Isabelle Faust & Antoine Tamestit

Isabelle Faust & Antoine Tamestit

Einführungstext von Martin Wilkening

Program Note by Harry Haskell

ISABELLE FAUST & ANTOINE TAMESTIT

Mittwoch 1. März 2023 19.30 Uhr

Isabelle Faust Violine

Antoine Tamestit Viola

Jean de Sainte-Colombe (? – vor 1701)

Concert à deux violes esgales Nr. 41 D-Dur Le Retour

I. Ouverture. Le Retour

II. En gigue – En menuet

III. En gigue – En courante

IV. Ballet tendre – En pianelle

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Duo für Violine und Viola G-Dur KV 423 (1783)

I. Allegro

II. Adagio

III. Rondeau. Allegro

György Kurtág (*1926)

aus Jelek, játékok és üzenetek (Zeichen, Spiele und Nachrichten)

Szigoruan magánlevél a 80 évesnek (2001) Ligatura y (1993/2003)

Bohuslav Martinů (1890–1959)

Drei Madrigale für Violine und Viola H 313 (1947)

I. Poco allegro

II. Poco andante

III. Allegro – Moderato – Tempo I

Pause

Jean de Sainte-Colombe

Concert à deux violes esgales Nr. 3 Le Tendre

I. Ouverture. Le Tendre

II. Sarabande du tendre

III. Gavotte. La ferme

IV. Menuet du tendre

György Kurtág

aus Jelek, játékok és üzenetek

Vie silencieuse – Franz emlékére (2001)

… eine Blume für Tabea … (2000)

Jean de Sainte-Colombe

Concert à deux violes esgales Nr. 44 Tombeau Les Regrets

I. Tombeau Les Regrets

II. Quarrillon

III. Apel de Charon

IV. Les Pleurs

V. Joye des Elizées

VI. Reprise. Les Pleurs

Wolfgang Amadeus Mozart

Duo für Violine und Viola B-Dur KV 424 (1783)

I. Adagio – Allegro

II. Andante cantabile

III. Thema con variazioni. Andante grazioso

Melodien und Morsezeichen

Duos für Violine und Viola

Botschaften eines Unbekannten

Der Herr von Sainte-Colombe

Wer war der Sieur de Sainte-Colombe? Wir kennen weder seine genauen Lebensdaten noch ist sein Vorname (vermutlich Jean) zweifelsfrei überliefert. Sicher ist nur: Er war ein Meister des Gambenspiels in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, ein bedeutender Lehrer auf diesem Instrument und ein Komponist von großer Eigenart. Außerdem war er ein Tüftler im Instrumentenbau. So werden ihm die Ideen zugeschrieben, die bis dahin sechssaitige Bassgambe in der Tiefe um eine siebte Saite zu erweitern und die Darmsaiten mit Silberdraht zu umspinnen. Sein kompositorisches Werk ist in zwei umfangreichen handschriftlichen Sammlungen überliefert. Die eine umfasst 180 Solostücke für Bassgambe, die andere 67 sogenannte Concerts a deux violes esgales, Duos für zwei Bassgamben. Es sind Kompositionen von sehr unterschiedlichem Umfang, die Tanzsätze und Charakterstücke vereinen.

Warum sind die Zeugnisse seine Lebens so spärlich? Vielleicht war er ein Eigenbrötler, der sich vom Glanz des höfischen Pariser Musiklebens abgewandt hatte. Diese Vorstellung legt jedenfalls die ebenso einfühlsame wie fantasievolle Ausspinnung seiner Biographie nahe, durch die Sainte-Colombe knapp 200 Jahre nach seinem Tod eine Wiederentdeckung zuteil wurde und seine Werke sich plötzlich auf zehntausenden verkaufter CDs verbreiteten: 1991 veröffentlichte der französische Schriftsteller Pascal Quignard seinen kleinen Roman Tous les matins du monde, dessen Verfilmung mit der von Jordi Savall und Wieland Kuijken eingespielten Musik in Deutschland unter dem Titel Die siebente Saite bekannt wurde.

Auch die drei Concerts, die Isabelle Faust und Antoine Tamestit jetzt in einer eigenen Version für Violine und Viola präsentieren, enthalten Musik, die damals im Film Verwendung fand. Das dritte Concert ist als Le Tendre, „Das zarte (Stück)“ bezeichnet. Es beginnt grüblerisch, mit einem kanonischen Einstieg in einen Satz voller überraschender harmonischer Wendungen. In der Folge werden „zarte“ und „energische“ Tanzsätze gegenübergestellt. Auf eine Sarabande „du tendre“ folgen eine Gavotte „La ferme“ und ein Menuett „du tendre“. Im Rahmen seiner Sarabande löst Saint-Colombe allerdings den traditionellen Tanzsatz in einer geradezu konzeptuellen Weise auf. In die Musik mischen sich Echoeffekte, dann verwandelt sie sich in eine Wiederaufnahme des Einleitungskanons, doch dieser wird schnell aus der kontrapunktischen Struktur in eine gänzlich lautmalerische Szenerie umgedeutet, in der nur noch einzelne Rufe und deren Echos erschallen.

Konzeptuell wirkt auch die Anlage im 41. Concert, bei dem sich längere und kürzere Bruchstücke unterschiedlichster Charaktere, die nur teilweise im Notentext als solche bezeichnet werden, auf scheinbar willkürliche Art abwechseln – eine Gigue, eine Sarabande, ein Menuett, eine Courante, ein „Sanftes Ballet“ und eine Pianelle (ein schneller Springtanz im Dreiertakt, der sich nur bei SainteColombe findet und möglicherweise aus Savoyen stammt). Der etwas rätselhafte Titel Le Retour (Die Rückkehr) wird im Inhaltsverzeichnis des Manuskripts damit erklärt, dass man am Schluss des Stückes, nach der schnellen Pianelle, noch einmal das Menuett spielen solle. Solche Wiederaufnahmen, die allerdings nicht notengetreu erfolgen, prägen indes das Stück als Ganzes: mit den fast collageartigen Wechseln im Mittelteil und vor allem mit der Entwicklung aus einem einzigen Motiv, das wie eine „Idée fixe“ schon

im ersten Takt erscheint und in rhythmisch-melodischen Permutationen den gesamten Verlauf über die Charakterwechsel hinweg bestimmt.

Das 44. Concert, Tombeau Les Regrets, ist eine musikalische Grabrede ohne direkte Widmung. Sie ist geprägt durch ausdrucksvolle musikalische Gesten der Trauer und des Schmerzes, extreme Chromatik und Abwärtsbewegungen der Melodik. Häufig übernimmt hier die im zweiten System notierte Stimme die Führung. Nach der Einleitung folgt ein als Quarillon bezeichnetes Stück, in dessen Glockenklänge hinein bald mit beschleunigten Notenwerten der ausdrücklich so bezeichnete Ruf Charons erklingt, des Fährmanns zum Hades. Es folgt ein chromatisch schmerzvoller Satz mit dem Titel „Les Pleurs“ (Die Tränen). Ein überraschend heiterer Springtanz führt zum Schluss jedoch nicht in die Unterwelt. Der Verstorbene hat nicht die Barke Charons bestiegen, sondern wurde von den Richtern der Schatten ins Paradies geleitet: „Joye des Elizées“, die Freude der Elysien, erhält in dieser Grabrede das letzte Wort.

Tagebuch in Noten

György Kurtág

Die vier kurzen Duos von György Kurtág, die im heutigen Programm zu hören sind, geben einen Einblick in den Kosmos der Miniaturen, die einen großen Teil des Werkes des heute 97-jährigen Komponisten bestimmen. Es sind Konzentrate aus wenigen musikalischen Gesten, tagebuchartige, stets mit einem Datum versehene Aufzeichnungen, „Seelenmorsezeichen“, wie der Komponist sie einmal nannte und ergänzte: „Ich schreibe fortwährend an meiner Autobiographie.“ Die Stücke sind nur zum Teil veröffentlicht, in Bänden für Klavier, für Blasinstrumente, für Solo-Streicher und für Streichtrio. Die Duos für Violine und Viola hält Kurtág noch zurück, sie erklingen heute aus dem Manuskript. Manche der Stücke erscheinen in seinem Werk in vielfältigen Metamorphosen. So hat Kurtág etwa … eine Blume für Tabea … gleichzeitig in der Solofassung für Bratsche und als Duo ausgearbeitet, bei dem sich die Violinstimme als Resonanz und Entfaltung zwischen die einzelnen Motive der Bratsche schiebt. Diese erklingen ausschließlich in Flageoletts, mit markant wiederholten Terzrufen, wie Vogelstimmen; und so entwickelte Kurtág dasselbe Stück auch fünf Jahre

später zum Satz eines Streichquartetts, der den Titel … rappel des oiseaux… (Erinnerung an die Vögel) trägt.

Viele der kurzen Stücke tragen Widmungen an gegenwärtige oder frühere Wegbegleiterinnen, Freunde, Musikerkolleg:innen. Neben der Bratschistin Tabea Zimmermann ist dies hier François Sulyok, ein in Paris lebender ungarischer Freund, der Kurtág in frühen krisenhaften Zeiten selbstlos unterstützt hatte: „Franz hatte viele Freunde auf der Welt, doch in Wirklichkeit war er einsam. 2001 starb er im Alter von 75 Jahren. Gemeinsam mit Márta und unserem Sohn Gyuri waren wir selbstverständlich zur Beerdigung zugegen, doch außer uns waren nur ein Nachbar, seine Putzfrau und deren Ehemann gekommen.“ Vie silencieuse (Stilles Leben), heißt das Stück, das Sulyoks Wesen in memoriam durch den schlichten, von Pausen durchsetzten, choralartigen Tonsatz zum Ausdruck bringt – im vierfachen pianissimo und mit Metalldämpfer zu spielen.

Temperamentvoll dagegen beginnt der zweiteilige, träumerisch ausklingende Geburtstagsgruß für András Szöllösy, den ungarischen Musikwissenschaftler, der das Bartók-Werkverzeichnis mit seinen Sz-Nummern begründete: „Ein ganz persönlicher Brief an den 80-Jährigen“ lautet hier der im Original ungarische Titel. Kurtágs vielfältig geprägter kultureller Horizont umfasst neben dem Ungarischen, Französischen und Deutschen auch das Rumänische – die vielsprachige Region des Banat mit seinem Geburtsort Lugoj (ungarisch Lugos) liegt in Rumänien. So trägt ein Stück wie Ligatura Y ebenso selbstverständlich die rumänische Vortragsbezeichnung „drag“ (liebevoll), wie in einer Passage die deutschsprachige Angabe „beklemmt“ – neben den zahlreichen üblichen italienischen Anweisungen, denen zufolge etwa der Beginn mit seinen minimalistischen Moll-Dur-Wechseln „semplice“, einfach, vorgetragen werden soll. Die Duo-Fassung, die 2001 entstand und 2003 revidiert wurde, wie das Manuskript mit genauer Tagesangabe vermerkt, ist in diesem Fall keine Erweiterung, sondern eine Reduktion. Sie entstand aus einer Fassung für Streichtrio, die Kurtág 1995 am Ende seines zweijährigen Aufenthalts am Berliner Wissenschaftskolleg schrieb. Die Bezeichnung als Ligatur hat ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Praxis der Notation eng zusammengehörender Noten, sie bezeichnet aber generell auch die Bindung von Tönen und Klängen, die so, wie in diesem Stück, über Strichwechsel und Pausen hinweg die gleichförmige Gangart in sprachähnliche Phrasen unterschiedlicher Länge gliedert.

Konzertante Zwiegesänge

Mozart und Martinů

Mozarts Duos und die Drei Madrigale von Bohuslav Martinů bilden die Eckpfeiler des nicht allzu umfangreichen Repertoires für Violine und Viola, soweit dies über zum häuslichen Musizieren bestimmte Stücke hinaus auch Werke für den Konzertsaal einschließt.

Den Zwiegesang von Geige und Bratsche hatte Mozart zuerst in seiner 1779 entstandenen Sinfonia concertante KV 364 gestaltet, bevor er ihn 1783 im rein kammermusikalischen Genre wieder aufgriff. Beide Duos entstanden während eines längeren SalzburgAufenthaltes des mittlerweile in Wien lebenden Komponisten. Er half damit seinem erkrankten Freund, dem Hofmusiker Michael Haydn (dem Bruder Josephs), vier Duos aus dessen Hand termingerecht zu einer verlangten sechsteiligen Sammlung zu vervollständigen. Handelt es sich also dem äußeren Anlass nach um Gelegenheitswerke, so sind es doch in der Substanz Kompositionen, die von derselben kompositorischen Meisterschaft getragen werden, die sich zu jener Zeit auch in der entstehenden Reihe von Mozarts ersten großen Streichquartetten zeigt. Wie selbstverständlich, doch manchmal auch auf Überraschung angelegt erscheint die Verbindung von konzertantem und kontrapunktischem Denken. Beide Werke sind dreisätzig und könnten doch unterschiedlicher nicht sein. Sie stehen nebeneinander wie Tag und Nacht, geradeheraus und offen das G-Dur-Duo, geheimnisvoll und mit vielerlei Andeutungen versehen das Werk in B-Dur, das dabei gleichzeitig auch virtuosere Ansprüche stellt.

Der erste Satz des G-Dur-Duos lebt vom konzertanten Austausch der hin- und her fliegenden Sechzehntelfiguren. Der zweite ist ein reich ausgeziertes Adagio im wechselnden Hervortreten von Violine und Viola. Den Abschluss bildet ein liedhaftes Rondeau, das in seinem ersten Couplet mit der Imitation von Hörnerklang überrascht. Dem Trio B-Dur ist eine langsame Einleitung vorangestellt, deren pathetisch akzentuiertes Unisono-Thema zu Beginn das Fugenthema aus dem kurz zuvor beendeten Streichquartett KV 387 zitiert. Im folgenden Allegro kulminieren synkopische Zuspitzungen und virtuose Kadenzen mehrmals in Pausen, die den musikalischen Verlauf stocken lassen. Die Durchführung ist von starker Chromatik geprägt und verwandelt sich zum Ende hin in einen schroffen Kanon. Der zweite Satz, ein Andante cantabile im wiegenden Sechsachteltakt, imitiert mit seiner empfindsamen

Melodik und der durchgehenden akkordischen Begleitung der Bratsche eine Serenade. Ein Andante grazioso mit sieben Variationen bildet den Schlusssatz. Seine Anmut schließt kontrapunktische Verdichtung nicht aus. So bildet die zweite Variation einen von der Bratsche initiierten Kanon, das Thema wird durchführungsartig verwandelt und in den zwei letzten Variationen durch eine doppelte Steigerung des Tempos in spielerischer Heiterkeit aufgelöst.

Mit seinen 1947 entstanden Drei Madrigalen knüpfte Bohuslav Martinů direkt an Mozart an. Der tschechische Komponist lebte damals in den USA und hatte in einem Konzert in New York die Geschwister Lillian und Joseph Fuchs mit den Mozart-Duos gehört. Sein Stück schrieb er als Ergänzung ihres Repertoires. Der Erfolg des klangvollen, von Spielfreude gekennzeichneten Werks war so groß, dass Martinů 1950 noch eine weitere Komposition für die gleiche Besetzung folgen ließ. Die Bezeichnung „Madrigal“ verwendete Martinů seit den späten 1930er Jahren öfter, für Chorsätze ebenso wie für instrumentale Kammermusik. Er akzentuiert damit in seiner Spielart des Neoklassizismus den Verweis auf vorklassische formale Freiheit und quasi vokal-polyphone Linearität. Alle drei Stücke enthalten auf eine ganz unsentimentale Weise aber auch Anklänge an die mährisch-böhmische Volksmusik. Im ersten Madrigal, dessen motorische Bewegung sich aus einem fanfarenartigen Beginn entwickelt, ist dieser Anklang ein leidenschaftliches Thema in b-moll mit stürmischem Oktavaufschwung und langem melodischen Abstieg. Das zweite nimmt seinen Ausgang von einer zeichenhaften Klangzelle, einem vierstimmigen Doppelgriffakkord, dessen Innenstimmen durch Triller eine das ganzen Stück prägende leichte Unruhe erzeugen. Hier führt die Musik über Wellen der Klangentfaltung in Arpeggien und Trillern in einen hymnisch strahlenden Schlussteil, dessen Synkopen wieder Erinnerungen an die Musik aus Martinůs Heimat wecken. Das dritte Madrigal ist ein energisch bewegter Tanz, mit kessen bitonalen Passagen und einem streng polyphonen Zwiegesang im langsamen Mittelteil.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

Crosscurrents

Music for Violin and Viola

Tonight’s program zigzags back and forth among three centuries, braiding together pieces by four composers of different nationalities—French, Austrian, Hungarian, and Czech—who at first glance appear to be totally unrelated. But the crosscurrents of music history run deep. Mozart was an avid student of Bach’s Well-tempered Clavier, the score of which, according to one of his pupils, “was always lying open on his pianoforte.” Bach, in turn, emulated the harpsichord music of 17th-century French composers like François Couperin, who as a rising organist in Paris may have heard a performance by the elderly viol virtuoso Jean de SainteColombe. In the early 20th century, the young Bohuslav Martinů attended a memorable concert in Prague given by a Renaissance madrigal ensemble; after moving to Paris, he wrote a series of neoclassically oriented chamber and orchestral works inspired by the Baroque concerto grosso. For contemporary Hungarian composer György Kurtág, the road to the past leads through Mozart’s First Viennese School. “My mother tongue is Bartók,” he once said, “and Bartók’s mother tongue was Beethoven.”

Two Equal Players

Sainte-Colombe—whose richly expressive music Jordi Savall helped bring to the attention of modern audiences via the soundtrack to the 1991 film Tous les matins du monde—kept the tradition of viol playing alive at a time when innovators like JeanMarie Leclair were popularizing the more up-to-date violin. Despite his renown, Sainte-Colombe never held an official post at the French court. Indeed, next to nothing is known about his life, and the manuscript of his 67 endlessly inventive duets “à deux violes esgales” (for two equal viols) was only rediscovered in the 1960s. Le Retour (The Return) comprises four sections of distinct characters, with a suavely elegant “ouverture” and a concluding pianelle (a triple-time dance that Sainte-Colombe seems to have invented) framing a pair of shorter dances. A relaxed, conversational atmosphere characterizes the piece, which takes its name from the repeat sign in the opening section.

Mozart’s G-major Duo dates from the summer of 1783, when he was riding high on the success of his opera Die Entführung aus dem Serail and working on a set of string quartets that he planned to dedicate to Joseph Haydn. He had recently left the employ of Prince-Archbishop Colloredo in Salzburg to become a freelance composer and pianist in Vienna. In 1782 he further asserted his independence by marrying Constanze Weber over his father’s objections, and it was partly to make amends that the couple visited Leopold Mozart in Salzburg the following year. Colloredo, an amateur violinist and chamber music enthusiast, had commissioned a half-dozen pieces for violin and viola from his court organist, Michael Haydn (Joseph’s brother). When Haydn fell behind schedule, the archbishop reportedly threatened to withhold his salary. Mozart came to the rescue by tossing off a pair of duos, K. 423 and 424, which the ailing composer added to his four to complete the set. Colloredo was none the wiser and Haydn was restored to his good graces.

Mozart’s fondness for the warm, burnished timbre of the viola is manifest in his two duets, which are as light in spirit as in texture. He clearly enjoyed the challenge of creating a kind of pseudo-polyphony with restricted forces, much as Bach had done in his works for unaccompanied violin and cello. In the opening Allegro of the G-major Duo, the violin and viola conduct a lively, evenhanded dialogue, one beginning a thought, the other

finishing it, with just enough double-stopping and chordal writing (both expressed and implied) to put flesh on the music’s harmonic bones. The Adagio, a long-breathed arioso in C major, hints at weightier emotions in a string of poignant suspensions that anticipate the darker-hued episodes of the Rondo. But it is the catchy recurring theme of the finale, all unalloyed sweetness and light, that Mozart sends us home humming.

Games and Messages

György Kurtág once described composition as a process of “continual research” aimed at achieving “a sort of unity with as little material as possible.” Like Anton Webern, whose radically stripped-down music he grew to love long before it was widely known behind the Iron Curtain, Kurtág is essentially a miniaturist. Both his aphoristic musical language and the forces he uses to express it are highly compressed. Yet despite the abundance of “white space” in a typical Kurtág score, his music is densely packed, eventful, and richly allusive. Two threads that run throughout his work are a sense of playfulness and a dialogue with friends and fellow composers. Both are present in Jelek, játékok és üzenetek (Signs, Games, and Messages), an open-ended series of short pieces for various instruments that Kurtág initiated in the late 1980s. Szigoruan magánlevél a 80 évesnek was written in 2001 as a birthday greeting to the late Hungarian composer and musicologist András Szöllösy. The title translates as “A Strictly Private Letter to an Eighty-year-old”—a very vigorous octogenarian, judging from the way the two players rambunctiously vault across a span of threeplus octaves before easing into a more sedate chain of smoothly interlocking intervals in contrary motion. Ligatura y is among a series of brief tonal essays in which Kurtág explores the concept of ligatures, or tied notes. In this case, the linkage takes the form of a sequence of slow-moving, densely chromaticized chords, with violin and viola alternately standing out “in rilievo” (in relief).

Echoes of Mozart

Bohuslav Martinů was widely regarded as the most significant figure in Czech music since Dvořák and Janáček. Unlike his

predecessors, however, he declined to wear his nationalism on his sleeve; his style and outlook remained obstinately, almost defiantly, cosmopolitan to the last. After emigrating to the United States as a wartime refugee in 1941, Martinů itched to escape from New York (he fled first to Jamaica, then to New England) and never ceased to pine for his native Bohemia. Although he was offered a prestigious conservatory post in Prague in 1946, a severe concussion suffered as a result of a fall while teaching at Tanglewood that summer prevented him from accepting it. Two years later his unhappy exile was indefinitely prolonged by the installation of a communist regime in his homeland.

It was during this time of global unrest and personal hardship that Martinů wrote a lightweight and somewhat backward-looking set of duets for the brother-and-sister team of violinist Joseph and violist Lillian Fuchs. Exemplifying the composer’s longstanding interest in Renaissance and Baroque music, the Three Madrigals are “tonal” in the sense of being fundamentally pitch-centered, rather than adhering to identifiable keys. Certain passages—especially in the lighthearted third Madrigal, with its mincing mordents and dense thickets of arpeggiated chords—evoke the spirit of Mozart’s Duos for Violin and Viola and Bach’s music for unaccompanied violin and cello. Yet the chugging motor rhythms, rhythmic displacements, and angular leaps in the first Madrigal strike an unmistakably modern note. In the second, muted flutterings, slithering chromatic scales, and bustling counterpoint give way to rich homophonic chords and a peaceful, euphonious close.

Musical Memorials

Sainte-Colombe is known as “le père” (the father) to distinguish him from his viol-playing son, with whom he presumably performed many of the “concerts” in his long-lost collection. Le Tendre is one of several character pieces intended to depict a mood or temperament, a favorite conceit of French Baroque composers. A brief prelude in imitative style introduces a tender sarabande, replete with echo effects; a crisply strutting gavotte; and a lilting minuet. Les Regrets—a miniature “tombeau,” or musical memorial—further illustrates Sainte-Colombe’s penchant for intense, searching harmonies, imitative textures, and short,

memorable rhythmic and melodic motifs. Lugubrious, minor-mode music alternates with up-tempo sections in major mode, ending with a brisk, bright vision of “the joy of Elysium.” Listen for the four-note carillon peal in the second section, which the composer’s pupil Marin Marais would later echo in his popular Sonnerie de Ste-Geneviève du Mont-de-Paris.

Both mood-painting and musical memorials figure prominently in Kurtág’s oeuvre as well. At one stage of his career the Hungarian made a large number of ink drawings in which he pressed pen to paper and forced his hand to tremble, generating a kind of gestural sketch. Much of his music seems to spring from a similarly spontaneous impulse. Texture, color, and gesture take precedence over harmony, which Kurtág once described, in characteristically evocative language, as “melody pressed like a flower.” The floral metaphor seems particularly apt for Vie silencieuse (Silent Life), with its soft, diaphanous chords and quivering tremolos, and …eine Blume für Tabea… (A Flower for Tabea), a short, hauntingly ethereal epitaph for Israeli conductor David Shallon, the first husband of  violist Tabea Zimmermann.

Mozart’s precocious virtuosity on the keyboard is legendary. That he was also a child prodigy on the violin, the instrument on which his father built his reputation, is less well known. In one of his cockier moments, he boasted that he had played a certain piece “as though I were the greatest fiddler in all of Europe.” As time went on, Mozart seems to have fallen out of practice and took up the violin and viola only in the privacy of domestic chamber music sessions. Nevertheless, his youthful facility is evident in the brilliant Duo in B-flat major K. 424, with its abundance of bravura passagework, intricate trills and turns, and acrobatic leaps. The central Andante cantabile features a melodic line for the violin that is as richly embellished as an operatic aria, while the zesty themeand-variations finale is capped with a triple-time coda that flies like the wind.