Las danzas de la muerte y la carnavalización cinematográfica1 La carnavalización literaria, llevada al cine2, es la que presenta influencias del folclor carnavalesco, como señala Bajtín (2005), es decir, el mundo al revés, el diálogo trasladado de la tierra al cielo o a los infiernos, la risa, los muertos y el contacto libre y familiar, el doble destronador, lo escatológico. Desde Barlaam y Josafat, De contemptus mundi de Inocencio III, Les Vers de la Mort (ambos del siglo XII), Dit de Trois Morts et Trois Vifs (siglo XIII) y los poemas del Vado mori (siglo XIV), hasta los frescos, impresiones o manuscritos de la Totentanz, los macabeos en el Cementerio de los Inocentes de París (1424), Guyot Marchard, Saint Victor, Holbein, la Danza de la Muerte francesa, el Llamado a Cada Hombre y el Prólogo sobre la Muerte polaco, las danzas macabras implican necesariamente la ruptura de un límite entre ambos mundos y dos perspectivas. Su trascendencia iconográfica se hace evidente en films tan dispares como las comedias El cadáver de la novia (Gran Bretaña, Tim Burton, 2005), El sentido de la vida (Gran Bretaña, Terry Gilliam, 1983) y La muerte le sienta bien (EEUU, Robert Zemeckis, 1992); las aterradoras La máscara de la muerte roja (Gran Bretaña, Roger Corman, 1964) y La noche de los muertos vivos (EEUU, George Romero, 1968) y sus secuelas, y los dramas ¿Conoces a Joe Black? (EEUU, Martin Brest, 1998), El séptimo sello (Bergman, 1957) y Northfork (EEUU, Michael Polish, 2003), los cuales serán 1 Ponencia presentada y leída en el VIII Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 7 al 9 de mayo de 2012, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Buenos Aires. 2 La literatura y el cine se abren al espacio interartístico (Cabo: 383). Frente al paradigma sociológico de las obras de arte en el espacio del museo, el paradigma retórico se orienta hacia la música, el cine y el cómic. Así, la recreación, trasposición o traducción se implican en la adaptación y se plasman en la dimensión icónica y verbal. El cine alumbra un mundo de ficción como una obra teatral o literaria, y se vale de elementos compositivos y narrativos de otras 1 María Cristina del Solar tratados brevemente debido a la insuficiencia de tiempo y espacio en la lectura.3 Los siglos XIV y XV se caracterizan por convulsiones- Guerra de los Cien Años, la Peste Negra, progresiva desaparición del feudalismo, finalización y fracaso de las Cruzadas, surgimiento y consolidación de la burguesía, con las Universidades y las ciudades- y suponen un paso en la toma de conciencia de la muerte individual que se venía gestando desde tiempos carolingios, y acentuaron la actitud hacia la “última instancia”. La perspectiva dicotómica del hombre sobre el mundo se traduce en lo alto y lo bajo, el alma y el cuerpo, la luz y la oscuridad, la salvación y la perdición, lo sagrado y lo profano, lo serio y lo jocoso. Las jerarquías establecidas en el plano terrestre son un reflejo de las celestiales. La fiesta- y con ella la risa y el vino- y la muerte constituyen las dos grandes igualadoras que permiten ocasionalmente la ruptura de esos límites y la carnavalización, el mundo al revés. Si bien los primeros testimonios iconográficos medievales se traducen en la muerte personificada en el demonio con figura de esqueleto, es por antiguas tradiciones orientales, paganas y cristianas, que se da paso a la figuración de la muerte abstracta. Así, Asia Central y Oriental presenta semejanzas con el arte gótico, y el cuerpo humano aparece en descomposición, los muertos danzan, todo con la grave y apremiante advertencia sobre la vanidad del mundo y renuncia a los bienes terrenos manifiestos en los temas búdicos. A partir del siglo XIII, los eclesiásticos centran su discurso pastoral en el tema de la muerte y es en 1300 que toma fuerza la noción del “tercer lugar” o artes, como el teatro, la pintura y, por supuesto la literatura. Así se distinguen lo simultáneo de la imagen en el encuadre y lo sucesivo del sintagma lingüístico. 2 María Cristina del Solar Purgatorio, que significa el paso de la mentalidad cristiano-feudal a la burguesa. El género de las danzas macabras, presente ya desde comienzos del cristianismo, no tiene sino continuidad, sobre todo en los géneros didácticoliterarios del ars moriendi que vieron la luz con las Danzas de la muerte, producto de una larga gestación. Rafael Lapesa (1965) distingue 4 reacciones o actitudes fundamentales: rebelde; religiosa, burlesca y hedonista4. La religiosa y la hedonista coinciden, paradójicamente, en carecer de una visión negativa y macabra, con la idea de consuelo o descanso. La rebelde y la burlesca coinciden en la tragicidad nefasta. Son los extremos, por ello reducimos a dos, que llamaremos piadosa (religiosa-hedonista) y trágica (rebelde-burlesca). La visión piadosa se relaciona sólo con la muerte corporal o física (“muerte primera”), quizá más esperanzada en el más allá, y asociada a las figuras de los estamentos superiores, oratores y bellatores: en cine, da como resultado el drama y la comedia. En el siglo XIV, la concepción religiosa del mundo, del cuerpo, de la vida y de la muerte va cediendo ante la visión profana, y el trance supremo se torna una realidad angustiosa. La jerarquía tradicional de los valores es cuestionada. El estamento privilegiado de los bellatores busca consuelo en el culto al honor y la gloria. Es la fama la hermana menor de la vida eterna. Otros filmes a considerar: Betelgeuse (EEUU, Tim Burton, 1988); Sexto sentido (EEUU, M. Night Shyamalan, 1999); Los otros (España-Francia-EEUU, Alejandro Amenábar, 2001); Sexto sentido (EEUU, M. Night Shyamalan, 1999); 4 Rebelde: por la cual se reprocha a la muerte, se la considera implacable y pavorosa destrucción; no se ve nada positivo, no se sabe de ella cuándo llega, causa horror y hace estragos en el cuerpo; es enemiga del mundo, y éste y la vida se unen para oponérsele; religiosa: por la que se muestra una actitud devota y esperanzada en la vida ultraterrena; todo en el mundo es inseguro, banal y ficticio; la muerte es promotora del pecado y a la cual venció Cristo; burlesca: se presenta con diversión, humor y sátira para vencer el miedo, sobre todo en parodias, hedonista: el fin último es una liberación para quienes no sienten apego a la vida, 3 3 María Cristina del Solar En ¿Conoces a Joe Black? (EEUU, Martin Brest, 1998)5 como en El séptimo sello (Bergman, 1957)6 la danza se inicia con la dilación de la instancia final. Entretener a la muerte, encarnada en una figura masculina, se hace imperativo para el carpe diem. Ambos morituri son representantes del estamento superior, caballero empresario o cruzado, de allí su relación con Jorge Manrique y las Coplas. Retrasar el momento constituye el motivo. El cruzado lo hace jugando al ajedrez; el empresario, compartiendo la cotidianeidad de su casa, negocios y pasatiempo. La carnavalización tiene lugar en la escena de la clínica, mientras la muerte dialoga con la anciana afroamericana en un primer plano. La jerga de la mujer es ajena al terreno lingüístico monológico y se abre a la heteroglosia. El final está en el agasajo al Sr. Parrish por su natalicio (anverso de su fallecimiento); se muestra en el encuadre de campo larguísimo, con un cielo nocturno plagado de luces de artificio. En Northfork (EEUU, Michael Polish, 2003)7, recreado en la década de 1950, el pueblo será inundado por una represa y los empleados de la empresa hidroeléctrica lo recorren para convencer a los últimos habitantes de abandonar el lugar. También aquí son hombres, de traje, y con la curiosa “escarapela” de una pluma blanca. La carnavalización aparece, incluso, en la negativa de un pueblerino a dejar su casa, por lo tanto, la vida. Además, la muerte de un niño enfermo es la clave trágica: sus padres adoptivos devuelven a Irwin al hospicio abandonado del pueblo, y es el padre Harlan, quien decía que el pequeño era un ángel, se queda asistiéndolo en su última instancia. Tres ángeles lo encuentran, uno de los cuales es la madre. Frente a la desesperación y para el estoico y para el místico, pues hay desesperación y cansancio de vivir manifiesto es un deseo de la vida temporal activa 5 Joe Black-Brad Pitt; Sr. Parrish- Anthony Hopkins; Susan Parrish- Claire Forlani 6 Antonio, caballero cruzado- Max Von Sydow; Juan, escudero; José, el juglar. 4 María Cristina del Solar convulsión de fe del sacerdote por la muerte de un niño, se alza la esperanza de luz en el renacer. En estos films dramáticos, la muerte no aterra: duele y entristece. Por otra parte, la visión trágica (rebelde-burlesca) está íntimamente ligada con la muerte espiritual o anímica (“muerte segunda”), terrible, fruto del pecado y la condena eterna. Es característico de los estamentos más bajos, los laboratores, entre los cuales pesa más la superstición que la religión. La visión trágica es la de los burgueses, y se encuentra en la comedia y el terror: El cadáver de la novia (Gran Bretaña, Tim Burton, 2005)8, El sentido de la vida (Gran Bretaña, Terry Gilliam, 1983)9 y La muerte le sienta bien (EEUU, Robert Zemeckis, 1992)10. El escepticismo, el descreimiento y al escarnio son las reacciones usuales frente a lo irremediable; la risa desacraliza, el velo del temor cae y se facilita la aceptación. La cinta de Burton, con el motivo de la mujer rediviva mágicamente, es, en realidad, una danza de los muertos. La cuestión cromática y la iluminación resulta fundamental para su nivel interpretativo: el mundo de los vivos es de tonos bajos, escasos contraste y brillo y silencioso; el de los muertos, de tonos vivos, brillante, colorido y plagado de alegría y canciones. Ambos mundos se cruzan y se unen en la iglesia, y al terror inicial le sigue la nostalgia y el regocijo del encuentro: padres e hijos, esposos y esposas, primos y tíos y mascotas se 7 Padre Harlan-Nick Nolte; James Woods; Daryl Hannah Van Dort- Johnny Depp; Emily- Helena Bonham-Carter; Victoria- Emily Watson. 9 Terry Jones, Eric Idle, John Cleese, Michael Palin 10 Ernest Menville- Bruce Willis; Madeline Ashton- Meryl Streep; Helen Sharp- Goldie Hawn; Lisl- Isabella Rosellini. 8 5 María Cristina del Solar reconocen y se abrazan, en una evidente carnavalización y diálogo del umbral11. En el film de Zemeckis, la muerte tiene otra apariencia: la de la inmortalidad. En su figura femenina, sensual, se rodea de mancebos, a la inversa de la versión medieval, en la cual es un hombre con sus doncellas. La carnavalización tiene lugar, sobre todo, en la escena de diferentes campos de encuadre: larguísimo, largo, de media figura y de primer plano del baile y los “muertos vivos de Hollywood”, Elvis Presley, Marilyn Monroe, Andy Warhol, entre otros, invitados especiales de la Parca. Cabe destacar que es una danza de la muerte y una danza de los muertos, cuya igualación no es tal: excluye y distingue sólo a unos pocos con su bebida inmortal y su divisa en la solapa. En El sentido de la vida la carnavalización se presenta cuando, a la inversa de la tradición, son los vivos quienes convidan a pasar a la muerte, cuando esta llama a la puerta, y a compartir la mesa como un invitado más. En la cena de amigos, la incredulidad lleva a una esposa a preguntar cómo han ocurrido tantos decesos a la vez como para ameritar la presencia de la Muerte: el primerísimo primer plano de la gris y huesuda mano y de la falange muestran, sin voz alguna, un “pudding”. Todos, literalmente, salen de la cabaña bailando. Arranz Guzmán (1986) señala la preminencia de la vía visual sobre la auditiva en las lecturas para ilustrar al cristiano medieval. Los horrores de la muerte y del Infierno en signos icónicos se difunden más que los cielo, lo que contribuye en el siglo XV a difundir el género macabro popular y a incrementar 11 El descenso al inframundo y el descubrimiento de ciertas verdades son característicos de la sátira menipea. Dice Bajtín: “El narrador escucha la plática de los muertos bajo tierra.” (2005: 204). El crítico ruso señala que ya Luciano en Diálogo de los muertos y Menipo o la necromancia muestran diferentes tipos de conducta de los muertos en un infierno carnavalizado (208). Así le sucede a Víctor. 6 María Cristina del Solar el temor, con obsesión en el memento mori, la agonía y al Juicio Final. “Se temía al destino propio de muerto errante” (115), con gran influencia de creencias precristianas del control ejercido por los muertos sobre los vivos. Las imágenes plásticas de cadáveres y gusanos, propio del tópico de putredine cadaverum, son prodigadas por estatuas funerarias y pinturas religiosas, sobre todo en el arte y la literatura del siglo XV. Con un fuerte y omnipresente tono apocalíptico, la figura alegórica de la muerte amenaza al hombre con la descomposición física e invita a dos hermosas doncellas a ser sus “esposas”. La danza es siempre colectiva12. Los filmes de terror plasman en forma tecnológica el tema de la peste. En los de George Romero y sus respectivas secuelas, es un virus de origen desconocido o creado por los bellatores del contexto: laboratorios militares. El motivo del contagio ya aparece en Drácula de Bram Stocker y sus versiones cinematográficas (junto a otras de vampiros y hombres-lobo) o en Rinoceronte de Eugene Ionesco. El contagio implica dejar de ser uno individual para pasar a perderse en la masa, en la colectividad, muchas veces informe, indomable y agresiva: devoradora. Del caos, del apocalipsis viene la digestión como aniquilación: ingesta caníbal hablan del terror a la nada y padecer en carne propia la desintegración. Los filmes La noche de los muertos vivientes (EEUU, George Romero, 1968) y sus variantes13 no son ya una danza de la muerte, sino una danza de los muertos. Ya no hay una figura mediadora que invita, de Con su igualdad social democratizante y lección moral, la danza expresa el descontento popular, sus críticas a la sociedad, a sus abusos y privilegios, e inspira a los humildes a regocijarse con la desgracia de los poderosos y a encontrar en la muerte una última y amarga revancha. La sensibilidad e irracionalismo extremos muestran que lo macabro es la ilusión de asemejar la vida después de la muerte a la vida terrestre; así, el Medioevo une ambas, pone a cadáveres con características de los vivos. 13 El amanecer de los muertos, EEUU, George Romero 1978, y Zack Snyder, 2004; El regreso…EEUU, Dan O’Bannon, 1985; Resident Evil, EEUU, 2002; Exterminio, Gran Bretaña, Danny Boyle, 2002. 12 7 María Cristina del Solar diversas maneras, a unirse a un gran número de “otros”, sino esos mismos “otros”. Según los años (y sus contextos), los filmes y sus respectivos directores, el motivo del contagio radica en experimentos de laboratorio o en algo peor: el Infierno está completo, no hay lugar para albergar almas condenadas y los muertos vagan por la tierra en su aspecto más macabro. La máscara de la muerte roja (Gran Bretaña, Roger Corman, 1964)14 une el relato homónimo con “Hop-Frog”, ambos de Edgar Allan Poe. Aquí la Muerte aparece personificada, y, como en versiones medievales, es hombre. En su carácter igualador, se muestra feroz para con los poderosos, y compasiva para con los campesinos: contagia de peste y arrastra el Infierno- se menciona el satanismo- impiadosa y con su peor rostro: el del propio Próspero; pero juega a las cartas y entrega una al joven laborator. La carnavalización tiene lugar en el baile de disfraces: la igualación otorgada por la fiesta abre un umbral a lo sobrenatural y a la Muerte y esta se hace presente como un invitado más. El juego de las cartas, así como el de los dados, es una de las características de la sátira menipea, presente en la de Séneca con el personaje de Claudio, como señala Bajín (2005: 208). Mientras el príncipe Próspero agasaja a los presentes dentro de la fortaleza, afuera la peste hace estragos, y se cuela por entre las rendijas sociales del castillo. Los colores adquieren una carga semántica en los salones y en los disfraces, y la misma Muerte al final inicia, junto a otras de otros colores, una danza macabra. Para sintetizar, la carnavalización en el cine no es sino una ruptura de los límites y subversión de los valores, a imagen de la carnavalización literaria. La igualación permite la intervención de elementos y su mezcla que en otras 14 Prospero- Vincent Price 8 María Cristina del Solar circunstancias hubiese resultado imposible. Sin embargo, la igualación no es total ni absoluta: hasta en la muerte hay jerarquías, como las hay en el cielo y el infierno. La imagen habla. Y cuando habla la imagen calla la palabra. Bibliografía Álvarez Pellitero, Ana María. "La Danza de la muerte entre el sermón y el teatro", Bulletin Hispanique, Tome 93, N° 1 (1991): 13-29, Ariés, Philippe y Georges Duby (1992). Historia de la vida privada. La Alta Edad Media. Madrid: Taurus Arranz Guzmán, Ana. “Reflexión sobre la muerte en el medioevo hispánico: ¿continuidad o ruptura?”. Revista En la España Medieval, Universidad Complutense de Madrid 8 (1986). Aurell, Jaume. “La vivencia de la muerte del hombre medieval: entre la precariedad de lo corporal y la durabilidad de lo espiritual”. IV Simposio Internacional SECR, febrero 2003 Bajtín, Mijaíl (1994). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais”. Madrid: Alianza ----- (2005). Problemas de la poética de Dostoievsky. México: Fondo de Cultura Económica Barrio Barrio, Juan Antonio. "La Edad Media en el cine del siglo XX". Revista Medievalismo. 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(EEUU, Martin Brest, 1998) 14 María Cristina del Solar El séptimo sello (Suecia, Bergman, 1957) 15 María Cristina del Solar Northfork (EEUU, Michael Polish, 2003) 16 María Cristina del Solar Comedia El cadáver de la novia (Gran Bretaña, Tim Burton, 2005) 17 María Cristina del Solar El sentido de la vida (Gran Bretaña, Terry Gilliam, 1983) 18 María Cristina del Solar La muerte le sienta bien (EEUU, Robert Zemeckis, 1992) 19 María Cristina del Solar Terror La noche de los muertos vivos (EEUU, George Romero, 1968 y sus secuelas: El amanecer… EEUU, George Romero 1978 y Zack Snyder, 2004; El regreso…EEUU, Dan O’Bannon, 1985; Resident Evil, EEUU, 2002; Exterminio, Gran Bretaña, Danny Boyle, 2002; la serie The walking dead, EEUU, 2011) 20 María Cristina del Solar La máscara de la muerte roja (Gran Bretaña, Roger Corman, 1964) 21 María Cristina del Solar 22 María Cristina del Solar