está ahí por intuición, por fe, por necesidad. Un elogio de todo aquello que parece insignificante pero que realmente es vital.

Ciuco GutiĂŠrrez. El paseo, 2001. Courtesy the artist.

Ciuco GutiĂŠrrez. Caballo rosa, 2008. Courtesy the artist.

Editorial

Honouring the Minimal Rosa Olivares

It is hard to pay attention to the tiny world surrounding us. That bar of soap we are about to throw away, say, is so small it is of no use anymore. The minute pills we use to get to sleep, chemical jewels like little pearls that help us every day. Sometimes we are surprised by the potency of such small, minimal, bodies. Size can be deceiving. The biggest book is not always the one interests us the most. And yet, even small objects can be enormous in comparison with other still smaller ones. The science of the future lies in the term nano, the smallest, nano-technology, and we should all know that the nanometre is the unit of length that equals one billionth of a metre, the invisible world in which it is difficult for us to understand anything because we can hardly see anything, the empire of the miniscule, the negligible. Next to it, the microscopic may seem gigantic. However, in our perception, the subtly small, the bodies that are immense when compared to the nanometre, are sufficiently insignificant for us not to pay them much, if any, attention. We are concerned with the big things, all the things that amaze us because of their dimensions: cars, planes, house and so on, from our daughterâ&#x20AC;&#x2122;s dolls to the most elegant high heels. Everything is big. Everything wants to be big, apparent, noticeable. Paintings and photographs have broken with scale to become retaining walls. The impressionists seem to us so subtle in their brevity; a Van Gogh is almost a fragment of a larger painting. When we speak of sizes based on minimal scales, we must be very careful since the most important elements can escape us through a crack we cannot see. That is why it is better to get organized, to construct categories.

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The term little is used for everything that inhabits the universe preceding nanotechnology but that we hardly perceive in our world. The little things seem to be there only for our service, though they are hardly autonomous. They belong to something larger. This leads us to the minimal, and at this moment we realize that everything is relational. A thing is little in comparison to another that is big, or bigger. That is why we think of a cigarette butt or a small bird, a sparrow, for example, as little things. They are both little, minimal, in comparison to a whole cigarette or an eagle. The little things are also those that can touch us. We will never value a little photo in black and white the same as we will a colour photo in large dimensions, but the charm of the little one is impossible to carry over into the larger format. How do we compare a photo by Nan Goldin to one by Andreas Gursky? Lochen Lempertâ&#x20AC;&#x2122;s little birds, in their round smallness, make us feel closer to the fragility of life, the freedom of flight, the need for protection. That is the thing about the minimal; it can move you to feel, to think, to meditate. The little things are the ones that take us back to the time of memory, to when we were happier, to any old day. A mere odour, a piece of paper, a button; these are the little things that embody the keys to our feelings. The minimal, in itself, is a contradiction. The definition of the minimal is the superlative of the little, the littlest of all, the littlest degree in size of that which we can see directly without the help of any apparatus, apart from our eye. After the

minimal we could say that we cannot see anything, that functional blindness sets in. This is not to be confused with the micro, the microscopic, which in itself necessitates our reliance on an apparatus that increases the possibilities, and defines a smaller scale. In its origin micro means small, but in its current sense it refers to something even smaller than minimal, something invisible to the human eye. Photography sought it out and found it in scientific photography and, logically, the artist has rescued it to produce abstractions, to take us to the limits of perception, to the paradox of what is, but that we do not see, of what exists hidden beyond our limited perception but that is part of what we will see. In order to see better, to understand the whole through its parts, without the need for any technology other than our intelligence and our eyes, we have invented the fragment. Everything is a fragment of something bigger. From there on we define the scale ourselves, from the smallest to the largest we will never encompass the totality. Every map, every design, every photo, every life is but a fragment of something larger. In this magazine we are simply taking a journey downward, forgetting that size can define the importance of any idea, knowing that it is the seed that contains the plant and where the fruit dwells; that it is from the little things that the big things emerge, and that, in short, they are words that bring us closer to a concept of relativity. The artists we have selected confront the idea of little, minimal, micro, miniature and detail from different places and with different purposes. For Uta Barth the negligible has a lot to do with the subtlety of the minimal movement, of the shadow and light in a fragment of wall. The minimal may be a sigh. For Pernilla Zettermann, those little things are the foundation of a memory, of someoneâ&#x20AC;&#x2122;s passage through our lives, of a presence that has been trapped in a small and apparently nontranscendental fragment. Objects, more than signs, are the protagonists of much of the work of the

artists featured on the following pages. Liliana Porter brings us into an imagined place, a place that is only a reference and is suggestive of the drama in the banal, the meaning in the apparently meaningless. It conveys the lack of sense in narrative and how fiction is only a question of subjectivity. The work selected by Koo Bohnchang is the series of the remains of bars of hand soap. Insignificance is presented in them in an absolute way, yet their smallness also speaks to us of survival, of use, of the people who, over the course of the day, have used the same residual piece of soap. Definitively, it is suggestive of life and decay, of death. We look at reconstructions of impossible landscapes, with geographies newly inhabited by little figures that represent a faraway era, figures that in their current use have transformed meanings, as in Ciuco GutiĂŠrrezâ&#x20AC;&#x2122; work, a remembrance of our childhood dreams perhaps, an irony of adult memory. A simple way to stage impossible and at the same time recognizable scenes. Every one of these artists constructs and reinvents, looks and sees the fragility of things, the impossible and insignificant lightness of our narrations, our issues, the futility of fiction. They reinvent and reinterpret the world and our selves. Finally, we understand that an insect as small as a bee sustains the entire planet with its mere existence, and that, indeed, size does matter. The littlest thing, that which we cannot see, which is hardly a glimmer in our eyes, that is the essential thing. On the following pages we aim only to honour the minimal, everything that goes unnoticed because we have not got the time or the patience to look around us. We honour the little insignificant things, those ties to our past, to our childhood, through such things as figurines or abandoned toys. We honour everything that is unseen, the things that we only know are there through intuition, through faith, through need. We honour everything that seems insignificant yet that is actually vital.

Ciuco GutiĂŠrrez. El trompeta, 1998. Courtesy the artist.

Ciuco GutiĂŠrrez. El hombre que se hizo de oro, 1998. Courtesy the artist.

El tiempo de la miniatura Susan Stewart

La miniatura no se ata a un tiempo histórico vivido. A diferencia del mundo metonímico del realismo, que intenta borrar la diferencia entre el tiempo de la vida cotidiana y el tiempo de la narrativa al situarlos perfectamente uno sobre otro, el mundo metafórico de la miniatura hace a la vida cotidiana absolutamente anterior y exterior a sí misma. La reducción en escala que presenta la miniatura distorsiona las relaciones temporales y espaciales del mundo cotidiano, y como un objeto que se consume, la miniatura encuentra que su “valor de uso” se transforma en el tiempo infinito de la ensoñación. Esta capacidad de la miniatura de crear un tiempo otro, un tipo de tiempo transcendente que niega el cambio y el flujo de la realidad vivida, podría verse en funcionamiento en proyectos como el Museo de Arte en Miniatura que fue distribuido por el Club del Libro del Mes en 1948. Aquí el Metropolitan Museum, esa insistente negación de la historia y el contexto, es reducido a una serie de imágenes en sellos que pueden ser pegadas en un libro. Los sellos se presentan en un orden de categorías y lugares aparentemente aleatorio –Miguel Ángel, Robert, Homero, Carnevale, Goya, Rembrandt, Fragonard; Italia, Roma, Francia, Etruria, Egipto, y China. Los álbumes G y J contienen, respectivamente, “el Antiguo Testamento en el Arte” y el “Nuevo Testamento en el Arte” y la posibilidad de despegarlos presenta incluso más ocasiones de manipulación. En este reseñable fenómeno podemos encontrar entonces al menos tres grados de distanciamiento de la vida cotidiana: la distancia entre la obra de arte y lo que significa (en sí misma no necesariamente “representacional”), la descontextualización de la obra de arte dentro del contexto del museo, y el traslado de las limi-

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taciones físicas del museo a una serie casi infinita de posibles organizaciones y recontextualizaciones. Como ocurre con el mundo en miniatura de la enciclopedia, donde el “arbitrario” orden alfabético sustituye al aparente desorden de la historia, este “museo de arte en miniatura” existe en un tiempo particular que tiene sus propias fronteras. Es interesante que pueda haber una relación fenomenológica real en la correlación entre la experiencia de la escala y la de la duración. En un experimento reciente dirigido por la Escuela de arquitectura de la Universidad de Tennessee, los investigadores hicieron que varios sujetos adultos observaran maquetas a escala 1/6, 1/12 y 1/24. Estas maquetas representaban salones e incluían muebles de contrachapado así como figuras a escala. A los sujetos se les pidió que movieran las figuras en el espacio, imaginando que los humanos tenían esa escala, y que identificaran actividades apropiadas para ese lugar. Después se les pidió que se imaginaran con esa escala y se representaran realizando actividades en ese salón. Finalmente se les pidió que contaran a los investigadores cuándo habían sentido que habían estado realizando esas actividades durante media hora. El experimento mostró que “la experiencia de la duración temporal se comprime respecto al reloj en la misma proporción que las maquetas a escala (…) se reducen en relación al espacio real”. En otras palabras, 30 minutos se experimentarán como cinco minutos en una escala de 1/12 y como dos minutos y medio en una escala de 1/24. Este tiempo comprimido de la interioridad tiende a hipostasiar la interioridad del sujeto que lo consume y marca la invención del “tiempo privado”. En otras palabras, el tiempo de la miniatura trasciende la duración de

Corinne May Botz. Blue Bedroom, The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy of the artist.

la vida cotidiana de tal modo que crea una temporalidad interior del sujeto. Tal transformación del tiempo, que sirve para distorsionar la experiencia de lo social al diferirla literalmente, es paralela a la transformación del lenguaje de la miniatura. Esta relación con el lenguaje es irónica en todo punto. El problema de la miniatura descrita enfatiza la naturaleza no icónica del lenguaje como signo. La miniatura siempre tiende hacia el tableau más que hacia la narrativa, hacia el silencio y las fronteras espaciales más que hacia una clausura explicativa. Si el discurso se despliega en el tiempo, la miniatura se despliega en el espacio. Al observador se le ofrece una vista trascendente y simultánea de la miniatura, aunque esté atrapada fuera de la posibilidad de una realidad vivida de la miniatura. De aquí el deseo nostálgico de presentar a las clases bajas, la vida campesina o al otro cultural dentro de la forma de la miniatura, eterna e incontaminada. La miniatura está en contra del discurso, particularmente cuando el discurso revela una naturaleza dialéctica, o dialógica, más profunda. La forma fija de la miniatura es manipulada por la fantasía individual más que por la circunstancia física. Sus correlaciones posibles son el multum in parvo del epigrama y el proverbio, formas cuya función es poner un fin al discurso y las idiosincrasias del contexto inmediato. En su forma de tableau, la miniatura es un mundo en el que el tiempo está detenido, su quietud enfatiza la actividad que está fuera de sus fronteras. Y este efecto es recíproco, una vez que atendemos al mundo de la miniatura, el mundo exterior se detiene y se pierde para nosotros. En esto recuerda a otras estructuras de la fantasía: el regreso de Oz, de Narnia, o incluso del sueño. En Lilliput, Gulliver se convierte en su cuerpo: comer, beber, defecar, dormir, y utilizar sus músculos son la suma de su existencia social dentro del mundo de la miniatura. Para los lilliputienses, incluso la muerte de Gulliver tiene un significado aparentemente orgánico, más que uno cultural o social: el problema sería cómo disponer de su enorme cuerpo y el correspondiente hedor que desprendería. La torpeza de Gulliver, la forma en que algunas nuevas superficies de su cuerpo hacen erupción al acercarse al mundo de Lilliput, es la torpeza del soñador que se acerca a la casa de muñecas. Todos los sentidos deben reducirse a lo visual, un sentido que en su trascendencia permanece irónica y trágicamente remoto. Así, durante la estancia entre los lilliputienses, son los ojos de Gulliver los que son continuamente ame-

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nazados, desde las primeras flechas que por poco los alcanzan, o el ataque de la flota de Blefuscan a sus ojos, hasta el castigo final, que es modificado por su amigo Reldresal pidiendo que sean sus ojos, y no su vida, lo que se le quite. Como Gulliver conoce a los lilliputienses sólo a través de un sentido visual trascendente, la voz de la narrativa trabaja dentro de la convención de la literatura de viajes y, por un déjà vu, dentro de la voz de la temprana antropología. Por lo que lo importante aquí, lo que es elegido para ser relatado y a lo que se atiende, es el detalle en yuxtaposición con el patrón, el cliché amplio ilustrado por un ejemplo seleccionado. Los rasgos del modelo o del autómata se convierten en los rasgos mismos de los lilliputienses, unas personas que se caracterizan por su perfección física y por valores matemáticos y tecnocráticos. Lilliput es un mundo cultural completo en la descripción que Gulliver hace de él, está marcado por una serie de leyes y costumbres estrictas y por un lenguaje inflado más allá del significado de sus referentes. La naturaleza es transformada en arte constantemente: “La tierra que me rodeaba parecía toda ella un jardín, y los campos, cercados, que tenían por regla general cuarenta pies en cuadro cada uno, se asemejaban a otros tantos macizos de flores. Alternaban con estos campos bosques como de media pértiga; los árboles más altos calculé que levantarían unos siete pies. A mi izquierda descubrí la población, que parecía una decoración de ciudad de un teatro”. Lo que es reseñable de Lilliput, igual que es reseñable en el juguete mecánico, es que funciona, que presenta movimiento y cambio sin necesitar una diferencia de escala. De ahí que los souvenirs con los que Gulliver elige volver sean naturales, esas vacas y esa oveja ejemplifican la relación distorsionada entre calidad y cantidad, importancia y cantidad, representada por el mundo de Lilliput como un todo. Como es el caso en las maquetas, resulta absolutamente necesario que Lillipput sea una isla. El mundo de la miniatura permanece perfecto e incontaminado por lo grotesco siempre que mantenga sus fronteras. Consideremos, por ejemplo, el gusto victoriano por el arte (normalmente reliquias transformadas de la naturaleza) bajo un cristal o las campanas de cristal de Joseph Cornell. El cristal elimina la posibilidad del contagio, incluso de la experiencia vivida, al mismo tiempo que maximiza las posibilidades de una visión transcendente. Así el mundo de la miniatura puede ser siempre considerado sobreco-

Corinne May Botz. Red Bedroom (from afar), The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

dificado como cultural. La chimenea en Penshurst, las cocinas de Nuremberg, la casa de muñecas, incluso el cielo interior de la arquitectura barroca, tienden todos a presentar un espacio domesticado como un modelo de orden, proporción y equilibrio. Además, por supuesto, la función más importante del espacio clausurado es siempre crear la tensión o dialéctica entre interior y exterior, entre la propiedad privada y la pública, entre el espacio del sujeto y el de lo social. El traspaso, la contaminación, y la eliminación de la materialidad son las amenazas que se le presentan a este mundo clausurado. Y debido a que la interioridad del mundo clausurado tiende a reificar la interioridad del espectador, la repetición también representa una amenaza. Es importante recordar que el objeto miniaturizado, en su absoluta (y convencional) representatividad es también único. No se pude separar la función de la miniatura de la nostalgia por el trabajo preindustrial, una nostalgia por la artesanía. Vemos como aumenta la producción de miniaturas al mismo tiempo que los diseños de Adam, Chippendale, y Sheraton son reproducidos en masa y se hacen accesibles a muchos. Las casas de muñecas contemporáneas no son claramente contemporáneas; no es accidental probablemente que el periodo victoriano sea tan popular por sus reproducciones en miniatura, no sólo porque la

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obsesión del periodo con el detalle y la materialidad sea tan análoga a las funciones generales de la miniatura, sino también porque las formas de producción victorianas representan lo más alto de la transformación de la naturaleza en cultura. Si el trabajo industrial está marcado por la prevalencia de la repetición sobre la habilidad y la parte por el todo, la miniatura representa un modo antitético de producción: producción manual, una producción que es única y auténtica. Hoy encontramos a la miniatura localizada en un lugar de origen (la niñez del sujeto, o incluso el esquema publicitario en el que una miniatura de la primera fábrica de una empresa o una miniatura de su primer producto se muestran en un escaparate o un hall) y en un lugar final (las productos de aquellos que tienen un hobby: las baratijas domésticas coleccionadas por mujeres ancianas, o maquetas de un tren construidas por un ingeniero retirado), y ambos lugares se ven desde una posición transcendente, una posición que parte siempre del punto de vista de una realidad vivida y presente y que se distancia nostálgicamente de su objeto.

Publicado en Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Collection and the Souvenir, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, pp. 65-69.

Corinne May Botz. Living Room, The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

Corinne May Botz. Kitchen (from afar), The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

Corinne May Botz. Attic, The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

Miniature Time Susan Stewart

The miniature does not attach itself to lived historical time. Unlike the metonymic world of realism, which attempts to erase the break between the time of everyday life and the time of narrative by mapping one perfectly upon the other, the metaphoric world of the miniature makes everyday life absolutely anterior and exterior to itself. The reduction in scale which the miniature presents skews the time and space relations of the everyday lifeworld, and as an object consumed, the miniature finds its “use value” transformed into the infinite time of reverie. This capacity of the miniature to create an “other” time, a type of transcendent time which negates change and the flux of lived reality, might be seen at work in such projects as the Museum of Art in Miniature, which was distributed by the Book-of-the-Month Club in 1948. Here the Metropolitan Museum, that most insistent denial of history and context, is reduced to a series of pictures on stamps that can be pasted into a book. The stamps are presented in a seemingly random arrangement of categories and individual places — Michelangelo, Robert, Homer, Carnevale, Goya, Rembrandt, Fragonard; Italian, Roman, French, Etruscan, Egyptian, and Chinese works. Albums G and J contain, respectively, “the Old Testament in Art” and “the New Testament in Art” and their detachability presents even more possibilities for manipulation. In this rather remarkable phenomenon we thus find the object at least three degrees of removal from everyday life: the distance between the work of art and what it signifies (itself not necessarily “representational”), the decontextualization of the work of art within the museum context, and the removal of the museum from the constraints of its physical setting into an

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almost infinite set of possible arrangements and recontextualizations. Like the miniature world of the encyclopedia, where the “arbitrary” order of alphabetization replaces the seemingly determined disorder of history, this “museum of art in miniature” exists in a time particular to its own boundaries. Interestingly, there may be an actual phenomenological correlation between the experience of scale and the experience of duration. In a recent experiment conducted by the School of Architecture at the University of Tennessee, researchers had adult subjects observe scale-model environments 1/6, 1/12, and 1/24 of full size. The environments represented lounges and included chipboard furniture as well as scale figures. The subjects were asked to move the scale figures through the environment, to imagine humans to be that scale, and to identify activities appropriate for that space. Then they were asked to imagine themselves to be of “lounge scale” and picture themselves engaging in activities in the lounge. Finally, they were asked to tell the researchers when they felt that they had been engaged in such activities for 30 minutes. The experiment showed that “the experience of temporal duration is compressed relative to the clock in the same proportion as scale-model environments being observed are compressed relative to the fullsized environment”. In other words, 30 minutes would be experienced in 5 minutes at 1/12 scale and in 2.5 minutes at 1/24 scale. This compressed time of interiority tends to hypostatize the interiority of the subject that consumes it in that it marks the invention of “private time”. In other words, miniature time transcends the duration of everyday life in such a way as to create an interior temporality of the subject.

Corinne May Botz. Three Room Dwelling (aerial), he Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

Such a transformation of time, which serves to skew the experience of the social by literally deferring it, parallels the miniature’s transformation of language. This relation to language is an ironic one at every point. The problem of the miniature described, as we noted above, emphasizes the non iconic nature of language as sign. The miniature always tends toward tableau rather than toward narrative, toward silence and spatial boundaries rather than toward expository closure. Whereas speech unfolds in time, the miniature unfolds.in space. The observer is offered a transcendent and simultaneous view of the miniature, yet is trapped outside the possibility of a lived reality of the miniature. Hence the nostalgic desire to present the lower classes, peasant life, or the cultural other within a timeless and uncontaminable miniature form. The miniature is against speech, particularly as speech reveals an inner dialectical, or dialogic, nature. The miniature’s fixed form is manipulated by individual fantasy rather than by physical circumstance. Its possible linguistic correlations are the multum in parvo of the epigram and the proverb, forms whose function is to put an end to speech and the idiosyncrasies of immediate context. In its tableaulike form, the miniature is a world of arrested time; its stillness emphasizes the activity that is outside its borders. And this effect is reciprocal, for once we attend to the miniature world, the outside world stops and is lost to us. In this it resembles other fantasy structures: the return from Oz, or Narnia, or even sleep. In Lilliput, Gulliver becomes his body: eating, drinking, defecating, sleeping, and using his muscles are the sum of his social existence within the miniature world. For the Lilliputians, even Gulliver’s death has an apparently organic, rather than a cultural or social, meaning: the problem would be how to dispose of his enormous body and the correspondingly enormous stench it would create. The clumsiness of Gulliver, the ways in which new surfaces of his body erupt as he approaches the Lilliputian world, is the clumsiness of the dreamer who approaches the dollhouse. All senses must be reduced to the visual, a sense which in its transcendence remains ironically and tragically remote. Thus, throughout the sojourn among the Lilliputians it is Gulliver’s eyes which are continually threatened, from the early arrows that narrowly miss

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his eyes, to the Blefuscan fleet’s attack on them, to the final punishment, which is modified by his friend Reldresal to a request that his eyes, not his life, be put out. Because Gulliver knows the Lilliputians only through a transcendent visual sense, the narrative voice works within the convention of travel writing and, by déjà vu, within the voice of early anthropology. For what is important here, what is chosen to be related and attended to, is detail in juxtaposition with pattern, the broad cliche illustrated by selected example. The very features of the model or automaton become the features of the Lilliputians themselves, a people characterized by a perfect physicality and by values which are mathematical and technocratic. Lilliput is a completely cultural world in Gulliver’s description of it; it is marked by a clockwork set of laws and customs and by a language inflated beyond the significance of its referents. Nature is continually transformed into art: “The country round appeared like a continued Garden; and the inclosed Fields, which were generally Forty Foot square, resembled so many Beds of Flowers. These Fields were intermingled with Woods of half a Stang, and the tallest Trees, as I could judge, appeared to be seven Foot high. I viewed the Town on my left Hand, which looked like the painted Scene of a City in a Theatre”. What is remarkable about Lilliput, just as what is remarkable about the mechanical toy, is that it works, that it presents movement and change without necessitating a difference of scale. Hence the souvenirs that Gulliver chooses to return with are natural; these cows and sheep exemplify the skewed relation between quality and quantity, significance and amount, presented by the Lilliputian world as a whole. As is the case with all models, it is absolutely necessary that Lilliput be an island. The miniature world remains perfect and uncontaminated by the grotesque so long as its absolute boundaries are maintained. Consider, for example, the Victorian taste for art (usually transformed relics of nature) under glass or Joseph Cornell’s glass bells. The glass eliminates the possibility of contagion, indeed of lived experience, at the same time that it maximizes the possibilities of transcendent vision. Thus the miniature world may always be seen as being overcoded as the cultural. The hearth at Penshurst, the Nuremburg kitchens, the dollhouse, even the interior sky of baroque architecture, all tend to present domesticated

Corinne May Botz. Three Room Dwelling (babyâ&#x20AC;&#x2122;s crib), The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

space as a model of order, proportion, and balance. Yet, of course, the major function of the enclosed space is always to create a tension or dialectic between inside and outside, between private and public property, between the space of the subject and the space of the social. Trespass, contamination, and the erasure of materiality are the threats presented to the enclosed world. And because the interiority of the enclosed world tends to reify the interiority of the viewer, repetition also presents a threat. It is important to remember that the miniature object, in its absolute (i.e., conventional) representativeness, is “unique” as well. We cannot separate the function of the miniature from a nostalgia for preindustrial labor, a nostalgia for craft. We see a rise in the production of miniature furniture at the same time that the plans of Adam, Chippendale, and Sheraton are becoming reproduced in mass and readily available form. Contemporary dollhouses are distinctly not contemporary; it is probably not accidental that it is the Victorian period which is presently so popular for reproduction in miniature, not only because that period’s obsession with detail and materiality is so

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analogous to the miniature’s general functions, but also because Victorian modes of production presented the height of a transformation of nature into culture. Whereas industrial labor is marked by the prevalence of repetition over skill and part over whole, the miniature object represents an antithetical mode of production: production by the hand, a production that is unique and authentic. Today we find the miniature located at a place of origin (the childhood of the self, or even the advertising scheme whereby a miniature of a company’s first plant or a miniature of a company’s earliest product is put on display in a window or lobby) and at a place of ending (the productions of the hobbyist: knickknacks of the domestic collected by elderly women, or the model trains built by the retired engineer); and both locations are viewed from a transcendent position, a position which is always within the standpoint of present lived reality and which there by always nostalgically distances its object.

Published in Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Collection and the Souvenir, Duke University Press, Durham and London, 1993, pp. 65-69.

Corinne May Botz. Burned Cabin, The Nutshell Studies of Unexplained Death series, 2004. Courtesy the artist.

miniatura / miniature

Andrew B. Myers. Untitled, 2014. Courtesy the artist.

liliana porter aparentemente insignificante / apparently insignificant

Hay cosas que se explican con dificultad. Cuanto más sutil es lo que se cuenta, cuanto más aparentemente infantil, cuanto más sencillo es lo que creemos ver, más difícil resulta darle ninguna explicación. Si una fotografía parece un dibujo, si los personajes que en ella aparecen son figuritas de juguete, muñequitos simples, que, insisto, son aparentemente insignificantes, empezaremos a pensar que estamos ante la obra de una mujer. Efectivamente estamos hablando de la obra de Liliana Porter. Pero ya sabemos que las apariencias engañan, engañan todo lo que cada uno de nosotros nos queremos dejar engañar, porque nada en la obra de Porter es insignificante, y, sinceramente, nunca he conocido una figurita insignificante. Precisamente de esto trata la obra de Porter en gran medida, de la creación de un significado a través del tiempo, sobre la condición no narrativa de la imagen. De estas imágenes sencillas, aparentemente inocuas, podemos contar grandes historias, existe una tragedia detrás de cada sonrisa, desde luego, y la yuxtaposición de estos objetos encontrados y recogidos por tenderetes de todo el mundo, la escenificación que concluye en la realización de la fotografía (o del vídeo) es sin duda mucho más dramática en su simplicidad de lo que se podría creer a primera vista. Todo es cuestión de cuánto queremos saber, de cuánto podemos aguantar. Porque definitivamente una primera mirada a estas escenas no nos deja en absoluto tranquilos. Tal vez nos produzcan una sonrisa automática, en parte porque todos ellos emanan una inocencia natural, todos pertenecen a otro tiempo, a otro mundo, al mundo de la infancia, posiblemente no la nuestra ni la de nadie, sino de la infancia como un lugar y un tiempo que conocemos por lo que de ella sobrevive, como a un barco por los restos de su naufragio. La infancia solo existe como algo muerto y por eso todos estos personajes, objetos, figuritas, son sobre todo tristes, y todos ellos tienen más significados que uno solo y univoco. Son personajes realmente de ficción, ciertamente no sabemos exactamente quiénes son ni lo que nos quieren contar. Su actitud es tan extraña como sus vestiduras. La banalidad y la posibilidad de sentido, la posibilidad de que el significado habite en las cosas

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There are things that are difficult to explain. The subtler the narrative is, the more childish it seems, the simpler the thing is that we believe we are seeing, the harder it is to explain it. If a photograph looks like a drawing, if the characters that appear in it are little toy figurines, simple dolls, which, I insist, are apparently insignificant, we will begin to think that we are before the work of a woman. Indeed, we are talking about the work of Liliana Porter. But we already know that looks are deceiving. They are as deceiving as we want them to be, because nothing in Porter’s work is insignificant, and, frankly, I have never known an insignificant figurine. To a large extent, this is precisely what Porter’s work is about, the creation of a meaning through time, the non-narrative condition of the image. From these simple, apparently innocuous, images, we can tell great stories. There is a tragedy behind every smile, certainly, and the juxtaposition of these objects found and collected in shops all over the world, the staging that concludes in the making of the photograph (or video) is undoubtedly much more dramatic in its simplicity than one would think at first glance. It is all a matter of how much we want to know, of how much we can take, because, definitively, a first glance at these scenes does not leave us feeling at ease, in the least. They might trigger in us an automatic smile, partly because they all emanate from a natural innocence. They all belong to another time, to another world, to the world of childhood, possibly not ours or anyone else’s, but childhood as a place and a time that we know from what survives it, like we know a ship from the shipwreck. Childhood only exists as something dead and that is why all these characters, objects, figurines, are sad above all, and they all have more than one single unequivocal meaning. They are really fictional characters. We do not know exactly who they are or what they want to tell us. Their attitude is as strange as their attire. The banality and the possibility of sense, the possibility that the meaning inhabits the simplest things, that is one of the lessons of Liliana Porter’s apparently insignificant work.

Liliana Porter. Red with Eagle, 2005. Courtesy the artist and Espacio Mínimo.

más simples, esa es una de las lecciones de la obra, aparentemente insignificante, de Liliana Porter. La situación de las figuras en la escena, en un escenario vacío, como si se tratase de un monólogo, define en gran medida el interés de Porter en que pongamos toda la atención en lo que nos cuentan silenciosamente esas pequeñas figuras, fuera de la escala normal y de cualquier otra anormal, confrontadas con el inmenso vacío del papel o de la fotografía, o con otras figuras diferentes en rango, en época, una confrontación siempre dramática y absurda que nos sitúa enfrente de nosotros mismos en lugares incomodos, extraños, ante las verdades imposibles de afrontar. Lo pequeño forma parte del fragmento de la inmensidad del mundo y de la vida. El tamaño ínfimo, la importancia mínima de estas figuras es similar a la de cada uno de nosotros, solo que la suya resulta evidente en esos escenarios vacíos. Como en una performance, Porter hace actuar a las figuras, las sitúa, como en un escenario teatral del absurdo frente a cuestiones filosóficas y a estados emocionales que verdaderamente no tienen nada de insignificantes. Algo que queda evidente en esta obra es que hay que ir más allá de la percepción simplista de lo que vemos, de que hay que tener la capacidad para superar niveles de conocimiento preestablecidos. El espectador es la verdadera clave de estos trabajos para los que se requiere reservar aún en la edad más adulta, algún reflejo de nuestra infancia en el concepto que esta tiene de inocencia, de limpieza en la mirada, que nada anule la empatía hacia esos pequeños desconocidos. Saber ver más allá de las superficies, saber que la narratividad es engañosa y que nos podemos perder en las historias que nos cuentan, fuera de lo que vemos no hay nada, igual que fuera del texto no hay macrotexto, de la misma forma que todo lo que es el arte está dentro de cada obra. No hay nada que añadir desde afuera, solo la interpretación de cada uno de nosotros. Porter realiza su mismo discurso en vídeo, fotos o dibujos y pinturas, realmente es el papel, la superficie y la continuidad de la mirada hacia el absurdo y la insignificancia de esos objetos perdidos en el tiempo, por cualquier rincón del mundo, que solo acaban de reconstruir su propia historia cuando se convierten en actores de fragmentos de nuestras vidas desde las obras de Porter. Es en sus dibujos, en sus instalaciones, en sus fotografías donde acaban cerrando el círculo difuso del significado de lo banal. Del significado de cada problema de la existencia, y de la existencia misma. RO

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The arrangement of the figures in the scene, on an empty stage, as if in a monologue, to a large extent defines Porter’s interest in our paying full attention to what the small figures are silently telling us, from their out-of-the-ordinary, out of any other extraordinary, scale, confronted with the immense void of the paper or the photograph, or with other figures of different rank, or era, always a dramatic and absurd confrontation that situates us before ourselves in strange uncomfortable places, before truths that are impossible to face. What is little is a part of the fragment of the immensity of the world and life. The tiny size, the minimal importance of these figures, is similar to that of every one of us, except that theirs is more evident on those empty stages. As in a performance, Porter makes the figures act. She situates them, as on an absurd theatre stage, before philosophical questions and emotional states that are truly not at all insignificant. One thing that is clear in this piece is that it is necessary to go beyond the simplistic perception of what we see, to have the capacity to overcome pre-established levels of knowledge. The spectator is the true key to these pieces for which we must reserve, even in the most adult age, some reflection of our childhood, in the concept it has of innocence, of cleanliness of gaze, that nothing may interrupt the capacity to look and to see, that nothing may extinguish the empathy for those small strangers. Knowing how to see beyond the surfaces, knowing that narrativity is deceitful and that we can get lost in the stories we are told. Outside of what we see there is nothing, just as outside of the text there is no macrotext, in the same way that everything that is art is inside every artwork. There is nothing to add from outside, only each of our interpretations. Porter presents the same discourse in video, photos, drawings and paintings. It is really the paper, the surface and the continuity of the gaze at the absurdity and the insignificance of those objects lost in time, in any corner of the world, that only end up reconstructing their own story when they become actors of fragments of our lives from Porter’s works. It is in her drawings, in her installations, in her photographs, where they end up closing the nebulous circle of the meaning of the banal, of the meaning of every problem of existence, and of existence itself. RO

Liliana Porter. Disguise (with Monkey Mask), 2007. Courtesy the artist and Espacio Mínimo.

Liliana Porter. Brancusi, 2008. Courtesy the artist and Espacio MĂnimo.

Liliana Porter. Magritte, 2008. Courtesy the artist and Espacio MĂnimo.

Liliana Porter. Boy, 2008. Courtesy the artist and Espacio Mínimo.

Liliana Porter. Joan of Arc, Elvis, Che, 2011. Courtesy the artist and Espacio Mínimo. Following pp. Liliana Porter. Fallen Group, 2011. Courtesy the artist and Espacio Mínimo.

andrew b. myers figura y fondo / figure and background

Andrew B Myers creció en el campo, en el suroeste de Ontario, en un pueblo sin apenas gente, vacío, lo que le dio pie a desarrollar su afición por coleccionar pequeñas cosas muy coloridas. También le atraían las representaciones esquemáticas de los diagramas y los códigos de color de las banderas. Cuando más tarde entró en la escuela y adquirió su primera cámara de fotos, su pasión se convertiría en su vocación, haciendo de sus composiciones con objetos en escenarios aparentemente sencillos, el motivo de sus fotografías. Son tan pequeños, tan diminutos los objetos que protagonizan sus imágenes que hay que pararse, al menos unos segundos, para darse cuenta de si lo que se está viendo es realmente una fotografía. Estas coloridas imágenes recuerdan a veces al papel de regalo, de ese con el que se envuelven los paquetes en los momentos más especiales. Piezas de puzzle, juguetes, gominolas, un juego de cartas... Todo se puede transformar en minúsculo atrezo en el trabajo de Myers. Fondo y figura se confunden en sus fotografías. La sensación de profundidad espacial se pierde. Los fondos no permiten distinguir, al primer golpe de vista, dónde se encuentran situadas las figuras. Quizá sea su juventud lo que alienta la esencia de su trabajo, llena de alegría, aunque en sus series se podría hablar también de una evidente influencia del arte pop, con una luz absoluta que envuelve toda la escena y que genera, en algunas figuras, sombras muy marcadas. S G

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Andrew B Myers grew up in the country, in southwest Ontario, in a village with hardly any inhabitants, empty, which led him to develop a penchant for collecting colourful little things. He was also attracted to the schematic representations of the diagrams and colour-codes of flags. Later, when he went to school and got his first camera, his passion became a calling. His compositions of objects in apparently simple settings became the subjects of his photographs. These subjects are so small, so tiny, that it is necessary to stop, for at least a few seconds, to realize that what we are seeing is really a photograph. These colourful pictures are sometimes reminiscent of wrapping paper, the kind one uses on special occasions to wrap gifts. Puzzle pieces, toys, sweets, a card game… everything can be transformed into a miniscule prop in Myers’ work. Background and figure blend together in his photographs. The sensation of spatial depth is lost. The backgrounds do not allow the viewer to distinguish, at first glance, where the figures are situated. Perhaps his youth is what shapes the essence of his work, which is full of cheerfulness, although in his series one can also see an evident influence from pop art, with absolute light that envelops the entire scene and generates, in some figures, very pronounced shadows. S G

Andrew B. Myers. Untitled, 2014. Courtesy the artist.

Andrew B. Myers. Balloons, 2013. Courtesy the artist.

Andrew B. Myers. Candy, 2013. Courtesy the artist.

Andrew B. Myers. Untitled, 2014. Courtesy the artist.

Andrew B. Myers. Untitled, 2015. Courtesy the artist.

Following pp. Andrew B. Myers. Untitled, 2014. Courtesy the artist. Untitled, 2015. Courtesy the artist.

pequeĂąo / small Peter Fraser. Untitled, Material series, 2002. Courtesy the artist and Grimaldi Gavin.

claus goedicke anónimos / anonymous

El mundo de los objetos anónimos es el territorio en el que se desenvuelve la fotografía de Goedicke. Siempre se le ha relacionado por ello con el bodegón, con la naturaleza muerta. Sus imágenes reunían una serie de objetos desprovistos de cualquier identificación al margen de sus propias formas, los fondos también aparecían desnudos, una frialdad sin duda heredada de los Becher, aunque Goedicke haya elegido el color. Ese espíritu frio, desprovisto de todo lo superfluo es característico de su trabajo. En esta última serie de su trabajo se centra en los objetos individualizados, aislados, solitarios. Además son objetos menores, simples, elementales, que se nos presentan indefensos, como en un análisis ontológico, como a punto de ser diseccionados en una mesa de hospital. Ese blíster de píldoras que ya se ha acabado. El lápiz de labios, una dentadura postiza, un pañuelo de papel… Todo está relacionado con nosotros pero contemplados así nos parecen extraños, como si nunca los hubiéramos visto. Un vaso de agua medio vacío que es, solamente, una fotografía de un vaso de agua medio vacío, en su absoluta insignificancia. Cuerpos desprovistos de aura, reservas de una energía ausente. R O

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The world of anonymous objects is the realm in which Goedicke’s photography unfolds. This is why he has always been associated with still-lifes. His pictures brought together a series of objects divested of any identification, apart from their forms. The backgrounds also appeared bare, with a coldness undoubtedly inherited from the Bechers, although Goedicke has chosen colour. His work characteristically conveys that cold spirit, stripped of every superfluous element. In this latest series his work centres on individualized, isolated, solitary objects. Moreover, they are lesser, simple, elemental objects that are presented to us as defenseless, as in an ontological analysis, as if they were about to be dissected on an operating table. A blister pack of pills that has been emptied, lipstick, dentures, a tissue… All the things are all related to us, and yet when we look at them in this way they seem strange, as if we had never seen them before. A half-empty glass of water that is just a photograph of a half-empty glass of water, in its absolute insignificance. Bodies divested of aura, reserves of an absent energy. RO

Claus Goedicke. Egg, 2007. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. Lipstick, 2013. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. Tissue, 2009. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. Glass of Water, 2011. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. Pills, 2008. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. Mirror, 2010. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

Claus Goedicke. False Teeth, 2009. Courtesy the artist and Galerie m Bochum.

bohnchang koo soap

Las fotografías de Bohnchang Koo requieren de tiempo para poder comprenderse en su sentido completo; y es que si la estética del vacío y el silencio acompaña al arte oriental, el trabajo de Koo lo reitera en sus distintas series. Soap presenta varias pastillas de jabón usadas que muestran cómo pasa el tiempo. En esta serie reivindica el valor de lo insignificante, de aquello a lo que no damos especial importancia pero que usamos a diario, de algo tan banal como el jabón. Las obras siguen la línea estética que tanto le gusta al fotógrafo, con fondos blancos sencillos que destacan el objeto principal (y muchas veces único) de cada imagen. Estas pequeñas pastillas de jabón, donde la huella humana es palpable aunque las manos están ausente, son objetos delicados a los que apenas prestamos atención, a pesar de que los usamos a diario. Cuando se habla de lo mínimo no sólo se trata de algo relacionado con la escala de la mirada sino a lo que percibimos como tal, a aquellos pequeños enseres que forman parte de nuestro día a día y que, a priori, carecen de una poética propia. Koo hace un ejercicio de ida y vuelta en sus series, convirtiendo las pastillas de jabón casi en piedras preciosas que tenemos que detenernos a mirar y buscar sus particularidades. El fondo blanco impoluto otorga a cada una la categoría de objeto único, cargado de contenido: la fragilidad de las fracturas o la redondez de las formas, signos evidentes del uso que se ha hecho de las pastillas. Como ocurre en otros proyectos del artista, se subrayan cuestiones como las del paso del tiempo, la desaparición y lo inestable, aquello que está transformándose. S G

It takes time to completely comprehend Bohnchang Koo’s photographs. Through his different series he reiterates the aesthetics of the void and the silence that accompany Oriental art. Soap portrays various used bars of soap that convey the passage of time. In this series he advocates the value of the insignificant, things on which we do not place much importance, although we use them daily, something as banal as soap. The works echo the aesthetic quality that the photographer is so fond of, with simple white backgrounds that highlight the main (and often only) subject of each image. These small bars of soap, on which the imprint of human hands is palpable, although the hands themselves are absent, are delicate objects that we hardly pay attention to, despite the fact that we use them every day. When we speak of the minimal it is not only with regard to scale but also to what we perceive as such, as minimal, to those small items that belong to our day to day routine and that, beforehand, lack poetics of their own. Koo takes a round trip in his series, almost converting the bars of soap into precious stones that we must stop and look at, to search for their particularities. The clean white background renders each one of them a unique object charged with content: the fragility of the cracks or the roundness of the forms, evident signs of the bars’ use. As is the case in some of the artist’s other series, this one underscores issues such as the passage of time, disappearance and instability, things that are undergoing transformation. S G Bohnchang Koo. Soap 58, 2010. Courtesy the artist.

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Bohnchang Koo. Soap 01, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 04, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 03, 2004. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 13, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 14, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 30, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 32, 2006. Courtesy the artist.

Bohnchang Koo. Soap 29, 2007. Courtesy the artist.

peter fraser material

El elemento central de la obra de Peter Fraser es la observación de las pequeñas cosas, aquellas cuya apariencia insignificante oculta la importancia que tienen en el origen del mundo tal y como es. El conocimiento racional, el análisis detallista de cada objeto marca un trabajo original cuya importancia ha sido esencial para el desarrollo de la fotografía en color, de la que Fraser es uno de los protagonistas más destacados en Europa. Entre sus series mas destacadas, se encuentra Everyday Icons 1985-86, en la que muestra su interés casi obsesivo por los pequeños detalles de la vida rutinaria, explicando cómo este interés por el detalle le lleva a entender y relacionarse con el universo. Su obra se ha consolidado como una de las apuestas más importantes de la fotografía británica. Algunos han querido compararla con el trabajo de William Eggleston por la importancia del color, la fuerza de los claroscuros y por esa centralidad que otorga a los materiales con que están hechos los objetos que nos rodean y que conforman el paisaje de nuestras vidas, detalles mínimos que en sus imágenes se engrandecen y adquieren una belleza y una coherencia extraordinaria, como puede apreciarse en su serie Material. Su obra es un conjunto de naturalezas muertas, de bodegones post-industriales encontrados en las ciudades, en las casas, en las fábricas, en cualquiera de nuestros espacios habituales. Peter Fraser es uno de los fotógrafos de su generación que más ha influido en la obra de artistas posteriores, como pueden ser Wolfgang Tillmans o Jeremy Millar, que han podido seguir por el camino que Fraser inauguró, aceptando las cosas pequeñas, lo insignificante como objeto artístico en su representación simbólica de las huellas de lo humano. R O

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The main thrust of Peter Fraser’s work is the observation of small things, the things whose insignificant appearance hides the importance they have in the origin of the world as it is. The rational knowledge and detailed analysis of every object is characteristic of this original work whose impact has been essential for the development of colour photography, of which Fraser is among the most prominent European exponents. One of his most outstanding series is Everyday Icons 1985-86, in which he reveals his almost obsessive interest in the little details of ordinary life, explaining how this interest in detail enables him to understand and relate to the universe. His work has been lauded as one of the most important bodies of work in British photography. Some have compared him to William Eggleston because of the importance of colour and the power of the chiaroscuros in his practice, and the centrality he bestows upon the materials with which the objects surrounding us are made, the objects that shape the landscape of our lives, minimal details that are aggrandized in his pictures, acquiring beauty and an extraordinary coherence, as can be appreciated in his series Material. His work is a set of still-lifes, post-industrial still-lifes found in cities, houses and factories, in any of our habitual spaces. Peter Fraser is one of the photographers of his generation who has most influenced younger artists, such as Wolfgang Tillmans and Jeremy Millar, who have been able to follow the road Fraser paved, accepting the little things, the insignificant things, as artistic objects in their symbolic representation of the human footprint. R O

Peter Fraser. Untitled, Material series, 2002. Courtesy the artist and Grimaldi Gavin.

detalle / detail

David Jiménez. Díptico 15, 2015. Courtesy the artist.

david goldblatt particulars

El trabajo de Goldblatt en la Sudáfrica del apartheid explora de forma crítica la sociedad que le ha tocado vivir. Nieto de judíos lituanos exiliados, creció en un contexto de cierta libertad racial, muy al contrario de lo que vivía el país entonces. Sus fotografías son reflejo de una sociedad en conflicto, diversa y compleja, donde el colonialismo está presente de forma constante. Podríamos decir que en el trabajo de Goldblatt hay mucho de “político” sin serlo del todo; y es que él mismo reconoce que la fotografía es su manera de ser activo en este campo sin permitir que estas imágenes sirvan a un fin político concreto. Son famosas sus series de retratos, por las que ha sido ampliamente premiado. Sin embargo, Goldblatt demuestra su maestría en cualquier campo como demuestra Particulars. Todo parte de su infancia, cuando David Goldblatt era aún un niño y su padre tuvo que encargarse de la pequeña tienda de ropa en la ciudad minera de Randfontein, heredada casi forzosamente tras la repentina muerte del abuelo. No se sabe si este hecho fue la causa, pero a partir de entonces el cuerpo sería uno de los temas que le han obsesionado. De pronto los brazos, los muslos y las piernas se convertían en protagonistas. En su día a día, como un pequeño vouyeur, el niño David observaba las indumentarias de los clientes como un signo que revelaba la personalidad del portador. Esas “particularidades” de cada persona, de cada cuerpo, le llevarían a realizar en 1975 la serie de fotografías de fragmentos corporales de distintas personas. Los detalles mínimos que vemos en cada imagen incluyen la ropa, los gestos y la pose, sugiriendo el carácter de los protagonistas anónimos de las fotografías. Dice Goldblatt que quiso ser fotógrafo porque era el medio adecuado para desvelar cosas y darles un contexto que permita verlas de forma diferentes. En esta serie vemos cómo lo mínimo puede decirlo todo con los medios más reducidos. S G

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Goldblatt’s work in the South Africa of apartheid is a critical exploration of the society that it was his lot to live in. The grandson of exiled Lithuanian Jews, he grew up in a context of a certain amount of racial freedom, in contrast to what the country was living through at the time. His photographs are the reflection of a society undergoing a diverse and complex conflict, in which colonialism is a constant presence. One could say that Goldblatt’s work is highly “political”, though not entirely so. Indeed, he himself recognizes that photography is his way of being active in this field without allowing the pictures to serve a specific political end. His portraiture is famous and widely acclaimed, but Goldblatt can demonstrate his mastery in any genre, as Particulars reveals. This series stems from his childhood, when David Goldblatt was still a boy and his father had to take charge of the small clothing shop in Randfontein, a mining town. The shop was practically forced on them, following the sudden death of David’s grandfather. Whether or not this was the cause, from then on the body became one of the themes that obsessed him most. In his day-to-day routine, as a child voyeur, David observed the attire of the customers as a sign that revealed their personality. Those “particularities” of each person, of each body, would lead him to produce, in 1975, the series of photographs of the body fragments of different people. The minimal details that we see in each image include the clothing, gestures and poses, all suggestive of the character of the anonymous subjects of the photographs. Goldblatt says that he wanted to be a photographer because it was the appropriate medium for unveiling things and giving them a context that enables them to be seen in a different way. In this series we see how the minimal can say it all with the least means. S G

David Goldblatt. Woman collecting shellfish, Port St Johns, Transkei, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Man with necklaces, Joubert Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Woman with pierced ear, Joubert Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Woman resting on her way to work, De Villiers Street Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Woman smoking, Fordsburg, Johannesburg, 1975, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Sleeping man, Joubert Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Man sleeping, Joubert Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Woman sleeping, Zoo Lake, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt. Women at play during their lunch hour, Pieter Roos Park, Johannesburg, 1975. Courtesy the artist and Goodman Gallery.

pernilla zetterman close

¿Puede un primerísimo plano, donde las formas son casi irreconocibles, transmitir emoción? Parece que sí, o al menos así parecen insinuar las fotografías de Pernilla Zetterman. Sus distintas series desdibujan casi siempre, de alguna manera, la figuración propia de las imágenes fotográficas a favor de primeros planos casi abstractos. En su serie Close, el mundo ecuestre queda reflejado de una forma diferente, moviéndose entre la emoción de la intimidad con el animal y la frialdad de los instrumentos que se usan en equitación. En una de las imágenes, el fondo negro devuelve con fuerza el ojo del caballo; en otra, las bridas son símbolo de lo salvaje y el deseo de control. Close habla precisamente de una experiencia vivida en primera persona por Zetterman y trata de posicionarnos ante la disyuntiva de lo que nos emociona y la fascinación humana por la disciplina. Esta serie muestra, en todas las fotografías, el control humano y el ejercicio de poder sobre el animal, que Pernilla Zetterman intenta superar a través del contacto directo, del primer plano, de la emoción y la vida que el caballo transmite. Esta ambivalencia es más evidente al fijarnos en el contraste entre la calidez animal y la frialdad de los instrumentos, todos sobre ese fondo negro; uno y otro son bodegones pero revelan sentimientos distintos, incluso encontrados. El trabajo en torno a su biografía es un tema constante en Zetterman, en un intento por indagar en su propia personalidad, como un ejercicio terapéutico. Los detalles más ínfimos se convierten en su trabajo en mínimas declaraciones de lo que se esconde detrás; así, el pelaje brillante o la dentadura del caballo pueden hablar de la necesidad humana por controlar al otro, animal. S G

E X I T Nº 58-2015 90

Can an extreme close-up, in which the forms are virtually unrecognizable, transmit emotion? It seems so, or at least that is what Pernilla Zetterman’s photographs seem to insinuate. Her different series somehow almost always blur the figuration of photographic images in favour of rather abstract close-ups. In her series Close, the equestrian world is reflected in a different way, shifting between the emotion of intimacy with the animals and the coldness of the instruments that are used for riding them. In one of the pictures, the black background accentuates the horse’s eye; in another, the bridle symbolizes the desire to control its wildness. Close depicts an experience Zetterman has lived first hand and it is intended to position us before the dichotomy existing between our emotions and our fascination with discipline. All the photographs in this series portray human control and the exercise of power over animals, which Pernilla Zetterman tries to overcome through direct contact, through the close-up, through the emotion and life that the horse transmits. This ambivalence is more evident when we focus on the contrast between the animal warmth and the coldness of the instruments, all against that black background; both are still-lifes and yet they reveal distinct, even opposing feelings. Biography is a constant in Zetterman’s practice, as she strives to explore her own personality, as a therapeutic exercise. The most intimate details become, in her work, minimal statements about what is hidden; so the horse’s shiny fur, or its teeth, may express the human need to control the other, animal. S G

Pernilla Zetterman. Behind No 1, Close series, 2004. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

Following pp. Pernilla Zetterman. Behind No 9, Close series, 2002. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery. Behind No 8, Close series, 2003. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

Pernilla Zetterman. Behind No 4, Close series, 2004. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

Pernilla Zetterman. Behind No 11, Close series, 2010. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

Pernilla Zetterman. Behind No 13, Close series, 2010. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

Pernilla Zetterman. Behind No 14, Close series, 2004. Courtesy the artist and Grundemark Nilsson Gallery.

david jiménez sombra / shadow

La fotografía es una técnica especialmente exacta para fragmentar la realidad. El ojo corta como un cuchillo la imagen y reserva solamente un detalle, como un suspiro, como un parpadeo. Una mano, un rayo, un contraste de luz. Detalles. Pero también la recreación de micromundos frágiles y exquisitos, entresacados de una realidad imperfecta que sólo a través de ese detalle, de esos fragmentos, alcanza el umbral de lo sublime, de otra realidad tal vez sólo pensada. Todo el trabajo de David Jiménez interpela una forma de mirar, se plantea como una percepción sutil de un mundo de contrastes y choques de imágenes, fragmentos contrapuestos que al rozarse encienden la chispa de una imagen diferente. Hablando de escalas y tamaños, las imágenes de Jiménez parten de realidades de muy diferentes formatos, desde edificios hasta papeles escritos, desde el cuerpo humano hasta un cielo violento. Pero todos se igualan sobre el papel fotográfico, dándole al fragmento y a la totalidad las mismas medidas, unas características similares, de narración completa y cerrada. La mirada sólo ve las cosas de forma fragmentada, y su continuidad está construida como pequeñas narraciones más o menos inconexas. Las sombras sirven de punto de cruce, igual que los contrastes más brutales. Es especialmente en su trabajo en blanco y negro donde estos contrastes de luz, de sombras, de incertidumbres, alcanzan un punto más alto, es ahí donde el detalle se transforma en una imagen completa, donde lo mínimo se acerca al infinito. R O

E X I T Nº 58-2015 98

Photography is an especially exact technique for fragmenting reality. The eye cuts the image like a knife and reserves only a detail, like a sigh, like a blink. A hand, a ray of light, a contrast. Details. Yet also the recreation of fragile and exquisite micro-worlds plucked from an imperfect reality, which, only through that detail, those fragments, reaches the threshold of the sublime, of another, perhaps only imagined, reality. All of David Jiménez’ work raises questions about a way of seeing. It is a subtle perception of a world of contrasting and clashing images, opposing fragments that, upon coming into contact, ignite the spark of a different image. Regarding scales and sizes, Jiménez’ images arise from realities of very different formats, ranging from buildings to handwriting on paper, from the human body to a violent sky. But everything is alike on the photographic paper, as the fragment and the whole are granted the same dimensions, similar characteristics of the complete and closed narrative. The gaze only sees things in a fragmented manner, and their continuity is constructed as small, more or less unrelated narratives. The shadows work as a crossroads, as do the sharpest contrasts. Particularly in his works in black and white these contrasts of light, of shadow, of uncertainties, reach a higher point. It is there where the detail is transformed into a complete image, where the minimal approaches infinity. R O

David Jiménez. Díptico 19, 2012. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 25, 2012. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 22, 2015. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 25, 2015. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 27, 2015. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 93, 2014. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 73, 2014. Courtesy the artist.

David Jiménez. Díptico 81, 2014. Courtesy the artist.

minimal

Jochen Lempert. Transmission VIII, 2010. Courtesy the artist and ProjecteSD.

pertti kekarainen tila

Pintor de formación, Kekarainen no se dedica a la fotografía hasta 1993. Sus fotografías se alejan de cualquier pretensión narrativa o documental y ha sido considerado uno de los nombres esenciales de la Escuela de Helsinki de fotografía. Estudia el espacio con un planteamiento característicamente pictórico. Su utilización del punto de fuga y de manchas de color, tanto existentes en los espacios fotografiados (puertas, ventanas, o lienzos en las paredes), como colocadas por el artista en el proceso de edición, dotan a sus imágenes de un marcado carácter abstracto. Si a esto se añade que respeta el tamaño real de los espacios al producir sus imágenes y la presencia de alguna figura humana que le sirve para marcar la escala, se obtiene un resultado de una gran belleza y ambigüedad. Toda su obra se centra en una especie de ensimismamiento en las formas y variedades de la percepción visual, de sus trampas y de sus posibilidades, y en cómo para ello la lente puede ser una prolongación del ojo humano. Esta hiperrealidad espacial es contrapuesta a elementos geométricos de color que se superponen en el espacio. En sus primeras imágenes estas manchas de color estaban más definidas y se encontraban en el espacio que se fotografiaba, pero paulatinamente se vuelven más indefinidas y borrosas, son elementos superpuestos por el artista que alteran esa idea brutal de una realidad fotográfica. Esta inclusión de formas y colores derivará a la inclusión de puntos negros, sombras imprecisas, como cuando el ojo ha estado expuesto a una luz demasiado fuerte. Sus obras se vuelven cada vez más autónomas e inicia una etapa en la que el defecto visual, la no realidad, la subjetivación y la imperfección también son tenidos en cuenta. En su serie Tila (palabra que en finés tiene un significado ambiguo que abarca desde espacio, hasta lugar, habitación, condición, estado, etc.), estudia la idea de ambigüedad en la definición de percepción, presentando sus fotografías con fragmentos borrosos, como fantasmales espacios intermedios entre una realidad y otra. R O

E X I T Nº 58-2015 110

A painter by training, Kekarainen did not take up photography until 1993. His photographs elude any narrative or documentary pretension. In fact, he has been considered one of the essential artists of the Helsinki School of photography. He studies space with a characteristically pictorial approach. His use of the vanishing point and blotches of colour, both existing in the spaces photographed (doors, windows, or canvases on the wall), and those added by the artist during the editing process, endow his pictures with a markedly abstract quality. Moreover, by respecting the actual size of the spaces when he produces the pictures, including a human figure that serves as a frame of reference for scale, he attains a result of great beauty and ambiguity. All his work centres on a sort of reverie about the forms and varieties of visual perception, its traps and its possibilities, and how, to this end, the lens can serve as a prolongation of the human eye. This spatial hyper-reality is contrasted with colourful geometric elements superimposed in the space. In his early works these spots of colour were more defined, and they were found in the space that was photographed, but they gradually became more indefinite and blurrier. They are elements the artist superimposes to alter that arresting idea of photographic reality. This inclusion of forms and colours eventually led to the inclusion of black dots, imprecise shadows, as when the eye has been exposed to light that is too strong. His works become increasingly more autonomous and he initiates a phase in which visual defect, non-reality, subjectification and imperfection are also taken into account. In his series Tila (a word in Finnish whose meaning is ambiguous, and may denote space, place, room, condition, state, etc.) he explores the idea of ambiguity in the definition of perception, presenting his photographs with blurry fragments, like ghostly intermediate spaces between one reality and another. R O

Pertti Kekarainen. TILA (Dark red), 2008. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA (Maroon), 2005. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA (Blue corner, orange), 2006. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA (Red angle), 2005. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA (Transparent), 2006. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA 1, 2012. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

Pertti Kekarainen. TILA 2, 2012. Courtesy the artist and Galerie Anhava.

jochen lempert rain drops

De formación biólogo, Lempert inicia su trabajo como fotógrafo en los años 90. Siempre en blanco y negro, siempre en la tradición analógica, siempre en papeles sin marco, pegados directamente a la pared, para quitarle el carácter objetual a la obra. Toda su obra se refiere a la exploración del mundo natural, y está marcado con aspectos científicos, no sólo en referencia a sus motivos, sino en todo el proceso de la fotografía. Entre la naturaleza y el arte, a veces más cerca de la investigación y otras decantándose hacia la poesía visual, sus trabajos son una aproximación delicada al estudio del mundo natural. Sus imágenes están producidas a partir de la observación bien directa en la naturaleza, o bien en la ciudad. Y abarca desde vistas cotidianas, sencillas y familiares de plantas y animales, hasta detalles abstractos, como en esta serie dedicada a las gotas de lluvia. Todo en su trabajo se aleja de la grandiosidad y está volcado hacia el detalle, hacia lo pequeño, hacia lo silencioso del mundo que nos rodea. En sus fotografías cuestiona la forma de aproximación del hombre a la naturaleza y el establecimiento de criterios, clasificaciones y modelos que pretenden crear una certeza sobre la vida natural. Su trabajo va construyendo una enciclopedia visual de imágenes que reflejan un gran respeto hacia lo observado, un espíritu tranquilo y poético, una percepción de la naturaleza más cercana a la experiencia estética que a la ciencia. Algo que es muy característico en su trabajo es el amor por el detalle y lo pequeño. También destaca el formato de sus trabajos, la delicadeza en la forma de mostrarlo, siempre sin marcos, frágiles como los pájaros que retrata, incluso en la confección de sus libros, algo que Lempert considera parte esencial del trabajo del fotógrafo. La tranquilidad, la calma propia del observador de la naturaleza y la sensación de placer que ésta produce subyace en ese afán por retratar lo sencillo, de apariencia inocente y de una fragilidad que el blanco y negro sin duda refuerza. R O

E X I T Nº 58-2015 118

Educated as a biologist, Lempert began his work as a photographer in the 1990s. He always uses black and white, the analogue tradition, and frameless prints stuck directly on the wall, to lessen the objectual nature of the works. His entire body of work is an exploration of the natural world, and it features scientific aspects, not only in reference to its subjects, but also in the entire photographic process. Between nature and art, sometimes closer to investigation and other times leaning more toward visual poetry, his works represent a delicate approach to the study of the natural world. His images are produced through direct observation of nature, or the city. And it ranges from simple and familiar everyday views of plants and animals, to abstract details, as in this series dedicated to raindrops. Everything in his art eschews grandiosity and is devoted to detail, to the little things, to the silence of the world around us. In his photographs he questions how man approaches nature and the establishment of criteria, classifications and models intended to create a certainty about natural life. He constructs a visual encyclopaedia of images that reflect a great respect for the observed, a calm and poetic spirit, a perception of nature that is closer to aesthetic experience than to science. One thing that is very characteristic in his work is his love of detail and small things. The format of his pieces is also noteworthy, as is the delicate way in which he shows them, always lacking frames, as fragile as the birds he portrays. There is also delicacy in the production of his books, something that Lempert considers and essential part of his photography. The tranquillity typical of an observer of nature and the sensation of pleasure that this tranquillity creates underlies the artist’s penchant for portraying the simple, apparently innocent, things whose fragility black and white certainly reinforces. R O

Jochen Lempert. Rain Drops, 2013. Courtesy the artist and ProjecteSD.

uta barth luz / light

Para Uta Barth no es necesario salir de su de su casa, de su estudio para realizar sus fotografías que se centran en el simple hecho de mirar. Su trabajo es profundamente intimista y está arraigado en la propia esencia de la pintura: la luz y el color son las bases de sus imágenes, ligeras y suaves como una brisa y a la vez contundentes y firmes como un paisaje interior. Su relación con la pintura abstracta, con una forma de mirar las cosas que saca a las cosas de la realidad está en la base de su trabajo. Aunque ella plantea una absoluta desconexión de un proceso intelectual, es evidente que sus imágenes se construyen a partir de una capacidad retiniana cargada de memoria histórica, solo un profundo conocimiento de la historia del arte, de los conceptos sustanciales de la creación artística, puede sustentar unos trabajos que se basan en el vaciamiento de la imagen. En sus fotografías aparentemente no hay nada, una mancha de luz a través de una cortina, sobre una pared, no pretende que veamos un objeto en concreto sino el proceso de ver, de construir más que una imagen un espacio. No pretende que pensemos a partir de sus imágenes sino que las veamos más allá de lo que hay físicamente en ellas, porque se podría decir que fotografía lo que ya no está, lo que simplemente pasó por ese lugar en un fugaz instante. Es una fotografía intimista que se basa en la luz y en el paso del tiempo, los dos aspectos que definen la existencia de la fotografía. Su trabajo se fundamenta en la más absoluta sencillez, no hay nada anecdótico ni dramático, no hay efectos ni argumentos, solamente el tiempo pasando delante de la cámara, delante de nosotros, con su modulación atmosférica y lumínica. En esa ausencia de sujeto es el que mira el que se convierte en el protagonista de la imagen. Procura evitar cualquier distracción de nuestra atención para que nos podamos concentrar en lo esencial. Su trabajo trata también del gran parecido estructural entre el ojo humano y la lente fotográfica. R O

E X I T Nº 58-2015 126

For Uta Barth it is not necessary to leave her house, her studio, to make her photographs, which focus on the simple act of looking. Her work is profoundly intimate and rooted in the very essence of painting: light and colour are the building blocks of her pictures, as soft and airy as a breeze and at the same time as powerful and firm as an inner landscape. Her relationship with abstract painting, with a way of seeing things that removes them from reality, is at the heart of her work. Although she proposes an absolute disconnection from an intellectual process, it is evident that her pictures are constructed from a viewpoint loaded with historical memory. Only a profound knowledge of the history of art, of the fundamental concepts of artistic creation, can sustain works that are based on emptying the image. Apparently there is nothing in her images, perhaps a spot of light through a curtain, or on a wall. It is not her intention that we see a specific object, but the process of seeing itself, the process of constructing space rather than an image. It is not her intention that her images make us think, but that we may see them beyond what is physically in them, because one might say that she photographs what is no longer, what simply passed by that place for a fleeting instant. It is an intimate photography based on light and the passage of time, the two aspects that define the existence of photography. Her work is grounded in the most absolute simplicity. There is nothing anecdotal or dramatic in it, no effects or arguments, just time passing before the camera, before us, with its atmospheric and luminous modulation. In that absence of a subject the beholder becomes the protagonist of the picture. The artist strives not to distract us so that we may concentrate on what is essential. Her work also addresses the great structural similarity between the human eye and the photographic lens. R O

Uta Barth. Composition #12, Compositions of Light on White series, 2011. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Composition #8, Compositions of Light on White series, 2011. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Composition #6, Compositions of Light on White series, 2011. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Untitled 12.7, Deep Blue Day series, 2012. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Untitled 11.2, â&#x20AC;Śand to draw a bright white line with light series, 2011. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Untitled 12.10, Deep Blue Day series, 2012. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

Uta Barth. Untitled 12.6, Deep Blue Day series, 2012. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery.

micro

Anonymous. Labyrinthodont Bone, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

aleydis rispa cl

Cuando al hablar de fotografía incluimos términos como ciencia, microscopio, biología o cosas parecidas, sentimos que la idea de arte, de subjetividad se aleja rápidamente. Por supuesto son prejuicios, simplemente, prácticamente toda la fotografía abstracta tiene algo que ver con aspectos o herramientas científicas. Y el microscopio es, realmente, una herramienta maravillosa pues rescata del olvido de la invisibilidad a elementos, objetos, fragmentos de un todo que sería imposible contemplar directamente. Rispa hace mucho que traspasa esos perjuicios como el que se pasea por un espacio natural. Ella trabaja habitualmente con las diferencias de escala de los objetos y su realidad fotográfica. Desde alimentos congelados para peces hasta fragmentos de herramientas mecánicas forman parte de su muestrario de cuerpos perdidos en el magma de la incomprensión. Su trabajo está definido por la precisión técnica, la personalidad estilística y por una sobriedad formal que contrasta con los objetos que utiliza. En estas fotografías avistamos un mundo familiar, cotidiano, en lo que lo mínimo, lo microscópico, nos une al Universo de una forma misteriosa. El silencio que emana de todas sus imágenes y esa sensación de estar suspendidos en la nada nos hace pensar en el espacio exterior, en un mundo diferente al que habitualmente habitamos, y todos esos cuerpos a veces irreconocibles los sabemos cercanos, seguramente fragmentos, restos, esquejes de otros mayores que seguramente significarán mucho para nosotros. La escala y su perversión, la manipulación del color, la presentación de cada uno de estos objetos como elementos misteriosos nos enfrenta directamente con la capacidad del lenguaje fotográfico de alterar las reglas de percepción y cualquier estereotipo visual. Para Rispa los códigos de la fotografía científica forman parte de su aportación a la categorización de la fotografía como un lenguaje puramente artístico, pero cercano no sólo a la experimentación formal sino al contenido conceptual que está presente en cada una de sus series, más allá de las formas y de las apariencias en cada una de sus imágenes hay oculta una razón de ser, una crítica, una llamada de atención que deberíamos saber apreciar. R O

E X I T Nº 58-2015 138

When we include terms such as science, microscope, biology and the like in a conversation about photography, we feel that the idea of art, the subjectivity, quickly vanishes. Of course these are simply prejudices, for virtually all abstract photography has something to do with scientific aspects or tools. And the microscope is really a marvelous tool since it rescues elements, objects, fragments of a whole that would be impossible to contemplate directly, from the oblivion of invisibility. Long ago Rispa overcame those prejudices, like someone strolling through a natural landscape. She regularly works with the differences of scale of objects and their photographic reality. Her collection of bodies lost in the magma of incomprehension ranges from frozen fish food to fragments of mechanical tools. Her work is defined by technical precision, a stylistic personality and a formal sobriety that contrasts with the objects she uses. In these photographs we glimpse a familiar everyday world in which the minimal, the microscopic, connects us to the universe in a mysterious way. The silence that emanates from her images, and that sensation of being suspended in nothingness, reminds us of outer space, of a world different from the one we usually inhabit, and we know that all those occasionally unrecognizable bodies are close to us, that they are fragments, remains, cuttings from other larger bodies that must mean a lot to us. Scale and its perversion, the manipulation of colour, and the presentation of each one of these objects as mysterious elements confront us directly with the capacity of the photographic language to alter the rules of perception and any other visual stereotype. For Rispa the codes of scientific photography are part of its contribution to the categorization of photography as a purely artistic language, not only as it relates to formal experimentation but also to the conceptual content that is present in every one of her series. Beyond the forms and appearances in each one of her images there is a hidden reason for being, a criticism, a wake-up call that we should know how to discern. R O

Aleydis Rispa. CL-031110, 2000. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-070908, 2000. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-100911, 2000. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-110908, 2000. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-191314, 2002. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-130506, 2002. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-261112, 2002. Courtesy the artist.

Aleydis Rispa. CL-140302, 2002. Courtesy the artist.

timothy prus archive of modern conflicts

Todo. En la escala de tamaños, opciones, posibilidades, la mayor, el total se resume en la palabra “todo”. Anthony Prus no es un fotógrafo, no es un artista, el, simplemente, lo tiene todo. Coleccionista obsesivo, editor meticuloso, comisario eventual, Prus representa una evolución del hombre orquesta, del que anteriormente se conocía como hombre renacentista, aquel que sentía curiosidad por todo, de ese catalogador de museo de ciencias, al que todo le interesa. Durante las últimas décadas se ha dedicado a dirigir el Archive of Modern Conflicts, en Londres, un extraño archivo que, en torno a los conflictos del mundo contemporáneo, ha reunido más de cuatro millones de imágenes, en fotografías, diapositivas, carpetas, postales, todo tipo de soportes para un sinfín de imágenes de todos los tipos, de todas la cosas que uno se pueda imaginar. Este infinito fondo de archivo se canaliza sobre todo a través de libros, en presentaciones en las que Prus organiza estos millones de imágenes ofreciendo pequeñas joyas puntualmente. Una de las variedades de estas imágenes es la creada a raíz de la gran revolución tecnológica del siglo XIX con respecto a las lentes de aumento, el microscopio. El conocimiento en el siglo XIX se organizó hacia el descubrimiento del ancho mundo exterior y del profundo mundo interior de las cosas conocidas. Las imágenes que hemos seleccionado son las de la profundidad e interior de los cuerpos, de las cosas. Lo que Prus agrupa en el libro The Whale’s Eyelash. R O

E X I T Nº 58-2015 146

Everything. On the scale of sizes, options and possibilities, the largest, the total, is summed up in the word “everything”. Anthony Prus is not a photographer; he is not an artist; he simply has it all. An obsessive collector, a meticulous editor, an occasional curator, Prus represents an evolved oneman band, an evolved version of what was previously known as the Renaissance man, someone who was curious about everything, of the science museum cataloger, to whom everything is interesting. For the past two decades he has directed the Archive of Modern Conflicts, in London, a strange archive that consists in more than four million images, prints, slides, folders, postcards, all sorts of media for innumerable pictures of every kind, of every imaginable thing. This enormous archival holding is mainly channeled through books, in publications in which Prus organizes these millions of images, occasionally creating little jewels. Among the varieties of these images is the one created as a result of the great technological revolution of the 21st century with respect to magnifying glasses, the microscope. In the 19th century knowledge was organized around the discovery of the wide world outside and the deep world inside known things. The images we have selected are those of the depth and interior of bodies, of things, what Prus has compiled in the book The Whale’s Eyelash. R O

Anonymous. Diatoms 1990 Fathoms, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Cat Penis, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Cross Section Hemlock, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Nose of Mouse, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Parasite Vampire Bat, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Human Tongue, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Gill of Lamprey, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

Anonymous. Small Intestine Snake, 1870-1890. Courtesy Timothy Prus.

starn brothers copos de nieve / snowflakes

Los copos de nieve son todo lo que de mí soy yo solo: mi humor, mi salud, cómo dormí la noche pasada y mi próxima cita, mi historia personal. Los copos de nieve se acumulan. Mi percepción se construye con los materiales de mi vida. Una vida entera de recuerdos, esperanzas, alegrías, decepciones y pérdidas. La nieve llega a las rodillas. Mi orgullo y mis deficiencias. Todos son parte de mí y todos son los mismos y son todos diferentes y nosotros somos todos los mismos. El sencillo copo de nieve cayendo de las nubes es la información cruda que experimento con mis sentidos, pero en mi mente construyo una percepción única de mi experiencia del mundo exterior. Construyo un mundo con el material que tengo disponible, mi calavera es un iglú. Dentro de esta calavera viviente el mundo existe; el mundo como lo percibo, construyo el mundo dentro de mi calavera cada minuto de mi vida, ésta es mi esfera. El arte es la conciencia humana teorizando sobre sí misma, y sobre sí misma en el mundo que ha creado. La idea de que el arte puede o debe dar las respuestas lleva a una mirada empobrecida de la realidad de la conciencia humana. El arte refleja y plantea cuestiones sobre nuestra percepción. Las respuestas, si son posibles, implican finalidad. Estamos buscando el cambio, y el infinito. Dentro de nuestros cráneos, cada minuto de vida, el mundo es desarrollado por su habitante. Los copos de nieve, cada uno tan delicado, comienzan a hacerse pedazos en el momento en el que salen de las nubes, demasiado pesados para estar en el cielo más tiempo. Se rompen en otros copos al caer, fundiéndose y fracturándose y sublimándose. Simples y complejos, son todos los mismos y todos son diferentes, cristales hexagonales que crecen en ramas de su molécula de H2O de seis caras, son las piezas que forman la percepción de tu vida. Cada una de ellas que construye ese iglú vivo en tu cabeza donde el mundo se construye. S B

E X I T Nº 58-2015 156

The snowflakes are all my everything that is me alone – my mood, health, how I slept last night and my next appointment, my personal history. Snowflakes accumulating. My perception is constructed with the materials of my life. A lifetime of memory, hopes, joys, disappointments and losses. Snow drifts knee high. My pride and my inadequacies. All these are pieces of me and they are all the same and they are all different and we are all the same. The simple snowflake falling from the clouds is what raw information I experience with my senses, but in my mind I build a unique perception of my experience of the world outside. I build a world with the materials available to me, my skull is an igloo. Within this living skull the world exists; the world as I perceive it, the world is constructed by me within my skull every minute of my life; this is my sphere. Art is human consciousness theorizing about itself, and itself within the world it has created. The idea that art can or should provide answers calls for an impoverished view of the reality of human consciousness. Art reflects and asks questions about our perception. Answers, if possible, implies finality. We are looking for the changing, and the infinite. Inside our skulls, every minute of life, the world is played out for its inhabitant. The snow crystals, each delicate one starting to break apart as they tumble out of the clouds, grown too heavy to hang out in the sky any longer. They crash into one another as they fall, merging and fracturing and sublimating. Simple and complex, they are all the same and all are different, hexagonal crystals growing outward in branches from their 6-sided molecule of H2O, they are the pieces that make up your perception of your life. Everyone of them that built that living igloo in your head where the world is constructed. S B

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno6_034.1, 2006. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno8_245, 2007. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno7,1_020, 2006. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno8_245.1, 2006. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno8_250, 2006. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno8_255, 2007. Courtesy the artists.

Starn Brothers. alleverythingthatisyou sno7_057, 2007. Courtesy the artists.

Artistas / Artists

Uta Barth (Berlin, 1958) www.tanyabonakdargallery.com

Bohnchang Koo (Seoul, 1953) www.bckoo.com

Corinne May Botz (Ridgewood, USA, 1977) www.corinnebotz.com

Jochen Lempert (Moers, Germany, 1958) www.projectesd.com

Peter Fraser (Cardiff, UK, 1953) www.peterfraser.net

Andrew B. Myers (Ontario, Canada, 1987) www.andrewbmyers.com

Claus Goedicke (Düsseldorf, Germany, 1966) www.m-bochum.de

Liliana Porter (Buenos Aires, 1948) www.lilianaporter.com

David Goldblatt (Randfontein, South Africa, 1930) www.davidgoldblatt.com

Timothy Prus Archive of Modern Conflicts www.amcbooks.com

Ciuco Gutiérrez (Torrelavega, Spain, 1956) www.ciucogutierrez.com

Aleydis Rispa (Sort, Spain, 1964) https://es.pinterest.com/aleydisrispa/

David Jiménez (Sevilla, Spain, 1970) www.muycerca.net

Starn Brothers (Doug & Mike, USA, 1961) www.dmstarn.com

Pertti Kekarainen (Oulu, Finland, 1966) www.anhava.com

Pernilla Zetterman (Stockholm, 1970) www.pernillazetterman.com

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Exposición Hasta el 13 de julio de 2015

Aún no Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad Más información www.museoreinasofia.es

Edificio Sabatini Santa Isabel, 52 Edificio Nouvel Ronda de Atocha (esquina Plaza del Emperador Carlos V) 28012 Madrid

Horario De lunes a sábado de 10.00 a 21.00 h Domingo de 10.00 a 19.00 h* Martes, cerrado.

* de 14:15 a 19:00 h sólo se podrá visitar la Colección 1 y una exposición temporal (consultar web)

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#T1 “La Senda y la Trama” Una exploración de nuestros recursos creativos

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C. de Saridakis, 29 07015 Palma - Illes Balears Tel.: 34 971 701 420 / Fax: 34 971 702 102 info@fpjmiro.org / http://miro.palmademallorca.es

Librería especializada en arte contemporáneo Arquitectura · Fotografía · Cine · Diseño · Teoría · Estética Cultura visual · Historia del arte · Crítica · Género y feminismo Comisariado · Museología · Arte público · Filosofía

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Barbara Probst. Exposure #32: N. Y. C., 249 W. 34th Street, 01.02.05, 5:04 p.m., 2005. Courtesy the artists and VG Bild-Kunst.

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Garry Winogrand, Nueva York, hacia 1962. Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, University of Arizona © The Estate of Garry Winogrand, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco

GARRY WINOGRAND Garry Winogrand ha sido organizada por el San Francisco Museum of Modern Art y la National Gallery of Art de Washington. La itinerancia internacional de esta exposición está patrocinada por la Terra Foundation for American Art. Con el respaldo de Randi y Bob Fisher.

25 febrero 03 mayo 2015 Sala Bárbara de Braganza

T 91 602 52 21 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas: Martes, 11, 12, 13, 17, 18 y 19 h

Bárbara de Braganza, 13. Madrid

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Itinerarios XXI Carles Congost

Albert Corbi

Patricia Esquivias

Jon Mikel Euba

Rodrigo Oliveira

Wilfredo Prieto

Julia Spinola

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Jorge Yeregui

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Patricia Esquivias. Rodillo para el Quindío, con Nick Tomlin, 2014

Sala de exposiciones de la Fundación Botín. Santander Del 27 de marzo al 31 de mayo de 2015