Orbis Litterarum 63:2 89–109, 2008 Printed in Singapore. All rights reserved Fiktionen des Intermediären Arne Klawitter, Kyushu University of Fukuoka, Japan Der Aufsatz befasst sich vor dem Hintergrund einiger avantgardistischer Romane der deutschen und französischen Literatur der 60er Jahre mit der Beziehung zwischen Raum und Sprache. Dabei geht es nicht einfach darum zu zeigen, wie verschiedenartig der Raum in der Literatur zur Darstellung kommt, sondern inwiefern er über eine spezielle Schreibweise mit der literarischen Sprache in ihrer Existenz- und Funktionsweise verbunden ist. Dazu wird die Aufmerksamkeit zunächst auf den Roman Der Schatten des Körpers des Kutschers von Peter Weiss und den dort angewandten Schreibverfahren gerichtet. Homologien mit Texten des Nouveau Roman legen den Gedanken einer diskursiven Formation nahe. Eine Übereinstimmung kann beispielsweise darin gesehen werden, dass in diesen Texten Simulakren geschaffen werden, die eine Rekonzeptualisierung des Fiktionsbegriffes notwendig machen. Mit Hilfe des methodischen Gerüstes von Foucaults Diskursanalyse wird die sich abzeichnende diskursive Formation in Hinblick auf das Intermediäre untersucht, wobei auch Gedanken aus Foucaults früherer Literaturontologie einbezogen werden. Der Begriff des Intermediären, mit dem die Diskursformation näher charakterisiert werden soll, bezieht sich auf einen Zwischenbereich der literarischen Darstellung, der in den untersuchten Texten gezielt konstruiert wird, um einen ,,Raum der Sprache‘‘ sichtbar zu machen, in dem die Signifikation ins Gleiten kommt. Am Ende des Aufsatzes werden einige Schlussfolgerungen mit Blick auf die epistemologische Funktion dieser literarischen Diskursformation gezogen. Stichwörter: Fiktion, das Intermediäre, Räumlichkeit, Nouveau Roman, Peter Weiss, Literaturontologie. I. Entzogene Orte Entzogene Orte. So könnte man die besondere Art der Räumlichkeit bezeichnen, welche für eine Reihe literarischer Texte charakteristisch ist, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschienen sind. Als Scheidepunkt zwischen der fiktional dargestellten Welt und der Position, 90 Arne Klawitter auf die im Zuge der Selbstreflexion als Ort der Fiktionalisierung permanent verwiesen wird, werden Orte in Szene gesetzt, deren Entzogenheit zugleich exponiert werden: der Balkon, auf dem Detlev in Hubert Fichtes Roman Das Waisenhaus die Ankunft seiner Mutter erwartet, die ländliche Idylle, die in den Romanen von Arno Schmidt zum Schauplatz entrückter Fiktionen wird (symbolhaft in Kaff) oder das Kellerlabyrinth als Ort der Beobachtung und Reflexion bei Wolfgang Hilbig. Unberechenbarkeit und Unfassbarkeit werden in diesen Inszenierungen des Entzugs zur Strategie. Zu fragen ist, inwiefern diese Inszenierung, sobald sie darauf abzielt, die Sichtbarkeit selbst in Frage zu stellen, auch die Konzepte tradierter Literaturwissenschaft sprengt oder zumindest an ihre Grenzen treibt, so dass die Literaturwissenschaft gezwungen wird, nach adäquateren Beschreibungsmöglichkeiten zu suchen. Beginnen lassen möchte ich meine Überlegungen bei Bachelards phänomenologischem Entwurf einer Poetik des Raumes. Für Bachelard sind solche entzogenen Orte, die seiner Ansicht nach mit einer gewissen Aufladung versehen sind, mit einem ,,Intimitätswert‘‘1 verbunden, mit dem schöpferischen Vermögen des imaginierenden Bewusstseins. Er begreift sie als ,,Bilder von beschützter Innerlichkeit‘‘,2 zu denen das imaginierende Ich Zuflucht sucht. Gleichzeitig geht Bachelard bereits über eine Phänomenologie der Innerlichkeit hinaus, wenn er sagt, dass diese paradoxen Orte genaugenommen an der Grenze zwischen der Innerlichkeit und einer Äußerlichkeit liegen, die das Subjekt zerschneidet und einen Bereich markiert, wo das Subjekt sich nicht mehr behaupten kann oder wo, entweder zum Selbstschutz (wie im Waisenhaus von Hubert Fichte) oder aus bloßer Fabuliersucht, Fiktionen entstehen: Fiktionen in Fiktionen, die wiederum Raumbeziehungen von Fiktionen hervorbringen wie winzige Abstände, die sich vergrößern oder bis zum Punkt überraschender Ähnlichkeiten zusammenschrumpfen wie in Zettels Traum. In ihrer Komplexität von Entzug und Exhibition verdeutlichen diese als entzogen inszenierten Orte, dass man sich dem Blick gerade nicht entziehen kann (außer man will tatsächlich unsichtbar bleiben und schweigen, dann aber braucht man nicht das Wort zu erheben) – dass man ihn seinerseits durchdringen oder gegebenenfalls aushöhlen muss. Hier finden wir uns bereits in einem Zirkel von Schreiben und Lektüre und erneutem Schreiben (e´criture–lecture–re´-e´criture), der für moderne Literatur konstitutiv ist. Fiktionen des Intermediären 91 Sobald man das Wort erhebt oder niederschreibt, begibt man sich in sprachliche Konstruktionen und unterliegt den Regeln des Diskurses. Diese Feststellung klingt banal, doch wird dieser Gedanke oft nicht konsequent genug gedacht. Die Hypothese, entzogene Orte als Ausdruck des Willens eines weltfliehenden Subjekts zu begreifen, hat ihre Grenzen und verliert genau dann ihren Halt, wenn man die Diskursivität solcher Konstruktionen einbezieht. Im phänomenologischen Denkkreis der Innerlichkeit mag man solche Hypothesen aufrecht erhalten können. Unter den Gesichtspunkten von Sprachlichkeit, Textualität und Diskursivität jedoch stellt sich die Forderung, dass auch die Unsichtbarkeit und das Schweigen kommuniziert werden müssen, und zwar nach diskursiven Regeln. Folglich sind sie als sprachliche Konstruktionen zu beschreiben, aber als solche, die gleichsam das Negativ im Positiv sichtbar werden lassen. Die entzogenen Orte, wie sie sich auf der Darstellungsebene literarischer Texte finden lassen, sind das visuelle Gegenstück des Paradoxons einer Rede, die sich selbst ihrer Sprache beraubt, d.h. das Paradox einer sich entziehenden Rede in Gestalt eines sprachlichen Bildes. Dieser Zusammenhang lässt sich an der Erzählung Der Schatten des Körpers des Kutschers von Peter Weiss veranschaulichen, wo gleich zu Beginn des Textes ein Abtritt in einer ländlichen Wirtschaft in Szene gesetzt wird. Von diesem dem Blick entzogenen Ort aus unternimmt der sich unbeobachtet wähnende Erzähler seine ,,Sehübungen‘‘. Nachdem es ganze acht Jahre gedauert hat, bis der Roman gedruckt worden ist, hat man in der Forschungsliteratur diesem Text schnell eine besondere Stellung im Werk von Peter Weiss zugestanden. In diesem ,,Mikroroman‘‘ erkannte man ein Schreibexperiment, das die Sprache mit dem Blick verbindet. Doch wurde in der literaturwissenschaftlichen Forschung diese ,,Poetik sensuelle[r] Wahrnehmung‘‘3 stets mit dem Versuch des direkten und minuziösen Nachschreibens von Wahrnehmungen als des einzig noch möglichen Sichvergewisserns, was die Realität ist und schließlich mit der Krise des Sinns in Beziehung gebracht.4 Damit bezog man das Schreibexperiment sofort auf die Krise des Subjekts, das sich im ,,Augenblick erneuter Selbstvergewisserung am Rande des Nichts‘‘ befand, ,,in welches das Ich wider alle Angst doch nicht gestürzt ist‘‘.5 Für eine solche Interpretation bleibt die sensuelle Wahrnehmung, wenn auch fragmentarisiert, letztlich dennoch intakt. Allerdings kann man, wie ich 92 Arne Klawitter denke, in diesem Schreibversuch mehr entdecken als die Verdopplung des Wahrnehmungsablaufs, der sich bei der Beschreibung eines Vorgangs selbst reflektiert, und als die Sinnkrise des Subjekts. Denn gerade in der Unterbrechung des Sinns beginnt sich hier etwas abzuzeichnen, was die Lektüre nicht mehr nur auf das Subjekt konzentrieren lässt. So ist dieser Roman durchaus ein Experiment, um anders sehen zu lernen. Zugleich bietet er eine außergewöhnliche Inszenierung des Blicks und seiner Bedingungen. Die Schreibversuche des Erzählers bestehen, wie er es selbst charakterisiert, in einem ,,Erdenken von Bildern‘‘,6 wozu er sich zweier unterschiedlicher Verfahren bedient. Im Verlauf des ersten Verfahrens wird eine kleine, geschlossene Welt ins Visier genommen, mit den Schnitten des Blicks seziert und detailliert wiedergegeben. Wenn der Erzähler die Körperbewegungen der am Tisch sitzenden Personen beschreibt, so geschieht dies, indem die Personen ,,in ihrer Abfolge mehrfach durch einen synchronischen Schnitt unterbrochen und ‘in der Quere geteilt’ aufgezeichnet werden‘‘.7 Die Handlungen und Bewegungen der beobachteten Personen werden dabei derart zerlegt und wieder zusammengesetzt, dass der Wahrnehmungsprozess selbst sichtbar wird. Die im Blicken vorgenommenen Schnitte lassen dabei ihre Kanten hervortreten; die wiedergegebene Welt wirkt dadurch fragmentarisch, ihre Gestalten hingegen bleiben scharf voneinander abgegrenzt. Was mit der Mechanisierung der Bewegungen zum Vorschein kommt, ist weniger die ,,Unüberschaubarkeit des zerstückelten Raumes‘‘8 als vielmehr die Mechanik des Blickens. Dass der Wahrnehmungsprozess selbst zum Gegenstand der Darstellung wird, kennt man bereits von Texten der frühen Moderne. In dieser Hinsicht könnte man den Roman von Peter Weiss mit dem Kubismus in der Kunst vergleichen, der auf ähnliche Weise eine mechanisierte und fragmentarische Wahrnehmung thematisierte. Das zweite Verfahren findet man in langen Ausführungen beschrieben, in denen es selbst schon zum Gegenstand der Reflexion geworden ist: Zu dieser Tätigkeit liege ich ausgestreckt auf meinem Bett; in Reichweite neben mir auf dem Tisch habe ich einen Teller mit Salz stehen von dem ich mir zuweilen ein paar Körner in die Augen streue. Die Aufgabe der Salzkörner ist es, meine Tränendrüsen zu reizen, und damit meinen Blick verschwommen zu Fiktionen des Intermediären 93 machen; die entstehenden Tränenfäden, Lichtpünktchen und anschwellenden und zerfließenden Lichtkeile legen sich über das deutlich in meine Netzhaut eingeätzte Abbild des Raumes.9 Diese besonderen Techniken des Erblickens und Schreibens haben nicht die Aufgabe, den ursprünglichen Zustand der Dinge auf der Basis präziser Beobachtungstechniken zu erfassen und durch möglichst die Realität der Ereignisse nachzeichnende Schreibtechniken transparent wiederzugeben. Vielmehr verdeutlichen sie, dass das, was als festgefügte Realität gilt oder als solche wahrgenommen wird, durchaus nicht festgefügt ist. Der Zerlegung der in der Realität festgefügten Gestalten folgt eine Rekonstruktion der flüchtigen, beweglichen Gestalten. Diese Re-Konstruktion demonstriert aber nicht nur die Konstruktion, sondern die Konstruierbarkeit von Realität. Der Blick wird mit den Begrenzungen konfrontiert, welche die Wirklichkeit den Dingen auferlegt, also mit den festgefügten Formen, die er zu zertrennen hat, aber nicht um einen inneren Kern der Dinge freizulegen, sondern um denjenigen Hintergrund aufzudecken, von dem sich die Wahrnehmung absetzt bzw. vor dem sie abläuft. Die festgefügten Formen verschwimmen in der Tränenflüssigkeit, um sich schemenhaft und unbestimmt wieder zusammenzufügen: Während ich mit weitgeöffneten Augen vor mich hinblicke, entstehen allmählich aus den ungewissen, hin und herflackernden Schatten, Strahlen, Prismen, Farbflecken und Linien die ersten Andeutungen von Gestaltungen, anfangs unterbrochen von jähen Anflügen völliger Schwärze.10 Beide geschilderten Verfahren lassen eine Distanz sichtbar werden: zum einen den Schnitt des Blickens mit der Kluft, die der Schnitt erzeugt; zum anderen eine sich in der Distanz der sich überlagernden Bildwelten ausbreitende Schwärze. In jedem Fall füllt sich der Gesichtskreis stellenweise mit einer schwarzen Leere aus, die womöglich die gleiche Funktion hat wie das Weiß zwischen den Buchstaben eines bedruckten Blatt Papiers. Das ist aber nicht die einzige Beziehung zwischen Sichtbarem und Sagbarem, die sich in diesen Seh- und Schreibversuchen ergibt. Die Zerstückelung des Körpers bzw. seiner Bewegungen korreliert in der Rede mit einer Fragmentierung der Sprache. Man kann hier auf eine fundamentale Beziehung zwischen Sichtbarem und Sagbarem, zwischen Blick und Sprache stoßen. In der Erzählrede gibt es keine kontinuierliche 94 Arne Klawitter Handlung mehr, nur vage Ansatzpunkte, Situierungen von Handlungselementen: Von den Worten die die Haushälterin, deren Schenkel unter die niedrige Tischkante gezwängt waren, zur Mutter die, behindert durch die über die Sofalehne vorstoßende Kante des ovalen Tisches, schräg der Haushälterin entgegengelehnt saß, äußerte, verstand ich folgende Bruchstücke, Bohnen lange kochen, Schinken, Speckschwarte, Fett auslassen, gestocktes Fett, Schmalz, Gans (ganz); worauf ich die Mutter, die ihr Glas hob und daran nippte, sagen hörte, wohl schläft, losstrampeln, Decke (Deckel) fallen, Windeln naß, weckt einen, geht Milch aus, immer saugen, heute auch Bohnen.11 Die Handlung ergibt sich andeutungsweise nur in einigen Aspekten aus den Sprachfragmenten. Darüber hinaus ist in die Erzählrede eine Doppelbödigkeit eingeschleust. Das zusammenhangslose Einfangen der Worte führt zu keiner gesicherten Konstruktion eines kontinuierlichen Geschehens. Die Handlungskonstruktion wird dem Gesetz einer Homonymie unterworfen. So ist beispielsweise vom Onkel die Rede, der Wasser sucht oder an Wassersucht leidet. Es werden beide Möglichkeiten nahegelegt: auf der einen Seite ,,Acker nachmittags, abgeackert (abgerackert), Wolken, klärt sich auf, an Wolken sehen‘‘; auf der anderen Seite ,,auch in Handgelenken und Knieen, [...] nicht mehr rühren können‘‘.12 Am Ende der Erzählung bleibt von der detailgetreuen Beschreibung nur ein Spiel flüchtiger Schatten. Das Geschehen verflüchtigt sich in einem dunklen Schatten eines Körpers: Nun legte sich der Schatten des Kutschers, niedrig aus der Tiefe der Küche hervortretend, und über den Schatten der Tischkante, der in gleicher Höhe mit dem Schatten des Fensterbrettes lag, hinauswachsend, neben den Schatten der Haushälterin; der Schatten seiner Arme streckte sich in den Schatten des Arms der Haushälterin hinein, auch der Schatten des anderen Arms der Haushälterin schob sich in den zu einem Klumpen anschwellenden Schatten der Arme, worauf sich die Schattenmasse des Körpers des Kutschers näherte und mit ihr zusammenschmolz. Aus dem unförmig zusammengeballten, dichten Gefüge der Körperschatten ragte nur der Schatten der hochgehobenen Hand der Haushälterin, in der sie die Kaffeekanne trug, hervor. Der Schatten der Kaffeekanne schaukelte hin und her [...].13 Bislang ist dieses Vergehen in unzusammenhängende Sprachfragmente und flüchtige Schatten als Ausdruck einer subjektiven Einbildung gelesen worden. Der Bezug zu den Romanen des Nouveau Roman, vorrangig zu denen von Robbe-Grillet, wurde darin gesehen, dass sich die Rede in Fiktionen des Intermediären 95 beiden Fällen als eine Rekonstruktion des Sichtbaren durch die Imagination eines Ich-Erzählers darbietet, der seine sexuellen Phantasien in das Gesehene projiziert, dass also den objektiven Beschreibungen gewissermaßen eine subjektive Komponente zugrunde liegt.14 Der Erzähler bleibt innerhalb dieser Lektüren eine sinnstiftende Vermittlungsinstanz, wenngleich er als ein zerstückeltes, zerborstenes Subjekt erscheint. Was über diese Zerstückelung des sprechenden Subjekts hinaus dargestellt wird, wäre in dieser Sichtweise nichts anderes als ein umfassender Zerfall der Welt: ,,Die ‘Logik des Zerfalls’ (Adorno) prägt die Gesamtstruktur vom Schatten des Körpers des Kutschers.‘‘15 Problematisch an dieser Sichtweise ist jedoch, dass die Textualität in dem ideologischen Diskurs von Zerfall und Untergang gleichsam untergeht. Ein im Text vermeintlicher Logos, den der Kommentar zutage fördert, macht sämtliche Zeichen des Textes zum Komplizen eines unaufhaltsamen Zerfalls. Diese unerbittliche Auflösung kreist auch das Schreiben ein: Das Schreibexperiment, so wurde behauptet, sei am Rande des Schweigens konzipiert, ,,von einem Nullpunkt her, dem Punkt äußerster künstlerischer Ausweglosigkeit‘‘16 und ,,Verzweiflung an dem Zustand der Welt, in die einzugreifen der exilierte Weiss damals keine Möglichkeit sah‘‘.17 Zweifellos haben wir es in diesem Text mit Momenten des NichtSignifikativen, des Entzugs und der Verweigerung von Sinn zu tun. Aber durch den Bezug auf die Ausweglosigkeit des Subjekts wird diese nichtsignifikative Leere sofort wieder auf eine (transzendentale, kollektive oder, wenn es allein um den Autor geht, individuelle) Instanz bezogen, die ihre Krise durchlebt. Eine solche Interpretation durchläuft alle möglichen Stationen, die das sprechende Subjekt als sinnstiftende Instanz einnehmen kann: vom Ich-Erzähler, zum Künstler an sich und dem Autor Peter Weiss. Der Text wird vor diesem Hintergrund als Ausdruck einer innerlichen Subjektivität aufgefasst, wobei man die Darstellung des Textes in Beziehung zur Krise des Schaffensprozesses seines Autors setzt.18 Dem literarischen Werk wird damit die Originalität eines Subjektes wie ein charakteristischer Stempel aufgedrückt. Diese Sichtweise ist insofern problematisch, als sie die Beziehungen der Sprache zur Räumlichkeit und zum Spiel der Differenzen verdeckt, indem sie den gesamten Umfang der Referenz auf die Innerlichkeit des Subjekts bezieht. Allein der Blick auf die Konfigurationen des verfahrenstechnisch geregelten Sprechens könnte 96 Arne Klawitter uns von dieser Sichtblende befreien und darüber hinaus die Hypothese einer diskursiven Formation, die gewissen Regelmäßigkeiten folgt, welche sich nicht aus der Innerlichkeit des Subjekts ableiten, erhärten. Man hätte diejenigen Verfahren zu spezifizieren und zu analysieren, mit denen eine der Sprache inhärente Differenz sichtbar gemacht wird, welche wiederum einen Raum der Äußerlichkeit in Erscheinung treten lässt. Neben den Verfahren von Arno Schmidt (die Realisierung von Etyms und die Technik der masques), die ich bereits an anderer Stelle vor dem Hintergrund eines Sprechens der Distanz und eines Sprechens des Aspekts untersucht habe,19 lassen sich bei Peter Weiss zwei weitere Verfahren ausmachen, deren Zusammenhang noch genauer zu klären wäre: die Schnitt-Zerlegung des Blicks mit der Fragmentierung der sinnhaftsichtbaren Welt und das Einfügen eines opaken Volumens ins Innere des Blickes, wodurch das Subjekt gleichsam aus dem Zentrum des Blicks ausgeschlossen wird, ohne dass diese leer gewordene Position durch eine neue Sinninstanz ersetzt würde – statt dessen verliert sich das Zentrum als solches. II. Das Trugbild-Ding Gewisse Homologien bezüglich der Darstellungsmodi und Textstrategien, die sich dem Blick auf das Panorama der modernen Literatur erschließen, legen die Vermutung nahe, dass es in Hinblick auf die Nationalliteraturen eine grenzüberschreitende, diskursive Formation gibt; gemeinhin spricht man von ,,Entwicklungstendenzen‘‘ in der Literatur. Doch scheint es mir bei der Beschreibung dieser diskursiven Formation erforderlich, sowohl über thematische Zusammenhänge als auch über strukturelle Ähnlichkeiten hinauszugehen. Zu fragen bleibt, wie die Bedingungen der textuellen Verfahrensweisen beschrieben werden können. Zur theoretischen Fundierung werden in den folgenden Untersuchungen deshalb einige Gedanken von Michel Foucault einbezogen. Um die Betrachtungen auf einen Problemkreis zuzuschneiden und um Homologien in den diskursiven Verfahrensweisen aufzuzeigen, möchte ich Peter Weiss einen französischen Autor des Nouveau Roman an die Seite stellen. Dazu werde ich zunächst auf die Problematik des Blickens zurückkommen, genauer auf den Schatten, der nicht einfach der Schatten des Körpers des Kutschers ist, sondern eine Schwärze, die sich im Blick Fiktionen des Intermediären 97 auszubreiten scheint und sich schattenhaft über alle Dinge legt, um so jeden Gegenstand zum Schatten seiner selbst werden zu lassen. Genau an der Stelle einer hereinbrechenden Dämmerung und eines undurchdringlichen Schattens, an der der Roman Der Schatten des Körpers des Kutschers endet, setzt Le parc von Philippe Sollers ein.20 Die Erzählrede durchmisst hier den Raum einer Art subjektlosen Sprechens. Durch die gesamte Erzählung hindurch bleibt unklar, wer eigentlich erzählt: Die Stimme bricht gleichsam aus der Dämmerung hervor. Obgleich sie sich als ein Ich bezeichnet, bleibt ihr Träger auf seltsame Art und Weise im Hintergrund. In der Erzählrede laufen gegenwärtige Realität, Erinnerung und Vorstellung zu einer Rede zusammen und ergeben ein dichtes Gefüge zusammengefalteter Gesichtspunkte eines möglichen Geschehens, in dem es um eine namenlose Frau und um ein Kind geht. Auch in dem Text von Sollers wird eine Distanz innerhalb des Blicks erkennbar: Jenseits der Eisenbalustrade, an welcher der Erzähler steht, entfaltet der Park in der graublauen Ferne eine Distanz, die dem Blick eigen zu sein scheint: Sie ist Bedingung dafür, dass sich die Umrisse und Formen ausdifferenzieren und Gestalt annehmen können. Ähnlich wie in dem Text von Peter Weiss schiebt sich eine Dunkelheit (ein Blaugrau, eine zunehmende Schwärze) zwischen das blickende Subjekt und die erblickten Objekten und füllt so ein inneres Volumen aus: einen Schatten, den die Dinge nicht werfen, sondern durch den die Dinge erst aufscheinen. ,,Das Gebilde strahlte mit seinem regenbogenhaften Glanz vor dem schwarzen Hintergrund, aus dem jetzt neue Einzelheiten hervortraten.‘‘21 Foucault hat sich in einem Aufsatz über den Nouveau Roman intensiv mit den Beziehungen zwischen dem literarischen Werk von Robbe-Grillet und den Romanen der Tel Quel-Gruppe auseinandergesetzt und nach neuen Begriffen gesucht, um die Darstellungsmodi und Verfahrensweisen dieser neuen Bewegung (bzw. diskursiven Formation) zu beschreiben. In Hinsicht auf den Roman Le parc von Sollers hat Foucault festgestellt, dass die Dinge und Figuren von einem inneren, psychologischen Volumen befreit und stattdessen in einem dem Subjekt äußerlichen Volumen dargestellt werden. Es wäre anzunehmen, dass man den Schatten, der sich in den Zwischenraum des Blicks einschiebt, auflösen könnte, wenn man die Dinge von einer anderen Seite her betrachtet. Aber die Dinge trotzen diesem Versuch: Sie bieten sich nicht mehr einem objektiven Blick dar, 98 Arne Klawitter sondern beginnen, sich mit dem Auge des Betrachters mitzudrehen. Der Nouveau Roman hat sich diese Technik des Trugbild-Ding, wie ich es nennen möchte, zueigen gemacht. Das heißt, die Dinge erscheinen nicht objektiv, obwohl eine detaillierte Beschreibung vorgenommen wird: die Dinge simulieren einander und treten als Trugbild in Erscheinung. Mit Hilfe dieser Technik entsteht in dem Text von Sollers ein kubistischer Raum von Serien verschiedener Sichtweisen (Aspekte). Was dabei zur Darstellung kommt, sind nicht eigentlich die Dinge, sondern umherirrende Volumen (Ding-Hüllen, äußere Erscheinungsbilder der Dinge), die weder die Präsenz noch die Absenz des Dinges bezeichnen, sondern vielmehr eine Distanz, die das Ding ,,im Grunde fern des Blickes hält und es im gleichen Zug unabänderlich von sich selbst trennt‘‘.22 Diese Volumen sind weder das Ding selbst noch sein Zeichen, sondern vielmehr eine Art ,,stumme Metapher‘‘,23 eine Aushöhlung im erblickten Ding, die aber eher dem Blick als dem Ding angehört. Foucault erkennt seinerseits in der literarischen Rede von Sollers eine besondere Verfahrensweise, um diesen zum Blick gehörenden bzw. ihm inhärenten und ihn bedingenden Zwischenraum sichtbar zu machen: Die Dinge werden gespiegelt und damit in einen Raum außerhalb ihrer selbst gewissermaßen verpflanzt. Auf diese Weise werden ihre ,,Identitäten vervielfältigt und die Differenzen in einem nicht greifbaren Ort vermischt, den keiner aufzulösen vermag‘‘.24 Dadurch kommt es zu einer Verlagerung der Dinge aus ihrem natürlichen Ort in einen trotz seiner scheinbaren Unregelmäßigkeit geordneten Raum, der in Begriff ist, sich zu öffnen. Sollers begreift diesen Raum als ,,Fiktion‘‘.25 Allerdings scheint es mir notwendig, den Unterschied zur traditionellen Auffassung der Fiktion an dieser Stelle deutlich hervorzuheben: Es handelt sich nicht um die Imagination einer der Realität komplementären Welt, nicht um ein Konstrukt der Einbildung, sondern um die besondere Art der Selbstdarstellung von Sprache. Das Fiktive ließe sich dann als ein Simulakrum einer Sprache in der Sprache definieren, das sich in Distanz zu den in der Sprache (in derselben Sprache) bezeichneten Dingen hält. Das Fiktive wäre damit genau in der Distanz zu begründen, welche die leere (weil nicht mehr signifikative) Verdopplung der Sprache in ihrer Existenzform von der Signifikation der Sprache trennt. (Wohl auch aus diesem Zusammenhang heraus gedacht, sucht Foucault in seinen früheren literaturontologischen Überlegungen das Grundprinzip der Fiktion in der Fiktionen des Intermediären 99 Spur, welche die Tinte auf dem Blatt Papier zieht, und Derrida bestimmt das Prinzip der Schrift in ihrer Verräumlichung als diffe´rance.) Während Weiss die Realitäts-Wahrnehmungen eines ausgeschlossenen und begrenzten Betrachters seziert und die wahrgenommenen Dinge hinter der Wahrnehmung zurücktreten lässt, indem er die Dinge nur schemenhaft skizziert und ihnen scharfe Konturen verweigert, kommen in den Romanen des Nouveau Roman Trugbilder im Sinne von unbestimmten, umherirrenden Volumen zur Darstellung, die als Simulakren von Dingen aufgefasst werden können. In Sollers Erzählung Le parc simulieren sich die dargestellten Dinge gegenseitig und schaffen einander überblendende Trugbilder, indem sie beispielsweise auf einem Bild (genauer gesagt auf einem auf der Darstellungsebene beschriebenen Gemälde) zusammentreffen und sich gleichsam in der erzählten Handlung verdoppeln. Durch diese Spiegelung (die eine Wiedergabe, eine Verlagerung und eine Verkehrung einschließt) wird eine Distanz offenbar, welche die dargestellten Dinge gleichsam aushöhlt. Diese Spiegelung hat wenig mit einer Repräsentation zu tun; sie lässt sich eher als permanente Produktion von Trugbildern begreifen, die unablässig dasselbe hervorbringen (simulieren), jedoch nicht ohne gewisse Abweichungen (beispielsweise eine Verkehrung der Seiten). Im Gegensatz zu den Romanen von Robbe-Grillet, wo die Gegenstände im Zustand eines hartnäckigen Verharrens in Erscheinung treten, verdoppeln sich in der Erzählung von Sollers die Gegenstände und Begebenheiten und schaffen Simulationen ihrer selbst: Sie formen das nichtige Bild ihrer selbst; sie sind unbeständige Erscheinung und täuschender Gedanke, ohne eine rätselhafte Auslassung zu evozieren, wie sie beispielsweise in Le voyeur oder La jalousie konstitutiv ist.26 III. Der Aspekt der Fiktion und die Wiedereinführung der Zeitlichkeit Was bisher als Schnitt und Distanz beobachtet wurde, als der Einschub eines Zwischenraums, als das Aufreißen einer Kluft, gehört zum Bestand des Räumlichen. Es scheint fundamental für diese Art von moderner Literatur zu sein, dass sie sich über die Inszenierungen von Distanzen konstituiert. Hier ließe sich erneut an Foucault anknüpfen, der das fiktionale Sprechen von Sollers und anderer Autoren im Umkreis der Gruppe Tel Quel als Inszenierung einer Trennlinie beschreibt, welche er 100 Arne Klawitter zugleich als ,,Schnitt‘‘ und ,,Ursprung‘‘ begreift:27 nicht als Ursprung von Dingen, die der Sprache vorausgehen, sondern als die hauchdünne Trennlinie, die im Akt des Schreibens gesetzt wird und von der aus die Dinge in Erscheinung treten, sich ausdifferenzieren können – entweder als nachdrücklich reale Dinge oder als imaginäre Vorstellungen, als Fakt oder Fiktion. Diese Trennlinie bezeichnet also die diskursive Ausdifferenzierung innerhalb einer bestimmten Sprechweise. Entlang dieses Schnitts wird nichts zerteilt oder abgetrennt; vielmehr wird ein ,,Durchgangsraum‘‘ eröffnet. Diese Grenzlinie sondert also nicht zwei Teile der Welt voneinander ab, ein Subjekt von einem Objekt oder ein Ding von der Vorstellung eines Dings, sondern richtet die Aufmerksamkeit auf die schwer greifbare Beziehung, ,,durch die sich alles verknüpft und auflöst, durch die das alles erscheint, schimmert und erlischt‘‘, wovon in der Erzählung die Rede ist, und ,,durch die in der derselben Bewegung die Dinge erscheinen und entschwinden‘‘.28 Alle zur Darstellung gebrachten Volumen kreisen um eine Art ,,unsichtbare Klinge‘‘, die die Dinge in vielfältigen Identitäten erscheinen lässt. Foucault schreibt den Volumen eine ,,sagittale Dimension‘‘ zu.29 Damit ist gemeint, dass sie die Gestalt einer eröffnenden Spitze haben und die Funktion einer Differenzierung, die nicht auf einer Opposition beruht. Zur gleichen Zeit aber hat die Drehung um jene ,,unsichtbare Klinge‘‘ die Eigenart, die Zeit wiedereinzuführen, jedoch nicht im Sinne einer Abfolge von aufeinanderfolgenden Ereignissen, die sich entlang einer Strecke anordnen, sondern als Pfeile, die eine Dichte von Ereignissen durchstoßen. Die Vergangenheit nimmt dabei die vertikale Struktur einer Überlagerung an. Sie ereignet sich auf der Grundlage einer naheliegenden Distanz. Dass diese Art und Weise des Raum-Zeit-Bezugs in der Tat eigentümlich ist und einen historischen Bruch markiert, wird ersichtlich, wenn man sich daran erinnert, dass über lange Zeit hinweg die Literatur auf besondere Weise an die Zeit gebunden war. Der Begriff des Bildungsromans macht diesen Bezug deutlich, denn die zur Darstellung gebrachte Bildung impliziert eine Entwicklung, den Verlauf einer Zeit in der Figur eines Bogens. Durch diese Figur wird sichergestellt, dass der Anfangszustand und der Endzustand miteinander vergleichbar und in ein Raster von Klassifikationen (Vergleichsmomenten) gerückt werden können. Fiktionen des Intermediären 101 Die traditionelle Vorstellung vom literarischen Werk kennt aber noch eine andere zeitliche Komponente, die ein womöglich noch wesentlicheres Moment verdeutlicht. Was der Begriff der Repräsentation und was jede Art der Mimesis voraussetzt, ist die Beziehung einer primären zu einer sekundären Rede. Spätestens seit Plato und seitdem gewiss in jeder Theorie der Mimesis war die literarische Rede dazu bestimmt, eine erste Rede (die Stimme der Wahrheit, der Realität, die Stimme Gottes, der Natur, etc.) abzubilden, nachzusprechen, wiederzubeleben, auszudeuten oder zu übersetzen. Die literarische Rede war dazu bestimmt, den verlorenen Ursprung zu wiederholen oder einzuholen. Man kann vielleicht in dieser Hinsicht einen Gesichtspunkt des radikalen Antiplatonismus Nietzsches entdecken, wenn man sich seinen Gedanken der ewigen Wiederkehr vor Augen hält, der sich vehement gegen diese Vorstellung der Re-präsentation richtet. Die ewige Wiederkehr, die auch eine Vielfalt von Abweichungen und demzufolge Singularitäten bereithält, kennt keine Ursprünge und keine Hierarchie der Rede. Sie entwirft eine Welt von Konstruktionen, Simulationen und Interpretationen, in die man immer schon gefangen ist, selbst der, der meint, sie entworfen zu haben. Als solch ein Zyklus der Wiederkehr gibt sich zweifellos der Roman Ulysses von Joyce zu erkennen. Er schließt den Bogen zum Ursprungsepos der abendländischen Literatur und lässt seinen Romanhelden die Etappen des Odysseus an einem gewöhnlichen Tag durchleben. Auf der anderen Seite führt uns Borges vor Augen, dass Literatur immer schon eine re´écriture ist und dass die gesamte Literatur ein gigantisches Double der Welt darstellt: die Bibliothek als das Double der Welt und als diejenige Welt, in der wir lesend leben (selbst wenn wir keine Bücher lesen). Wenn sich die Literatur in einem Raum von sprachlichen Bausteinen, Mikrokosmen, von sprachlichen Differenzen, wie die Textualisten sagen würden, neu formiert, dann aber nicht ohne eine neue Art der Zeitlichkeit einzuführen. Jeder Punkt im räumlichen Netz kann aus der Perspektive jedes möglichen anderen Punktes betrachtet werden. Das heißt, die Wiedereinführung der Zeit erfolgt in Gestalt von verschiedenen Gesichtspunkten eines Geschehens. Diese neue Zeitlichkeit besteht nunmehr aus bestimmten Überlagerungen oder Anlagerungen von Erzähltableaus, die sich aus verschiedenen Sehepunkten ergeben und Dinge in unterschiedlichen Erscheinungsweisen zur Darstellung bringen. Diese auf der 102 Arne Klawitter Grundlage verschiedener Situierungen sich einstellende Zeitlichkeit lässt die Analogien flackern und fördert Figuren des Gleichen zutage: Simulakren eines Gegenstandes oder einer Begebenheit (ganz gleichgültig, ob man sie als real oder imaginär klassifiziert). Ein Beispiel für einen komplexen Entwurf solcher Zeitorganisation entdeckt Foucault in der Eingangsszene von Baudrys Roman Les images:30 Eine Frau sitzt auf einer Terrasse mit einem Buch in der Hand und lässt die Seiten schnell zwischen Daumen und Zeigefinger gleiten. Foucaults Ansicht nach bringt diese Szene die Überlagerung der verschiedenen Bilder bzw. Erzähltableaus (verschiedene Situierungen eines Geschehens in der Erzählrede) zur Darstellung, die aus den Distanzen der Seiten und sprachlichen Formen zueinander hervorgehen. Diese Überlagerungen von Bildern und Erzähltableaus liegen dem Text selbst zugrunde. Ein anderes Beispiel für eine neue Erfahrung von Zeitlichkeit bietet der Text Ouverture von Thibaudeau.31 Der Trick in diesem Text beruht auf einer Verkehrung: Am Anfang, wenn das ,,Ich‘‘ gegen Morgen die Augen öffnet, heißt es: ,,Später bin ich überrascht, ich öffne die Augen.‘‘ Eine sonderbare Rückwärtsbewegung lässt den Text beginnen, als ob er sich sträubt, dem Gang der Zeit zu folgen. Am Ende des Tages wartet das ,,Ich‘‘, als habe sich zwischen den beiden Momenten nichts abgespielt, auf den Beginn, der längst begonnen hat. Vor dem Hintergrund dieser Verkehrung entfaltet der Roman ein ungewöhnliches Potential: ,,Der Morgen öffnet sich auf eine Vergangenheit, die ihm etwas Verspätetes gibt; der Abend auf die Identität kommender Wiederholungen.‘‘32 Der Zeitstrahl wird gebrochen. Was in der pluralen Perspektivität entsteht, ist eine Art Zeitfächer: ,,In Thibaudeaus Roman versammelt die Gegenwart nicht die Zeit in einem Punkt, um einen Ausblick auf eine wiedererschaffene, leuchtende Vergangenheit zu bieten, vielmehr öffnet sie im Gegenteil die Zeit hin auf eine unheilbare Zerstreuung.‘‘33 Das Subjekt, das hier in Erscheinung tritt, findet kein Zentrum in einer zeitlichen Kontinuität, sondern zerstreut sich in seiner diskursiven Gegenwart. IV. Das Intermediäre: der Zwischenraum der Fiktion Zwar hat man Foucaults Überlegungen zur Literatur in der Literaturwissenschaft zur Kenntnis genommen, insbesondere die Aufsätze zu Bataille und Blanchot, doch sind die Schriften zur Literatur, wie ich denke, noch Fiktionen des Intermediären 103 nicht erschöpfend systematisiert und operationalisiert worden. Statt voreilig zu einer Historisierung überzugehen, welche die frühen literaturontologischen Überlegungen Foucaults womöglich zu einer Vorform der Diskursanalyse macht und sie damit praktisch deklassiert, sollte vielmehr eine genaue Lektüre der in ihrer Gänze zugänglichen Texte, herausgegeben in den Dits et e´crits,34 die Reichweite dieser Überlegungen zu ermessen helfen. Denn aus den zum Teil verstreuten Gedanken zur modernen Literatur lassen sich durchaus produktive Anregungen gewinnen. Man könnte dabei zwei Wege gehen: Auf der einen Seite wäre es möglich, die literaturontologischen Prämissen konsequent weiter zu denken, um bislang noch unausgeschöpfte Theorieentwürfe zu entfalten oder neue Lektüreansätze auszubauen. Denkbar wäre beispielsweise, den Begriff der Fiktion zu rekonzeptualisieren. Auf der anderen Seite wäre es möglich, die Lektüreergebnisse in die Formationsbeschreibung eines bestimmten Bereiches der modernen Literatur einfließen zu lassen. Aus dem literaturontologisch begründeten Zusammenhang von Distanz, Aspekt und Ursprung könnte mit Foucault eine neuartige Lektüreweise und einen entsprechenden Fiktionsbegriff abgeleitet werden. Demzufolge entziffert man nicht mehr Zeichen ,,durch ein System von Differenzen, sondern verfolgt Isomorphismen durch eine Dichte von Analogien‘‘. Es handelt sich um keine Lektüre im Sinne einer Entzifferung von Zeichen, sondern um eine ,,Sammlung des Identischen‘‘, um einen ,,unbewegliche[n] Vorstoß auf das hin, was ohne Differenz ist‘‘,35 in Richtung eines Raumes, der im Begriff ist, sich zu öffnen. Die Unterscheidungen zwischen Realem und Virtuellem, zwischen Wahrnehmung und Traum, Vergangenheit und Phantasie haben hier keinen anderen Wert als lediglich Durchgangsmomente zu sein, Scharniere (eher Relais als Zeichen), durch welche die Erzählrede umgelenkt wird. Diese sprachlichen Konfigurationen erfordern keine Entzifferung von Zeichen mehr, keine Suche nach einer verborgenen Bedeutung und keine Typologie der Möglichkeitsbedingungen von Bedeutung, sondern eine Analyse serieller Gegenstands-Konfigurationen (,,Trugbild-Ding‘‘) in ihren verschiedenen Ansichten bzw. Aspekten. Im Anschluss an Sollers bezeichnet Foucault den in den Texten der modernen Literatur sich eröffnenden Bereich in der Sprache, genauer zwischen der sprachlichen Form und ihrer Bedeutung als ,,Fiktion‘‘. Zugleich verschiebt er die Bedeutung dieses Begriffs, wenn er Fiktion als 104 Arne Klawitter eine die literarische Rede organisierende Beziehung definiert, die auf einer der Sprache inhärenten Entfernung basiert, ,,eine Entfernung, die ihren Platz in der Sprache hat, die aber ebenso die Sprache ausbreitet, zerstreut, verteilt und eröffnet‘‘.36 Die Fiktion wäre dann Foucault zufolge als ,,sprachliche Maserung‘‘ dessen zu betrachten, ,,was so, wie es ist, nicht existiert‘‘,37 denn Fiktion, so Foucault weiter, setzt ein geteiltes (ein geteiltmitgeteiltes) Sein voraus. Es gibt Fiktion nicht, weil die Sprache in Distanz zu den Dingen steht oder das Fiktive (als das Imaginäre) in Distanz zu einer Wirklichkeit; vielmehr schafft das Sprechen die Distanz: die Distanz der Dinge zu den gesprochenen Dingen, die Distanz von Imaginärem und Wirklichem, die Distanz der sprachlichen Form zu ihrer Bedeutung. Die Sprache ist das Simulakrum, in dem allein sich die Präsenz der Dinge ausstellt, aber schon als simulierte, von sich selbst getrennte Präsenz. Um die eröffnete Distanz der Sprache noch etwas näher zu beleuchten, möchte ich einen Terminus ins Spiel bringen, den bereits Sollers in seinen theoretischen Schriften verwendet hat: das ,,Intermediäre‘‘ (l’interme´diaire). Mit diesem Begriff markiert Sollers einen Zwischenraum, der in der Darstellung zustandegebracht wird, sobald sich die Repräsentation von sich selbst abhebt, um sich selbst zu reflektieren. Gleichermaßen könnte man sagen, dass das Intermediäre zustande kommt oder sichtbar wird, sobald sich die Rede von ihrer angestammten Funktion zu signifizieren trennt und sich auf eine Weise sich selbst zuwendet, um den Entzug, den sie realisiert oder zu realisieren versucht, zu signalisieren. Darüber hinaus könnte das ,,Zwischen‘‘ hier in der Funktion des ,,Schieds‘‘ wie bei Heidegger gesehen werden:38 als Schwelle des InErscheinung-Tretens der gesagten Dinge. Es ginge dann der literarischen Rede vornehmlich darum, die Einrichtung der Ordnung in ihrer Prozessualität zu zeigen. Und genau um diesen Gesichtspunkt geht es in den Romanen von Claude Ollier und Michel Butor. Allein schon die Titel Le maintien de l’ordre oder La mise en sce`ne bringen dieses Problem der literarischen Rede zum Ausdruck.39 Als Ergebnis der Rekonzeptualisierung kann festgehalten werden, dass die Auswahl behandelter Texte auf eine spezifische Art von Diskurs schließen lässt. Mit Hilfe von Foucaults Betrachtungen zur modernen Literatur könnten wir die Fiktion, wie sie im Licht der Literaturontologie erscheint, als Diskursivierung des Intermediären bestimmen. Diesem Denkschritt folgend, obliegt es einer künftigen diskursanalytischen Fiktionen des Intermediären 105 Literaturwissenschaft, den vor dem Hintergrund literaturontologischer Überlegungen spezifizierten Diskurs des Intermediären genauer zu beschreiben. Als Ausgangspunkt dazu ließe sich zunächst der komplexe Zusammenhang, wie er sich in Homologien hinsichtlich bestimmter Schreibweisen, Darstellungsstrategien und sogar literarischen Themen zu erkennen gibt, folgendermaßen zusammenfassen. Als erstes zeichnet sich die hier untersuchte Formation literarischen Sprechens durch eine neue Art der Räumlichkeit aus. Auf der Darstellungsebene hat man es beispielsweise mit der Inszenierung entzogener Räume zu tun. Doch zeigt sich eine andere, man könnte sagen tiefgründigere Distanz, die durch sprachliche Konstruktionen indiziert wird: eine Distanz der Sprache. Diese schweigsame, weniger sichtbare Räumlichkeit (da von der Aufdringlichkeit des Dargestellten verdeckt), die man innerhalb der Sprache selbst antreffen kann, deutet bereits an, dass die zu untersuchende diskursive Formation untrennbar mit dem Raum verknüpft ist: mit einem Raum von sprachlichen Differenzen, die in der literarischen Rede jenseits des Dargestellten zum Vorschein kommen. Zweitens ist das literarische Sprechen durch eine Zeitlichkeit charakterisiert, welche nicht Ereignisse in eine Abfolge bringt, sondern zeitliche Situierungen eines Momentes darstellt, die zwar in der Sukzession der Buchseiten erscheinen, aber eben nur als AuseinanderFaltung jenes Momentes. Wir haben diese Zeitlichkeit in der Ouverture von Thibaudeau verfolgt, wo sie eine plurale Perspektivität ausbildet. Ein anderes Bespiel aus der deutschen Literatur wäre Hubert Fichte, der in fast jedem seiner Texte von einem bestimmten Punkt des Gegenwärtigen ausgehend, eine zeitliche Rückbewegung vollzieht, um die Erinnerung in frühere Schichten zurückzuführen. ,,Die Gegenwart des Jetzt wird ständig von Vergangenheit unterschichtet. Das Erzählen ist deshalb nicht chronologisch, sondern struktural geordnet wie in einem mehrdimensionalen Raum.‘‘40 Schließlich wird drittens in diesem Zeitbezug der Schreibakt derart thematisiert und in Szene gesetzt, dass er im gewissen Sinne als ursprünglich aufgefasst werden könnte, da er die eröffnende Trennlinie diskursiver Differenzierungen markiert. Die entscheidende Differenz der Fiktion, wie sie Sollers und Foucault begreifen, wäre der Unterschied zwischen der fiktional dargestellten Welt und dem Ort der Fiktionalisierung im Schreibakt, also zwischen dem fiktional Dargestellten und der die 106 Arne Klawitter Fiktion erzeugenden Darstellung. Dieser Unterschied ist aber kein Unterschied zwischen Welt und Sprache, sondern eine diskursive Unterscheidung, die in der Ordnung des Diskurses gemäß deren Prinzipien vorgenommen wird. Der Ursprung liegt also nicht außerhalb der Sprache verborgen, sondern ist im Diskurs selbst zu finden. Was ich mit diesen Überlegungen anregen möchte, ist der Versuch, aus der Untersuchung eines ,,Raumes der Sprache‘‘, wie sie mit Hilfe der drei genannten Kriterien Distanz, Aspekt und Ursprung vorgenommen werden kann, die diskursive Formation einer bestimmten Menge von literarischen Texten der Moderne zu spezifizieren, und zwar über die Grenzen von Nationalsprachen und Nationalliteraturen hinweg. In den vorliegenden Betrachtungen steckt aber über die Beschreibung einer bestimmten Diskursformation moderner Literatur hinaus noch eine andere Möglichkeit, Foucaults Überlegungen für die Literaturwissenschaft fruchtbar zu machen, und zwar in Hinblick auf einen Untersuchungsgegenstand, der sich mit der Diskursanalyse von Literatur abzuzeichnen beginnt. Genaugenommen ermöglicht die Konstitution eines neuen literaturwissenschaftlichen Gegenstandsbereiches, der sich zwischen Sprache und Denken abzuzeichnen beginnt, bereits einen Ausblick auf eine Problematisierung, die das traditionelle Feld literaturwissenschaftlicher Fragestellungen überschreitet, denn Literatur wird hier als eine Form des Wissens thematisiert, das nicht mehr auf einer Repräsentation beruht. Dieser Zusammenhang wird deutlich, wenn man zum Gedanken eines Raumes der Sprache zurückkehrt. Offenbar berühren die literaturontologischen Überlegungen, die bei Blanchot und Foucault, zum Teil auch bei Bataille, Klossowski und einigen Kritikern der sogenannten ,,Genfer Schule‘‘ zu finden sind, einen Zwischenraum der Sprache, der wohl noch nicht ausreichend in der Literaturwissenschaft beleuchtet worden ist. Der Grund für diese Vernachlässigung mag darin liegen, dass die Literaturwissenschaft sich bislang mit den Repräsentationsweisen oder den Bedeutungsprozessen bzw. Bedeutungsmechanismen literarischer Texte auseinandergesetzt hat. Vor allem durch die Mitte der 60er Jahre aufkommenden Textualitätsund Intertextualitätstheorien sind die literaturontologischen Überlegungen verdrängt worden. Während die vorwiegend strukturalistischen Textualitätstheorien am generellen Vorrang der Repräsentation wenig Fiktionen des Intermediären 107 verändert haben (sie haben die Repräsentation lediglich um den Aspekt ihrer Selbstreflexion erweitert), setzt das Intermediäre eine Sensibilität für den Darstellungsmodus der Indikation voraus, den man bislang weitgehend unberücksichtigt gelassen hat. Fiktion, wie man sie im Kontext mit dem Diskurs des Intermediären begreifen kann, ist nicht länger an die Repräsentation gebunden; sie ist Indikation eines von der Darstellung abgetrennten bzw. ihr vorgelagerten Raumes der Sprache, der sich mittels der Markierung der dünnen Trennwand einer intermediären Beziehung artikuliert. Dazu bedarf es sprachlicher Konfigurationen, die wie Schaltstellen wirken und das dargestellte Geschehen plötzlich eine Wendung vollziehen lassen, um in eine andere Serie oder ein anderes Erzähltableau hinüberzugleiten. Dabei sollten diese Serien nicht einfach mit den Signifikantenketten strukturaler Analysen gleichgesetzt werden. Sie betreffen stattdessen die Darstellungsmodi und Verfahrensweisen von Texten, die den Signifikantenketten zugrunde liegen, insofern sie diese innerhalb einer bestimmten Diskursstrategie organisieren und bedeuten lassen. Foucault hat seinerseits den Begriff des Intermediären weiter verfolgt und begreift das Intermediäre als Indiz einer ersten Teilung zwischen Sprechen (parler) und Denken (penser), d.h. zwischen einem Sprechen als bestimmte Konfiguration sprachlicher Formen (einer Konfiguration, die nicht unbedingt der Signifikation unterworfen sein muss) einerseits und dem diskursiven Sprechen, welches auf der Grundlage einer epistemisch fundierten Ordnung wahrheitsfähige Aussagen produziert, andererseits. Die Indikation eines Raumes der Sprache stellt demnach, verfolgt man diese Überlegung noch weiter, eine Art von Wissen dar; anders ausgedrückt: Literatur wird zu einer bestimmten Art von diskursivem Wissen. Das heißt aber nicht, dass man es in der Literatur des Intermediären (wie ich diese bestimmte diskursive Formation literarischen Sprechens bezeichnen möchte) mit einem wahren Wissen zu tun hätte, das dem der Wissenschaften gleich käme, auch wenn solches Wissen durchaus in die Literatur einfließen kann, sondern ein Wissen um die Ordnung des Wissens selbst; ein Wissen, das selbst noch nicht positives Wissen ist, sondern ein Wissen über die Grenzen des Gewussten. An diesem Punkt wird Literatur wahrhaft zu einem Denkexperiment. 108 Arne Klawitter ANMERKUNGEN 1. Vgl. Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Frankfurt/M., Fischer 1987, S. 30. 2. Bachelard, Poetik des Raumes, S. 30. 3. HeinrichVormweg, Die Wörter und die Welt. Über neue Literatur, Neuwied/ Berlin, Luchterhand 1968, S. 31. 4. Vgl. Heinrich Vormweg, Peter Weiss, München, Beck 1981, S. 42–43. 5. Vormweg, Peter Weiss, S. 37. 6. Peter Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, Frankfurt/M., Suhrkamp 1960, S. 18. 7. Gunter Witting, ,,Bericht von der hohen Warte. Zu Peter Weiss’ Der Schatten des Körpers des Kutschers‘‘, Der Deutschunterricht 37 (1985), S. 55–67; hier S. 59. 8. Mireille Tabah, ,,Modernität in Der Schatten des Körpers des Kutschers‘‘, in: Peter Weiss. Neue Fragen an alte Texte, hg. v. Irene Heidelberger-Leonard, Opladen, Westdeutscher Verlag 1994, S. 39–50; hier S. 41. 9. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 18. 10. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 18. 11. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 71–72. Die abweichende Interpunktion des Textes wurde belassen. 12. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 73. 13. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 97–98. 14. Vgl. Hans Esselborn, ,,Die experimentelle Prosa Peter Weiss’ und der nouveau roman Robbe-Grillets‘‘, in: Michael Hofmann (Hg.), Literatur, Ästhetik, Geschichte. Neue Zugänge zu Peter Weiss, St. Ingbert, Röhrig 1992, S. 29–47. 15. Tabah, ,,Modernität in Der Schatten des Körpers des Kutschers‘‘, S. 40. Gleiches findet sich auch in der Interpretation von Heinrich Vormweg: ,,Das Chaos des Verfalls, der nach seinem Gefühl die Welt zeichnete und alle Wahrnehmungen des Ganzen verwirrte, hat die Gewißheit erneut erschüttert.‘‘ (Vormweg, Peter Weiss, S. 37). 16. Vormweg, Peter Weiss, S. 43. 17. Tabah, ,,Modernität in Der Schatten des Körpers des Kutschers‘‘, S. 45. 18. Tabah zitiert zur Stützung ihrer These eine Passage aus einem autobiographischen Text von Peter Weiss: ,,[...] während der 50er Jahre wusste ich überhaupt nicht mehr wo ich hingehörte [...]; es war ein einziges Chaos.‘‘ (Tabah, ,,Modernität in Der Schatten des Körpers des Kutschers‘‘, S. 46). Das Zitat von Peter Weiss stammt aus Fluchtpunkt (Frankfurt/M., Suhrkamp 1965), S. 60f. 19. Arne Klawitter, ,,‘Barrenhandstand und Expressionismus, Körperfeuer und Gesang’. Das verlängerte Sprachspiel bei Arno Schmidt‘‘, Schauerfeld 14 (2001) 2/ 3, S. 2–15. 20. Philippe Sollers, Le parc, Paris, Éd. du Seuil 1961. 21. Weiss, Der Schatten des Körpers des Kutschers, S. 19. 22. Michel Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, Schriften in vier Bänden. Dits et écrits, Bd. 1, Frankfurt/M., Suhrkamp 2001, S. 373. 23. Vgl. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 386 (im Original im Plural). 24. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 373. 25. Vgl. Philippe Sollers, ,,Logique de la fiction‘‘, Tel Quel 15 (Paris 1964); wieder abgedruckt in: Philippe Sollers, Logiques, Paris, Éd. du Seuil 1968, S. 15–48. Fiktionen des Intermediären 109 26. Alain Robbe-Grillet, Le voyeur, Paris, Minuit 1955; Alain Robbe-Grillet, La jalousie, Paris, Minuit 1957. 27. Die Metapher des Schnitts ist auch in der Rezeption der Erzählung von Weiss anzutreffen: So spricht Wittig von einem ,,synchronische[n] Schnitt‘‘ (siehe oben). 28. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 375. 29. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 375. 30. Jean-Louis Baudry, Les images, Paris, Éd. du Seuil 1963. 31. Jean Thibaudeau, Ouverture, Paris, Éd. du Seuil 1966. 32. Michel Foucault, ,,Auf der Suche nach der verlorenen Gegenwart‘‘, in Schriften, 1, Bd. S. 653. 33. Foucault, ,,Auf der Suche nach der verlorenen Gegenwart‘‘, S. 653. 34. Michel Foucault, Dits et e´crits 1958–1988, Paris, Gallimard 1994. Die für die Literaturwissenschaft relevanten Texte finden sich vorrangig im ersten Band der vierbändigen Ausgabe. 35. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 377. 36. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 381. 37. Foucault, ,,Distanz, Aspekt, Ursprung‘‘, S. 381. 38. Vgl. Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache (1952), Gesamtausgabe Abt. 1 Veröffentlichte Schriften Bd. 12, Frankfurt/M., Klostermann 2001. 39. Vgl. Claude Ollier, La mise en sce`ne, Paris, Éd. de Minuit 1958; Claude Ollier, Le maintien de l’ordre, Paris, Gallimard 1961. 40. Hartmut Böhme, Hubert Fichte. Riten des Autors und Leben der Literatur, Stuttgart, Metzler 1992, S. 20. Arne Klawitter. Born 1969. PhD, Rostock University. Visiting Lecturer of German Literature and Linguistics, Kyushu University of Fukuoka, Japan. Recent publications: ‘Die fiebernde Bibliothek’. Foucaults Sprachontologie und seine diskursanalytische Konzeption moderner Literatur (2003); ‘Dekonstruktion von außen’, Ästhetik und Kommunikation 126 (2004): 63–68; ‘Michel Foucault als Ausgangspunkt einer Ontologie der Literatur’, Zeitschrift für Semiotik 27/1–2 (2005): 115–135; upcoming Literary Theory in Practice, Universitätstaschenbücher.