Arte contemporânea em três tempos by Grupo Autentica

MPOR TE NE Ricardo Fabbrini

ENSAIOS

ARTE CONTEMPORÂNEA EM TRÊS TEMPOS

Ricardo Fabbrini

ARTE CONTEMPORÂNEA EM TRÊS TEMPOS

COLEÇÃO ENSAIOS

Copyright © 2024 Ricardo Fabbrini Copyright desta edição © 2024 Autêntica Editora Todos os direitos reservados pela Autêntica Editora Ltda. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, seja por meios mecânicos, eletrônicos, seja via cópia xerográfica, sem a autorização prévia da Editora. coordenador da coleção ensaios

revisão

Mariana Faria

Ricardo Musse

capa

editoras responsáveis

Rejane Dias Cecília Martins

Alberto Bittencourt diagramação

Guilherme Fagundes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil

Fabbrini, Ricardo Arte contemporânea em três tempos / Ricardo Fabbrini. -- Belo Horizonte : Autêntica, 2024. -- (Coleção Ensaios ; 8 / coordenação Ricardo Musse) Bibliografia. ISBN 978-65-5928-338-5 1. Arte - História 2. Arte contemporânea 3. Vanguarda (Estética) I. Título. II. Série. 23-173161

CDD-709 Índices para catálogo sistemático: 1. Arte contemporânea 709 Eliane de Freitas Leite - Bibliotecária - CRB 8/8415

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Apresentação.....................................................7 I

Anos 1970-1980: moderno e pós-moderno.....11 II

Anos 1990-2000: arte e vida............................53 III

Anos 2010-2020: imagem e clichê.................121 Referências....................................................163

Apresentação

Entre as convenções da historiografia e da crítica de arte está a de conceber a arte moderna como um amplo arco temporal que, iniciado em meados do século XIX, encontrou seu ocaso nos anos 1970, sendo então sucedida pela arte contemporânea (ou pós-moderna) que se estenderia até os dias atuais. Essas convenções, que pressupõem uma concepção progressiva e teleológica de temporalidade têm sido questionadas, no entanto, por diversas razões. Sabe-se, por exemplo, que uma obra da tradição pode ser considerada contemporânea se ela possibilitar a compreensão do presente, assim como uma obra recém-criada pode ser tomada como precocemente envelhecida, se ela se mostrar impotente para iluminá-lo. É possível, também, recorrer ao termo “contemporâneo”, desvinculando-o de todo corte cronológico – na direção de Giorgio Agamben –, para caracterizar o poder de negatividade de certa arte: “Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo aquele que não coincide 7

perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido inatual; mas exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo ele é capaz mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo”.1 Assim, o artista contemporâneo seria “aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne”; ou seja, é “o que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo”.2 No texto a seguir, sem abdicar da periodização que toma como arte contemporânea a que foi produzida desde o fim dos anos 1970, destacaremos as obras que, desde então, “acertaram as contas com o seu tempo”, “tomando posição [crítica] em relação ao presente”.3 Porque é preciso contrastar, mais do que nunca, a produção hegemônica, a qual adere plenamente a seu tempo, não tomando dele qualquer distância das obras que mantendo seu olhar fixo sobre o presente o interpelam sem cessar, evidenciando suas contradições ou obscuridades. No primeiro ensaio, analisaremos o fim das vanguardas artísticas, associado por alguns autores 1

Agamben (2009, p. 58).

Agamben (2009, p. 64). 8

à morte da arte, no interior do debate sobre o pós- modernismo nos anos 1970 e 1980. No segundo, destacaremos a tentativa de embaralhar arte e vida em certa produção dos anos 1990 e 2000, recorrendo às noções de arte relacional, heterotopia e comunidade. Por fim, indagaremos: “O que está acontecendo com as imagens?”. Partindo do pressuposto de que, nas duas últimas décadas, acirrou-se um “conflito das imagens”, veremos em que medida é ainda possível produzir uma imagem de resistência ou negatividade que frature a ordem de clichês ou simulacros. Nos comentários a seguir à arte dos anos 1970 aos 2020, recorreremos aos autores que constituem, a nosso ver, as linhas da força do debate estético contemporâneo. Por fim, agradeço a Ricardo Musse, coordenador da Coleção Ensaios, pela valiosa colaboração na edição deste livro.

I Anos 1970-1980: moderno e pós-moderno

A questão do ocaso das vanguardas é inseparável do tema do fim da arte, recorrente na prática artística e na produção teórica do século XX. Consideraremos as vanguardas artísticas extensivamente, como o período que se estende do fim do século XIX – com o dito impressionismo francês – aos anos 1960 e 1970 do século XX, com o minimalismo, o conceitualismo ou o hiper-realismo, de acordo com as convenções da historiografia da arte. Nesse sentido, identificaremos o ciclo das vanguardas ao período da modernidade artística embora saibamos, evidentemente, que apenas alguns artistas bradaram a plenos pulmões, e com pincéis em punho, palavras de ordem anunciando como haveria de ser não apenas a arte do futuro, mas o próprio futuro. Essa periodização se justifica, uma vez que nosso objetivo é tão somente estabelecer uma relação entre o imaginário da modernidade artística, que pode ser caracterizado pela crença que os artistas 11

de vanguarda depositaram nos poderes utópico-revolucionários da arte, e o imaginário contemporâneo, ou “pós-vanguardista”, que se lhe seguiu. Essa generalização, contudo, não deve sacrificar a dialética interna à modernidade que se manifesta no caráter afirmativo de certas vanguardas, e negativo, em outras. De modo que se constituíram, ao longo do século XX, duas linhagens, ainda nos termos da historiografia da arte. A primeira é a das vanguardas construtivas, positivas, afirmativas, compromissadas com o capitalismo industrial, como o futurismo, e a escola da Bauhaus; ou, no caso da Rússia, com o progresso industrial posterior a Revolução de 1917 que levaria o país, na aposta dos construtivistas, do czarismo ao socialismo. A segunda linhagem é a das vanguardas líricas, ou pulsionais, como no sortilégio anarcodadaísta, que, ainda nos anos 1910, criticara o compromisso das vanguardas construtivas com a racionalidade técnico-científica ou instrumental. Essas vanguardas, de sinais contrários, compartilhavam, todavia, o mesmo objetivo de embaralhar arte e vida, no sentido da estetização do real, ainda que assumindo estratégias diversas. As vanguardas positivas, com sua fé na máquina, visavam por meio da estandardização de protótipos formais de objetos simultaneamente belos e úteis criados pelos artistas (ao lado de técnicos especializados), disseminar a arte no 12

cotidiano. Pela via do design se desenharia, segundo esses artistas construtivos, a totalidade da vida do dia a dia. Por outro lado, as vanguardas negativas (ou Antiarte), que apostavam no enguiçamento da máquina, buscavam esse embaralhamento pela poetização do gesto. Para os artistas dessa linhagem, que se estende do dândi ao dadá, tratava-se de reagir ao sex appeal do inorgânico (ao feitiço da mercadoria), fazendo irromper subitamente, em meio ao ramerrão cinzento da vida diária – como num clarão – a poesia na vida. São diferentes desenhos de utopia que revelam, contudo, a mesma confiança dos artistas de vanguarda do início do século passado no poder da arte de transformar a realidade, de contribuir para a mudança da consciência e impulso dos homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo. É preciso, ainda, no intento de caracterizar a modernidade artística (assumindo essa generalização), dividi-la em duas fases: o período da modernidade histórica ou das vanguardas heroicas da primeira metade do século passado; e o período das vanguardas tardias, posteriores a Segunda Guerra Mundial. A passagem de um período ao outro pode ser localizada na mudança do polo difusor da arte e da cultura, da Europa Ocidental para os Estados Unidos – que, diga-se de passagem, acolheram inúmeros artistas, arquitetos e colecionadores europeus de braços e capital abertos. Pensar esse deslocamento é perceber 13

também que, ao longo do tempo, o intento vanguardista de romper com a tradição artística acarretou o surgimento de uma nova tradição – a “tradição do novo”, na expressão de Harold Rosenberg; ou a “tradição da ruptura”, nos termos de Octavio Paz.4 Esse deslocamento de Paris a Nova York veio a atender ao intento norte-americano – já indiciado na exposição Armory Show, que, em 1913, difundiu nos Estados Unidos a arte moderna europeia – de possuir uma arte de vanguarda autóctone, que colocasse o país na linha de frente da cultura internacional. Com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock, a arte norte-americana teria se tornado moderna como queriam o crítico de arte Clement Greenberg e o próprio Departamento de Estado Americano, que, lastreado por sua crítica, teria convertido esse novo estilo baseado no gesto livre do artista, em cartão de visitas de uma pátria que se divulgava como livre. De todo modo, o importante é assinalar, aqui, que as vanguardas tardias, principalmente norte-americanas, constituem um capítulo da modernidade artística, na medida em que seus artistas ainda se orientavam pela experimentação formal, sintetizada no mote da busca do novo, embora se afastassem da perspectiva utópico-revolucionária do início do século. 4

Rosenberg (1974); cf. Paz (1984). 14

Essa aclimatação das vanguardas nos Estados Unidos é inseparável de um processo de institucionalização da arte moderna – que já foi caracterizado como o “paradoxo do Marinetti acadêmico” – em curso desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Nessa interpretação, as vanguardas tardias seriam elos de uma lógica imanente da forma artística que remete ao início do século – no sentido, por exemplo, de que o expressionismo abstrato teria radicalizado a técnica do automatismo psíquico do surrealismo francês dos anos 1920, ou de que o minimalismo norte-americano teria levado ao extremo a abstração geométrica de Piet Mondrian ou Kazimir Malevich, que, por sua vez, teria radicalizado o cubismo de Georges Braque e Pablo Picasso, que, por seu turno, teria explicitado a geometria apenas indiciada na pintura de Paul Cézanne. Pode-se afirmar, assim, a existência nos anos 1970 de uma arte de vanguarda pós-utópica, porque destituída de qualquer função prospectiva, haja vista que a arte desse período não se voltava mais para o futuro, região do inesperado e da esperança – o que não significa, evidentemente, que à arte caberia tão somente, a partir de então, a afirmação (conservadora) da realidade existente. No início da década de 1980, por fim, críticos e artistas de diferentes países diagnosticaram o fim da própria ideia de vanguarda, na medida em que não identificavam no cenário 15

cultural um novo movimento artístico internacional ou estilo moderno. Essa questão do fim das vanguardas foi associada ao tema do fim da arte, pois à medida que as vanguardas foram se institucionalizando, ou seja, perdendo o seu ímpeto transformador, elas foram, segundo críticos como Fredric Jameson, “se transformando em farsa”.5 Para o crítico, as obras das vanguardas se converteram, nas décadas de 1960 e 1970, em formas artísticas vazias, herméticas e autorreferentes – como o conceitualismo ou minimalismo; e, consequentemente, em formas destituídas de todo poder de negatividade. Caracterizou a obra de arte na pós-modernidade – o período posterior às vanguardas artísticas – como “materialidades significantes pairando livremente, cujos significados estão em vias de se evaporarem”.6 Seriam obras marcadas, segundo o autor, por uma dupla fratura: a primeira, internamente ao signo, na medida em que o significante não remeteria mais ao significado; e a segunda, externa, porque o signo teria perdido, desde então, o poder de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o referente, entendido como “o mundo histórico”.7 5

Jameson (1991, p. 93).

Jameson (1985, p. 24).

Jameson (1991, p. 124). 16

Do ocaso das vanguardas teria resultado, portanto, o apagamento de qualquer exterioridade à forma artística. O referente, uma vez expulso do coração da obra, seria limitado, a partir daí, a rondá-la como um “pós-efeito residual fantasmagórico”.8 Flutuando no vazio, o referente operaria apenas como um “lembrete espectral” de que a forma artística possui uma exterioridade, um lado de fora que permaneceria, no entanto, inapreensível; de modo que o que era autonomia da forma artística, condição necessária da negatividade da arte moderna, teria se convertido no esoterismo de uma forma artística incapaz de atribuir qualquer sentido à realidade exterior. Sendo assim, a dita “morte da arte” seria, no diagnóstico de Jameson, o resultado, em poucas palavras, de uma prática homicida por parte do artista – “o assassinato do mundo”.9 O fim das vanguardas não significou, contudo, como temia o autor, a morte da arte, e sequer o fim da própria arte moderna, uma vez que essa se apresenta, na arte dos anos 1980, enquanto signo (ou linguagem artística), como veremos; mas esse declínio da arte de vanguarda assinalou, de fato, o fim de um dado imaginário: o ideário vanguardista indissociável de

Jameson (1991, p. 109).

Jameson (2001, p. 129). 17

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