Adriaen
Brouwer
MEESTER VAN EMOTIES
Katrien Lichtert (ed.)
Adriaen
Brouwer
MEESTER VAN EMOTIES
TUSSEN
RUBENS EN
REMBRANDT
‘Ae n de n cons tri jcke n e n wi j t b eroem d en j on gm a n ,
Adri ae n Brouwe r, s chi l d er va n O ud en a erd e’
Inhoud
11
Woord vooraf
GUY HOVE
13
Ten geleide
GEERTRUI VAN KERKHOVEN
15
‘Ick hoop nog meer’
K AT R I E N L I C H T E RT
19
Een schilder zonder weerga
K AT R I E N L I C H T E RT
25
Over Adriaen Brouwer, mobiliteit en artistieke innovatie
KAROLIEN DE CLIPPEL, FILIP VERMEYLEN
37
‘Natif d’Audenaerde’?:
nieuwe inzichten in de afkomst van Adriaen Brouwer
en zijn leven in de Noordelijke Nederlanden
A N G E L A J A G E R , S T I J N LY B E E R T, M A R T I N E V A N W E L D E N ,
ERIK VERROKEN
51
De rekwisieten van Adriaen Brouwer.
Het alledaags gebruiksvoorwerp als schildermodel
ALEXANDRA VAN DONGEN
63
Adriaen Brouwer: de nieuwe Bruegel
K AT R I E N L I C H T E RT
79
Adriaen Brouwer. Meester van emoties
K AT R I E N L I C H T E RT
99
Rederijkers, kannenkijkers.
Adriaen Brouwer en de rederijkerscultuur in
de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden
ANNE-L AURE VAN BRUAENE
105
Brouwers dwarse portretten
ADAM EAKER
115
Schilder voor schilders
C H R I S AT K I N S
127
‘Het schuim des volks voor de bloem der natie’
Adriaen Brouwer en zijn publiek in de Nederlanden
van de 17de eeuw
ELMER KOLFIN
141
Tentoonstellingscatalogus Adriaen Brouwer: cat. nrs. 1-27
197
Overzicht van de tentoongestelde werken (tent. cat. nrs.)
203
Eindnoten
211
Bibliografie
223
Credits
Woord vooraf
GUY HOVE
De historische stad Oudenaarde in Zuid-Oost-Vlaanderen, gelegen in de Scheldevallei en omringd door de heuvels van de
Vlaamse Ardennen, heeft een rijke en bewogen geschiedenis.
De combinatie van de groene regio – ‘Vlaanderens Mooiste
Landschap’ – en het kunsthistorische verleden en patrimonium maakt van Oudenaarde een stad met een grote aantrekkingskracht. Bovendien ademt zij authenticiteit. Zo gaat in het
centrum alle aandacht naar de Grote Markt met het beroemde
laatgotische stadhuis (1526-1537) en zijn belforttoren, Unescowerelderfgoed. Het historische stadhuis is de thuishaven van het
stadsmuseum MOU en vormt het unieke kader voor de toptentoonstelling Adriaen Brouwer. Meester van emoties. Dat is een
grote troef.
bij Oudenaardenaren een belletje rinkelen. Ze ontlenen een zekere
eigenheid en fierheid aan hun beroemde stadgenoot. Brouwer maakt
onmiskenbaar deel uit van de culturele stedelijke identiteit, met
lokale legenden die verhalen over zijn leven en werk. Zijn naam
is ook verbonden aan verschillende producten en evenementen,
met als bekendste het Adriaen-Brouwerbier en de traditionele
Adriaen Brouwer-feesten. Uitgebreid archiefonderzoek ter voorbereiding van de tentoonstelling toonde aan dat de meester inderdaad in Oudenaarde is geboren. Hierdoor is de link van Brouwer
met Oudenaarde nu ook wetenschappelijk onderbouwd.
Van de 15de tot de 18de eeuw was het wandtapijt een van
Vlaanderens meest succesvolle exportproducten. Naast Atrecht,
Doornik, Brussel en Antwerpen gold Oudenaarde als een van de
belangrijkste wandtapijtencentra van de Zuidelijke Nederlanden.
Het bezorgde de stad een interregionale, nationale en internationale uitstraling. Heel bijzonder is nu dat er een nauwe band
bestaat tussen Brouwer en het meesterschap dat de tapijtweefkunst vergde: Adriaen Brouwer werd in Oudenaarde geboren als
zoon van een tapijtmaker! Bovendien inspireerden werken van
Brouwer en in zijn spoor van David Teniers, Brouwers bekendste
leerling en navolger, kartonschilders en tapijtwevers tot het vervaardigden van de zogenaamde Tenières.
Het idee om een tentoonstelling te wijden aan het oeuvre van
Brouwer werd geïnitieerd door MOU-conservator Geertrui
Van Kerkhoven en gesteund door Algemeen Directeur Luc
Vanquickenborne. Eind 2015 stelde de stad Oudenaarde doctor
Katrien Lichtert aan als deskundige en curator. Zij leidde de voorbije twee jaar en een half een uitvoerig interdisciplinair en internationaal wetenschappelijk onderzoek ter voorbereiding van de
tentoonstelling. Het inhoudelijke concept van Adriaen Brouwer.
Meester van emoties is dan ook gebaseerd op de meest recente
wetenschappelijke inzichten.
Trots
De tentoonstelling kwam tot stand in samenwerking met het
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, met als
drijvende kracht hoofddirecteur en hoofdconservator prof. dr.
Manfred Sellink. Hem zijn wij bijzonder erkentelijk. Hij opende
voor een klein stadsmuseum vele deuren. Als officiële partnerinstelling speelde het KMSKA een adviserende, faciliterende en
intermediërende rol.
Identiteit
De stad Oudenaarde investeert in projecten die identiteitsversterkend zijn: ze zijn ingebed in de Oudenaardse geschiedenis en bij
uitbreiding in de geschiedenis van Vlaanderen. Ook de figuur
van Adriaen Brouwer is stevig verankerd in de lokale (volks)
cultuur en in het verhaal van het stadsmuseum. Zijn naam doet
Het onderzoek werd mee ondersteund door het wetenschappelijk comité dat naast dr. Katrien Lichtert en prof. dr. Manfred
11
Sellink was samengesteld uit dr. Karolien De Clippel, prof. dr.
Koenraad Jonckheere, dr. Mirjam Neumeister, dr. Nico van Hout
en Geertrui Van Kerkhoven.
verschillende privécollecties. Wij zijn dan ook bijzonder trots
dat Oudenaarde en het MOU de kans hebben gekregen om een
groot deel van het gekende oeuvre van Adriaen Brouwer samen
te brengen. Dat deze werken van een internationaal gerenommeerde Vlaamse kunstenaar voor het eerst worden verenigd in
Brouwers geboortestad, maakt van de tentoonstelling een topevenement dat de visibiliteit van Oudenaarde en Vlaanderen ten
goede zal komen.
De expo toont vijfenvijftig schilderijen, tekeningen en prenten:
een representatieve selectie van Brouwers oeuvre, aangevuld
met werk van collega-kunstenaars. De bruiklenen zijn afkomstig uit talrijke prestigieuze Europese en Amerikaanse musea en
Ten geleide
Adriaen Brouwer,
het MOU en de stad
Oudenaarde
GEERTRUI VAN KERKHOVEN
2012. Het MOU wordt opgericht. De ambitie: een laagdrempelig
vertrekpunt zijn voor een historische en toeristische verkenning
van de stad Oudenaarde en de Vlaamse Ardennen. In het museum
maken lokale, Vlaamse en internationale bezoekers kennis met
alle facetten van de duizend jaar oude geschiedenis van de stad
en kijken ze vanuit dat verleden naar de toekomst.
zich ook een plaats in het domein van de Oudnederlandse schilderkunst. Met een extra troef: de nauwe verwevenheid van de
wereld van de wandtapijtkunst met die van de oude schilderkunst
in de stad komt mooi samen in de figuur van Adriaen Brouwer:
Brouwer werd immers geboren als zoon van een Oudenaardse
tapijtmaker.
Het MOU richt zich meer in het bijzonder op het onderzoek en
de presentatie van de twee belangrijke kunstnijverheden waar
Oudenaarde om bekendstond en die nauw verbonden zijn met het
verhaal van de stad en haar identiteit: historische wandtapijten
en zilversmeedkunst, beide van Europees niveau. Die combinatie
bezorgt het MOU een unieke positie in het museumlandschap van
de Vlaamse Ardennen en Vlaanderen. Ook dankzij zijn ligging is
het museum een kloppend hart in de stad.
Wat eens een ambitieuze droom was, is werkelijkheid geworden.
Dit boek en de tentoonstelling zijn een werk van lange adem
geweest. Beide zullen Adriaen Brouwer zijn rechtmatige plaats
geven: tussen Rubens en Rembrandt. De realisatie van dit buitengewone project was niet mogelijk zonder het geloof en de steun
van professor dr. Manfred Sellink, hoofddirecteur en hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
in Antwerpen. Wij zijn hem dan ook bijzonder erkentelijk. De
bevlogenheid, inzichten en nimmer aflatende inzet van doctor
Katrien Lichtert zorgden ervoor dat we aan de kunstwereld een
toptentoonstelling en de eerste oeuvrecatalogus van Adriaen
Brouwer kunnen aanbieden. Dit boek wordt voor jaren het standaardwerk over deze schilder: daar zijn we van overtuigd.
In het ‘Verhaal van de Stad’ is ook de figuur van Adriaen Brouwer
van bij de opening in 2012 een hoofdrolspeler. De Brouwertentoonstelling verankert hem nu definitief als derde pijler. Dit project sluit naadloos aan bij de langetermijnstrategie van het MOU,
waarbij het museum zich profileert als een kwaliteitsvol stads
museum met een nationale en internationale uitstraling.
Onze erkentelijkheid gaat naar Toerisme Vlaanderen voor de
financiële en promotionele steun, naar het wetenschappelijk
comité, de stuurgroep en het museumteam. Bijzondere dank ook
aan de Dienst Toerisme van de stad Oudenaarde.
Door de organisatie van deze unieke tentoonstelling over een
van de grootste Vlaamse Meesters verwerft de stad Oudenaarde
12
13
‘Ick hoop nog meer’
K AT R I E N L I C H T E RT
Toelichting door de curator
ject en de welwillendheid waarmee ik ontvangen werd op mijn
Brouwer-queeste in binnen- en buitenland: Chris Atkins, Edwin
Buijsen, Philippe Büttner, Bart Cornelissen, Anna Debenedetti,
Adam Eaker, Mark Evans, Rosamund Garret, André Jordaan,
Katja Kleinert, Konstanze Krüger, Friso Lammertse, Hanspeter
Marty, Uta Neidhardt, Mirjam Neumeister, Andreas Pischel, Jan
Schmidt, Gero Seelig, Karen Serres, Cécile Tainturier, Boy van
den Hoorn, Alexandra van Dongen, Sabine van Sprang en Arthur
Wheelock: hartelijk dank!
Adriaen Brouwer (Oudenaarde, ca. 1604-Antwerpen, 1638) is
een van de meest creatieve en veelzijdige kunstenaars die de
17de-eeuwse Lage Landen hebben voortgebracht. Ondanks
zijn korte leven liet hij een indrukwekkend oeuvre na, klein
in omvang maar kwalitatief van het allerhoogste niveau. In
zijn tijd was Brouwer een fenomeen: hij genoot grote erkenning bij collega-kunstenaars en zijn werk werd druk door hen
verzameld. Rubens bezat maar liefst zeventien Brouwers en
Rembrandt had zes schilderijen en een heel deel tekeningen in
zijn collectie. Brouwers populariteit blijkt verder uit de talrijke
kopieën en ‘brouwerkens’ die reeds tijdens zijn leven ontstonden.
Merkwaardig genoeg staan deze bekendheid en waardering in
zijn tijd in schril contrast met de kennis van Brouwer in onze tijd;
in vergelijking met publiekslievelingen als Rubens en Rembrandt
is hij (nog maar) weinig bekend. De tentoonstelling Adriaen
Brouwer. Meester van emoties brengt hier eindelijk verandering
in. Voor het eerst wordt een groot deel van Brouwers geschilderde
oeuvre samengebracht en krijgt het publiek de kans om zijn kunst
te ontdekken. Dat zovele topstukken uit talrijke publieke en privécollecties over de hele wereld, voor het eerst samen worden
tentoongesteld, en bovendien in Brouwers geboortestad, is uniek.
Dankzij ambitie, het nodige enthousiasme en overtuigingskracht
kunnen we hier de eerste overzichtstentoonstelling over Brouwer
ooit presenteren. Een welverdiende pluim voor Geertrui Van
Kerkhoven, initiator en drijvende kracht van het Brouwerproject.
Chapeau ook voor de Stad Oudenaarde om zich te engageren
voor een dergelijk ambitieus project. De ondersteuning door het
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, en in het
bijzonder de steun van hoofddirecteur en hoofdconservator prof.
dr. Manfred Sellink, was hierbij van fundamentele waarde. De
tentoonstelling was ondenkbaar zonder de goodwill van de vele
bruikleengevende musea en particulieren. Ik ben heel wat conservatoren en andere collegae erkentelijk voor hun geloof in het pro-
Verder dank ik graag de leden van het wetenschappelijk comité
voor hun genereuze adviezen en de begeleiding tijdens dit traject.
Dank ook aan Brouwercoryfee Konrad Renger voor zijn talrijke
inzichten. Een bijzonder woord van dank richt ik aan Karolien
De Clippel, mijn ‘Brouwerpartner in crime’: dank voor je eruditie, hartelijkheid en wetenschappelijke gulheid. Ik hoop dat we
samen nog veel kunnen ‘brouweren’! Tot slot nog een dankwoord
gericht aan de collega’s van het museum in Oudenaarde: Geertrui,
Eline en Hilde, blij dat we samen ‘team Brouwer’ waren!
Dit boek is de neerslag van een grootschalig interdisciplinair
onderzoek dat plaatsvond naar aanleiding van de tentoonstelling.
Naast een grondige studie van het geschilderde oeuvre werd er
ook internationaal archiefonderzoek gevoerd, waardoor we nu
een vollediger beeld hebben van Brouwers vroege leven en zijn
werk. Ik ben alle auteurs bijzonder erkentelijk voor hun inzichten en bijdragen aan dit Brouwerboek: Chris Atkins, Karolien De
Clippel, Adam Eaker, Angela Jager, Elmer Kolfin, Stijn Lybeert,
Anne-Laure Van Bruaene, Alexandra van Dongen, Martine
Vanwelden, Filip Vermeylen en Erik Verroken: hartelijk dank. Ik
hoop dat we samen een waardevolle bijdrage hebben geleverd
aan de Brouwerstudie en hoop vooral dat dit een aanzet mag
zijn voor verder onderzoek over deze uitzonderlijke meester. In
Brouwers eigen woorden: ‘Ick hoop nog meer’!
15
xxxx
Een schilder
zonder weerga
K AT R I E N L I C H T E RT
‘D
en smaeck van Brouwers Const, die Brouwers
heeft ghebrouwen,
Die sal de wereldt noch ghewis al lanck onthouwen’
getuigen niet alleen van de vroege waardering van Brouwers
kunst, maar geven ook inzicht in de eigentijdse receptie van zijn
werk én in zijn persoonlijkheid. Brouwer wordt er doorgaans
afgeschilderd als een bohémien avant la lettre, een liederlijke
figuur die vaak in kroegen vertoefde en zich net als zijn modellen graag overgaf aan de geneugten van alcohol en tabak.3 De
biografen hebben ook aandacht voor zijn nomadische bestaan en
voor het feit dat hij vaak in slechte financiële papieren verkeerde,
wat door contemporaine archiefdocumenten wordt bevestigd.
Met deze verzen vat kunstenaarsbiograaf Cornelis de Bie (1627ca. 1715) een rijm aan, gewijd aan Brouwer.1 Het is een illustratie
van de vroege waardering voor Brouwer en het bijzondere karakter van zijn kunst, waardoor de wereld zich hem, volgens De Bie,
nog lang zal herinneren.
De Bie vervolgt:
Maar waarom precies zou de wereld Brouwers kunst nog lang
‘onthouden’? Met andere woorden: wat maakt van Brouwer zo’n
uitstekend kunstenaar? Hoe ‘brouwde’ hij zijn kunst? En wat
maakt Brouwer specifiek ‘Brouwer’? Door deze vragen te beantwoorden raken we aan de kern van zijn artistieke persoonlijkheid
en onthullen we de karakteristieken van het oeuvre.
‘Hy heeft altijdt veracht al ’s wereldts ydel goet.
Was traegh in ’t Schilderen, en milt in het verteren
Met ’t pijpken inden mont, in slechte pis taveren,
Daer leefden sijne jeught, schoon hy was sonder gelt
Ghelijck hy meestendeel was al den dagh ghestelt.’4
Het imago van Brouwer als losbandige bon vivant werd in de
loop van de 19de eeuw gretig gerecupereerd en is nog steeds
bepalend voor de populaire beeldvorming.5 Het spreekt voor zich
dat dit clichébeeld onrecht doet aan een van de beste en meest
creatieve genreschilders van de 17de-eeuwse Lage Landen. De
idee dat de persoonlijkheid en de levenswijze van een kunstenaar
aansluiten bij zijn onderwerpen, in Brouwers geval dus bij boeren en andere lieden van laag allooi, is een vaak gebruikte topos
in het literaire genre van de kunstenaarsbiografie: ‘zo de man,
zo het werk’. Een bekend voorbeeld vinden we in de levensbeschrijving van Pieter Bruegel de Oude (ca. 1526/28-1569) door
Karel Van Mander (1548-1606).6 Van Mander typeert Bruegel
als ‘Pier den Drol’ en meent dat de kunstenaar zelf van boerenafkomst was, aangezien enkel iemand van een dergelijke komaf
De meester en de mythe
Een belangrijk bron voor de studie van Brouwers leven en werk
zijn de 17de- en vroeg-18de-eeuwse beschrijvingen door kunstenaarsbiografen, zoals (de hierboven vermelde) Cornelis de
Bie (1662), Joachim von Sandrart (1675), Izaak Bullart (1682),
Roger de Piles (1715) en Arnold Houbraken (1718-1721).2 Ze
Jan Lievens, Portret van Adriaen Brouwer, ca.1640,
krijt op papier, 221 x 184 mm,
Fondation Custodia, Parijs, inv. nr. I 1203
19
het plattelandsleven zo trefzeker kon vatten. Het is significant
dat net Brouwer, alias ‘de nieuwe Bruegel’, hetzelfde lot beschoren was als zijn illustere voorganger en dat dit stereotiepe beeld
ook bij hem de populaire beeldvorming nog steeds bepaalt.
wie Rembrandt en Hendrick Uylenburgh (1587-1661), werden
gekocht.8
Het getekende werk is vandaag minder gekend en nog maar weinig bestudeerd.9 Geen enkel blad is gesigneerd, wat de attributie bemoeilijkt. Er bestaat wel een consensus over de kern van
Brouwers getekende oeuvre: een achttal bladen met figurenstudies, verspreid over de prentenkabinetten van Berlijn, Besançon,
Dresden, Hamburg en het Victoria & Albert Museum in Londen.
Recent werd hier nog een blad aan toegevoegd: een Studie voor
de Aanbidding van de herders (The Metropolitan Museum of Art,
New York, inv. 2015.102).10 Deze studies van afzonderlijke figuren en figuurgroepen zijn buitengewoon trefzeker getekend; met
enkele rake halen schetst de kunstenaar zowel de lichaamshouding en beweging als de mimiek van de personages. Kenmerkend
is de nadruk op actie en emotie en bij de figuurgroepen staat de
dynamiek tussen de personages centraal. De bladen vertonen een
nauwe stilistische verwantschap en hebben nagenoeg hetzelfde
formaat (ca. 220 x 330 mm, het New Yorkse blad en een tweede
tekening in Dresden zijn kleiner), waardoor het plausibel is dat
ze oorspronkelijk deel uitmaakten van eenzelfde schetsboek.11
Ze dienden dus vermoedelijk als studiemateriaal en als vingeroefeningen in de zoektocht naar passende houdingen, expressies
en groepsopstellingen voor het geschilderde werk.
Tegelijk loven de kunstenaarsbiografen zonder uitzondering
Brouwers schilderkunstige talent en zijn inzicht in de menselijke
natuur. Zo stelde De Bie:
‘Sijn verstant was soo groot,
dat hy onder den deckmantel van spots-ghewijse, redenen
en manieren,
de sotte dulheydt des wereldts wist aen jeder te ontdecken.’7
Het is net de combinatie van deze twee eigenschappen, picturaal
vernuft en scherpzinnigheid, die Brouwers kunst zo levensecht
maakt. Als geen ander wist hij het wezen van de mens en de
dwaasheid van de wereld zo trefzeker te vatten. De wijze waarop
hij deze ‘dulheydt des wereldts’ aan de kaak stelde, werd als bijzonder komisch ervaren. De nadruk op het geestige, gevatte en
kluchtige aspect van Brouwers taferelen loopt als een rode draad
door de levensverhalen.
Het oeuvre: meer dan boeren in een herberg
Naast schilderijen en tekeningen kennen we ook een bijzonder
rijke Brouwergrafiek.12 Hoewel Brouwer zelf geen enkel prentontwerp vervaardigde, ontstonden de vroegste prenten reeds tijdens zijn leven. De titels en bijschriften op deze etsen en gravures bieden inzicht in de betekenis, de vroege receptie en de
consumptie van Brouwers werk.13 Vooral uitbeeldingen van de
hoofdzonden en zintuiglijkheid bleken populair. Opvallend is ook
het vaak komische karakter van de voorstellingen: Brouwer hield
de toeschouwer op humoristische wijze een zedenspiegel voor.
In de 17de eeuw gingen lering en vermaak immers hand in hand,
volgens Horatius’ principe ‘ridendo dicere verum’, ‘al lachend de
waarheid zeggen’.
Brouwers handelsmerk zijn rokende, drinkende, gokkende en
vechtende boeren, vaak gesitueerd in een herberginterieur en
soms in openlucht. Het reduceren van zijn werk tot louter ‘boerentaferelen’ doet echter afbreuk aan zijn omvattende en grensoverschrijdende artistieke persoonlijkheid. Zo legde hij zich ook
toe op andere genres, zoals de portret- en landschapsschilderkunst. Ook hier introduceerde hij belangrijke vernieuwingen die
de beeldtraditie blijvend zouden beïnvloeden.
Hoewel Brouwer in onze tijd vooral bekend is als schilder,
genoot hij in zijn tijd ook veel aanzien als tekenaar. Zo toonde
Rembrandt Harmensz. Van Rijn (1606/7-1669) een buitengewone belangstelling voor het getekende oeuvre. Een in dit opzicht bijzonder interessante bron is de boedelinventaris van
kunstenaar, kunsthandelaar en herbergier Barend van Someren
(1572-1632), die nauwe contacten onderhield met Brouwer. De
veiling van zijn nalatenschap in 1635 bevatte een aanzienlijk lot
Brouwertekeningen die door vooraanstaande kunstenaars, onder
Schilder voor schilders
De afbakening van Brouwers geschilderde oeuvre blijft nog
steeds een uitdaging. Exemplarisch zijn de publicaties van
Wilhem von Bode uit 1884 en 1924, waarin de auteur respectievelijk zeventig en honderdtwintig schilderijen vermeldt.14 In zijn
20
monografie uit 1962 beschrijft Knuttel een tachtigtal stukken die
hij als authentiek beschouwt.15 De voorbije decennia leverden
Konrad Renger en Karolien De Clippel fundamentele bijdragen
aan het Brouweronderzoek.16 Renger reduceerde het oeuvre tot
een aanvaardbare vijfenzestig schilderijen. Momenteel worden
nog steeds een vijfenzestigtal stukken als authentiek beschouwd.
Het corpus is verspreid over publieke en private collecties in
Europa en de Verenigde Staten. Met zeventien stukken bezit de
Alte Pinakothek in München de grootste Brouwerverzameling
ter wereld.17
Deze mobiliteit had een diepgaande invloed op Brouwers artistieke ontwikkeling: meer dan enig ander kunstenaar in deze periode slaagde hij erin heersende modes en invloeden van zowel
de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden op te nemen en
op elkaar af te stemmen. Deze grensoverschrijdende synthese,
waarbij Brouwer schijnbaar moeiteloos invloeden assimileerde,
overtuigend compileerde en zo tot volstrekt nieuwe beeldtypes
komt, is wellicht hét belangrijkste kenmerk van Brouwers kunst.
In zijn beginjaren sloot Brouwer nauw aan bij de bruegeliaanse beeldtraditie zoals hij die leerde kennen in de Noordelijke
Nederlanden. Stukken uit deze periode worden gekenmerkt door
een groot aantal figuren geplaatst in een interieur en met een
rijkelijke weergave van huisraad, eet- en drinkgerei. Opvallend
is het levendige coloriet met soms eigenzinnige kleurcombinaties. Brouwer werkte op dat moment hoofdzakelijk in Haarlem
en Amsterdam. Vermoedelijk kwam hij in deze laatste stad in
aanraking met het Bruegelidioom, onder meer door het werk
van David Vinckboons (1576-1631) en andere uit de Zuidelijke
Nederlanden geïmmigreerde kunstenaars. In Haarlem maakte
hij kennis met een nieuw genre dat zijn artistieke ontwikkeling
ingrijpend beïnvloedde: het vrolijke gezelschap. Deze voorstellingen van rijke jongelui werden geïntroduceerd door schilders
als Willem Buytewech (1591/1592-1624) en Dirck Hals (15911656). Door de afstemming van zijn herberginterieurs op deze
modieuze genrestukken zorgde Brouwer voor een picturale revolutie die de beeldtraditie van de boerentaferelen blijvend veranderde. Gaandeweg reduceerde hij het aantal figuren en besteedde
hij meer aandacht aan de ruimtelijke opbouw, waardoor hij tot
evenwichtigere composities kwam. Zijn personages werden
steeds expressiever en levensechter, een aspect dat wellicht geïnspireerd werd door de portretmatige genrestukken van Frans Hals
(1582-1666). Verder onderscheidde zijn oeuvre uit die Hollandse
tijd zich door de introductie van ongeziene en actuele thema’s,
zoals het roken van tabak.
Als er één zaak is waarover onderzoekers het eens zijn, dan is
het de uitzonderlijk hoge kwaliteit en het innovatieve karakter
van het oeuvre. Recent onderzoek toont aan dat Brouwer ongeveer een vierde van het aan hem toegeschreven werk signeerde,
dit is meer dan tot nu toe werd aangenomen. In de meerderheid van de gevallen opteerde de kunstenaar voor een monogram ‘AB’, met losstaande letters – al dan niet gescheiden door
een punt – of in ligatuur. In enkele gevallen zijn enkel de A of
B leesbaar. Uitzonderlijk signeerde hij voluit als ‘Brauwer’ (De
rokers, tent. cat. nr. 39) of ‘Brouwer’ (Feestvierende boeren, tent.
cat. nr. 2; De bolspelers, tent. cat. nr. 46). Helaas is geen enkel
schilderij gedateerd, wat de chronologische reconstructie van het
oeuvre bemoeilijkt. Brouwer schilderde steeds op klein formaat
en meestal op eikenhout. Een aantal panelen bevat een Antwerps
merkteken, wat wellicht wijst op een ontstaansdatum nadat hij
zich in 1631/1632 in de Scheldestad had gevestigd. Ten minste twee merken zijn toe te wijzen aan Michiel Vriendt (actief
1615/1637) waardoor we de ontstaansdatum verder kunnen preciseren.18 Vriendt was in deze periode een van de beste paneelmakers in Antwerpen en onder andere een van Rubens’ favoriete
leveranciers. Sporadisch schilderde Brouwer ook op koper (zie
bv. tent. cat. nrs. 15, 15b en 26).
Op basis van iconografische en stilistische kenmerken wordt
het oeuvre grosso modo in drie perioden ingedeeld: de vroege
Hollandse periode (ca. 1624/1630), de eerste jaren in Antwerpen
(ca. 1630/1634), en de laatste jaren in de Scheldestad (ca.
1634/1638). Hoewel deze indeling een belangrijk houvast biedt,
blijkt een strikte chronologischgeografische opdeling niet evident en zeker niet ideaal in Brouwers geval. Zijn levensloop
wordt immers gekenmerkt door een grote mobiliteit; zo toonde
recent archiefonderzoek aan dat hij tijdens de eerste jaren in
Antwerpen nog naar Haarlem terugreisde.19
In 1631/1632 vestigde Brouwer zich in Antwerpen. Kenmerkend
voor deze periode is een meer gedempt coloriet met een dominantie van bruine, grijze, groene en blauwe tinten. Hier en daar
breidde de kunstenaar zijn palet uit met pastelkleuren, zoals rode
en roze. Heel Typerend is de gearceerde, nerveus aandoende
penseelvoering en de gelaagde opbouw van het inkarnaat. Felle
kleuraccenten vallen weg, met uitzondering van de karakteristieke
witte hoogsels en glimlichtjes, Brouwers handelsmerk. Hij experimenteerde met beeldformules en koos steeds meer voor close-up-
21
gerichte composities waarin hij de figuren driekwart of halflijfs
weergaf. Eigen aan deze periode zijn ook de tronies of groteske
hoofden die hij in deze jaren schilderde. Deze beeldformule bood
hem de gelegenheid om een rijkgeschakeerd gamma aan emoties
weer te geven. De charme van deze werkjes zit hem vooral in de
rake typering van de personages en hun handelingen. Deze verregaande karakterisering en Brouwers voorliefde voor het groteske
vertonen opvallende parallellen met de kluchtthematiek in het
repertoire van de rederijkers. Tot slot valt het op dat hij zich steeds
vaker op de weergave van gewelddadige emoties richtte.
schildertechniek met een losse, schetsmatige penseelvoering.
Hij brengt de verflagen bijna transparant aan zodat de grondlaag
vaak op verscheidene plaatsen doorschemert. In vergelijking met
het vroege werk vallen ook het monochrome kleurenpalet en de
ton-sur-tonschakeringen op. Dit moderne schilderprocedé was
een zeer bewuste keuze en is kenmerkend voor Brouwers artistieke ontwikkeling, waardoor hij vorm en inhoud steeds beter op
elkaar afstemde. Zijn consequente gebruik van een klein formaat,
de losse penseelvoering en een ‘grauw’, monochroom kleurenpalet zijn significant en sluiten naadloos aan bij de ‘lage’ onderwerpen die hij weergaf.20 De afstemming van vorm en inhoud is
een van Brouwers meest bijzondere kwaliteiten en wellicht een
van zijn belangrijkste verwezenlijkingen: als geen ander was hij
groots in het kleine.
Vooral in de laatste jaren slaagde hij erin schijnbaar spontane
gemoedstoestanden tot de essentie te herleiden en kwam zijn uitzonderlijke talent als meester van emoties volop tot zijn recht.
Tijdens deze zoektocht focuste hij steeds vaker op één handeling
en een beperkt aantal personages tegen een neutrale achtergrond.
Verder introduceerde hij portretten van zichzelf en collega-kunstenaars in genreachtige settings, iets wat hij op onnavolgbare
wijze deed in het groepsportret De rokers (tent. cat. nr. 39).
Behalve op de portretschilderkunst legde hij zich in deze periode
ook toe op de landschapsschilderkunst op klein formaat waarin
hij de lichtwerking op verschillende tijdstippen onderzocht en
subliem wist te vatten. Typerend is Brouwers bijzonder virtuoze
Kortom, Brouwers kunst onderscheidt zich door een uitzonderlijk
hoge kwaliteit en, ondanks het relatief beperkte aantal werken,
door een indrukwekkende veelzijdigheid. Met zijn kleine, los
geschilderde en buitengewoon levendige tafereeltjes beïnvloedde
Brouwer de beeldtraditie diepgaand, zowel in de Noordelijke als
in de Zuidelijke Nederlanden. Dankzij zijn picturale vernuft en
grensoverschrijdende benadering is hij wellicht met voorsprong
dé belangrijkste genreschilder uit de 17de-eeuwse Nederlanden.
22
Over Adriaen Brouwer,
mobiliteit en artistieke
innovatie
KAROLIEN DE CLIPPEL EN FILIP VERMEYLEN
D
e gedachte leeft sterk dat mensen vandaag de
dag veel mobieler zijn dan in vroegere tijden.
Niets is minder waar. Onmiddellijk na het uitbreken van de Tachtigjarige Oorlog komt een
nooit geziene volksverhuizing van Zuid naar Noord op
gang met verstrekkende gevolgen, ook op artistiek vlak.
Het verkeer in de Lage Landen wordt weliswaar bemoeilijkt door de hoge tolheffingen en de permanente dreiging
van gevaar in de grensstreek, maar merkwaardig genoeg
blijft ook in deze tijden van wederzijdse animositeit de
artistieke wisselwerking tussen beide gebieden levendig.
Adriaen Brouwer is een schoolvoorbeeld van dergelijke
mobiliteit. Tijdens zijn korte maar productieve loopbaan
beweegt hij zich schijnbaar moeiteloos tussen de artistieke centra Amsterdam, Haarlem en Antwerpen. Dit heeft
niet alleen zijn eigen oeuvre fundamenteel vormgegeven,
maar had ook een grote impact op de ontwikkeling van de
genreschilderkunst in Noord én Zuid.
Huygens (1596-1687) en kunstenaarsbiografen als Karel Van
Mander (1548-1606) of Arnold Houbraken (1660-1719) maken
geen onderscheid tussen de kunstproductie van beide Lage
Landen en beschouwen die als onverdeeld ‘nederlants’, zelfs
nadat het gebied officieel opgesplitst wordt in 1648.1
Daarenboven is het fenomeen van migrerende en reizende kunstenaars in de vroegmoderne periode niet zo uitzonderlijk als het
op het eerste gezicht lijkt. Sinds de 16de eeuw gaan ambitieuze
jonge talenten op studiereis naar Italië, of proberen hun geluk
in de grote kunstencentra dichterbij huis zoals Londen, Parijs,
Antwerpen, Haarlem of Amsterdam. Deze steden zijn broedplaatsen voor de uitwisseling van kennis en artistieke innovaties, en
bieden kansen om in de leer te gaan bij bekende meesters en in
contact te komen met verzamelaars en handelaars.
De min of meer permanente migraties hebben een grote impact op
de lokale kunstmarkt. De meest in het oog springende exodus van
kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden vindt plaats in de decennia na het uitbreken van de voornoemde Tachtigjarige Oorlog. Zij
maken deel uit van een massale volksverhuizing van naar schatting 100.000 tot 150.000 inwoners van de door oorlog geteisterde
Zuidelijke Nederlanden die een beter bestaan zoeken in veiliger
oorden, meestal in de noordelijke provincies. Een combinatie van
economische, artistieke en religieuze drijfveren ligt hieraan ten
grondslag. Dat de instroom van grote aantallen Vlaamse schilders
een belangrijke rol heeft gespeeld bij de lancering van de Hollandse
Gouden Eeuw, is genoegzaam bekend.2 Dergelijke migratiegolven
zijn dan ook cruciaal voor het uitwisselen van nieuwe ideeën en
Nochtans past Adriaen Brouwer niet in het klassieke plaatje van
de traditionele kunstgeschiedschrijving. Die hamert vanaf de
19de eeuw vanuit een nationalistische reflex op een tweedeling
van de kunst uit de Lage Landen in enerzijds een Vlaamse en
anderzijds een Hollandse school, waarbij elk van beide haar eigen
kunstenaars en eigen beeldtaal claimt. Brouwer is in deze context een ongrijpbaar figuur en wordt vanwege zijn nietsedentaire
natuur afwisselend opgeëist door België en Nederland. Voor zijn
tijdgenoten stelt dit probleem zich echter niet. Kunsthandelaren
zoals de Forchondts, verzamelaars en connaisseurs als Constantijn
25
fungeren als een katalysator voor artistieke innovaties waarbij de
lokale beeldtraditie impulsen ontvangt van buitenaf.
vestigen. Dat ze voor Gouda kiezen, hoeft niet te verbazen. Tegen
die tijd heeft de stad zich immers ontpopt tot een niet onbelangrijk
centrum voor de zogenaamde nieuwe draperie in de Republiek en
dit is daarenboven in grote mate te danken aan de immigratie van
tapijtwevers uit Oudenaarde.6 Aangezien de familie Brouwer sterk
verweven is met de tapijtnijverheid, is het geen toeval dat ze precies
in Gouda hun heil zoeken. De redenen waarom ze uit Vlaanderen
vertrekken, hebben waarschijnlijk te maken met de moeilijke economische situatie waarin de Oudenaardse tapijtindustrie zich op dat
moment bevindt en de kansen die de Republiek biedt, naast persoonlijke motieven die moeilijk te achterhalen zijn.
Naast de min of meer permanente migraties, staat het vast dat
kunstenaars in de Nederlanden behoorlijk mobiel zijn en ook
voor kortere periodes de grens oversteken. Dit is meer bepaald
het geval tijdens de relatieve rust die het Twaalfjarig Bestand
(1609-1612) brengt, waarvan Peter Paul Rubens (1577-1640) en
enkele collega’s gebruikmaken om naar Den Haag en Haarlem
te reizen in 1612. Ook in de omgekeerde richting maken kunstenaars de reis. Zo verblijft Frans Hals (1582/83-1666) in 1616
enkele maanden in Antwerpen, waar hij van de gelegenheid
gebruikmaakt om inspiratie op te doen en in dialoog te treden
met lokale portretkunstenaars.3 Het reizen binnen de Nederlanden
– zelfs in tijden van gewapend conflict – wordt mogelijk gemaakt
door een voor die tijd uitstekend netwerk van kanalen en wegen.
Regelmatige verbindingen door middel van koetsen en vooral
trekschuiten zorgen voor relatief goedkoop en veilig transport in
de Republiek, maar ook Antwerpen is goed bereikbaar.4
Midden jaren 1620 strijkt de adolescent Brouwer neer in Haarlem
waar hij naar alle waarschijnlijkheid werkzaam is in het atelier
van Frans Hals. Hiervoor bestaan geen sluitende bewijzen, maar
elders in deze publicatie maakt Christopher Atkins deze hypothese aannemelijk op basis van stilistische overeenkomsten tussen
het werk van beide kunstenaars.7 In die periode wordt ook gewag
gemaakt van zijn aanwezigheid in Amsterdam, maar waarschijnlijk slechts voor korte tijdspannes zoals tijdens de zomer van 1626.
Daar zou hij in contact gekomen zijn met schilders en kunsthandelaars zoals Adriaen II van Nieulandt (1587-1658), Michel Le
Blon (1587-1656) en Barend van Someren.8 De ironie van het
lot wil dat hij net in de hoofdstad van de Republiek in aanraking
komt met de Vlaamse schilderkunst. Immers, de handelaren hebben er een voorraad aan meesters uit het Zuiden om tegemoet te
komen aan de grote vraag naar schilderijen in Amsterdam.
Ongeacht of het nu over een relatief kort verblijf of een permanente
relocatie gaat, het belang van persoonlijke contacten bij culturele
uitwisselingen is amper te overschatten.5 Net zoals de dag van vandaag leiden fysieke ontmoetingen tussen kunstenaars immers tot de
uitwisseling van ideeën, het delen van nieuwe technieken en artistieke kruisbestuivingen. Adriaen Brouwer is in dit verband een spilfiguur tussen de Spaanse Nederlanden en de Republiek.
De overlevering wil dat de impulsieve Adriaen in 1631 spoorslags
naar Antwerpen trekt ‘om zyne konstgenooten … te gaan bezoeken’ zonder zich een paspoort aan te schaffen. Daardoor wordt
hij gezien als spion en in de boeien geslagen.9 Feit is dat Brouwer
in 1631/1632 als volwaardig meester in de Liggeren van het
Sint-Lucasgilde geregistreerd staat. Het vermoeden bestaat dat
de Antwerpse connecties van Le Blon en Van Nieulandt voor
Brouwer voor de nodige introducties hebben gezorgd.10 Meer
bepaald Le Blon heeft een omvangrijk netwerk in de Scheldestad
waartoe Jacob Jordaens (1593-1678) en Rubens behoren.11 Maar
wat brengt Brouwer op dat moment naar Antwerpen? We beschikken niet over archiefmateriaal om enige hypothese te staven, maar
Adriaen is wellicht aangetrokken door de reputatie van Antwerpen
als leidinggevend kunstencentrum in de Zuidelijke Nederlanden.
Zijn verlangen om naar de Scheldestad af te zakken, wordt mogelijk nog aangewakkerd door zijn eigen Vlaamse roots. Hoe dan
ook biedt Antwerpen voor een kunstenaar die zijn opleiding
Brouwer in beweging
Het is ongetwijfeld een combinatie van factoren die Adriaen
Brouwer gemotiveerd heeft om zich op tijd en stond naar andere
oorden te begeven. Een rusteloze persoonlijkheid kan dit reisgedrag ten dele verklaren. Ofschoon de precieze beweegredenen van
de grote mobiliteit van deze ongrijpbare kunstenaar verborgen
zullen blijven in de catacomben van de geschiedenis, leveren de
documenten die onder meer in het kader van deze tentoonstelling
boven water zijn gehaald wel een aantal belangrijke aanwijzingen.
In ieder geval zit het reizen Adriaen Brouwer in het bloed. Zoals
Erik Verroken elders in deze catalogus op overtuigende wijze aantoont, reist Brouwer al op jonge leeftijd, als hij negen of tien jaar
oud is, in het gezelschap van zijn ouders Adriaen de Brauwere en
Maria de Sutter naar Gouda om zich er in de zomer van 1614 te
26
heeft voltooid (Adriaen is dan ongeveer 26 jaar oud), kansen om
zijn carrière als genreschilder verder uit te bouwen. Het feit dat
Brouwer snel een leerling kan aantrekken, lijkt te bevestigen dat
hij naar Antwerpen is verhuisd met als doel een eigen atelier op te
zetten en zich er permanent te vestigen. Houbraken maakt enkel
nog melding van een reis naar Parijs. Steevast achtervolgd door
financiële problemen en ‘denkende dat ondertusschen die schult
wel vergeeten zou worden’, keert Brouwer schijnbaar onverrichter zake en ziek terug naar Antwerpen om er vroegtijdig te overlijden in 1638.12
Antwerpen. Het is ook geen toeval dat Brouwer zich beweegt tussen
de leidinggevende kunstencentra van de toenmalige Nederlanden.
Dit zijn bij uitstek de steden waar de culturele industrieën bloeien
en die zowel vanuit commercieel als artistiek perspectief bijzonder
aanlokkelijk zijn voor (opkomende) schilders. Het valt trouwens
op dat Brouwer reeds op jonge leeftijd ingebed is in een invloedrijk
netwerk van kunstenaars, rederijkers en kunsthandelaren die de toegang tot de kunstscènes van respectievelijk Haarlem, Amsterdam
en uiteindelijk Antwerpen hebben gefaciliteerd.
Bovendien legt menig collega-schilder zoals Jan Lievens (16071674), Jan Cossiers (1600-1671) en Jan Davidz. De Heem (16061684) eveneens een grote reislust aan de dag – allen niet toevallig
afgebeeld in Brouwers iconisch schilderij De rokers van 1636.
Telkenmale heeft het verblijf in een nieuwe stad voor deze kunstenaars een betekenisvolle impact op hun eigen oeuvre, en geven
ze niet zelden een nieuwe artistieke impuls aan de lokale schilderschool. Dit is zonder meer ook het geval voor Adriaen Brouwer.
Door zijn markante levensstijl en ontegensprekelijk talent springt
Brouwers gebrek aan standvastigheid misschien in het oog, maar
zijn grote wanderlust is in ieder geval niet uitzonderlijk in die tijd.
Zoals eerder aangehaald in het geval van Rubens en Hals, wordt
tussen Haarlem en Antwerpen al sedert de 16de eeuw door kunstenaars op en neer gereisd, en hetzelfde geldt voor Amsterdam en
Een Vlaams-Nederlandse schilder
Een geïntegreerde benadering van het cultureel erfgoed van de
Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden en een bijzondere aandacht
voor de mobiliteit en artistieke uitwisselingen tussen deze twee
regio’s laat ook toe de artistieke betekenis van Adriaen Brouwer
aan te scherpen. Het is duidelijk dat de mobiliteit van Brouwer
over de grenzen heen niet alleen een impact heeft op zijn eigen
artistieke ontwikkeling maar ook op die van collega-schilders en
op de evolutie van de genreschilderkunst in beide Nederlanden.
Over een mogelijke artistieke productie van Brouwer uit zijn
jonge jaren in Gouda zijn geen tastbare sporen terug te vinden,
niet onder de vorm van documenten en evenmin in de vorm
van kunstwerken. Het zou duren tot 1625/26 vooraleer hij zich
laat ‘vangen’ als schilder, wanneer hij actief is in Haarlem en
Amsterdam. Zijn eerste penseelvruchten van ca. 1624/30 zijn te
relateren aan een nieuw type genreschilderijen dat kort ervoor
in Haarlem tot stand gekomen is. Het gaat om de zogenaamde
vrolijke gezelschappen in een interieur die omstreeks 1620 ontwikkeld worden door Willem Buytewech en Frans Hals’ broer
Dirck.13 Deze kleinschalige voorstellingen van elegante figuren
onderscheiden zich door het gebruik van levendige lokaalkleuren
en een strategische aanbreng van diverse dunne verflagen boven
elkaar die het stuk diepte verlenen. Een mooie juxtapositie levert
Adriaen Brouwer, De rokers. ca. 1636.
Olieverf op paneel, 46,4 x 36,8 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York, inv. nr. 32.100.21
27
Adriaen Brouwer,
Feestvierende boeren.
ca. 1624/26.
Olieverf op paneel,
35 x 53,5 cm
Kunsthaus Zürich,
inv. nr. R 4
Willem Pietersz.
Buytewech, Vrolijk
gezelschap ca. 1620.
Olieverf op doek,
68 x 49, 3 cm
Museum Boijmans
Van Beuningen,
Rotterdam,
inv. nr. 1103
Pieter Van der Heyden naar
Pieter Bruegel de Oude,
De vette keuken 1563,
gravure, 221 x 293 mm
Prentenkabinet Rijksmuseum,
Amsterdam
Brouwers’ Feestvierende boeren uit Zürich (tent. cat. nr. 4) met
het Vrolijk gezelschap van Buytewech uit Museum Boijmans
Van Beuningen. Beide stukken tonen een compacte groep van
een relatief groot aantal figuren rond een tafel voor een muur van
een ondiepe ruimte. Net als Buytewech sluit Brouwer de scène
rechts af met een openhaard met tactiel geschilderde vlammen en
rook, een motief dat een soort van handelsmerk van zijn vroege
jaren wordt. Brouwers tafereel deelt eveneens met dat van zijn
Haarlemse collega een ‘geestige’ ondertoon. Beide kunstenaars
lijken de draak te willen steken met hun personages: Buytewech
met de protserige jongemannen, Brouwer met de lompe boeren.
Daarnaast leunt Brouwers kleurenpalet sterk aan bij dat van Dirck
Hals van vóór 1628. Dit kenmerkt zich door sterke contrastkleuren zoals citroengeel, felrood, petrol blauw, roze en wit tegen een
neutrale achtergrond.14
eerder naam maakt en die via de prentkunst wijd verbreid zijn.
Daarenboven, onderscheiden Brouwers ‘boeren’ zich door een
emotionaliteit die totaal afwezig is bij Buytewechs en Dirck Hals
verstilde disgenoten. Deze kunst om lawaaierige genrefiguren
levensecht uit te beelden vinden we vóór die tijd wel al terug
bij Dirck Hals’ leermeester en broer: Frans Hals. Hals’ vroegste
genrestuk van 1616, zijn zogenaamde Vastenavondgasten, is in
die tijd een unicum dat niet enkel te relateren valt aan de Vlaamse
monumentale schilderkunst van dat moment, maar dat zich ook
onderscheidt door een ongeziene uitbundigheid. Deze liederlijke
voorstelling die stereotiepe personages van het rederijkerstoneel
ten tonele voert en doorspekt is van grove humor, werd in eerdere publicaties gerelateerd aan het Haarlemse rederijkersmilieu
waarvan zowel Hals als Brouwer deel uitmaken.15 Zonder hier in
te gaan op de discussie of Brouwer al dan niet Frans Hals’ leerling is geweest, lijkt het erop dat Brouwers trefzekere uitbeelding van emoties niet los te koppelen is van de levensechtheid
die eigen is aan deze en andere vroege genrefiguren en geportretteerden van Hals. Dat Hals’ werk een beklijvende indruk nalaat
op Brouwer, blijkt ook uit het feit dat hij ook later in zijn loopbaan nog teruggrijpt naar artistieke innovaties van de Haarlemse
meester. In concreto gaat het om de afbeelding van herkenbare
Ondanks al deze gelijkenissen, toont Brouwer zich reeds in deze
vroegste werken een vernieuwer. Anders dan bij zijn Haarlemse
collega’s zijn de opgevoerde personages geen modieus geklede
en beschaafde jongeheren en dames uit het stedelijke milieu,
maar primitieve boerse types die zo karakteristiek zijn voor de
genreachtige taferelen waarmee Pieter Bruegel de Oude een eeuw
29
Het is mooi te zien hoe Adriaen Brouwer vanaf het begin van zijn
artistieke loopbaan gefocust is op artistieke vernieuwing zonder
onderscheid tussen Noord of Zuid. Van meet af aan verzoent hij
twee schijnbaar uiteenlopende en geografisch gedetermineerde
beeldtypes en/of -talen met elkaar – het Hollandse vrolijke gezelschap en Hals’ portretmatige interpretatie van het genrestuk enerzijds, en het Vlaamse Bruegeljargon anderzijds – om een totaal
nieuwe visuele benadering te creëren. Meer nog, Brouwers mobiliteit en de bijbehorende confrontatie met nieuwe beeldtypes, de
lokale rederijkerscultuur en een ongeziene levensechte weergave
van personages die karakteristiek zijn voor hun plaats van bestemming (Haarlem) in combinatie met zijn persoonlijke creativiteit
zorgen voor de verdere ontwikkeling van een hele beeldtraditie.
Op het moment dat Brouwer zich in Antwerpen installeert in
1631, slaat zijn werk in als een bom. Zijn nieuwe, kleinschalige en
realistisch aandoende genrestukken zoals hij die in het Noorden
ontwikkeld heeft, komen als een welkome afwisseling voor de
bruegeliaanse herhalingen, varianten en kopieën die de kunstmarkt van de Zuidelijke Nederlanden nog steeds overspoelen.
Na zijn terugkeer in het Zuiden vertoont zijn oeuvre een voorkeur voor compacte composities met een aantal personages in
close-up. Wat was de herkomst van dit beeldtype? Het Noorden
of het Zuiden? Is dit een dankbare erfenis van Frans Hals dan
wel een vlug en slim antwoord op het monumentale caravaggeske
genrestuk dat in Antwerpen dan nog doorleeft in het werk van
Theodoor Rombouts (1597-1637) en Jan Cossiers? Uitsluitsel
hierover is moeilijk te geven en dit is tegelijk veelzeggend over
de snelle uitwisseling van ideeën over de grenzen heen. Feit is dat
Brouwer zich met zijn puntige en los geschilderde schilderijtjes
van onbehouwen rokers, drinkers, vechters en feestvierders ook
in het Zuiden onmiddellijk een naam maakt bij verzamelaars en
kunstenaars. De bekendste genreschilder die zich aan hem spiegelt is ongetwijfeld David II Teniers (1610-1690). Na een leertijd
bij zijn vader en historieschilder David I Teniers (1582-1649) gaat
Teniers junior vanaf 1632/33 zijn eigen weg. Zijn vroegste werk
uit de jaren dertig lijkt bedrieglijk sterk op dat van Brouwer op
het gebied van thematiek, coloriet, techniek en compositie. Zijn
zogenaamde Bonnet Vert van 1636/37 vindt voor de weergave
van de rokersroes van zijn figuren door middel van mimiek en
lichaamshouding het ideale voorbeeld bij Brouwer, die in zijn
voorstellingen consequent veel aandacht besteedt aan de weergave van de emoties.18 Geleidelijk aan breidt Teniers’ thematische
spectrum zich uit en bestrijkt andere onderwerpen zoals elegante
gezelschappen, satirische aperijen, alchemisten- en heksenscènes,
modellen in compromitterende situaties en in scènes met negatieve connotaties zoals dit zo treffend te zien is in Brouwers
Rokers van omstreeks 1636. Hier voert Brouwer zichzelf alsook
enkele collega-schilders op als wellustige drinkebroers. Door
dit te doen, associeert hij zich onder meer met Hals’ portret van
Pieter Cornelisz van der Morsch, eveneens gedateerd 1616,
waarin ook een herkenbaar persoon op komische wijze van zijn
minder fraaie kant getoond wordt.16 Van der Morsch wordt hier
geportretteerd in zijn rol van Piero, de nar van de Leidse rederijkerskamer die zijn scherpe tong gebruikt om de mens op zijn
tekortkomingen te wijzen. Opvallend is dat ook hier weer beide
stukken, dat van Hals én dat van Brouwer, te relateren zijn aan
een rederijkerscontext.17
Frans Hals, Portret van Pieter Cornelisz van der Morsch, 1616,
olieverf op doek, 88,1 x 69,5 cm
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, inv. nr 61.42.2
Frans Hals, Vastenavondgasten, 1616,
olieverf op doek, 131,4 x 99,7 cm
The Metropolitan Museum of Art, New York, inv. nr. 14.40.605
31
portretten etc. Na de dood van Brouwer in 1638 ondergaan zijn
taferelen een milderende tendens. Die is zichtbaar in een toegenomen aandacht voor het landschap, in de verburgerlijking van
de personages, in de verrijking van het kleurenpalet, in de rustiger belichting en in de meer gelikte penseelvoering. Eenzelfde
trend is te zien bij andere volgelingen van Brouwer zoals Joos
van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660), Brouwers enige bekende
leerling, en bij David III Rijckaert (1612-1661).
naamste en meest veelzijdige kunstenaar van de Nederlanden
uit die tijd, die hij ook effectief persoonlijk ontmoet: Peter Paul
Rubens.19 Aan het begin van de jaren dertig is Rubens op het
hoogtepunt van zijn carrière en neemt hij de vrijheid om werk
te kopen en te maken dat zijn persoonlijke voorkeuren weerspiegelt. Brouwers oeuvre neemt hierin een centrale plaats. Niet
alleen is Brouwer met zeventien werken uitzonderlijk sterk vertegenwoordigd in Rubens’ collectie, Rubens zet ook alles in het
werk om zich de stijl en werkwijze van Adriaen Brouwer eigen
te maken door bruegeliaanse schilderijen te retoucheren ‘à la
façon de Brouwer’. Dit komt mooi tot uiting in Rubens’ her-
Brouwer maakt niet enkel school bij zijn collega-genreschilders,
maar hij slaagt er ook in om de aandacht te trekken van de voor-
Adriaen Brouwer, De rokers. ca. 1635/37,
olieverf op paneel, 41 x 37,4 cm
Apsley House, The Wellington Collection, Edingburg
inv. nr. WM.1522-1948
Navolger van Marten (I) van Cleve, bijgewerkt door Peter Paul
Rubens, Het Sint-Maartensfeest, ca. 1630/40,
olieverf op paneel, 76 x 106 cm,
Rubenshuis, Antwerpen, inv. nr. RH.S.219
33
toetsingen van een aantal vroegzeventiendeeeuwse kopieën naar
Marten van Cleve. Het zal niet verrassen dat de meeste ingrepen
betrekking hebben op de lichaamstaal en gelaatsexpressie van de
protagonisten die Rubens transformeerde van stereotiepe figu
ranten naar mensen van vlees en bloed. Rubens gaat nog verder
in zijn assimilatie van het Brouweridioom. Omstreeks 1638, rond
de tijd van Brouwers overlijden, maakt hij zijn eigen boerenkermis die zich nu in het Louvre bevindt. Meer dan een interpretatie van Pieter Bruegels iconische werk, is dit schilderij bovenal
een ode aan den tweeden Bruegel die de traditie verlevendigd
heeft door zijn losbandige personages een ongeziene levendigheid te verlenen.20 De markante waardering voor Brouwer
vanwege de schilder der schilders ondersteunt zijn positie als
de meest invloedrijke figuur in de ontwikkeling van de genreschilderkunst in de beide Nederlanden tijdens de 17de eeuw.
Daarenboven erkent Rubens met zijn Kermis Brouwers rol als de
waardige opvolger van Pieter Bruegel de Oude die er als eerste
kunstenaar in slaagt om diens boereniconografie radicaal te vernieuwen. Deze artistieke evolutie is echter enkel mogelijk dankzij zijn persoonlijke contacten met collega-schilders zoals Willem
Buytewech, alsook Dirck en Frans Hals en kunsthandelaren zoals
Michel Le Blon en Barend van Someren, en uiteraard dankzij de
confrontatie met kunstwerken in Antwerpse, Amsterdamse en
Haarlemse collecties.
Het schijnbaar jachtige leven en de spraakmakende kunst van
Adriaen Brouwer tonen aan dat de artistieke vernieuwingen in
zowel de Vlaamse als de Hollandse school in niet onbelangrijke
mate te danken zijn aan de grote mobiliteit van kunstenaars,
objecten en ideeën tijdens de woelige eerste helft van de 17de
eeuw. Het levensverhaal van Brouwer onderstreept tevens het
belang van de persoonlijke contacten en de daaruit voortvloeiende artistieke dialoog tussen kunstenaars uit Noord en Zuid bij
de totstandkoming van een gemeenschappelijke canon.
Peter Paul Rubens, Vlaamse kermis.
ca. 1638. Olieverf op doek, 14,9 x 26,1 cm
Musée du Louvre, Parijs, inv. nr. 1797
35
Natif d’Audenaerde?
Nieuwe inzichten in de afkomst
van Adriaen Brouwer en zijn leven
in de Noordelijke Nederlanden
A N G E L A J A G E R , S T I J N LY B E E R T, M A R T I N E V A N W E L D E N E N E R I K V E R R O K E N
O
ver het leven van Adriaen Brouwer is nog maar
bitter weinig bekend.1 Algemeen wordt aangenomen dat Brouwer in Oudenaarde werd
geboren rond 1605/1606. Lokaal archiefonderzoek in het verleden leverde geen doorslaggevend
bewijs. De schilder is wel met zekerheid als adolescent
een aantal jaren in de Noordelijke Nederlanden te plaatsen. Omstreeks 1626 wordt hij zowel in Amsterdam als
Haarlem aangetroffen. Maar wat hij er precies deed en in
welke kringen hij vertoefde, werd nog niet helder in kaart
gebracht. Uiteindelijk vestigde Brouwer zich rond 1631 in
Antwerpen. Over deze periode hebben we een beter beeld
dankzij zijn inschrijving in de Antwerpse Sint-Lucasgilde,
de schuldeisen op zijn naam en de inventarissen waarin
zijn werk vermeld staan.2 Voor het vroege leven van
Brouwer is de vorser, op een paar bronnen na, vooral aangewezen op 17de en 18deeeuwse schildersbiografieën.
Die hebben echter ook een literair karakter en daarom een
anekdotisch en soms fictief gehalte.3
zie tent. cat. nr. 52). De prent vermeldt: ‘Adrianus Brauwer/
Gryllorum Pictor Antverpiae.’4 De latere staten bevatten de toevoeging ’Ghryllorum Pictor Antverpiae, natione Flander’. De
17de-eeuwse biografen Cornelis de Bie (1662) en Joachim von
Sandrart (1675) geven Brouwer ook een Vlaamse afkomst, maar
specificeren geen geboorteplaats.5 De eerste vermelding van
Oudenaarde als Brouwers geboorteplaats is van een tijdgenoot
van Brouwer, Izaak Bullart, in een postume uitgave (1682).6
Roger de Piles (1699) nam deze geboorteplaats over en vermeldde tevens het geboortejaar 1608.7
De Noord-Nederlandse kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken
(1718-1721) komt met een compleet andere conclusie: Brouwer
was een Haarlemmer.8 Houbraken concludeerde dit naar aanleiding van ‘een geschrift’ in het bezit van de amateurschilder
Nicolaas Six (1694-1731).9 Hij beschrijft echter niet wat voor
soort document dit is en wat er precies in staat, wat de betrouwbaarheid twijfelachtig maakt. Houbraken haalt uit dit geschrift
twee dingen: Brouwer was een leerling van Frans Hals en hij
was van lage komaf.10 Op basis van deze twee conclusies was het
voor Houbraken logisch dat Brouwer uit Haarlem kwam, want
arme ouders konden hun kind niet uitbesteden aan een meester in een verre stad. Houbraken geeft echter nog twee andere
opties: Brouwer kon ‘[...] in vroeger tyd met zyne ouders [...] uit
Vlaanderen in Holland vervoert wezen: of ’t kan wezen dat Frans
Hals, Brouwer met zig uit Vlaanderen heeft meê gebragt [...]’.11
Brouwers geboorteplaats: een historisch vraagstuk
Deze contemporaine publicaties over het leven van Adriaen
Brouwer schetsen geen eenzijdig beeld van zijn geboorteplaats.
De meeste wijzen op een Vlaamse afkomst. De vroegste vermelding van Brouwers nationaliteit vinden we in de prent van
Schelte Adamsz. Bolswert (ca. 1586-1659) naar een grisaille van
Anthony van Dyck (1599-1641) in Boughton House (voor 1641,
Sindsdien is veel werk verricht in verschillende archieven om
Brouwers afkomst te traceren maar met weinig resultaat.12 De
37
Oudenaardse historicus Jean-Joseph Raepsaet presenteerde in
1816 zijn onderzoek over Brouwer in een lezing die nooit werd
gepubliceerd. Volgens de aantekening van een aanwezige noemde
Raepsaet hierin de nalatenschapinventaris (staat van goed) van
Brouwers vader.13 Het document zou vermelden dat Brouwers
vader in Oudenaarde werkte als patroonschilder voor tapijtsiers.
De erfenis zou voornamelijk uit schulden bestaan hebben en werd
door de voogden van de minderjarige kinderen niet geaccepteerd.
Zoon Adriaen Brouwer was zestien jaar, schilder en woonde niet
langer thuis. Deze inventaris zou een belangrijke bron zijn geweest,
indien details zoals datum en vindplaats niet ontbraken. Het document is sindsdien niet meer teruggevonden. In zijn Oudenaardse
Kroniek (1828) kleefde Bartholomeus De Rantere als eerste stadsarchivaris van Oudenaarde namen op de mogelijke ouders van
Adriaen Brouwer. Hij schreef het volgende: ‘Brauwer Adriaen
of Judocus, Vlaemschen schilder, wierd geboren tot Audenaerde,
Tusschenbrugge, den drijentwintigsten november sesthienhondert
acht van Judocus de Brauwere en Joanna Bleekers’.14 Verder verhaalde hij hoe Adriaens moeder zijn eerste werkjes op lijnwaad verkocht aan ‘buijtenvrouwen’ en hoe Brouwer heel jong zijn geboortestad verliet en ronddoolde in verschillende Vlaamse steden.15 De
bronnen waarop hij deze stelling baseerde, blijven echter onbekend.
Henry Raepsaet (1852) slaagde er net als zijn grootvader niet in om
de befaamde staat van goed te vinden of de schilder te traceren in het
archief van Oudenaarde.16 Raepsaet vond wel twee inschrijvingen
in de doopregisters van de Sint-Walburgakerk die een ander echtpaar suggeren als ouders van Adriaen Brouwer, namelijk Adrianus
de Brauwere en Maria de Sutter. Hij vermeldde een dochter Maria,
geboren op 16 februari 1600 en een zoon op 2 april (zonder naam of
jaartal).17 Beide ouderparen komen later aan bod in onze zoektocht
naar de afkomst van de schilder Brouwer.
Uittreksel uit de kroniek van Bartholomeus de Rantere,
Decanaal Archief Sint-Walburga, Oudenaarde
archieven, en publiceerde zijn vondsten in het zevendelige KünstlerInventare (1915-1922) en het tijdschrift Oud Holland.20 Hij trof in
Haarlem geen enkel nieuw gegeven aan over Brouwer.21 Bredius
traceerde de schilder wel voor het eerst in Amsterdam: Brouwer
tekende daar in 1626 een notariële akte opgemaakt door de kunsthandelaars Barend van Someren en Adriaen van Nieulandt.22
geografische clusters. We starten in Oudenaarde als geboorteplaats en presenteren de bewijzen van Adriaen Brouwers verblijf
en werk in de steden Gouda, Amsterdam en Haarlem.
In het kader van de tentoonstelling Adriaen Brouwer. Meester
van emoties werd het reeds gepubliceerde biografische materiaal opnieuw onderzocht en aangevuld met nieuw onderzoek in
de archieven van Amsterdam, Antwerpen, Gouda, Haarlem en
Oudenaarde. Wat er over Brouwers levensloop en specifiek over
zijn vroege leven tot nu toe bekend was, roept veel vragen op. Is
hij effectief in Oudenaarde geboren? En zo ja, wanneer? Met wie
is hij op jonge leeftijd naar Haarlem vertrokken? Wie waren zijn
ouders en naaste familieleden? Dit essay concentreert zich aan
de hand van nieuw, oorspronkelijk arhiefonderzoek op Brouwers
afkomst en zijn jonge jaren. De resultaten worden behandeld in
Voorafgaand onderzoek in de lokale archieven spitste zich hoofdzakelijk toe op het vaststellen van de geboorte van Adriaen
Brouwer in Oudenaarde rond de periode 1604-1608. Deze zoektochten bleven vruchteloos, eenvoudig omdat het doopregister
van Sint-Walburga van 1603 tot 1606 ontbreekt. Voor dit nieuwe
onderzoek opteerden we een andere aanpak. In plaats van de precieze geboortedatum van Adriaen Brouwer te willen achterhalen,
werden alle Brouwerfamilies uit Oudenaarde en het hinterland
in kaart gebracht. Die gegevens stelden ons in staat de plausibiliteit van de beweringen van Bartolomeus De Rantere en Henry
Raepsaet over de afkomst van Adriaen Brouwer te achterhalen.
Oudenaarde
Naar aanleiding van Houbrakens opmerkingen over Brouwers
leven werd ook in de Haarlemse archieven gezocht. Adriaan van
der Willigen (1872) vond een Adriaen Brouwer in 1640 ingeschreven in het begrafenisboek van Haarlem.18 Het gaat om een naamgenoot, Haarlem was een belangrijke stad in de bierbrouwerij en
men gebruikte het beroep van brouwer vaak als achternaam. Johan
Hendrik Willem Unger (1884) presenteerde voor het eerst bewijs
dat Brouwer effectief in Haarlem verbleef: Brouwers inschrijving
in de Haarlemse rederijkerskamer De Wijngaertrancken in 1626 en
een opdracht van de Amsterdamse dichter Pieter Nootmans ‘aen
den constrijcken en wijtberoemden jongman, Adriaen Brouwer,
schilder van Haerlem’ in 1627.19 De archiefvorser Abraham Bredius
deed decennialang onderzoek naar schilders in de Nederlandse
38
Voorstelling van de stad Oudenaarde op de kasselrijkaart (1669).
SAO, Verzameling kaarten en plannen
39
De Brauwere-De Bleeckere
De Brauwere-De Sutter
Bartholomeus De Rantere schoof Judocus (Joos) de Brauwere
en Elisabeth (Liesbeth) de Bleeckere naar voren als ouders van
de schilder.23 Joos de Brauwere, zoon van Jan, werd geboren in
Melden en werd op 24 september 1604 poorter van Oudenaarde,
als geschenk van de prins.24 Op 24 juli 1604 van datzelfde jaar sloot
Joos een huwelijkscontract met zijn toekomstige bruid, Elisabeth
de Bleeckere. Een paar dagen later, op 27 juli, trouwden Joos en
Elisabeth, met toestemming van de deken, in het ouderlijke huis
op Tussenbruggen.25 Door dit huwelijk nestelde Joos zich in een
rijke en invloedrijke familie, leenmannen van de heer van Petegem
en grootgrondbezitters. Ook zijn carrière kende een steile klim.
Aanvankelijk armenmeester en onderbaljuw, werd Joos uiteindelijk baljuw van de baronie van Pamele.26 In 1617 wordt Joos voor
het eerst vermeld als leenman van de baronie van Pamele.27 Hij
was ook een ambitieus zakenman. Samen met Joos de Bleeckere
kreeg hij van de stad voorrechten om – naar het voorbeeld van
Ath – in Oudenaarde een blauw- en zwartververij voor ’lynen
laeckenen’ op te richten.28 Op Tussenbruggen bezat de familie De
Brauwere-De Bleeckere twee huizen. Eén ervan verkocht Joos aan
de jezuïeten, met uitzondering van de fornuizen, kuipen en kalandermolen.29 Het gezin verhuisde naar de Hoogstraat, in een woning
die het kocht van schoonbroer Bernaert de Bleeckere.30 Joos en
Elisabeth kregen op zijn minst acht kinderen: Jacobus (1607),
Judocus (1608), Franciscus (1610), Philippus (1613), Catharina
(1617), Carolus (1619), Barbara (1622) en Maximilianus (1624).31
Raepsaet gaf een tweede mogelijkheid voor de vader van de
schilder: Adriaen de Brauwere, zoon van Matthijs.36 De vroegste
vermelding van deze persoon is terug te vinden in het poortersboek van Oudenaarde. Adriaen, geboren in Melden, werd op 30
december 1589 poorter van de stad.37 Hij was een eerste maal
getrouwd met Anna Speynghers (Speynsers – Spencer).38 Naar
aanleiding van haar overlijden, maakte hij op 16 september 1598
zeventien pond groten over aan Jan de Jonghe, echtgenoot van
Anna Appaert.39 Drie jaar eerder, in februari 1595, kocht Adriaen
van Joos en Joosyne de Pape een huis in de Nieuwstraat, naast
de Woeker (de Lombaert).40 Nog voor de eeuwwisseling trouwde
Adriaen een tweede maal met Maria de Sutter.41
Maria de Sutter was het oudste kind van Adriaen de Sutter en
Joanna de Tavernier.42 Van de familie De Sutter blijven weinig sporen over. Adriaen de Sutter kocht in 1570 een huis in
de Hoogstraat.43 Hij stierf in 1581 aan de pest.44 Een vrouw en
twee dochters, Mayken en Magdaleenkin, bleven achter. Joris de
Tavernier, vader van de weduwe, en Jan de Sutter, broer van de
overledene werden als voogden aangesteld.45 In 1590 hertrouwde
Joanna met Raesse Vanden Driessche. Uit dit tweede huwelijk
werd zeker nog een kind geboren, namelijk Thomas.46
Als we nog een generatie teruggaan tot Joris de Tavernier vinden we in de bronnen dat hij actief was in de lijnwaadhandel.47
Die handel legde hem geen windeieren want de minuut van de
staat van goed van Joris de Tavernier vermeldt dat hij aanspraak
maakte op meerdere renten en tal van eigendommen naliet.48 Zijn
broer Jan de Tavernier vestigde zich in Antwerpen, waar hij na
zijn overlijden in 1594 uitdrukkelijk vermeld staat als factor van
de kooplieden in deze stad.49 Hij trad dus op als intermediair tussen Oudenaardse tapijtsiers en Antwerpse kooplui. Na het overlijden van Jan bleef zijn gezin in Antwerpen.
Als in het toch al kroostrijke gezin vooralsnog een Adriaen werd
geboren, dan moet dat gebeurd zijn in de parochie Pamele,32 tussen
1604 en 1607.33 Controle in de parochieregisters van Pamele leverde
echter niets op. De datum 23 november 1608, voorgesteld door
De Rantere, verwijst naar een Judocus, geboren in het gezin van
Judocus en Elisabeth.34 De carrière van Adriaens vermeende vader
Joos blijkt een succesverhaal, dat onder meer werd voortgezet door
de zonen Philippe en Maximiliaan. Philippe, baljuw van Melden,
was ook schepen en trezorier (schatbewaarder) van Nieuwpoort.
In Spaanse dienst, was Maximiliaan kapitein van de cavalerie en
luitenant-gouverneur van Nieuwpoort.35 Bovendien bleef de familie
gedeeltelijk actief in Oudenaarde. Degenen die wegtrokken, gingen westwaarts, richting Nieuwpoort, waar zij belangrijke functies
bekleedden en zelfs tot de lokale adel (de Brauwere van Steelant)
opklommen. In geen van de geraadpleegde archiefdocumenten van
deze familietak is er sprake van een Adriaen Brouwer.
Voorstelling van de huizen rond de Woeker op de maquette van
de Nézot (1748-1752). Musée des Plans-Reliefs, Parijs
Aan de hand van de gekozen doopmeter of –peter (susceptores) is
het mogelijk om een deel van het sociale netwerk rond het gezin
Brouwer te reconstrueren. Grootouders en naaste familieleden
treden naar goede gewoonte op als susceptores. Zo zijn Joanna
de Tavernier als meter van het oudste kind Joanna, en Raesse
Vanden Driessche als peter van Anna in 1602 opgetekend.51 De
halfbroer van Maria de Sutter, Thomas Vanden Driessche, trad op
als peter bij de doop van dochter Jacoba in 1612.52
Doopakte van Anna de Brauwere, dochter van Adriaen en Maria de
Sutter. SAO, Parochieregisters, nr. 905, f° 104, 15-02-1602
Op 28 mei 1608 gaf Adriaen de Brauwere voor notaris vanden
Berghe, procuratie aan Raesse Vanden Driessche om zijn huis
in de Nieuwstraat te verkopen. Diezelfde procuratie werd op
2 juni 1608 herhaald voor de Oudenaardse schepenen. Raesse
verkocht het huis uiteindelijk aan Jacques de Moor.53 Twee bepalingen in deze akte springen in het oog. Adriaen had bij Jacques
de Moor nog schulden van overkerven. Overkerven is een veelvuldig voorkomend fenomeen in de tapijtnijverheid en betekent
dat een werknemer nog schulden heeft bij zijn werkgever-tapijtsier. Bovendien waren er ook schulden bij Gillis vande Kerchove,
Uit het huwelijk tussen Adriaen Brouwer en Maria de Sutter werden ten minste zes kinderen geboren die in de doopregisters van
de parochie Sint-Walburga in Oudenaarde vermeld staan: Joanna
(1600), Anna (1602), Joannes (1606), Maria (1610), Jacoba
(1612) en Elisabetha (1613).50 Deze opeenvolging van geboorten
en het ontbreken van de doopregisters van Sint-Walburga maken
het waarschijnlijk dat Adriaen in de periode 1603-1605 in dit
gezin werd geboren.
40
41
tapijthandelaar. Waren er financiële problemen en bereidde de
familie een vertrek uit de stad voor?
onder wie de Oudenaardse tapijtsier Charles de Tavernier (15591632), kwam uit Oudenaarde. De familienaam ‘de Tavernier’
kwamen we eerder tegen: de moeder van Maria de Sutter en dus
de grootmoeder van Adriaen Brouwer, heette Joanna de Tavernier.
Er zijn nog geen aanwijzingen gevonden dat Charles en Joanna
de Tavernier verwant waren, maar verder onderzoek hiernaar is
gewenst. Charles de Tavernier zou namelijk een belangrijke contactpersoon geweest kunnen zijn voor De Brauwere.
Na deze verkoop werden in het gezin De Brauwere-De Sutter
nog drie kinderen geboren. De geboorte van de jongste, Elisabeth
(1613), 54 is de laatste verschijning van deze familie in de
Oudenaardse archivalia. Dit zou kunnen wijzen op een vertrek
van het hele gezin naar andere oorden.
Vervolgonderzoek zou kunnen uitwijzen dat tapijtsier Charles de
Tavernier de persoon was die De Brauwere rond 1614 een baan
en huisvesting bood in Gouda. De Tavernier trouwde in 1587
in Gouda met Joanna van der Schelden, de kleindochter van
beeldsnijder Paul van der Schelden (actief in Oudenaarde tussen 1531-1534).59 Alvorens een zelfstandig bedrijf op te starten,
stond De Tavernier aan het hoofd van de handel van de weduwe
van meester-tapijtsiers Joris de Potter en Jan Roos. Verder leidde
hij het Goudse filiaal van de Amsterdamse tapijthandelaar Dirck
Simay (overleden in 1629). Hij had daardoor een uitgebreid
netwerk opgebouwd met tapijtsiers in Middelburg, Rotterdam,
Schoonhoven en Amsterdam. Veel van deze tapijthandelaars
waren afkomstig uit Oudenaarde.60 In 1590 werd De Tavernier
poorter van Gouda.61 Net voor De Brauwere in Gouda aankwam,
begon De Tavernier voor zichzelf als tapijthandelaar en werd hij
waard van de herberg In Troyen.62 Een belangrijke knecht van
De Tavernier, Mathijs van den Acker, was in augustus 1613 naar
Vlaanderen afgereisd.63 Rekruteerde hij in Oudenaarde ook werknemers voor de Tavernier en werd zo het eerste contact gelegd
met Adriaen de Brauwere?
Tussenstop: Gouda?
Als mogelijke bestemming suggereren wij hier Gouda. In een
akte van 15 juli 1614 verleenden de burgemeester en schepenen
van die stad namelijk toestemming aan ‘Adriaen de Brouwer van
Oudenaerde in Vlaenderen’ om in Gouda te wonen.55 Het gaat
hier meer dan waarschijnlijk om Adriaen de Brauwere, zoon van
Matthijs. Adriaen had mogelijk verwanten in Gouda: in 1595
trouwde een ‘Arend de Brouwer van by Oudenaerde’ in Gouda
met de Brugse Nele Adriaens.56
Er werd eerder al geargumenteerd dat De Brauwere werkzaam
was in de tapijtnijverheid. In de periode 1580-1610 migreerden tientallen tapijtwevers van de Zuidelijke Nederlanden naar
Gouda. Briels wijst op de politiek van de Goudse magistraat die
erop gericht was vluchtelingen aan te trekken.57 De aanwezigheid
van elf leegstaande kloostergebouwen die werden ingericht als
weverij of ververij, is een mogelijke bijkomende factor voor de
aantrekkingskracht van deze stad.58 Een aantal van die migranten,
Vermelding Adriaen de Brauwere in het Kamerboek van Gouda,
Gouda. SAMH nr. 93 (1614-1616), fol.83
42
De Brauwere bleef waarschijnlijk in Gouda wonen. Zijn zoon
Adriaen Brouwer kwam wellicht via een tussenpersoon terecht in
Amsterdam. Meerdere kandidaten dienen zich aan. Er is eerst De
Tavernier die contacten onderhield met kooplui in Amsterdam.64
Een andere kandidaat is de in Amsterdam gevestigde plaatsnijder, kunsthandelaar en agent Michiel Le Blon (1587-1658).65
Le Blon had een uitgebreid en nuttig netwerk in Amsterdam.66
Verder had hij ook een band met Gouda: hij trouwde er op
15 juni 1615 met de Goudse Margriete Martensdr.67 Haar zwager Claes Janse (Jansz) was graveur en glasschrijver in Gouda.68
Met uitgebreid vervolgonderzoek naar de Goudse periode van
De Brauwere en de eventuele tussenkomst van de tapijtsier De
Tavernier of de Amsterdamse kunsthandelaar Le Blon zullen we
hopelijk nog meer leemtes op kunnen vullen in de biografie van
de jonge Brouwer.69
deryen dreef, geraakte hy by eenen van Zomeren toen waard in
‘t schilt van Vrankryk, die in zyn jeugt de Konst geoeffent had
[...]’.73 Van Someren werkte reeds als waard in andere herbergen
in Amsterdam, voordat hij in 1626 Het Schilt van Vranckryck aan
de Dam overnam.74 De combinatie kunsthandel en herberg kwam
vaker voor, waarbij een herberg een geschikt platform bood voor
het exposeren van de handelswaar en de inloop van potentiële
kopers garandeerde. Houbraken suggereert dat Van Someren
fungeerde als werkgever van Brouwer: ‘Deze nam hem in, en
zette hem te schilderen’.75 Dat is goed mogelijk: het is een bekend
fenomeen dat kunsthandelaars jonge schilders in dienst namen
om schilderijen te maken voor de winkelvoorraad.76
Van Someren wekt de indruk een belangrijke intermediair te zijn
geweest voor de jonge Brouwer in Amsterdam.77 Hij had een uitgebreid netwerk van schilders, graveurs en kunsthandelaars. De
eerder genoemde Le Blon behoorde hier ook toe: Le Blon en Van
Someren tekenden in ca. 1625 gezamenlijk een rijfelarijboekje
als deelnemers.78 Een rijfelarij was een dobbelspel met onder
andere schilderijen als inzet en een avondvullend programma met
muziek, eten, drank en tabak voor de Amsterdamse culturele eli-
Amsterdam
Waar de passage van Adriaen Brouwer in Gouda nog de nodige
vragen opwerpt, is zijn aanwezigheid in Amsterdam in 1626 een
vaststaand feit. Op 23 juli van dat jaar verklaarden de schilder
Adriaen van Nieulandt en de schilder-kunsthandelaar en herbergier Barend van Someren dat zij in maart 1625 tweemaal het
huis van lintverkoper Jan Marines hadden bezocht om 32 schilderijen te bezichtigen.70 Brouwer ondertekende deze verklaring
als getuige. Het document beschrijft dat de koopman Pieter
Cornelisz. Blyenberch de schilderijen destijds wenste te kopen
voor 24 gulden per stuk.71 De koop was ‘weynige daegen daer
nae’ in het huis van Van Someren gesloten. Dit toont aan dat
Van Someren bij deze overeenkomst optrad als expert-bemiddelaar tussen Blyenberch en Marines. Het is niet geheel duidelijk
waarom er op 3 juli 1626, dus ruim een jaar later, bij de notaris werd vastgelegd wat er destijds afgesproken was. Er lijken
problemen te zijn ontstaan over de betaling. Brouwers getuigenis
bij dit document betekent wellicht dat de schilder ook aanwezig was in Van Somerens woning toen de koop gesloten werd in
maart 1625.72
Arnold Houbraken vermeldt Van Someren ook in relatie tot
Brouwer. Hij vertelt dat de jonge schilder ontevreden was bij
zijn leermeester Frans Hals in Haarlem en opgestookt door zijn
medeleerlingen naar Amsterdam vertrok: ‘Zulks hy daar gekomen zynde niet wist tot wien hy zig zoude wenden: maar vernemende naar eenig konstkooper of iemant die handel met schil-
De inschrijving van Michiel Le Blon en Barend van Someren
in een rijfelarijboekje, ca. 1625. SAA, Bibliotheek, cat. nr. U00.3101
43
te.79 Op dergelijke gelegenheden onderhield Van Someren contact
met vakgenoten en kunstliefhebbers. De koopman en herbergier
Michiel le Fort droeg in 1624 zijn boedel, waaronder schilderijen
en portretten, over aan Van Someren, waarschijnlijk vanwege een
schuld.80 De herberg van Le Fort was in 1612 de verblijfplaats
van Le Blon.81 De internationale handelaar in kunst, juwelen en
andere luxegoederen Carlo Hellemans (1595-1652) bevond zich
ook in het netwerk van Van Someren.82 Van Someren verklaarde
in de zomer van 1616 dat Hellemans bij hem thuis was toen een
diamanten ring werd gestolen.83 Hellemans’ zus was getrouwd
met de koopman en verzamelaar Nicolaas Sohier (1590-1642).84
Sohier, Hellemans, Le Blon en de eerder genoemde schilder
Adriaen van Nieulandt behoorden allen tot de entourage van
schermmeester Gerard Thibault (1574-1627).85 Thibault leerde
op zijn beurt schermen van Van Somerens vader, Lambert.86
De handtekening van Adriaen Brouwer op 23 juli 1626.
SAA, 5075, 393A, fol.70
Sohiers belangrijke schilderijencollectie werd na zijn dood in
1642 geïnventariseerd.87 De inventaris vermeldt drie schilderijen
van Brouwer. Sohier kan vereenzelvigd worden met de ‘Heer
du Vermandois’ die figureert in een anekdote van Houbraken.88
Nicolaas’ zoon, Constantin, werd in 1658 door de Duitse keizer verheven tot rijksbaron De Vermandois. Nicolaas Sohier
gebruikte deze titel zelf nog niet.89 Volgens Houbraken wilde hij
een schilderij van Brouwer kopen en kwam hij daarvoor meerdere
keren ten huize van Van Someren.90 Vermandois koos uiteindelijk
een werk met een gevecht tussen boeren en soldaten naar aanleiding van een kaartspel.91 Van Someren zou Brouwer er honderd
‘ducatons’ (315 gulden) voor laten vragen, die Brouwer tot zijn
grote verbazing zonder tegensputteren kreeg. Het schilderij ‘een
boerengevecht’ in Sohiers nalatenschap komt in aanmerking voor
het door Houbraken beschreven werk.92
Van Someren overleed eind december 1632.93 De verkoop van zijn
grote collectie prenten en tekeningen vond in 1635 plaats in zijn
herberg Het Schilt van Vrankryk.94 De veiling van zijn nalatenschap
werd druk bezocht door schilders, handelaars en kunstkenners,
waaruit Van Somerens goede reputatie als kunsthandelaar blijkt. De
veiling bevatte maar liefst tien partijen tekeningen door Brouwer,
die gekocht werden door onder andere Rembrandt en de kunsthandelaar Hendrick van Uylenburgh (ca. 1587-1661). Van Somerens
schilderijen bleven in het bezit van zijn weduwe, wiens nalatenschap van ruim vijftig schilderijen in 1649 werd geveild: ‘een ront
schilderytge gedaen by Adriaen Brouwer’ was doorgehaald met de
toevoeging ‘toebehorende de vrint die in Portugael woont’.95
44
Anoniem, Een rederijkerskamer
(De Wijngaertrancken?), 1659,
olieverf op paneel, 46 x 43,5 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem,
inv.nr. os I-552
Haarlem
meld en voor de jaren 1628-1633 zijn geen ledenlijsten bewaard.98
Brouwers ‘klinckert’ (klinkdicht) in Nootmans’ toneelstuk Van
den bloedigen slach van Pavyen (1627) werd afgesloten met
zijn kenspreuk. Mogelijk was Brouwer ook dat jaar lid van de
Haarlemse rederijkerskamer.99
Het document van 23 juli 1626 plaatst Brouwer in Amsterdam,
maar Brouwer staat dat jaar ook ingeschreven als lid van de
Haarlemse rederijkerskamer De Wijngaertrancken.96 Een rederijkerskamer was een vereniging waar jongemannen zich vrijwillig
bij aansloten om hun sociale, communicatieve en intellectuele
vaardigheden te verbeteren.97 De leden ontmoetten elkaar wekelijks om te oefenen in dichten, converseren en toneelspelen. Ze
hadden elk een eigen kenspreuk waarmee ze hun gedichten signeerden. Brouwer gebruikte het motto ‘Ick hoop noch meer’. We
weten alleen met zekerheid dat Brouwer in 1626 aan de kamer
verbonden was. In het jaar 1627 staan slechts de bestuurders ver-
Er bestonden in die tijd drie rederijkerskamers in Haarlem:
De Pellicaen (met lijfspreuk ‘Trou moet Blycken’), De Witte
Angieren (‘In liefde getrou’) en De Wijngaertrancken (‘Lyeft
boven al’).100 De Wijngaertrancken was bijzonder populair bij
beoefenaars van de kunstambachten: een groot deel van het aantal geïdentificeerde leden was schilder, goud of zilversmid of
werkte in het boekenvak.101 Een gezelschap met veel culturele
45
Een familie Brouwer uit Oudenaarde in Haarlem
leden was uiteraard bevorderend voor het professionele netwerk,
dat tijdens wedstrijden werd uitgebreid tot ver buiten de stadsgrenzen. Brouwers vermeende leermeester Frans Hals was ook
lid van De Wijngaertrancken tussen 1616 en 1625, maar niet in
1626, toen Brouwer voor het eerst lid was.102
In hetzelfde jaar dat Adriaen Brouwer aanwezig is in Haarlem verbleef daar tevens een familie Brouwer waarvan de leden afkomstig
waren uit Oudenaarde. We kunnen deze familieleden vereenzelvigen met een aantal kinderen van Adriaen de Brauwere en Maria de
Sutter. Op 23 mei 1627 ging de jongedochter Tanneke (Janneke)
Adriaensdr. Brouwers117 van Oudenaarde in Haarlem in ondertrouw
met de weduwnaar Pieter Bruneel (Bruijneel).118 Op 7 juli 1627
werd deze Tanneke Brouwers als huisvrouw van Pieter Bruneel
lidmaat van de Hervormde Kerk in Haarlem, met attestatie van
Enkhuizen.119 Het spoor is in Enkhuizen niet te traceren, gezien de
lidmatenregisters voor deze periode niet bewaard bleven.120 Pieter
Bruneel en Tanneke Brouwers lieten drie kinderen dopen in de
Hervormde Kerk van Haarlem: Maike in 1628, Adrianne in 1633
en Pieter in 1636.121 Op 18 april 1631 liet Zijntge (Sijtje) Brouwers
van Oudenaarde zich inschrijven als lid van de Hervormde Kerk
in Haarlem.122 Zijntge trouwde aldaar op 27 april 1636 de weduwnaar Elias Pieters.123 Zijntge en Elias lieten er twee zonen dopen:
Pieter in 1642 en Adriaen in 1643.124 Hans (Jan) Adriaensz. Brouwer
van Oudenaarde en zijn vrouw Maijke Cornelis lieten zes kinderen
dopen in Haarlem in de periode 1639-1651.125 Het echtpaar trouwde
waarschijnlijk elders.126
Brouwer lijkt zich in ieder geval vanaf omstreeks 1626 in Haarlem
te vestigen.103 Naast zijn inschrijving bij de rederijkerskamer
maakte hij zich ook lid van het Haarlemse Sint-Lucasgilde.104
De inschrijvingsdatum kan niet worden bepaald aangezien het
register met datum 1575-1631, dat zijn inkomst moet vermelden,
verloren is gegaan.105 Volgens de regels van het Haarlemse gilde
kon een schilder zich pas als meester inschrijven als hij poorter was van de stad,106 de schildersopleiding had voltooid en ten
minste een jaar als gezel of vrije gast had gewerkt bij een meester-schilder.107 Een belangrijkere aanwijzing is dat Nootmans
zijn toneelstuk op 10 maart 1627 opdroeg aan ‘Iongman Adriaen
Brouwer, Schilder van Haerlem’.108 Brouwer werd in deze dedicatie ‘wijtberoemd’ genoemd en moet dus anno 1627 bekendheid
hebben genoten. Tot slot bevestigt een tekening naar een werk
van Brouwer door Matthias Jansz. van den Bergh (1618-1687)
met het opschrift ‘Adrian Brauwer harlemensis inventor’ dat
Brouwer in Haarlem werkzaam was.109 Van den Bergh was rond
1635 verbonden aan de werkplaats van Rubens.110 Brouwer heeft
in dezelfde periode contact met Rubens.111 Het is aannemelijk dat
Van den Bergh deze informatie van Brouwer zelf of van Rubens
kreeg.
Matthijs van den Bergh, naar Adriaen Brouwer, Boerendans, 1659,
tekening, 211 x 215 mm,
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn,
inv. nr. KdZ 133
We kunnen de verwantschap van deze familieleden aantonen aan de
hand van de gekozen getuigen bij dopen, zoals we dat eerder deden
met de doopmeters en -peters in Oudenaarde. Bij drie kinderen van
Hans trad Tanneke op als doopgetuige (1642, 1648 en 1651). Hans
en Tanneke staan door middel van hun patroniem in sommige aktes
vermeld als kinderen van Adriaen; zij waren hoogstwaarschijnlijk
broer en zus. Omwille van hun naam, patroniem en afkomst uit
Oudenaarde zijn ze wellicht te vereenzelvigen met Anna en Joannes,
die repectievelijk in 1602 en 1606 gedoopt werden als kinderen van
het echtpaar Brauwere-de Sutter. Zijntge komt ook voor als doopgetuige bij een kind van Tanneke (1633) en van Hans (1638).127
De relatie tussen Brouwers vestiging in Haarlem en zijn verblijf in Amsterdam wordt uit de beschikbare documenten niet
geheel duidelijk.112 Wellicht woonde Brouwer reeds voor 1626 in
Haarlem. Arnold Houbraken beschrijft dat Brouwer een leerling
was van Frans Hals in Haarlem, wat hem in zijn jonge jaren in
Haarlem zou plaatsen.113 Er zijn echter geen archivalische bewijzen dat Brouwer bij Hals heeft geleerd, hoewel het wel relevant
is dat Hals in 1648 werd aangesteld als een van de drie deskundigen om de echtheid van een schilderij van Brouwer vast te stellen.114 De vermelding van Brouwer op 23 juli 1626 in Amsterdam
is het enige document waarin we de schilder in levende lijve
in Amsterdam aantreffen.115 De sporen die Brouwer naliet in
Amsterdamse boedels suggereren dat hij een tijd in Amsterdam
werkte. Zijn schilderijen en tekeningen zijn te vinden in de grotere collecties, bij kunsthandelaren en in de verzamelingen van
schilders, onder wie Rembrandt.116
Naast Tanneke, Zijntge en Hans komen we in de doopinschrijvingen nog andere relevante getuigen tegen. Bij de doop van Zijntges
zoon Adriaen (1642) getuigde een Thomas Vanden Driessche, een
naam die eerder werd genoemd als halfbroer van Maria de Sutter.
Deze Vanden Driessche liet zich op 5 januari 1628 inschrijven als
lid van de Hervormde Kerk in Haarlem: hij gaf aan uit Oudenaarde
te komen en werd bijgestaan door zijn moeder.128 Indien hij vereenzelvigd kan worden met de halfbroer van Maria de Sutter betekent
dit dat Joanna de Tavernier in 1628 in Haarlem was.129 Deze identi-
47
nauw verwant aan de familie Brouwer uit Haarlem en is hij
te plaatsen als zoon in het gezin De Brauwere-De Sutter in
Oudenaarde.
Men ging er tot nog toe er van uit dat Adriaen Brouwer zich
rond 1631 in Antwerpen vestigde. Hij schreef zich namelijk tijdens de periode 1631-1632 in als meester bij de Sint-Lucasgilde
in de Scheldestad en nam in hetzelfde jaar de leerjongen JanBaptist Dandoy aan. Dit toont aan dat Brouwer van plan was
in Antwerpen te blijven.133 De twee volgende gildejaren (16321633 en 1633-1634) staat hij echter niet meer in De Liggeren
ingeschreven. De laatste vermelding in 1632 van Brouwer in
Antwerpen was op 5 oktober, toen de meubilaire goederen uit
Brouwers bezit werden geïnventariseerd en overgemaakt aan zijn
schuldeiser en zijdehandelaar Jan van de Bossche.134 De volgende
keer dat we Brouwer in Antwerpen tegenkomen is op 23 februari
1633.135 Dat impliceert dat Brouwer de gelegenheid had om eind
1632 terug naar Haarlem te reizen.
In 1631-1632 wordt in De Liggeren ook een zekere ’Peeter
Bruynel, pasteybakker’ ingeschreven als liefhebber van de rederijkerskamer De Violieren.136 Voor het gildejaar 1632-1633 verzuimde hij zijn jaarlijkse bijdrage te betalen.137 Bruneel betaalde
voor de periode 1633-1634 wel weer.138 ‘Bruynel’ is volgens ons
te identificeren met de Haarlemse Pieter Bruneel, echtgenoot van
Tanneke Brouwers. Vermoedelijk reisden Brouwer en Bruneel
samen naar Antwerpen. De zwagers ondernamen daarna wellicht
eind 1632 samen een reis naar Haarlem om aanwezig te kunnen
zijn bij de doop van Bruneels dochter Adrianne.
Doopinschrijving Adrianne, dochter van Pieter Bruneel en Tanneke
Brouwer, met getuigenis van Adriaen Brouwer.
HNA, DTB 9, f° 106, 1-1-1633
Niet lang na de doop van Adrianne in Haarlem keerde Brouwer
terug naar Antwerpen. Op 23 februari 1633 bekende Brouwer ‘op
den casteele van Antwerpen’ 1600 gulden schuldig te zijn aan
Jan van den Bossche over geleend geld. Hij beloofde zijn schuld
maandelijks af te lossen met schilderijen.139 In het Kasteel werden alleen krijgs- of staatsgevangenen opgesloten.140 De reden
voor Brouwers opsluiting is niet bekend. De kunstenaarsbiograaf Bullart vermeldt Brouwers arrestatie als eerste. Hij meent
dat de schilder werd opgepakt door de Spaanse bezetter omdat
hij vanwege zijn kleding werd aangezien als een Hollander.141
Houbraken gaat verder op dit spoor en specificeert dat Brouwer
door Spaanse soldaten werd verdacht van spionage.142 Dankzij de
vondst van de Haarlemse doopakte lijkt het in ieder geval mogelijk dat Brouwer op zijn terugreis naar Antwerpen werd opgepakt.
De exacte reden blijft vooralsnog een raadsel.
ficatie blijft echter een veronderstelling. Op dat moment vinden we
in Oudenaarde namelijk nog twee naamgenoten: als eigenaar van
een huis in de Neerstraat in 1617 en als weduwnaar van Joosyne
Schietaes in 1637.130 In dezelfde periode vinden we ook een link
naar Gouda: in de Haarlemse doop- en trouwregisters duikt ene
Gabriel Brouwers uit Gouda op, die duidelijk nauwe banden had
met Zijntge en Hans.131
Tot slot wordt op 1 januari 1633 bij de doop van dochter Adrianne
van Pieter Bruneel en Tanneke Brouwer naast Zijntge ook een
andere getuige vermeld: ‘Adriaen Brouwers’.132 Dit moet onze
schilder zijn. Als peter van Adrianne was deze Adriaen Brouwer
48
Besluit
Reeds kort na het overlijden van de schilder Adriaen Brouwer
bestond er onduidelijkheid over zijn afkomst. De overzichtstentoonstelling in Oudenaarde was een dankbare aanleiding om het
onderzoek naar zijn herkomst opnieuw te openen. Op basis van
archiefonderzoek in Amsterdam, Antwerpen, Gouda, Haarlem en
Oudenaarde kunnen we de volgende conclusies trekken.
Adriaen Brouwer werd hoogstwaarschijnlijk tussen 1603 en
1605 in Oudenaarde geboren als zoon van Adriaen de Brauwere
en Maria de Sutter. Een doopakte ontbreekt jammer genoeg.
Adriaen de Brauwere had contact met enkele topfiguren uit de
Oudenaardse tapijtnijverheid en was vermoedelijk werkzaam
in deze industrie. Of dat effectief als patroonschilder was, zoals
Raepsaet suggereerde in zijn biografische notitie, is niet te
bewijzen omdat geen enkel document zijn beroep vermeldt. In
het gezin De Brauwere-De Sutter werden tussen 1600 en 1613
zes kinderen geboren. De geboorte van de jongste dochter in
1613 is de laatste vermelding van deze familie in Oudenaarde,
waarna het gezin verhuisde naar de Noordelijke Nederlanden.
Net als vele stads- en streekgenoten vond Adriaen de Brauwere
senior zijn heil in Gouda. Daar werd hij mogelijk tewerkgesteld in de tapijtnijverheid door Charles de Tavernier. Adriaen
Brouwer junior kan in Gouda in contact zijn gekomen met de
Amsterdamse kunsthandelaar Michiel Le Blon. De schilder
verbleef in 1626 in ieder geval zelf in Amsterdam waar hij als
getuige optrad bij een notariële akte van kunsthandelaars Barend
van Someren en Adriaen van Nieulandt. Het archiefonderzoek
sluit hier mogelijk aan op Houbrakens biografie van Brouwer,
waarin staat beschreven dat de schilder inwoonde en werkte bij
Van Someren.
Schelte Adamsz. Bolswert, naar Anthony van Dyck,
Portret van Adriaen Brouwer, ca. 1641-1655,
gravure, (2de staat), 242 mm x 161 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam.
inv. nr. RP-P-1940-1476
Vanaf 1626 staat Brouwer ook in Haarlem vermeld: in dat jaar
wordt hij liefhebber van de rederijkerskamer De Wijngaertrancken. In 1627 roemt Pieter Nootmans hem in een eredicht als
‘Schilder van Haerlem’. In dezelfde periode duikt er een familie
Brouwer uit Oudenaarde op in de Haarlemse registers. De verwantschap van deze familieleden onderling alsook met Adriaen
Brouwer werd aangetoond aan de hand van getuigenissen bij
dopen. Tanneke Adriaensdr. Brouwers is te identificeren als de
tweede dochter Anna (1602) uit het gezin De Brauwere-De Sutter.
Zij was Adriaens zus. Hans (Jan) Adriaensz. Brouwers is te vereenzelvigen met zoon Joannes (1606) en was Adriaens broer.
Thomas Vanden Driessche, als mogelijke halfbroer van Adriaens
moeder, staat ook vanaf 1628 in Haarlem vermeld. Adriaen
Brouwer trad zelf één maal op als getuige in Haarlem, namelijk
bij de doop van Adrianne op 1 januari 1633, dochter van Tanneke
Brouwers. Brouwer had zich al in 1631 in Antwerpen gevestigd
en moet voor de gelegenheid naar Haarlem afgereisd zijn.
49
De rekwisieten
van Adriaen Brouwer
Het alledaagse gebruiksvoorwerp
als schildersmodel
ALEXANDRA VAN DONGEN
Onderzoek naar schildersmodellen
Parijs schilderde. Dit type voorwerpen was in die tijd in Nederland
niet in omloop en Kalfs aanwezigheid in Parijs wordt verder door
andere bronnen bevestigd.2 Ook het oeuvre van Adriaen Brouwer is
bijzonder geschikt voor een studie naar schildersrekwisieten gezien
de uitzonderlijke rijkdom aan materiële details enerzijds, en het feit
dat de schilder een toonbeeld is van de voor deze periode zo kenmerkende culturele mobiliteit anderzijds. Net als Kalf was Brouwer
in meerdere steden werkzaam. De identificatie van Brouwers rekwisieten geven bovendien inzicht in de manier waarop hij deze objecten in beeld bracht. Door een vergelijking met bestaande vroeg
17de-eeuwse voorwerpen krijgen we zicht op het realiteitsgehalte
waarmee hij deze objecten schilderde. Als je bij dit onderzoek uitgaat
van de aanname dat Brouwer tijdens het schilderen gebruikmaakte
van bestaande objecten uit zijn omgeving, moet je ook rekening houden met de mogelijkheid dat hij bepaalde stukken als beeldmotief in
zijn voorstellingen herhaalde. Het is een zoektocht met valkuilen,
maar zolang je daarvan bewust blijft, is een eerste observatie zeker
relevant. In het geval van Brouwer kent deze onderzoeksmethode
ook beperkingen gezien de korte periode waarin hij werkzaam was.
A
driaen Brouwer ensceneerde zijn theatrale genreschilderijen niet enkel met levendige personages, ook materiële gebruiksvoorwerpen vervullen een karakteristieke rol in zijn werk. Ze
verschaffen zijn voorstellingen een hoog realiteitsgehalte.
Als schilder van herbergen, bordelen en boereninterieurs,
richtte Brouwer zijn ruimtelijke settings in met uit het
leven gegrepen materiële rekwisieten: meubilair, keukengoed en tafelgerei, drink- en schenkgerei voor consumptie
van alcohol en medicijnen, vuurpotten en rokersattributen. Geen enkel werk is gedateerd, er bestaat evenwel een
consensus over relatieve dateringen op basis van iconografische motieven, stijlkenmerken en schildertechnische
kwaliteiten. Schriftelijke bronnen bevestigen Brouwers
aanwezigheid in Amsterdam, Haarlem en Antwerpen. De
gebruiksvoorwerpen in zijn schilderijen zijn een mogelijke indicatie voor de plaats waar ze ontstonden.
Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam lanceerde in 2011
het online onderzoeksinstrument ALMA – Art Meets Artefacts,
waarbij het materiële object als schildersmodel wordt onderzocht.1
Een eerdere casestudy naar schildersrekwisieten behandelt een deel
van het oeuvre van de Rotterdamse schilder Willem Kalf (16191693). Aan de hand van de identificatie van enkele Franse voorwerpen leiden we af dat Kalf een aantal van zijn boerderij-interieurs in
50
Brouwers rekwisieten
Adriaen Brouwer verbeeldt een bijzonder interessant en rijk gamma
aan alledaagse gebruiksvoorwerpen waarvan een aantal regelmatig
terugkeert in zijn voorstellingen. Los van het decor waarin hij zijn
personages situeert, vinden we de volgende voorwerpen veelvuldig
51
terug: amforen, brandewijnflessen, drinkkruiken, maatkannen,
muziekinstrumenten (fluiten, luiten en vedels), geldbeurzen, kelk
en wijnglazen, kookketels, medicijnflessen, pasteivormen, tabaks
pijpen, schenkkannen, voorraadkruiken, schenk- en drinkkruiken,
kroezen, voorraadkannen en vuurpotten. Een eerste observatie
van de in Oudenaarde gepresenteerde werken maakt duidelijk dat
Brouwer zijn rekwisieten goed herkenbaar weergaf. De uiterst
nauwkeurige uitbeelding van de typische kenmerken van de voorwerpen, zowel qua vormgeving als materiaal (ceramiek, glas, tin,
hout, leer), bevestigt dat Brouwer zijn modellen aan de historische werkelijkheid ontleende en niet uit het hoofd schilderde.
Dat maakt een vergelijking met overgeleverde 17de-eeuwse voorwerpen, waarvan de historische vervaardigingsplaats en distributie
(handel en gebruik) bekend is, bijzonder relevant.
olijfolie. In de Collectie Van Beuningen-de Vriese van Museum
Boijmans Van Beuningen vinden we een verwant exemplaar,
opgegraven in Amsterdam, dat dateert uit de periode 1575-1625.3
Dergelijke opslagvaten van aardewerk, waarvan de karakteristieke vormgeving teruggaat tot prototypes uit de Romeinse
oudheid, werden met inhoud en al naar NoordEuropa geëxporteerd. Verschillende exemplaren werden teruggevonden tijdens
archeologische opgravingen in de Noordelijke en Zuidelijke
Nederlanden. Omdat deze Iberische vaten op meerdere plaatsen
in Europa in omloop waren, zijn ze dus niet lokaal en plaatsgebonden en/of te koppelen aan een specifieke gebruikerscontext,
stad of regio.4 In samenhang met andere voorwerpen in beide
schilderijen kunnen we deze Portugese amfoor evenwel in een
bredere context plaatsen. Op Het slachtfeest is een tinnen kruik
weergegeven, die we door de specifieke vormgeving kunnen
identificeren als een typisch Amsterdams product. In de collectie
van Museum Boijmans Van Beuningen bevindt zich een miniatuurversie van dit kruikmodel uit Amsterdam. Op het schilderij De kaartspelers (tent. cat. nr. 17) beeldt Brouwer een ander
Amsterdams model van een tinnen kruik af.5
Brouwers schilderijen tonen een variatie aan voorwerpen met een
lokale, regionale, nationale en internationale herkomst, vervaardigd
in Vlaanderen, Holland, Frankrijk en zelfs Portugal. Huisraad dat in
de 17de eeuw door handel en distributie op grotere schaal in Europa
in omloop was, kan moeilijk als aanwijzing voor een specifieke
ontstaansplaats van een schilderij dienen. Dergelijke objecten zijn
immers niet plaatsgebonden. Het zijn vooral de lokaal vervaardigde
en gebruikte voorwerpen die een interessante indicatie vormen
voor de mogelijke plaats van ontstaan van een schilderij. Hieronder
bespreken we een aantal interessante casussen.
Op Het slachtfeest schilderde Brouwer onder de tafel een pastei, waar al van gegeten lijkt, gevat in een aardewerk pasteivorm.
Museum Boijmans Van Beuningen bezit een 17de-eeuwse pasteivorm van Hollands aardewerk, die als bodemvondst afkomstig is
uit Rotterdam.
Op Het slachtfeest (tent. cat. nr. 5) en de Feestvierende boeren
(tent. cat. nr. 4) is dezelfde kegelvormige amfoor van roodgebakken aardewerk afgebeeld. Ze is te identificeren als een Iberisch
verpakkingsvat vervaardigd in Portugal (Mérida-type), gebruikt
voor opslag en transport van uit het Zuiden geïmporteerde wijn of
In hetzelfde schilderij zien we een vierkante brandewijnfles van
groen glas, verwant aan Hollandse voorbeelden van de zogenaamde
‘kelderfles’, waarvan men verschillende exemplaren in een houten
kist, het zogenaamde ‘keldertje’, bewaarde.6
Adriaen Brouwer,
Het slachtfeest,
ca. 1625/26,
olieverf op paneel,
34 x 37,3 cm,
Staatliches Museum,
Schwerin, inv. nr. G 174
Amfoor, Portugal (Merida),
roodbakkend aardewerk,
detail Het slachtfeest,
Staatliches Museum,
Schwerin
Amfoor, Portugal (Merida),
roodbakkend aardewerk,
detail Feestvierende
Boeren, Kunsthaus, Zürich
Amfoor, Portugal (Merida),
roodbakkend aardewerk,
17de eeuw, bodemvondst
Amsterdam, collectie
Museum Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam,
inv.nr. F 4674 (KN&V)
Kruik, Amsterdam, tin,
Het slachtfeest,
Staatliches Museum,
Schwerin
52
Kruik (miniatuur),
Amsterdam, tin, Museum
Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam, inv.nr. OM 49
(KN&V)
Kruik, Amsterdam, tin,
detail De kaartspelers,
Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten,
Antwerpen
Pasteivorm, Holland,
aardewerk, detail Het
slachtfeest, Staatliches
Museum, Schwerin
Pasteivorm, Holland,
aardewerk, bodemvondst
Rotterdam, Museum
Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam, inv.nr. F 9076
(KN&V)
Kelderfles, Holland, glas,
Kelderfles, Holland, glas,
detail Het slachtfeest, Staat- 17de eeuw, Museum
liches Museum, Schwerin
Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam, inv.nr. F 5076
(KN&V)
53
Adriaen Brouwer, Feestvierende boeren ca. 1624/26,
olieverf op paneel, 35 x 53,5 cm,
Kunsthaus Zürich, inv. nr. R 4
Op Brouwers Feestvierende boeren is een aantal voorwerpen
van typisch Hollandse roodgebakken aardewerk afgebeeld,
zoals de hoge schenk- of voorraadkan op de voorgrond van de
voorstelling, alsook de grote aspot met hoge opstaande oren. De
karakteristieke vormgeving en kleur van het aardewerk zijn door
Brouwer zeer treffend en naturalistisch weergegeven.
Bovenstaande identificatie van voorwerpen, en dan vooral de
Amsterdamse tinnen kan en de Portugese amfoor, maakt het zeer
aannemelijk dat Brouwer Het slachtfeest en de Feestvierende
boeren in Amsterdam schilderde. Dit sluit aan bij de voorgestelde
vroege datering van het stuk en ook bij de schriftelijke bronnen
die Brouwers aanwezigheid in Amsterdam op dat moment bevestigen. Brouwer woonde wellicht in Haarlem, maar werkte zowel
in de Spaarnestad als in Amsterdam.7
Voorraadkan, Holland,
roodbakkend aardewerk
Aspot, Holland,
roodbakkend aardewerk
55
Een volgend schilderij met interessante voorwerpen is Brouwers
prachtige Interieur met luitspeler en zingende vrouw. Op de
voorgrond staat een grote steengoedvoorraadkruik met een tinnen deksel. De kruik die Brouwer als voorbeeld gebruikte, is
gemaakt van grijsgebakken steengoed (let op de grijze standvoet), bedekt met roodbruine engobe en glanzend zoutglazuur.
Brouwer schilderde de kruik met grote precisie naar de werkelijkheid. Door de goed herkenbare vormgeving, kleur en textuur
is zelfs het exacte pottenbakkerscentrum aan te wijzen waar
deze kruik rond 1600 is gemaakt. In het stadje Raeren, gelegen
in de Belgische provincie Luik, werd eeuwenlang functioneel
vaatwerk geproduceerd van lokaal gewonnen steengoedklei uit
het omringende Rijnland. Dit massaal vervaardigde exportgoed
vond zijn weg naar vele streken. Steengoed is een hardgebakken
ceramieksoort waarbij de klei op een hoge temperatuur (11001300 graden Celsius) gestookt wordt. Het waterdichte product
werd vooral gebruikt voor voorraadpotten, drink- en schenkgerei voor bier of wijn.8 Dergelijke voorraadkruiken worden door
archeologen in de bodem van Antwerpen en Amsterdam teruggevonden. Door de wijde distributie van deze voorwerpen in de
17de eeuw en de talrijke voorstellingen ervan als attribuut in
schilderijen, zijn Raerense kruiken geen relevante indicatie voor
de mogelijke ontstaansplaats van een kunstwerk. Dezelfde steengoedkruik uit Raeren met tinnen deksel vinden we ook terug in
Brouwers Boerenkwartet . Ze staat vooraan op de grond, links
voor een grote houten ton met daarop een lokale Vlaamse kan,
waarover verder meer.
In het Interieur met luitspeler en zingende vrouw beeldt Brouwer
op de tafel een vuurpot in aardewerk af, waarboven de vrouw
haar handen warmt. Hij schilderde dit voorwerp, ook wel komfoor genoemd, meerdere keren (zie bv. De armoperatie, tent. cat.
nr. 21). Brouwers vuurpotten zijn nauwgezet naar de werkelijkheid weergegeven. Verwante modellen van ongeglazuurd aardewerk zijn zowel in Hollandse steden zoals Delft, als in Vlaamse
steden zoals Antwerpen door archeologen teruggevonden.9 Deze
vuurpotten hebben een eenvoudige functionele vorm en werden
in vrijwel identieke vorm op meerdere plaatsen geproduceerd.
Adriaen Brouwer,
Interieur met luitspeler en zingende vrouw, ca. 1630/33,
olieverf op paneel, 37 x 29,2 cm,
Victoria & Albert Museum, Londen, inv. nr. CAI.80
57
Kruik, steengoed Raeren,
met tinnen deksel,
detail Interieur met luitspeler
en zingende vrouw,
Victoria & Albert Museum,
Londen
Kruik, steengoed Raeren,
met tinnen deksel,
detail Boerenkwartet,
Alte Pinakothek, München
Vuurpot of komfoor,
roodbakkend aardewerk,
detail Interieur met luitspeler
en zingende vrouw,
Victoria & Albert Museum,
Londen
Vuurpot of komfoor,
roodbakkend aardewerk,
detail De armoperatie/
Het gevoel,
Alte Pinakothek, München
Eerder verwees ik naar het Boerenkwartet, waar links voor de houten ton op de grond een steengoedkruik uit Raeren is afgebeeld.
Op datzelfde schilderij zien we een ander opmerkelijk voorwerp:
een eenvoudige schenkkan van witgebakken aardewerk met
een lichtgele kleur, bovenop de grote houten ton links van het
hoofd van de jonge moeder. Deze kan heeft een karakteristieke
Vlaamse vormgeving. Verwante voorbeelden werden opgegraven
in Antwerpen. De aanwezigheid van dit lokaal vervaardigde aardewerk is een belangrijke indicatie voor de plaats waar Brouwer
het Boerenkwartet schilderde, namelijk Antwerpen.10 Dit eenvoudige Vlaamse gebruiksaardewerk vond nauwelijks zijn weg naar
andere streken omdat het louter voor de plaatselijke en regionale
markt werd geproduceerd. Er bestaat altijd een mogelijkheid dat
lokale objecten met het persoonlijke huisraad van migrerende
families mee verhuisden naar andere oorden, maar die kans is in
het geval van dit zeer eenvoudige en breekbare aardewerk nauwelijks voorstelbaar.
Vlaamse schenkkan,
witbakkend aardewerk,
detail Boerenkwartet,
München
Adriaen Brouwer,
Boerenkwartet, ca. 1636,
olieverf op paneel,
43 x 57,3 cm,
Alte Pinakothek, München,
inv. nr. 109
Vlaamse schenkkan,
witbakkend aardewerk,
bodemvondst Antwerpen,
collectie Archeologie en
Monumentenzorg,
Stad Antwerpen
en in Frankrijk geproduceerd. Dergelijk glaswerk kende een wijde
verspreiding.12 Bij mijn weten werd niet eerder een 17de-eeuwse
Parijse tinnen wijnkan van dit type op in Nederland of Vlaanderen
vervaardigde schilderijen aangetroffen. Zou de opmerking van
Houbraken in zijn biografie over Adriaen Brouwer, dat de schilder
in Parijs verbleef, door de aanwezigheid van deze Parijse tinnen
wijnkan op de Drinkende boer kunnen worden bevestigd?13
Parijse tinnen wijnkan,
detail Drinkende Boer,
Rubenshuis, Antwerpen
Bovenstaande observaties van een aantal door Brouwer geschilderde voorwerpen tonen aan dat hun aanwezigheid in zijn taferelen zeker kan bijdragen tot het onderzoek naar de ontstaanscontext
van zijn kunstwerken. In combinatie met ander kunstwetenschappelijk onderzoek (iconografie, stijl, schildertechniek) en
archiefonderzoek draagt de studie van schildersmodellen bij tot
een vollediger beeld van Brouwers artistieke ontwikkeling en de
plaatsen waar hij verbleef. Het is waarschijnlijk dat een systematisch onderzoek van het volledige Brouweroeuvre volgens deze
methode meer resultaten oplevert. Gezien de recente ontwikkelingen in het archiefonderzoek en nieuwe gegevens over Brouwers
verblijf in de Noordelijke Nederlanden is het onderzoek naar
de herkomst van zijn rekwisieten bijzonder relevant en kan het
aanleiding geven tot meer kruisbestuiving tussen verschillende
kunstwetenschappelijke disciplines. Nu al wordt duidelijk dat de
identificatie van vooral lokaal vervaardigde en in omloop zijnde
voorwerpen daarbij een belangrijke indicatie kunnen zijn.
Parijse tinnen
wijnkan,
privécollectie
Een laatste voor ons onderzoek interessante casus betreft een tinnen wijnkan op het schilderij Drinkende boer (tent. cat. nr. 16).
De kan heeft geen specifiek Hollands of Vlaams model. Volgens
tinexpert Jan Beekhuizen is dit object te identificeren als een
Franse wijnkan, wellicht vervaardigd in Parijs tijdens de vroege
17de eeuw.11 In deze periode produceerden Europese tinnengieters
een breed assortiment aan gebruikstin, dat zich veelal kenmerkt
door een karakteristieke lokale vormgeving. Indien nauwkeurig
door kunstenaars uitgebeeld, is de plaats van vervaardiging veelal
direct herkenbaar. Aangezien tinnen gebruiksgoed vooral een
plaatselijke en regionale productie en distributie kende, en niet
zoals bij het Raerense steengoed vooral op de export was gericht,
kan de aanwezigheid van dergelijke tinnen voorwerpen op schilderijen zeker iets zeggen over de ontstaansomgeving van het kunstwerk. Het is niet uit te sluiten dat een Parijse tinnen kan de weg
vond naar Antwerpen, maar dat ligt minder voor de hand omdat
Antwerpen een eigen tinproductie kende. Behalve deze Parijse
tinnen wijnkan zijn de overige op de Drinkende Boer afgebeelde
voorwerpen weinig richtinggevend over de mogelijke plaats van
ontstaan van het schilderij. Zo werd het model van het kelkglas
in de hand van de boer in Venetiaanse stijl (façon de Venise) in
verschillende steden in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden
Over de koppeling van de relatieve dateringen van Brouwers
schilderijen aan de dateringen en looptijd van de uitgebeelde
voorwerpen is het volgende te zeggen. Aangezien we te maken
hebben met types gebruiksvoorwerpen die wat betreft hun vorm
en functie zeer alledaags zijn en die, in tegenstelling tot meer
luxueuze en modegevoelige objecten, in hun vormgeving niet de
laatste trends volgden maar lang hetzelfde bleven, doen de voorwerpen die afgebeeld staan op de werken van Brouwer niet eigentijds en zelfs wat ouderwets aan. In bepaalde gevallen zijn sommige zelfs nog laat 16de-eeuws van vorm. Eenvoudige herbergen
en interieurs waar gewone boeren en buitenlui zich ophielden,
waren geen plaatsen waar je het allernieuwste serviesgoed kon
verwachten. Brouwers rekwisieten functioneren bovendien zeer
doeltreffend in het genre van het op de lachspieren werkende
sociale ‘tegenbeeld’ van domme, zuipende boeren. Brouwer lijkt
zijn rekwisieten in elk geval zorgvuldig te hebben gekozen. In die
zin dragen de alledaagse objecten bij tot de betekenisgeving van
Brouwers genreschilderijen die ooit de interieurs van burgers en
kunstverzamelaars sierden.
Adriaen Brouwer, Drinkende boer, ca. 1630/33,
olieverf op paneel, 20,5 x 19,7 cm,
Rubenshuis, Antwerpen,
inv. nr. RH.S.187
61
Brouwer:
de nieuwe Bruegel
K AT R I E N L I C H T E RT
H
et opschrift op de bekende portretprent van
Adriaen Brouwer in Van Dycks Iconographie,
‘Adrianus Brauwer/Gryllorum Pictor Antverpiae’, plaatst Brouwer als ‘schilder der grillen’
nadrukkelijk in de lijn van Pieter Bruegel de Oude, de
grondlegger van het genre. In deze bijdrage gaan we na
waarom Brouwer de nieuwe Bruegel wordt genoemd en
wat precies de oude en de nieuwe Bruegel bindt.
Pieter Bruegel: grondlegger van de genreschilderkunst
Schelte Adamsz. Bolswert, naar Anthony van Dyck,
Portret van Adriaen Brouwer, ca. 1635/55, gravure,
242 mm x 161 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, inv. nr. S.IV 3616
Johannes Wierix (toegeschreven aan),
Portret van Pieter Bruegel de Oude, 1572, gravure, 203 x 124 mm
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-1907-593
Pieter Bruegel de Oude (ca. 1526/28-1569) wordt beschouwd
als de vader van de genreschilderkunst, in historische termen het
genus gryllorum of ‘genre der grillen’.1 Algemeen gesteld zijn
genrestukken schijnbaar spontane en realistisch ogende voorstellingen die zijn ontleend aan het dagelijks leven.2 Kenmerkend is
de vaak kluchtige uitbeelding van specifieke types in bepaalde
63
Hans Sebald Beham, De grote kermis, 1535, gravure,
The British Museum, Londen, inv. nr. 1895,0122.303
Pieter Bruegel de Oude, Boerenkermis, ca. 1567, olieverf op paneel,
Kunsthistorisches Museum, Wenen, inv. nr. 1059
situaties. Favoriete personages zijn alchemisten, bedelaars, kwakzalvers en keisnijders, marskramers, tippelaarsters, enz. Ook de
boer is een geliefkoosd onderwerp van spot.
monumentaal gegeven. Kenmerkend is bovendien het naturalisme of realiteitsgehalte waarmee hij zijn personages weergeeft.
Veeleer dan een stereotiepe voorstelling van ‘boerse’ figuren,
zoals in de vroegere kermisprenten, worden de boeren hier individuen met een zekere psychologische diepgang. Deze karakterisering bereikt hij niet enkel door de trefzekere weergave van
het gelaat, de mimiek en de lichaamshouding, maar ook door
het personaliseren van de kleding en de attributen van zijn personages. Door deze vergaande individualisering onderscheidt
Bruegel zich duidelijk van zijn voorgangers.
Als dé uitbeelder van boeren legt Pieter Bruegel een duidelijke voorkeur aan de dag voor deze laatste categorie. Hij sluit
hiermee aan bij een lange beeldtraditie. Kermisprenten als De
Sint-Joriskermis en De kermis te Hoboken liggen in de lijn van
satirische voorstellingen zoals die werden gemaakt in de Duitse
prentkunst tijdens de eerste helft van de 16de eeuw door onder
andere Erhard Schön (1491-1542) en Hans Sebald Beham (ca.
1500-1550,).3 In onze tijd geniet Bruegel als uitbeelder der
boeren echter vooral bekendheid om de panelen die hij aan
het einde van zijn leven schilderde: De bruiloftsdans (1566,
The Detroit Institute of Arts); De boerenbruiloft (ca. 1567,
Kunsthistorisches Museum, Wenen) en De boerenkermis (ca.
1567, Kunsthistorisches Museum, Wenen). Met deze werken op
groot formaat verheft Bruegel zijn ‘lage’ onderwerpen tot een
Johannes en/of Lucas van Doetecum, naar
Pieter Bruegel de Oude, Sint-Joriskermis, ca. 1559,
ets/gravure, 332 x 523 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel
64
Hoewel Bruegel zich specialiseerde in diverse onderwerpen
en zijn oeuvre bijzonder veelzijdig is, staat hij nog steeds het
meest bekend voor zijn boerentaferelen. Het beeld van de ‘boeren-Bruegel’ gaat terug tot Karel Van Mander, Bruegels vroegste biograaf. In zijn Schilder-boeck (1604) stelt Van Mander
dat Bruegel zelf van boerenafkomst was. Hij ging ervan uit dat
enkel iemand van een dergelijke komaf het plattelandsleven zo
65
Van Bruegel tot Brouwer
Bij leven was Bruegels werk al erg in trek. Hoewel vooral de prenten een grote afzetmarkt hadden, waren ook de schilderijen erg
gegeerd. Kort na zijn overlijden en in de daaropvolgende decennia
namen deze populariteit en de vraag om originele Bruegels nog
toe. De ‘Bruegelmanie’ bereikte een hoogtepunt rond de eeuwwisseling. Authentieke schilderijen waren op dat moment amper nog
verkrijgbaar aangezien het merendeel zich toen reeds in adellijke
en koninklijke collecties bevond. Het gevolg van deze schaarste
was een enorme productie van kopieën, varianten en vervalsingen. Sleutelfiguren in deze ontwikkeling waren Abel Grimmer
(c. 1570-c. 1625) en Bruegels zonen Pieter II (c. 1564/65-1637/38)
en Jan I (1568-1625). Pieter Brueghel de Jonge legde zich specifiek toe op het veelvuldig kopiëren van populaire composities
van zijn vader, zoals boerenbruiloften, kermissen en winterlandschappen.7 Deze kopieën droegen in belangrijke mate bij tot de
verspreiding van de bruegeliaanse beeldtaal. Dankzij uitgeweken
‘Vlaamse’ meesters, zoals David Vinckboons (1576-1631) en de
broers Jacob (I) Savery (c. 1565-1603) en Roelant Savery (15761639), vond de Bruegeltraditie ook ingang in de Noordelijke
Nederlanden.8 De talrijke prenten naar Bruegels ontwerp zorgden
voor een verdere verspreiding van het Bruegelidioom, zowel in de
Noordelijke als Zuidelijke Nederlanden.
Pieter Bruegel de Oude, De vlucht naar Egypte, 1563, olieverf op
paneel, The Courtauld Gallery, Londen, inv. nr. P.1978.PG.47
treffend kon weergeven.4 Hij vertelt ook hoe Bruegel en zijn
vriend Hans Franckert tijdens feesten naar het platteland trokken en zich daar verkleed als boeren mengden onder het volk.
Uit deze uitstapjes putte Bruegel nadien inspiratie om zijn taferelen te tekenen en te schilderen. Bruegel was inderdaad een
meester-observator, die als geen ander de essentie van het leven
op het platteland wist te vatten. Verder zegt Bruegels biograaf
dat ‘de natuer haar man wonderwel heeft gevonden en getroffen en weder van hem getroffen werd’. Volgens Van Mander is
deze natuurimitatie of levensechte weergave een fundament van
Bruegels kunst. Dit wordt ook benadrukt door de bekende humanist en cartograaf Abraham Ortelius (1527-1598). In zijn Album
amicorum (1572) wijdt Ortelius een lofdicht aan zijn onlangs
overleden vriend Bruegel: ‘Ik heb steeds beweerd dat zijn schilderijen zo natuurgetrouw zijn dat ze amper iets te maken hebben
met stijl of schilderwijze. Ja, ik durf zelfs te verkondigen dat hij
niet alleen de grootste schilder is, maar in zich de gehele schilderkunst omsluit. En om die reden acht ik hem waardig door
eenieder te worden nagevolgd.’5
Ortelius gaat zelfs zover Bruegels werk ‘Natuur’ te noemen.
Daarmee beschouwt hij Bruegel niet alleen als de beste schilder
maar als een meester die de Natuur volledig evenaart, het grootst
mogelijke compliment voor een kunstenaar. Bruegel evenaart de
natuur niet enkel in zijn sublieme landschappen, maar bovenal
in de trefzekere weergave van de personages die zijn taferelen
bevolken, iets wat ook Van Mander bevestigt. Bovendien doet hij
dat op een bijzonder komische wijze, waardoor de toeschouwer
een lach zelden kan onderdrukken: ‘Oock siet men weynigh stucken van hem, die een aenschouwer wijslijck sonder lacchen can
aensien, ja hoe stuer wijnbrouwigh en statigh hy oock is, hy moet
ten minsten meese-muylen oft grinnicken.’6
66
Het is pas wanneer Adriaen Brouwer in de loop van de jaren 1620
op het toneel verschijnt, dat er een ‘nieuwe Bruegel’ opstaat.
Brouwer is de eerste kunstenaar die Bruegel op het vlak van de
genreschilderkunst weet te evenaren. Bovendien slaagde hij er als
geen ander in het genus gryllorum tot specialisme uit te bouwen
én te legitimeren.
Pieter Brueghel de Jonge, Sint-Joriskermis, na 1616,
olieverf op paneel, 72,6 x 102 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen, inv. nr. 644
David Vinckboons, Dorpskermis, ca. 1605,
olieverf op paneel, 52 x 91,5 cm,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, inv. nr. 937
Jacob Savery (en/of atelier), Sint-Sebastiaanskermis, ca. 1598,
olieverf op paneel, 41,2 x 61,9 cm
Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 156
67
De nieuwe Bruegel
Jammer genoeg weten we niets over Brouwers vroegste opleiding
als schilder. Op basis van het zogenaamde Vlaamse karakter van zijn
jeugdige werk werd in het verleden gesuggereerd dat de kunstenaar
in Antwerpen was voor hij in de Noordelijke Nederlanden terechtkwam.9 Schmidt-Degener meende zelfs dat Brouwer er werd opgeleid door Pieter Brueghel de Jonge.10 Zoals elders in deze publicatie
uitgebreid wordt belicht, trok Brouwer op jonge leeftijd met zijn
gezin van Oudenaarde naar Gouda. Het is dan ook waarschijnlijker
dat hij in de Noordelijke Nederlanden in contact kwam met de bruegeliaanse beeldtaal, en meer bepaald in Amsterdam.11
Vooral in Brouwers vroege werk ligt de link met Bruegels boerentaferelen voor de hand. Brouwer schilderde verschillende openluchtscènes met drinkende, dansende, spelende en vechtende
boeren, maar hiervan bleven er slechts twee bewaard (zie tent.
cat. nr. 7).12 De meeste taferelen zijn evenwel gesitueerd in een
herberginterieur. De nadruk ligt steeds op excessief en dus impliciet zondig gedrag, vaak drankzucht en de gevolgen ervan. Drank
verzacht de zeden maar is ook verantwoordelijk voor hoofdzonden zoals Gulzigheid (Gula) of Wellust (Luxuria). Hiermee sluit
Brouwer aan bij de 15de- en 16de-eeuwse beeldtraditie van de
zeven hoofdzonden,13 maar ook bij de Haarlemse prentkunst van
de jaren 1620. Een van Brouwers belangrijkste innovaties was
dat hij de bruegeliaanse beeldtaal afstemde op het genre van de
vrolijke gezelschapjes (tent. cat. nrs. 13 en 14). Dit type voorstellingen, gelinkt aan de opkomende adolescentencultuur in de
Noordelijke Nederlanden, was bijzonder populair in de jaren
1620.14 Bovendien introduceerde Brouwer nieuwe thema’s, zoals
het roken van tabak. Opvallend is ook de verregaande karakterisering van zijn personages die net als bij Bruegel door de individualisering en afstemming van gelaat, mimiek, kleding en attributen, tastbare karakters worden. Kenmerkend is de bijzonder
kluchtige wijze waarop hij hun zondige gedrag aan de kaak stelt.
Deze lieden van laag allooi zijn overigens niet steeds ‘boeren’
in de strikte zin van plattelandsbewoners, Brouwer stelt bijvoorbeeld ook burgers en soldaten voor. Een algemeen kenmerk van
dit laag-bij-de-grondse volkje is vooral hun onbeschaafd, ongepast, lomp of ‘boertig’ gedrag dat duidelijk niet overeenstemt met
de contemporaine normen en waarden.
Adriaen Brouwer, Herberginterieur, ca. 1625/26,
olieverf op paneel, 18,6 x 26 cm,
Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 847
69
Anoniem, zog. naar Pieter Bruegel de
Oude / Adriaen Brouwer (verworpen
toeschrijving), Keesje Licht-hart en
Verblinde Swaan, uit de serie Hoofden
van boeren en boerinnen,
serienr. 8/12, ca. 1642,
ets/gravure, 111 x 155 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum,
Amsterdam, inv. nr. RP-P-OB-2472
‘p. Bruegel Inventor, A. Brouwer in. et fec.’
selectie van twaalf platen met vierentwintig tronies van boeren
en boerinnen die paarsgewijs zijn gerangschikt. Deze juxtapositie is essentieel omdat de onmiddellijke samenhang van de pendanten een betekenisversterkend effect heeft.20 Elk van de paren
bevat een onderschrift waarin de personages in kwestie worden
benoemd. Het zijn veelzeggende namen zoals Aecht SonderZiel en Heertje Al-te-mooy; Dirck Domp en Zeedigh Kniertje;
Foockel Lach-een-reys en Lazarus Sonder-Zeer; Houte Klaes en
Kommer-Sloofs; Keesje Licht-hart en Verblinde Swaan; Rijckje
Schimmel-penninghs en Lubbert Leever-worst; Ritze Stijn en
Schurckje Sonder-Baert; Schonkje Wel-bedocht en Pronckje
Heel-Volmaeckt, enz. Het spreekt voor zich dat deze schertsnamen het kluchtige karakter van de tronies verder benadrukten en
ook voor de contemporaine toeschouwer een bron van vermaak
moeten zijn geweest. De tronies sluiten nauw aan bij de personages zoals opgevoerd in het 16de- en 17de-eeuwse komisch theater. Deze figuren ontleenden hun vaak bedenkelijke naam aan
beroep, sociale positie of bepaalde karaktereigenschappen.21 In
de Bruegel-Brouwertronies ligt opvallend veel nadruk op dit laatste aspect en vooral op de uiterlijke manifestatie van hun aard en
temperament. Het groteske en lelijke werd daarbij niet geschuwd,
integendeel: overdreven grote of net zeer kleine neuzen, uitpuilende ogen, grimassen en andere opvallende fysionomiekenmerken zijn schering en inslag. Deze voorliefde voor een verregaande karakterisering is niet enkel typerend voor deze tronies
maar geldt als een algemeen kenmerk van de kunst van zowel de
oude als de nieuwe Bruegel.
Reeds in de 17de eeuw beschouwde men Adriaen Brouwer als
waarachtige opvolger van Pieter Bruegel de Oude. Illustratief is
een reeks prenten met boerenkoppen waarvoor Bruegel het ontwerp zou hebben geleverd dat nadien – zo wil het opschrift – werd
omgezet in prent door Brouwer.15 Hoewel Brouwers aandeel in de
totstandkoming vandaag niet meer wordt aanvaard, is deze vroege
connectie tussen de oude en ‘de nieuwe Bruegel’ veelzeggend.16 Het
betreft een reeks tronies of karakterkoppen van boeren. Opgevat
als het gelaat van een individu of een type drukt de tronie de aard
en het karakter trefzeker uit. Kenmerkend is bovenal het expressieve karakter.17 Door zijn bijzondere interesse in fysionomie en de
weergave van emoties vervulde Bruegel een belangrijke rol in de
ontwikkeling van de tronie als schilderkunstig categorie. Als meester van emoties en waardige opvolger van Bruegel, leverde ook
Brouwer een essentiële bijdrage aan de verdere ontwikkeling van
de tronie in de schilderkunst. Dit deed hij vooral door een verregaande karakterisering van zijn personages en de trefzekere weergave van vluchtige en extreme gemoedstoestanden.18
De initiële prentenreeks werd wellicht gegraveerd door Joannes
en Lucas van Doetecum naar een mogelijk ontwerp van Pieter
Bruegel de Oude. De serie telt zesendertig bladen met tweeënzeventig hoofden van boeren, boerinnen, drie moren en een wildeman.19 De toevoeging van Brouwer als prentenmaker dateert
van 1642, dus vier jaar na zijn overlijden. Deze reeks bevat een
70
Brouwer de landschapskunstenaar.
Tussen Bruegel en Rubens
Ook op het vlak van de landschapsschilderkunst toonde Adriaen
Brouwer zich een waardige opvolger van Pieter Bruegel de Oude.
Bruegel genoot in zijn tijd immers vooral bekendheid als landschapskunstenaar. Verschillende van zijn schilderijen worden
nog steeds tot de hoogtepunten van de westerse landschapskunst
gerekend.22
Adriaen Brouwer, Gevecht aan een herberg, ca. 1625/26,
olieverf op paneel, 25,8 x 34,2 cm,
Mauritshuis, Den Haag (in langdurige bruikleen van
het Rijksmuseum, Amsterdam), inv. nr. 919
Minder bekend is dat ook Brouwer schitterende landschappen
heeft geschilderd, die bovendien een aanzienlijke invloed uitoefenden op de 17de-eeuwse landschapsschilderkunst.23 Hoewel
71
Adriaen Brouwer, Boerenkwartet detail
(Alte Pinakothek, München)
zijn belangstelling voor het thema vooral tijdens de laatste jaren
in Antwerpen tot uiting komt, vinden we de kern ervan reeds
terug aan het begin van zijn carrière. In de vroege openluchtscènes met spelende en vechtende boeren (zie bv. tent. cat. nr. 7)
vervult het achtergrondlandschap reeds een belangrijke rol. Ook
in zijn herberginterieurs brengt Brouwer het landschap binnen in
de vorm van doorkijkjes: een deur- of venstergat biedt een uitzicht op de omgeving (zie bv. tent. cat. nrs. 4 en 5). Gaandeweg
krijgt hij steeds meer aandacht voor het thema en treedt het achtergrondlandschap van het begin van zijn loopbaan uiteindelijk
op de voorgrond. Karakteristieke voorbeelden in deze graduele
ontwikkeling, waarbij het landschap zowel compositorisch als
qua sfeerbepaling aan belang wint, zijn het doorkijkje in het
Boerenkwartet en het sublieme landschap in de Goede vrienden
(tent. cat. nr. 30).
In de late atmosferische schilderijtjes komen Brouwers kwaliteiten als landschapskunstenaar tot hun volle recht. Hier is het landschap gepromoveerd tot hoofrolspeler en zijn de boeren – voordien protagonisten – gereduceerd tot louter staffage. Brouwer
bleek bovenal gefascineerd door de effecten van de lichtwerking
op verschillende momenten, vooral ’s ochtends, bij valavond en ’s
nachts. Karakteristiek zijn het Duinlandschap bij ochtendlicht in
de Weense Akademie (tent. cat. nr. 47), het Schemerlandschap in
72
Adriaen Brouwer, Schemerlandschap, ca. 1633/37,
olieverf op paneel, 17 x 36 cm,
Musée du Louvre, Parijs, inv. nr. R.F. 2559
het Louvre en het Landschap bij maanlicht in de Gemäldegalerie
Berlijn (tent. cat. nr. 48). We kennen nog slechts een handvol
atmosferische landschapjes, maar boedelinventarissen wijzen
op een groter aantal. Uit deze vermeldingen blijkt bovendien dat
Brouwer naast de effecten van zon- en maanlicht ook de lichtwerking van specifieke natuurverschijnselen onderzocht, zoals
de bliksem. De inventaris van Jeremias Wildens vermeldt een
‘Weerlichtken’ en ook Rubens bezat ‘un paysage avec un eclair’.24
aangebracht en de grondlaag schemert op verschillende plaatsen
door. Deze materieel-technische opzet staat volledig ten dienste
van het onderwerp: het vatten van een vluchtig moment waarin de
innerlijke gemoedstoestand van de Natuur zich kortstondig reflecteert. De ervaring van het natuurlijke landschap staat dus centraal.
Verschillende van deze atmosferische landschappen worden
aangeduid als ‘Duinlandschap’ (zie tent. cat. nrs. 46, 47 en 48),
maar toch gaat het maar zelden om ‘echte’, d.i. werkelijkheidsgetrouwe, duinlandschappen. Brouwer baseerde zich wel degelijk op originele natuurobservaties en studies ‘naar het leven’,
Kenmerkend voor deze sfeervolle schilderijtjes is hun kleine formaat en de schetsmatige opzet, ton sur ton geschilderd en met
een buitengewoon losse penseeltoets. De verf is bijna transparant
73
Adriaen Brouwer, Landschap bij maanlicht, ca. 1635/37,
olieverf op paneel, 25,8 x 34,8 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn, inv. nr. 853B
maar het uiteindelijke schilderij is geen topografisch landschap.
Vanuit deze optiek sluiten Brouwers landschappen aan bij die van
Bruegel: ondanks hun natuurlijke voorkomen gaat het ook bij hem
vaak om een combinatie van imaginaire en reële elementen.
duinlandschap maar identificeert de waterpartij als de Schelde, wat
eenzelfde problematische topografische opzet veronderstelt. De
compositie bestaat uit vlakken en krachtlijnen die de dynamiek van
het landschap bepalen. Het glooiende heuvellandschap komt links
samen in een diagonaal die vooraan wordt begrensd door het gezelschap van de drie figuren en links achteraan door het torengebouw.
De diagonale krachtlijn rechts in het landschap wordt weerspiegeld
in het luchtruim, door de scheiding van de donkere wolken en het
door maneschijn verlichte deel. Verschillende elementen dienen als
repoussoir – een beeldstrategische opzet waardoor de blik van de
toeschouwer door de compositie wordt geleid – zoals het gebouw
uiterst rechts, de twee ruggelings weergegeven figuurtjes turend
De registratie van de natuur is authentiek, maar Brouwers composities zijn constructies, zorgvuldig opgebouwd uit verschillende
elementen die naar eigen goeddunken werden gerangschikt om tot
een zo overtuigend mogelijke landschapsrepresentatie te komen.
Illustratief is het Landschap bij maanlicht in Berlijn, dat door de
meeste auteurs wordt aangeduid als een Duinlandschap bij maanlicht (tent. cat. nr. 48). Knuttel benoemt het landschap niet als
74
Peter Paul Rubens, Landschap met maan en sterren, ca. 1636/38,
olieverf op paneel, 64 x 90 cm,
The Courtauld Gallery, Londen, inv. nr. P.G 380
in de verte en de zeilbootjes aan de horizon. Deze compositorische aanpak sluit aan bij de 16de-eeuwse Zuid-Nederlandse landschapstraditie waarvan Bruegel de belangrijkste exponent was. In
tegenstelling tot Bruegels panoramische landschappen, die gekenmerkt worden door variatie en weidsheid (zie bv. De vlucht naar
Egypte, afb. p. 66), ligt de focus bij Brouwer op een meer directe
natuurobservatie- en ervaring. Hiervoor vond hij inspiratie in de
Noord-Nederlandse beeldtraditie, in het bijzonder in de Haarlemse
landschapsschilderkunst van de jaren 1620 en 1630. Opvallende
overeenkomsten vinden we in de duin- en andere landschappen
van prentmaker, schilder en uitgever Pieter de Molijn (1595-1661),
net als Brouwer een ingeweken Vlaming die op hetzelfde moment
in de Spaarnestad werkte. Naast de genreschilderkunst werd ook
de landschapsschilderkunst in de Noordelijke Nederlanden aan
het begin van de 17de eeuw immers sterk bepaald door ingeweken
Zuid-Nederlandse kunstenaars. Belangrijke namen in deze ontwikkeling zijn Hans Bol (1534-1593), Frans Boels (ca. 1555-1596),
Esaias van de Velde en dus ook Pieter de Molijn.
Brouwer en Rubens
Brouwers uitzonderlijke kwaliteiten als landschapskunstenaar
werden ook opgemerkt door Rubens. De meester van de barok
75
had bijzondere belangstelling voor het landschap en volgde de
nieuwe ontwikkelingen in het genre.25 Het is algemeen bekend
dat Rubens zich in de laatste jaren van zijn leven geregeld terugtrok op zijn landgoed ’t Steen in Elewijt bij Zemst, waar hij zich
toelegde op het schilderen van atmosferische landschappen, kennelijk niet in opdracht maar voor eigen gebruik. Net als Brouwer
op dat moment onderzoekt Rubens daarin de effecten van natuurlijk licht op verschillende tijdstippen en ook de invloed van specifieke weersomstandigheden op het landschap.26 De gelijkenissen
met Brouwers atmosferische landschapjes zijn treffend, vooral in
de olieverfschetsen maar ook in geschilderde panelen, zoals het
Landschap met maan en sterren en De wilgen. Het uitzonderlijk
kleine formaat van De wilgen (18,5 x 33,3 cm), de losse penseelvoering en de transparantie van de dun aangebrachte verflagen sluiten naadloos aan bij de voor Brouwer zo kenmerkende
schildertechnische kwaliteiten. Hetzelfde geldt voor het sublieme
Landschap met maan en sterren in The Courtauld Gallery,
dat opvallend veel overeenkomsten vertoont met Brouwers
Landschap bij maanlicht in Berlijn.
De onmiskenbare verwantschappen werden in het verleden vaak
eenduidig verklaard als ‘invloed van Rubens op zijn jongere
collega’.27 Gelukkig is deze stelling ondertussen achterhaald.
Karolien De Clippel toonde overtuigend aan dat het correcter is
deze ‘beïnvloeding’ niet als eenrichtingsverkeer te zien, maar als
een wisselwerking, een vorm van aemulatio of artistieke wedijver waardoor beide meesters elkaar stimuleerden in hun artistieke
ontwikkeling wat de atmosferische weergave van het landschap
betreft.28 Rubens’ buitengewone belangstelling voor Brouwers
landschappen blijkt bovendien niet enkel uit zijn eigen werk
maar ook uit zijn kunstcollectie. Ten minste vijf van de zeventien
Brouwers in zijn collectie waren landschappen.29 Ook andere contemporaine bronnen getuigen van de wederzijdse appreciatie en de
verwantschap van Brouwers en Rubens’ landschappen: in de ‘constkamer’ van de Antwerpse kanunnik Johannes Philipus Happaert
hingen de landschappen van Brouwer en Rubens zij aan zij.30
Peter Paul Rubens, De wilgen, ca. 1636,
olieverf op paneel, 18,5 x 33,3 cm,
Collectie Speelman, Museum of Fine Arts, Houston
Ook als landschapskunstenaar was Brouwer dus een waardige
opvolger van ‘den ouden Bruegel’, niet het minst door zijn
sublieme natuurimitatie. Bovendien was hij op dit vlak ook de
evenknie van Rubens. Vanwege de innovatieve schilderkunstige
opzet en de benadering van het onderwerp doen zijn sfeervolle
landschapjes vandaag verrassend modern en zelfs impressionistisch aan. Vanuit dit perspectief kan je ze terecht als voorlopers
van de moderne landschapsschilderkunst beschouwen.
77
Adriaen Brouwer.
Meester van emoties
K AT R I E N L I C H T E RT
D
e titel van deze tentoonstelling beklemtoont
Adriaen Brouwers virtuositeit in de weergave
van emoties. De keuze om Brouwer te profileren
als ‘Meester van emoties’ heeft verschillende
beweegredenen. In de eerste plaats biedt deze kwalificatie een waardevol alternatief voor de vaak clichématige
benadering van de meester als louter schilder van boerentaferelen. Bovendien plaatsen we Brouwer zo op dezelfde
lijn met Rubens en Rembrandt, die voor de 17de-eeuwse
Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden als dé meesters
van emoties worden beschouwd. Tot slot verdient dit wezenlijke aspect van Brouwers kunst aandacht omdat net
deze kwaliteit ervoor zorgt dat zijn werk ook vandaag nog
bijzonder relevant is en mensen weet te raken.
werp benadert. Aangezien hier het oeuvre van Adriaen Brouwer
en specifiek zijn weergave van gemoedstoestanden centraal staat,
focussen we op een kunstwetenschappelijke benadering.
Naast filosofische en theologische geschriften verschijnen er
vanaf de 16de eeuw specifieke publicaties gewijd aan het uitbeelden van gemoedstoestanden.3 Een belangrijke vroeg-17de-eeuwse
kunsttheoretische bron voor de weergave van emoties is Karel van
Manders ‘Schilder-boeck’ (1604). In zijn leerdicht ‘Den grond
der edel vry schilderconst’ wijdt Van Mander zelfs een volledig
hoofdstuk aan het onderwerp: ‘Uitbeeldinghe der Affecten, passien, begeerlijckheden, en lijdens des Menschen’. Zijn beschrijving is exemplarisch voor de problemen waarmee beginnende
kunstenaars werden geconfronteerd bij de uitbeelding van affecten. Dat werd in het algemeen als bijzonder moeilijk beschouwd.
Brouwers uitzonderlijke talent om de gemoedstoestanden van
zijn karakters trefzeker te vatten, werd reeds vroeg erkend. In
de kunstenaarsbiografieën legt vooral Arnold Houbraken veel
nadruk op dit aspect. Hij schrijf onder meer:
Brouwers emotionele parcours
Op basis van de geschriften en studies vanaf de oudheid tot heden
kunnen we emoties en hun uitdrukking opdelen in vijf clusters:
lijden (o.m. pijn, verdriet, schaamte, teleurstelling, verachting);
toorn (o.m. haat, verontwaardiging, weerzin, woede); vreugde
(o.m. luchthartigheid, plezier, verwondering, gelach); vrees (o.m.
afschuw, angst, paniek, verbazing) en trots (o.m. arrogantie, moed,
zelfvertrouwen). In de loop van zijn artistieke carrière beeldt
Brouwer een bijzonder breed scala van gevoelsuitdrukkingen uit.4
De meeste horen thuis in de eerste drie categorieën, met een focus
op vreugde, woede en pijn. Naast extreme gemoedstoestanden
passeren ook meer intieme en subtielere emoties de revue.
‘Alles was zoo natuurlyck naar den aart der hardstochten
in de wezentrekken verbeelt, en zoo verwonderlyck vast
geteekent, en los geschildert, dat het wel tot een proefstuk
van zyn konst kon verstrekken’.1
Het uitdrukken van emoties
Een eenduidige definitie van het begrip emotie ligt niet voor de
hand. Verschijnselen die als emotie of emotioneel worden bestempeld zijn van uiteenlopende aard en men is het niet altijd eens over
welke fenomenen het precies gaat.2 Veel hangt blijkbaar af van de
discipline en theoretische achtergrond waarmee men het onder-
In de vroege herberginterieurs manifesteert zijn belangstelling
voor gemoedsaandoeningen zich voornamelijk in de individu-
79
alisering van de personages en de zorgvuldige afstemming van
hun (zondige) karakter, gelaat en lichaamshouding op elkaar. Als
spiegel van de ziel reflecteert het gezicht de aard of ‘natuur’ van
personages. Ook de lichaamshouding en specifieke positie van
een figuur weerspiegelen zijn karakter en innerlijke gemoedstoestand.5 Gaandeweg krijgt Brouwer steeds meer aandacht voor de
uitwerking van specifieke emoties en een verregaande karakterisering van zijn protagonisten. Zintuiglijkheid bleek een bijzonder geschikte invalshoek om gemoedstoestanden en hun veruitwendiging te verkennen. Terwijl men in de 16de eeuw opteerde
voor een zuivere allegorische weergave van de vijf zintuigen, in
de gedaante van een personificatie met attribuut, stelde men ze
aan het begin van de 17de eeuw steeds vaker voor in de vorm
van alledaags aandoende taferelen, dikwijls gesitueerd in een
genreachtige setting.6 Brouwer vervulde een pioniersrol in deze
ontwikkeling. Een van zijn favoriete thema’s om zintuiglijkheid
in beeld te brengen was het roken van tabak, op dat moment
een betrekkelijk nieuwe bezigheid.7 Hij gebruikte het modieuze
onderwerp om voor de hand liggende redenen voor de voorstelling van de smaak of de reuk en kreeg hiermee veel navolging.
Brouwer was bovendien de eerste die de fysieke ervaring van het
roken trefzeker wist te vatten en het effect van tabak in verschillende stadia weergaf (zie bv. tent. cat. nrs. 15, 24).
Een ander thema dat Brouwer graag gebruikte voor de weergave
van zintuiglijkheid zijn zingende en spelende lieden. Zo is het
paneeltje in München, de Dorpsmuzikanten, in feite een voorstelling van het gehoor. Mogelijk maakte het stuk initieel deel
uit van een reeks van vijf waarbij elk paneel een van de zintuigen voorstelt. Centraal zien we een vrolijke vedelaar, wiens spel
begeleid wordt door een groepje zingende kerels achter hem.
Met een knipoog kijkt hij uitnodigend in onze richting. Deze op
de toeschouwer gerichte blik van (een van) de protagonist(en)
is een beeldstrategie die Brouwer vaker gebruikt om het publiek
rechtstreeks bij het tafereel te betrekken.8 Een subliem voorbeeld
hiervan vinden we in het kleinood De fluitspeler (tent. cat. nr. 26),
ook een verzinnebeelding van het gehoor. In vergelijking met de
Dorpsmuzikanten heeft Brouwer het thema hier uitgekristalliseerd en tot de essentie herleid. De focus ligt louter op de handeling – het fluitspel – en wat die teweegbrengt in de gemoedstoestand van de karakters: zichtbaar veel plezier!
Adriaen Brouwer, Rokers in een herberg,
olieverf op paneel, 23,7 x 20,5 cm
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 626
81
Adriaen Brouwer, De fluitspeler/Het gehoor, ca. 1632/35,
olieverf op koper, 16,5 x 13 cm, Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België, Brussel, inv. nr. 3464
Frans Hals, Jongen met fluit/Het gehoor,
ca. 1626/28, olieverf op paneel, 37,5 diameter,
Staatliches Museum Schwerin, inv. nr. G.2475
Lachende figuren maken in Brouwers oeuvre in talrijke gedaanten hun opwachting: grimassend, glimlachend, grinnikend, gierend; alle gradaties van subtiel over uitbundig tot uitzinnig lachen
komen aan bod. De lach als veruiterlijking van vreugde was
nochtans een van de lastigste gemoedstoestanden om weer te
geven, zo getuigt ook Van Mander:
Brouwer was niet de eerste die lachende figuren levensecht
schilderde. Een pionier op dit vlak was Frans Hals, die als eerste
vrolijke individuen in zijn genrestukken introduceerde. Ze doen
denken aan de theatrale halffiguren bij de Utrechtse caravaggisten, met dat verschil dat Hals protagonisten levensecht lijken,
alsof ze rechtstreeks uit de kroeg komen. Deze genrestukken
gaven Hals de gelegenheid om ruwer te schilderen en meer emoties uit te beelden dan in zijn formele, in opdracht geschilderde
portretten. In deze periode was het immers nog ongebruikelijk
om je lachend te laten portretteren. Met zijn trefzekere weergave
van vluchtige emoties en de aansluiting die hij hierdoor vond
met een bijzonder levendige, moderne schildertrant inspireerde
Hals niet alleen Brouwer maar ook de jonge Rembrandt.10
‘Zij hebben geen ongelijk, die ons verwijten dat wij in onze
gezichten zo slecht het verschil weten brengen tussen het
lachen en het huilen […] Maar als we het leven bestuderen
zien we dat door het lachen mond en wangen breder worden en omhoog komen, het voorhoofd daalt, en tussen beide
zijn de ogen half dichtgeknepen en gedrukt, zodat ze naar de
oren toe kleine rimpels maken.’9
Adriaen Brouwer, Dorpsmuzikanten/Het gehoor, ca. 1633/35,
olieverf op paneel, 24 x 20 cm,
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 629
83
Een ander door Brouwer bijzonder geliefd thema voor de uitbeelding van zintuiglijkheid was de operatie. Heelkundige ingrepen
aan arm, been, rug en andere lichaamsdelen als verzinnebeelding van het gevoel boden tal van mogelijkheden. Brouwer sloot
hiermee aan bij de 16de-eeuwse beeldtraditie van keisnijders en
andere charlatans zoals die kluchtig werden uitgebeeld in het
werk van Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) en Pieter Bruegel
de Oude. Het komische aspect van dergelijke voorstellingen lag
vooral in de onkunde van de bedenkelijke heelmeesters en de
domheid van de patiënt die zich door hen had laten vangen. In
eerste instantie situeerde Brouwer de operaties in zorgvuldig uitgewerkte interieurs. Gaandeweg kwam de nadruk steeds meer
op de ingreep zelf te liggen, en vooral op het effect van de handeling op de gemoedstoestand van de protagonisten. Brouwer
maakte hierbij graag gebruik van de ‘driehoekscompositie’, met
een standaardcombinatie van heelmeester, patiënt en een oude
vrouw als toeschouwer. Voorbeelden zijn De armoperatie (tent.
cat. nr. 21), De voetoperatie en De rugoperatie (tent. cat. nr.
22). Door de specifieke kadrering ligt de focus hier louter op
de handeling en wat ze teweegbrengt. Daarbij slaagde Brouwer
erin vaak tegengestelde emoties in één beeld te vatten: naast pijn
komen ook afschuw, angst, vastberadenheid en leedvermaak aan
bod. Ze lijken elkaar bovendien te versterken.
Adriaen Brouwer, Bij de dorpschirurg,
olieverf op paneel, 31,3 x 39,6 cm
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 561
Rembrandt en emoties
Adriaen Brouwer, De rugoperatie/Het gevoel,
ca. 1636, olieverf op paneel, 34,4 x 27 cm,
Städel Museum, Frankfurt, inv. nr. 1050
In zijn bijzondere belangstelling voor gemoedstoestanden wordt
Brouwer geëvenaard door Rembrandt, wiens interesse in het
onderwerp zich net als bij Brouwer al in het begin van zijn carrière uit. Binnen het kader van Brouwers oeuvre en de weergave
van emoties is vooral de periode vanaf 1625 tot het begin van
de jaren 1630 van belang wanneer Rembrandt voornamelijk in
Leiden werkt.14 Zijn zoektocht naar rake emoties uit zich in deze
‘Leidse periode’ vooral in het zelfportret. Rembrandt wordt met
recht en rede de meester van het zelfportret genoemd: we kennen
ten minste veertig schilderijen, eenendertig etsen en een handvol
tekeningen waarin hij zijn beeltenis integreerde. Het is opmerkelijk dat ongeveer de helft van deze zelfportretten tot stand komt
in deze vroege jaren.15 Een subliem voorbeeld is het kleine op
Adriaen Brouwer, De voertoperatie/Het gevoel,
ca. 1636, olieverf op paneel, 34,9 x 26 cm
Städel Museum, Frankfurt, inv. nr.1039
Adriaen Brouwer, De bittere dronk, ca. 1636/38,
olieverf op paneel, 47,4 x 35,5 cm,
Städel Museum, Frankfurt, inv. nr. 1076
Door de verregaande karakterisering en de trefzekere weergave
van emoties creëert Brouwer bij de toeschouwer een directe
betrokkenheid. De pijn van de patiënt lijkt levensecht en bijna
voelbaar. In de sublieme Rugoperatie wordt dit effect verder versterkt doordat het hoofdpersonage zijn blik rechtstreeks naar de
toeschouwer richt.11 In een latere fase gaat Brouwer nog verder
in het uitkristalliseren van extreme emoties. Dit uit zich het best
in de tronies of groteske hoofden die hij tijdens zijn laatste jaren
in Antwerpen schilderde. Het bekendste voorbeeld is wellicht
De bittere dronk.12 De intense gezichtsuitdrukking – met de wijd
geopende mond, de vooruitstekende lippen, het gefronste voorhoofd en de dichtgeknepen ogen – geeft het effect weer van de
drank die de man in kwestie net tot zich nam, getuige het drinkschaaltje in zijn ene hand en de brandewijnfles in zijn andere.
Dergelijke attributen vinden we ook in Brouwers operaties,
wat de hypothese plausibel maakt dat hij hier een patiënt voorstelt vlak voor die ene operatie ondergaat. Het stuk wordt ook
wel geïnterpreteerd als een verzinnebeelding van de smaak.13
Dat lijkt mij niet noodzakelijk aangezien Brouwer in zijn laatste
jaren wel meer tronies met extreme gelaatsuitdrukkingen schilderde, zonder dat ze per se een van de vijf zintuigen verzinnebeelden. Bovendien wordt dit iconische stuk vaak aangeduid
als Het bittere drankje, maar de drank in kwestie smaakt niet
noodzakelijk bitter, wellicht eerder penetrant. Het gaat vooral
om straf spul met een hoog alcoholpercentage, wat de gezichtsuitdrukking verklaart. De dronk is bitter, niet de drank zelf. Hoe
dan ook, de alcohol mist zijn effect niet!
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret als lachende jongeman, ca. 1628,
olieverf op koper, 22,2 x 17,1 cm,
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, inv. nr. 2013.60
89
Kannenkijkers en kluchten
koper geschilderde ‘Zelfportret als lachende jongeman’ van ca.
1628. Het bekendst zijn Rembrandts geëtste portretten (tent.cat.
nrs. 42 t.e.m. 45, die tot stand kwamen ca. 1630). Het werd reeds
gesuggereerd dat Brouwer zich door deze exceptionele portretjes
liet inspireren, niet enkel wat betreft de weergave van emoties
maar ook schildertechnisch.16 Hoewel de jonge Rembrandt vaak
wordt aangehaald als inspiratiebron voor Brouwer, gebeurt het
zelden dat de ontwikkeling van de vroege Rembrandt als meester
van emoties ook in het licht van Brouwers werk wordt bekeken. David De Witt suggereerde eerder dat deze beïnvloeding
niet als eenrichtingsverkeer kan worden bestempeld en wees
mijn inziens terecht op de mogelijke invloed van Brouwer op
Rembrandt.17 Het is bekend dat Rembrandt een fervent verzamelaar was van Brouwers werk en schriftelijke bronnen bevestigen
de aanwezigheid van beide meesters in Amsterdam in de tweede
helft van de jaren 1620.18 Het is perfect mogelijk dat ze elkaar
meermaals ontmoetten en elkaar – net als bij Brouwer en Rubens
het geval was – stimuleerden in hun zoektocht naar het trefzeker
vatten van emoties. Voor een goed begrip van Brouwers oeuvre
in het bijzonder en de 17de-eeuwse kunst in het algemeen is het
immers fundamenteel te beseffen dat beroemde meesters hun
werk vaak maakten in reactie op bekende voorgangers of tijdgenoten net met de bedoeling om de ander te overtreffen. Inzicht in
dit proces van artistieke wedijver of aemulatio is dus essentieel
om Brouwers kunst te begrijpen.
In tegenstelling tot het grote aandeel bij Rembrandt kennen we van
Brouwer vandaag slechts één zelfportret. In het iconische groepsportret De rokers (tent. cat. nr. 39) integreerde hij zijn beeltenis en
die van bevriende collega-kunstenaars in een vrolijk gezelschap dat
zich te goed doet aan tabak en drank.19 Elders in deze publicatie suggereert Anne-Laure van Bruaene dat Brouwer met deze humoristische typecasting refereert aan zijn activiteiten als ‘kannenkijker’,
een soort geuzennaam voor een rederijker en tegelijk een verwijzing naar het overvloedige drankgebruik in deze dicht- en toneelgezelschappen. Waarschijnlijk kwam Brouwer al op jonge leeftijd
in contact met de rederijkers.20 Ten vroegste in 1626 wordt deze
connectie bevestigd door zijn inschrijving als ‘beminnaer’ in de
Haarlemse rederijkerskamer De Wijngaertrancken. In 1627 draagt
de Amsterdamse dichter Pieter Nootmans een toneelstuk op aan
‘den constrijcken en wijtberoemden jongman Adriaen Brouwer’.21
Het stuk wordt aangevuld door een ‘klinckert’ (klinkdicht) van
Brouwers hand, ondertekend met zijn motto ‘Ick hoop noch meer’.
Zijn literaire achtergrond en bezigheden als rederijker komen ook
aan bod in de kunstenaarsbiografieën. Zo vertelt De Bie, zelf ook een
rederijker, een anekdote waarin Brouwer zich tijdens een toneelopvoering ontdoet van geschilderde maar levensecht ogende kleding,
een beeldspraak waarmee hij Brouwers uitzonderlijke talent om de
werkelijkheid te imiteren, maar ook zijn minachting voor uiterlijk
vertoon, op een theatrale manier demonstreerde.22
Brouwers nauwe connecties met de rederijkers komen ook tot uiting
in zijn voorliefde voor thema’s die nauw aansluiten bij het kluchtrepertoire. De klucht of het esbattement was een komisch toneelgenre
waarvan de naam verwijst naar het amusante karakter.Vaak betreft
het gemakkelijk na te vertellen verhalen over schelmenstreken, misverstanden of oplichterijen van allerlei aard, met een beperkt reservoir aan ingrediënten, scripts en dramatische bouwtechnieken. Een
aantal stereotiepe personages, zoals kwakzalvers, oude vrouwen,
boeren, schelmenduo’s, enz. passeert in kluchten de revue. De kunst
van het genre bestond er net in te variëren binnen een vast stramien
met voorspelbare situaties en verwikkelingen waarin de figuren en
vooral bepaalde figurencombinaties verzeild geraken: de ‘toestanden’ gaan vaak over een vorm van bedrog, een misverstand of een
onverwachte gebeurtenis. Het is duidelijk dat kluchtfiguren met hun
vaste eigenschappen overeenkomen met de favoriete personages die
Brouwers kroegscènes bevolken. Bedenkelijke lui en lieden van laag
allooi in zijn herbergen lijken zo weggeplukt uit het komisch theater.
Als oord van verderf, waar de drank rijkelijk vloeide, was de ‘kwade
herberg’ immers het perfecte decor voor dom, lomp of ‘boers’ gedrag.
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret met baret en opengesperde ogen, 1630,
ets, 50 mm x 45 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, inv. nr. NHD 69,II, S.II 135
Rembrandt van Rijn,
Lachend zelfportret met muts, 1630,
ets, 49 x 42 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-OB-689
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret met open mond, alsof schreeuwend, 1630,
ets, 73 x 61 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. RP-P-OB-280
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret, met gefronst voorhoofd, 1630,
ets, 75 x 75 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-OB-20
91
Ook de compositorische opzet van bepaalde stukken vertoont
opvallende parallellen met rederijkerspraktijken. Illustratief is
Brouwers ambitieuze Herbergscène bewaard in de National
Gallery, Londen (tent. cat. nr. 37). De nadrukkelijk theatrale
opbouw, met links een komische scène op een platvorm, daarboven een gluurder die toekijkt uit een venster en rechts een groep
geamuseerde toeschouwers, lijkt wel de realistische weergave van
een klucht!
Bovendien mogen we Brouwers bijzondere belangstelling voor
de weergave van extreme emoties en groteske gelaatsuitdrukkingen waarschijnlijk ook in verband brengen met de rederijkerscultuur en haar kluchtrepertoire. De levensechte, uitbundige, net niet karikaturale gelaatsuitdrukkingen sluiten naadloos
aan bij het groteske realisme dat eigen is aan de kluchten.23
Ook de lichamelijke en verbale uitbundigheid (expressief gevat,
bijna hoorbaar) van Brouwers figuren en de meesterlijke afstemming van gelaat, mimiek, kleding en bijpassende attributen sluiten aan bij het komische theater. Een verrassend voorbeeld is het
sublieme ventje dat een bek trekt terwijl hij ons recht aankijkt.
Deze sympathieke schelm houdt ons zo een spiegel voor. Humor
was immers ook een belangrijk instrument om de toeschouwer te
stimuleren tot zelfinzicht.24 Brutaal, direct en komisch: dit is de
meester van emoties op zijn best.
Adriaen Brouwer, Herbergscène, ca. 1635,
olieverf op paneel, 48 x 67 cm,
The National Gallery, Londen, inv. nr. NG 6591
93
zijn een kaartspel en overmatig drankgebruik. Kenmerkend is de
bijzonder dynamische weergave van de vechtersbazen, hun brutale mimiek en een verregaande karakterisering, zowel in gelaat
als lichaamshouding. Rubens bezat een kopie van het stuk, die
hij zelf bijwerkte.26 Brouwers vroegst gekende vechtscène (tent.
cat. nr. 7) sluit qua opzet nauw aan bij Bruegels compositie.
Opvallend is de nadruk op actie en hoe Brouwer dit vluchtige
moment en vooral de verschillende gemoedstoestanden overtuigend in een verstild beeld weet te vatten. De aanleiding voor het
kroegkrakeel is dezelfde: onenigheid over de uitkomst van het
kaartspel in combinatie met overmatig drankgebruik.
Adriaen Brouwer, Jongen die een bek trekt,
ca. 1632/35, olieverf op paneel , 13,7 x 10,5 cm,
The National Gallery of Art, Washington DC,
inv. nr. 1994.46.1
Affecten en hun effecten: vechtscènes
Een bepalend aspect in Brouwers ontwikkeling als meester van
emoties kwam nog niet aan bod: zijn voorliefde voor gevechten en geweld. Vechtende lieden van laag allooi (zowel burgers,
boeren als soldaten) vinden we in talrijke variaties in het oeuvre.
Kenmerkend is hoe Brouwer het thema tijdens zijn loopbaan
steeds verder uitwerkt en uiteindelijk gewelddadige emoties tot
hun essentie weet te herleiden.
Als geen ander bood het thema van vechtende boeren en andere
lieden van laag allooi Brouwer de gelegenheid om affecten en hun
effecten in verschillende stadia te verkennen. Geweld gaat immers
gepaard met een breed gamma aan emoties, zoals afschuw, angst,
pijn, ontzetting, vastberadenheid, verrassing en woede. Vooral in
zijn Antwerpse periode exploreert Brouwer het thema intens en
ontstaan er enkele van zijn meest markante realisaties als meester van emoties. Een van zijn meest geslaagde inventies is het
sublieme Gevecht om een dobbelspel, een stuk dat in het bezit was
van Rubens. In dit sublieme werkje slaagt Brouwer erin om de
centrale actie en het verschillend effect op de protagonisten uit te
puren. De wijze waarop hij dit vluchtige moment weet te vatten
is werkelijk briljant.27 Rubens bezat een bovenmatige belangstelling voor Brouwers vechtscènes en in het bijzonder voor Brouwers
ongeziene weergave van gewelddadige emoties.
Ook voor het motief van de vechtende boeren is Brouwer schatplichtig aan de bruegeliaanse beeldtraditie. Een belangrijke
inspiratiebron was een verloren schilderij van Pieter Bruegel de
Oude dat we kennen dankzij talrijke kopieën.25 Het betreft een
openluchtscène met vooraan een groepje vechtende boeren, twee
vrouwen en een soldaat die slaags zijn geraakt. De aanleiding
Een ander stuk dat zich mogelijk in zijn collectie bevond, is
het paneeltje met ‘Twee vechtende boeren bij een ton’ (Alte
Pinakothek, München). Ook hier weet Brouwer de actie en emoties tot de essentie te herleiden. De focus ligt volledig op de interne
gemoedstoestand van beide mannen en hoe deze zich veruiterlijkt,
t.e.m. de in het rond spattende bloeddruppels. Zonder weerga wist
de ‘Meester van emoties’ hier het juiste moment te vatten en de
gemoedstoestanden van zijn karakters te kristaliseren.
Kunst die raakt is iets van alle tijden. Een van Brouwers opvallendste kwaliteiten was en is nog steeds precies dit ‘raken’. Als
geen ander weet hij de toeschouwer te treffen door zijn uitzonderlijk precieze weergave van een breed gamma aan verschillende
emoties. Het is duidelijk dat Brouwer zich gerust kon meten met
zowel Rubens als Rembrandt en dat beide grootmeesters bovendien op dit vlak - net als Brouwer door hen - geïnspireerd werden
door onze ‘Meester van emoties’.
Lucas (I) Vorsterman, naar Pieter Bruegel de Oude,
Vechtscène naar aanleiding van een kaartspel, voor 1623,
ets/gravure, 470 x 583 mm
95
Adriaen Brouwer, Gevecht om een dobbelspel, ca. 1634/36,
olieverf op paneel, 22,5 x 17 cm,
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, inv. nr. 1058
Adriaen Brouwer, Twee boeren vechtend bij een ton, ca. 1635/37,
olieverf op paneel, 15,5 x 14 cm,
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 2112
Rederijker,
kannenkijker.
Adriaen Brouwer en de rederijkerscultuur
in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden
ANNE-L AURE VAN BRUAENE
E
De manier waarop Brouwer zichzelf representeert in De rokers
treft. Hij lijkt betrapt door de kijker: opgeschrikt blaast hij een
wolkje rook uit, terwijl de kan die hij aan zijn lippen wilde zetten
halverwege stokt. Voor een modern publiek lijkt zo’n enscenering de wat sjofele herbergsetting te onderstrepen, maar voor de
tijdgenoot was het een verklikker van Brouwers ware identiteit.
Brouwer was een kannenkijker en dus een rederijker. Rederijkers
werden namelijk in die periode bespot als kannenkijkers, mannen
die het dichten en toneelspelen ondergeschikt maakten aan het
gezellig consumeren van grote hoeveelheden bier of wijn in het
zondagse vergaderlokaal. Historici en letterkundigen zijn er lang
vanuit gegaan dat die beeldvorming een bewijs was voor het sociale en morele verval van de rederijkers in de 17de eeuw.3 Recent
onderzoek heeft echter aangetoond dat de rederijkerswereld
waarin Brouwer zich vlot bewoog, beslist niet aan maatschappelijke relevantie had ingeboet.
en bedrieglijk eenvoudige herbergscène die nu
bekend staat als De rokers (The Metropolitan
Museum of Art, New York, tent. cat. nr. 39), is een
sleutelwerk in het oeuvre van Adriaen Brouwer.
Het bevat namelijk het enig bekende zelfportret van de
schilder. Tegelijkertijd is het ook een groepsportret:
Brouwer wordt omringd door zijn vrienden, de schilders
Jan Lievens, Jan Davidsz. de Heem, Joos van Craesbeeck
en Jan Cossiers. De kunsthistorica Karolien De Clippel
maakte het aannemelijk dat Brouwer het werk schilderde in 1635, ter gelegenheid van de toetreding van Jan
Lievens en Jan Davidsz. de Heem tot de Antwerpse SintLucasgilde, het ambacht van de kunstenaars. Brouwer zelf
werd dat jaar liefhebber van De Violieren, de rederijkerskamer die nauw verbonden was met de Sint-Lucasgilde en
daarom heel wat kunstenaars onder haar leden telde.1 Het
was niet ongebruikelijk dat rederijkers-kunstenaars bij
hun toetreding een werkje van eigen hand schonken aan
hun kersverse literaire genootschap, maar of dit in 1635
zo is gebeurd weten we niet.2
Rederijkerskamers, met name amateurgezelschappen gewijd aan
het dichten en toneelspelen, waren een typisch cultuurverschijnsel van de Nederlanden. In de 15de en 16de eeuw lag het zwaartepunt in het zuiden, in het graafschap Vlaanderen en het hertogdom
Brabant. Dat veranderde na het uitbreken van de Nederlandse
Opstand (1568-1648) en de daaruit volgende scheiding tussen
Noord en Zuid. De oorlogssituatie in de Zuidelijke Nederlanden
veroorzaakte vooral aan het einde van de 16de eeuw een ongunstig klimaat voor openbaar toneel. Heel wat rederijkerskamers
werden bovendien rechtstreeks geviseerd door de wereldlijke en
Adriaen Brouwer, De rokers ca. 1636
olieverf op paneel, 46,4 x 36,8 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York, inv. nr. 32.100.21
99
kerkelijke overheden, omdat ze als broeinesten van protestantse
agitatie werden beschouwd. Toch was er een relatief snelle heropleving, vooral na het afsluiten van het Twaalfjarig Bestand (16091621) tussen de Republiek der Verenigde Provinciën en Spanje.
De Kersouwe, een rederijkerskamer uit Brouwers geboortestad
Oudenaarde, nam in 1613 zelfs deel aan een dichtwedstrijd in de
Republiek, georganiseerd door De Wijngaertrancken, een toonaangevend gezelschap uit Haarlem. Het was voor het eerst in 35
jaar dat rederijkerskamers uit de Zuidelijke Nederlanden aanwezig waren op een Hollandse wedstrijd.4
De toenadering tussen de rederijkerskamers uit de Noordelijke
en Zuidelijke Nederlanden was in belangrijke mate te danken aan
de netwerken van migranten. Na de Val van Antwerpen (1585)
probeerden vele vluchtelingen met een intellectuele, artistieke of
ambachtelijke achtergrond in het Noorden een nieuw leven op
te bouwen. Toetreden tot de rederijkerskamers in hun nieuwe
Hollandse thuissteden was daar een onderdeel van. Sommige
migranten richtten in steden als Amsterdam, Gouda, Haarlem en
Leiden zelf ‘Brabantse’ en ‘Vlaamse’ rederijkerskamers op die
de literaire tradities voortzetten maar ook streefden naar vernieuwing.5 Meer algemeen kende de rederijkersbeweging in die periode een hausse in de Republiek. Rederijkers namen volop deel
aan de publieke debatten over de politieke en religieuze inrichting van de nieuwe staat.6
De jonge Brouwer behoorde precies tot dit milieu. In 1626 werd
hij beminnaer van De Wijngaertrancken, toeval of niet dezelfde
kamer die een decennium eerder contacten onderhield met de
Oudenaardse Kersouwe. In zijn hoedanigheid van liefhebber van
de kunst schreef Brouwer zeker enkele gelegenheidsgedichten.
Adriaen Brouwer, ‘Schilder van Haerlem’, genoot zelfs enig
prestige in het rederijkersmilieu. In 1627 droeg de Amsterdamse
rederijker Pieter Nootmans een stuk over de historische slag bij
Pavia (1525) aan hem op.7 In de periode dat Brouwer in Holland
actief werd als rederijker, stonden door het hervatten van de oorlogsverrichtingen de publieke contacten tussen de rederijkerskamers uit Noord en Zuid opnieuw op een laag pitje.8 De levensloop
van Brouwer toont echter aan dat de fysieke en mentale grenzen
poreuzer waren, dan ze vaak worden voorgesteld in de traditionele geschiedschrijving. De schilder migreerde niet alleen terug
naar de Zuidelijke Nederlanden, maar werd in 1635 liefhebber
van De Violieren in Antwerpen. De Violieren was een van de
meest toonaangevende kamers van Brabant en had altijd nauwe
relaties met andere gezelschappen binnen en buiten het eigen
gewest onderhouden.9 Zo had de kamer in 1613 deelgenomen
Jan Steen, Rederijkers, kannenkijkers, ca. 1660/65,
olieverf op doek, 75,9 x 58,6 cm,
John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art,
inv. nr. 512
100
aan een wedstrijd in Amsterdam georganiseerd door de Brabantse
kamer Het Wit Lavendel, die onder haar leden verschillende uitgeweken Antwerpenaren telde.10
toneelschrijver van de kamer, er zich over beklaagd dat er te veel
drank vloeide bij rederijkersbijeenkomsten, wat de ware kunst
vertroebelde. Zijn voorganger Adam van der Hagen voelde zich
wellicht persoonlijk geviseerd. Hij reageerde met een bitsig antwoord in druk. Volgens laatstgenoemde spraken
De rederijkers rekruteerden traditioneel in het milieu van de
hoogopgeleide ambachtsmeesters, actief in sectoren zoals de
kleinhandel, productie van luxegoederen en kunst. Zij passen
onder het label van wat door historici vandaag de ‘stedelijke middengroepen’ wordt genoemd. Door zich te verenigen in allerlei
gilden en corporaties (ambachten, schuttersgilden, rederijkerskamers, broederschappen) stonden de vertegenwoordigers van
de middengroepen collectief sterk in de erg competitieve stedelijke samenleving van de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne
Nederlanden.11 Dit gold zeker ook in de 17de eeuw, al was zowel
in Noord als Zuid een opvallende trend zichtbaar. De rederijkerskamers in de Noordelijke Nederlanden bleven rekruteren onder
de brede middengroepen, maar trokken ook meer prominente
burgers, intellectuelen en kunstenaars aan.12 Een gelijkaardige
evolutie vond plaats in de Zuidelijke Nederlanden, waar sommige rederijkerskamers meer dan voorheen gefrequenteerd werden door lokale notabelen en ondernemers.13
‘nu ter tyt in grooten overvloet (so van onwetende, als
moetwillighe lasteraers) seer spottelyck ende verachtelyck
daer van [...], ja so verachtelijck, dat dit nu by velen schier
een gemeen spreeck-woort geworden is: Retorijckers/
Wijvensmijters/ Kannen-kijckers’.15
Of Van der Hagen helemaal naar waarheid sprak weten we niet,
maar de uitdrukking kannenkijkers sloeg in ieder geval aan. De
persoonlijke strijd tussen twee Haarlemse rederijkers moet dan
ook gezien worden in een veel bredere context. In feite ging het
om het wezen van de rederijkerscultuur zelf. Moesten rederijkerskamers zich profileren als verfijnde culturele genootschappen
waarvan de leden zelf de idealen van toewijding en gematigdheid belichaamden? Of stond juist het gezellig samenzijn voorop,
waarbij drank de banden bezegelde? Het was zeker geen nieuwe
discussie: al in de 16de eeuw formuleerden rederijkers heel uiteenlopende visies over de waarde van drinken en dronkenschap. Zo
maakte de Brugse rederijker Eduard de Dene (ca. 1505-ca. 1578),
zelf een notoire dronkaard, furore met zijn drinkverzen, terwijl de
Leidse dichter Jan van Hout juist pleitte voor meer soberheid.16
Die ontwikkeling was ook duidelijk zichtbaar bij De Violieren in
Antwerpen. Die rederijkerskamer onderhield sinds de 15de eeuw
een institutionele band met de Sint-Lucasgilde, het ambacht van
de kunstenaars. Ook in de 17de eeuw werd in de eerste plaats
gerekruteerd onder de ambachtsmeesters uit de artistieke sectoren. Na de donkere periode die volgde op de Val van Antwerpen,
had de stad echter een snelle en succesvolle reconversie gemaakt
van handelsmetropool naar productiecentrum van luxegoederen.
Door de grote vraag naar kunstobjecten (o.a. in het kader van
de restauratie van de kerken) was een deel van de hoogopgeleide ambachtsmeesters opgeklommen tot de gegoede burgerij.
Daardoor stonden ze nu veel nauwer in contact met leden van
de traditionele maatschappelijke elites. Dit vertaalde zich in De
Violieren in merkelijk hogere intredegelden en een groeiend sociaal onderscheid tussen de welgestelde liefhebbers van de rederijkerskunst en een groep jonge semi-beroepsacteurs.14
Het leidt weinig twijfel dat de voorstanders van het gezelligheidsideaal de meeste aanhang kenden. De historische data wijzen in
ieder geval op een naar hedendaagse normen buitenmatig drinkgedrag bij de rederijkerskamers en aanverwante corporaties. Aan
het begin van de 17de eeuw was er in Leuven ook een rederijkerskamer De Kersouwe. De kersouwe spendeerde een kwart tot
de helft van haar budget voor het jaarlijkse driedaagse banket aan
alcoholische dranken. Het gezelschap voorzag tot tien liter bier
en wijn per capita.17 In meer algemene zin werden gedurende
de 17de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden de maaltijden van
de ambachtsgilden steeds copieuzer (maar ook exclusiever in
sociale zin). Campagnes van de katholieke kerk voor meer gematigdheid haalden weinig uit.18 In de Noordelijke Nederlanden kan
een erg gelijkaardig patroon worden vastgesteld. Gereformeerde
predikanten fulmineerden wel tegen excessief drankgebruik,
maar zij vonden weinig navolging in een samenleving waar de
welstand met rasse schreden toenam. De rijk gevulde tafels op de
Hollandse schuttersstukken spreken boekdelen.19
Hoe is dit alles te verzoenen met het beeld van rederijkers als kannenkijkers, zoals ook Brouwer het ons met een knipoog voorspiegelt in De rokers? Opvallend is dat de uitdrukking kannenkijkers
voor het eerst gedocumenteerd is in het kader van een dispuut
in Brouwers Haarlemse rederijkerskamer De Wijngaertrancken,
naar aanleiding van de hoger genoemde wedstrijd in 1613. In
het welkomstspel had Jonas van Gherwen, de factor of officiële
101
Er zijn dus heel wat aanwijzingen dat Brouwers sleutelwerk De
rokers een reflectie biedt op culturele praktijken die zowel in
de Noordelijke als Zuidelijke Nederlanden diep waren ingebed,
maar tegelijkertijd heel wat discussie opriepen door de kritiek van
culturele en religieuze hervormers. Met enige voorzichtigheid
kunnen we ook Brouwers bredere oeuvre van herbergtaferelen in
die context plaatsen. Natuurlijk konden rederijkers met hun middenklasse of soms zelfs eliteprofiel zich niet rechtstreeks identificeren met de afgebeelde drinkebroers en marginalen. Meer nog
dan de genreschilders uit de 16de eeuw toont Brouwer de zelfkant
van de maatschappij. Hij schildert boeren en marginalen die niet
konden delen in de gestegen burgerlijke welvaart. Het gaat dus
om een heel ander milieu dan waartoe hij zelf behoorde.20
morele handvaten. Het gaf burgers de illusie dat hun drinkgedrag niet zo extreem was als dat van de arme boer of vagebond,
hoewel historisch onderzoek heeft aangetoond dat in realiteit de
hogere sociale groepen veel meer alcohol consumeerden.21
Door alcoholmisbruik te projecteren op de ‘andere’, met name
de sociale groep helemaal onderaan de maatschappelijke ladder, werd de eigen dronkenschap goedgepraat. Dit morele kompas kwam zeker van pas voor rederijkers die vaak in herbergen
vergaderden en in de 17de eeuw in toenemende mate werden
aangesproken op hun stevige drankverbruik.22 Rederijkers en
genreschilders waren echter veel meer dan de enge moralisten
waarvoor ze lang zijn versleten. De creatie van een zekere morele
distantie tot het geportretteerde onderwerp ging gepaard met veel
humor en zelfironie en een voorliefde voor dubbele bodems.23
Opvallend is dat Brouwer bijzonder vaak drankkruiken en drankkannen centraal op de voorgrond afbeeldt of zelfs een prominente
rol laat spelen in de actie, bijvoorbeeld bij vechtpartijen. Hij
bouwde hierin verder op de iconografie van vroegere genreschilders.24 De alomtegenwoordigheid van de kruik en de kan in zijn
oeuvre lijkt echter ook een verklikker te zijn van het feit dat hij
eerder dan de dronkenschap van boeren en marginalen te veroordelen, een reflectie wilde bieden over het vaak extreme drinken
van zijn eigen sociale groep. Brouwer zag er dan ook geen graten
in zichzelf als kannenkijker te parodiëren. Zo lachte hij zowel
met het extreme drinken van de mainstream rederijkers als met de
zuinige kritieken van een kleine groep hervormers.
Vaak is de setting van Brouwers taferelen de zogenaamde kwade
herberg. Hiermee werd verwezen naar kroegen in kleine donkere
steegjes of vaker nog buiten de stadsmuren, waar ze ontsnapten
aan de stedelijke biertaksen. De drank was er goedkoper, maar
het interieur en de sfeer armoediger. Kwade herbergen waren volgens de overheden plekken waar criminelen zich ophielden, waar
gegokt werd en waar prostituees zich aan de klanten opdrongen.
Dit beeld beantwoordde zeker aan een bestaande realiteit, maar
was tegelijkertijd bewust eenzijdig. Ook gegoede burgers bezondigden zich immers aan het meer voordelige buitendrinken en
ook in de deftige tavernes in de stad werd wel eens gedobbeld,
gevochten of een meisje opgepikt. Het onderscheid tussen de
goede en de kwade herberg bood dus in de eerste plaats handige
Frans Hals, Feestmaaltijd van de officieren van de
Cluveniersschutterij, 1627,
olieverf op doek, 179 x 257,5 cm
Frans Hals Museum, Haarlem
103
Brouwers dwarse
portretten
ADAM EAKER
H
et korte leven van Adriaen Brouwer viel samen
met een gouden periode van de Vlaamse portretschilderkunst. Rondtrekkende Vlaamse schilders, van Londen tot Palermo, gaven het portret
in de eerste helft van de 17de eeuw een radicaal nieuwe
wending. Het kreeg een grandeur, omvang en vormelijke
inventiviteit die bepalend zouden zijn voor het genre tot in
de 20ste eeuw. De twee hoofdrolspelers in deze ontwikkeling waren Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck (15991641). Zowel Rubens’ als Van Dycks kennismaking met de
meest ambitieuze portretten uit de Italiaanse renaissance
legde de grondslag voor hun succes als portretschilders aan
de voornaamste hoven van West-Europa. Adriaen Brouwer
onderhield nauwe banden met beide kunstenaars: hij was
een beschermeling en een van de favoriete schilders van
Rubens en poseerde voor een portret door Van Dyck. Toch
werkte hij op een radicaal andere manier en andere schaal.
Brouwers bijdrage aan en zijn belang voor de ontwikkeling
van de portretschilderkunst is van een heel andere orde dan
die van zijn beroemde collega’s.
Dit essay behandelt de portretten van Brouwer, met een focus op het
schilderij De rokers waarin hij zichzelf afbeeldde in het gezelschap
van bevriende collega-kunstenaars. In dit onconventionele zelfportret brak Brouwer met de contemporaine portretkunst waarin kunstenaars zichzelf voorstelden als voorname lieden. Brouwer adverteerde
zichzelf hier als stamgast in losbandige herbergen en een schilder die
zichzelf onderdompelde in zijn eigen onderwerp, de laagste klassen
van de maatschappij. Door zichzelf voor te stellen als etnograaf van
onhandelbare mensen verklaarde Brouwer zichzelf meteen tot erfgenaam van de Vlaamse genretraditie van Pieter Bruegel de Oude.
Tegelijkertijd creëerde hij op deze manier een alternatief model voor
het genre van het zelfportret dat gretig werd nagevolgd door kun-
David (II) Teniers, De roker, ca. 1640, olieverf op paneel,
45,09 x 34,29 cm,
LACMA, Los Angeles, inv. nr. 47.29.18
105
stenaars als Joos van Craesbeeck en David II Teniers. Brouwer
ging nog een stapje verder. Hij maakte er in zijn genreschilderijen
een specialiteit van menselijke tronies te schilderen die ‘vervormen’ tijdens de verschillende stadia van dronkenschap, genot,
pijn of walging. Terwijl Rubens en Van Dyck zich toelegden op
het schilderden van aristocratische zelfverzekerdheid, gebruikte
Brouwer het portret om het kwetsbare gelaat van de mens achter
het sociale masker te onthullen.
Op het schilderij zitten vijf mannen rond een tafel te roken en te
drinken. De man uiterst links knipoogt naar de toeschouwer terwijl
hij rook blaast uit zijn neus. De figuur uiterst rechts heeft een opvallend voornamer voorkomen, zowel qua kledij als qua houding. Hij
lacht naar de toeschouwer terwijl hij zijn pijp stopt. Het is evenwel
de tweede man van links die het tafereel domineert, jonglerend met
een bierkroes en een pijpje. Er vloeit warrige rook uit zijn mond
terwijl hij ons verbaasd en rechtstreeks aankijkt. Al eeuwenlang
identificeren commentatoren deze figuur met de kunstenaar zelf.5
Zijn eerste biografen schilderden Brouwer al af als een kunstenaar die de wereldse ijdelheid doorprikte. In Het Gulden Cabinet,
voor het eerst uitgegeven in 1662, beschreef de Vlaamse rederijker Cornelis De Bie Brouwers drang om de menselijke dwaasheid te ontmaskeren, een riskante zaak voor een portrettist.1 De
Bie’s biografie van Brouwer vangt aan met een anekdote waarin
de kunstenaar zijn verfborstel gebruikte om het ‘grof, slecht lijnwaet’ van zijn kleren te transformeren in de ‘beste ende costelijkste stof des wereldts’, wat de sjofele jonge artiest toeliet te
verschijnen in een kostuum dat jaloezie wekte bij de jonge vrouwen van Amsterdam.2 Maar eerder dan de illusie in stand te houden, sprong Brouwer volgens het verhaal tijdens het theater op
de scène, alwaar hij met ‘twee schotel-vodden’ de geschilderde
sieraden op zijn armoedige kleding uitveegde. Het was de bedoeling het publiek een lesje te leren over de bedrieglijkheid van
schone schijn. De Bie beschrijft deze anekdote vol bewondering,
want ze toont Brouwer als een van die ‘perfecte Meesters’ wiens
‘gheest de stoffe gaet soecken om de ydelheydt des wereldts aen
hooveerdighe menschen voor ooghen te houden’.3 In die zin lijkt
wat De Bie schrijft over Brouwer op de geschriften van toenmalige moralisten zoals de jezuïet Adriaan Poirters, wiens werk
bolstaat van beeldspraak over het ontmaskeren en het ontbloten
van waarheden.4
Vroegmoderne kunstliefhebbers gingen er prat op dat ze niet
enkel de hand van een schilder herkenden, maar ook de geportretteerde modellen en eventuele verborgen zelfportretten. Ze
etaleerden hun kennis over en inzicht in dergelijke zaken tijdens
gesprekken onder connaisseurs.6 Een passage uit Jacob Campo
Weyermans 18de-eeuwse levensverhaal van Brouwer illustreert
deze praktijk:
Den beruchten Ridder Karel de Moor heeft ons gelieven
te verhaalen, dat dien Adriaen Brouwer eens een historiestukje schilderde, bestaande in de Konterfytsels van Jan
David de Heem, Jan Koessiers, en zijn eygen portret, zittende de Heeren te rooken en een glaasje te drinken. Den
voornoemden ridder, die J.D. de Heem heeft gezien tot
Antwerpen, zegt dat deszelfs konterfytsel wonderlijk well
was getroffen.’7
Bosch en Bruegel),11 alludeert naar zijn praktijk als schilder. De
prent was wellicht de inspiratiebron voor Jan Lievens, een van
de vermeende geportretteerde figuren in De rokers, die Brouwer
in zijn getekend portret laat optreden als een echte dandy (tent.
cat. nr. 51).12 Voor een kunstenaar als Van Dyck was de harmonie
tussen de wijze waarop hij zichzelf profileerde als een aristocraat
en de beeltenis van zijn eigenlijke modellen van hoge stand, een
belangrijk gegeven en onderdeel van een zelfbewuste strategie.
Maar de consistent elegante verschijning van de kunstenaars in
de Iconographie illustreert in Brouwers geval een potentiële kloof
tussen de afbeelding en het afgebeelde, tussen pictor en gryllorum.
Door beeltenissen van bekende tijdgenoten te integreren, volgde
Brouwer een praktijk die ook door andere Vlaamse schilders
werd beoefend. Een bekend voorbeeld is de voorstelling van de
in zijn tijd alom bekende knaep van de Sint-Lucasgilde, Abraham
Grapheus, wiens portret in menig schilderij is opgenomen, een
duidelijke referentie naar het eigen ambacht.9
De rokers was niet het enige portret van Brouwer dat in de 17de
eeuw de ronde deed. Andere, meer traditionele portretten zouden de identificatie van dit ongewone schilderijtje vergemakkelijkt kunnen hebben. In een serie portretprenten door of naar Van
Dyck, die bekend staat als de Iconographie, verschijnt Brouwer
als een heer van stand wiens beeltenis weinig gelijkenis vertoont
met het portret dat wordt geschetst door de vroege biografen.
Van Dycks grisaille en de prent door Bolswert naar Van Dyck
tonen de kunstenaar met lang golvend haar en een opgekrulde
snor, elegant gekleed met mantel en handschoenen.10 Enkel het
opschrift op de prent, dat Brouwer identificeert als gryllorum pictor (‘schilder der grillen’, een term die eerder werd gebruikt voor
Al is de discrepantie tussen de manier waarop Brouwer zichzelf
afbeeldde en de portretten van Van Dyck en Lievens misschien
overdreven. In De rokers verschijnt Brouwer in een bedenkelijk
milieu, maar hij draagt wel een keurig kostuum (en een goed
onderhouden snor) dat herinnert aan de flair in de portretten van
Van Dyck en Lievens. Brouwers rechterbeen steunt op een krukje
en vormt het eigenlijke centrum van het schilderij. Het is meteen
Met deze korte passage bevestigde Weyerman zijn autoriteit als
connaisseur. Weyerman had het schilderij blijkbaar zelf nooit
gezien maar citeert wel een voorname, d.i. sociaal hooggeplaatste
bron, de ‘beruchte’ of bekende ridder Karel De Moor. Ook de
informatiebron zelf kon zich zo onderscheiden door kennis over
zowel kunst als kunstenaar. Hij bleek namelijk in staat de accurate weergave van een portret te bevestigen, en impliciet ook de
schilderkunstige kwaliteiten van het schilderij.
Cruciaal is alleszins dat deze anekdote vooral een verhaal is van
zelfontmaskering: hoewel hij lacht met de bevliegingen van de
Amsterdamse joffvrouwen staat Bouwer zelf uiteindelijk druipend
en ontmaskerd op de scène. Maar De Bie’s portret van Brouwer
als een grappenmaker vol zelfspot, kind aan huis in liederlijke
herbergen, vindt zijn oorsprong wellicht minder in de werkelijkheid dan in de wijze waarop Brouwer zichzelf portretteerde in De
rokers, dat nu in The Metropolitan Museum of Art hangt (tent.
cat. nr. 39). Het kleine paneel behoort tot Brouwers bekendste
werken. Veel meer dan een poging zijn eigen fysieke beeltenis
voor het nageslacht te bewaren, toont het een schilder die zichzelf
ontmaskert voor zijn publiek.
Was het van bij aanvang de bedoeling dat het publiek de figuren in De rokers effectief herkende als portretten? Vanaf de eerste
vermeldingen blijkt dat men plezier vond in dergelijke identificatiespelletjes, en moderne kunsthistorici volgden dit voorbeeld.8
Mogelijk richtte Brouwer zich op een verschillend publiek; enerzijds was het iets voor de liefhebbers, dankzij de verborgen portretten, en anderzijds, voor diegenen zonder insiderkennis, werkte
het schilderij net zo goed als een aantrekkelijke herbergscène.
106
Anthony van Dyck, Portret van Adriaen
Brouwer, ca. 1634,
olieverf op paneel, 21,6 x 17,2 cm,
Boughton House, The Duke of Buccleuch
Collection, Northamptonshire,
inv. nr. 2008/78
Schelte Adamsz. Bolswert, naar
Anthony van Dyck, Portret van Adriaen
Brouwer, ca. 1635/55,
gravure, 242 mm x 161 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België,
Brussel, inv. nr. S.IV 3616
107
Jan Lievens, Portret van Adriaen Brouwer,
ca. 1640,
krijt op papier, 221 x 184 mm,
Fondation Custodia, Parijs, inv. nr. I 1203
ook het steunpunt waarrond de hele compositie draait. De rij zilveren knopen op zijn broek eindigt in een gestrikt rood lint, terwijl een witte zakdoek zijn zitvlak beschermt voor de smerige
stoel. Samen met de metaaldraad in het vest en de zichtbare rode
voering van de manchetten, zorgen deze subtiele details ervoor
dat Brouwer zich duidelijk onderscheidt van zijn compagnons.
Ook zijn reactie op de vermeende intrusie van de toeschouwer
verschilt: opgeschrikt, kijkt hij verbaasd naar de toeschouwer
waardoor hij beduidend minder zelfcontrole aan de dag legt dan
zijn disgenoten. Vanzelfsprekend zijn zowel de versieringen in
Brouwers kleding als zijn schijnbare ontzetting slechts geschilderde ficties, net zoals het sierlijke kostuum in De Bie’s anekdote
slechts verf bleek op een linnen stof.
In haar uitvoerige bespreking van Brouwers werk als portretschilder, stelt Karolien de Clippel dat De rokers een initiatietafereel weergeeft dat het jaar 1635 markeert, wanneer ‘zowel
Jan Lievens als Jan Davidsz. de Heem geregistreerd werden als
meesters in de gilde... [en] Adriaen Brouwer toegelaten werd
in de rederijkerskamer De Violieren’.13 De datering is geloofwaardig, en de mijlpalen van dat jaar geven ons een boeiend
inzicht in de band tussen de geportretteerde kunstenaars. Maar
in tegenstelling tot andere schilderijen die inauguratiemomenten
van gilden of rederijkerskamers vastlegden, ontbreekt hier de
statigheid en praal die past bij het institutionele karakter van dergelijke verenigingen.14 Illustratief is een groepsportret geschilderd door Gonzales Coques (1614-1684) in de jaren 1650, dat
nu in het Petit Palais in Parijs hangt.15 Op dit schilderij, dat
waarschijnlijk herinnert aan een bijeenkomst van de Antwerpse
en Brusselse gilden, zit een bewogen gezelschap van voorname
heren rond een tafel. Op het gesteven linnen pronken oesters,
taart en glimmend zilver. Ze heffen het glas op de aankomst van
een nar, getooid in een kleurig kostuum met medaillons, traditioneel geassocieerd met de gilden.16 Op de met goudleer versierde
muren achter het vrolijke gezelschap hangen enkele schilderijen
die mogelijk het werk zijn van de geportretteerde feestvierders
zelf. Hoezeer ze ook de sfeer uitstralen van feestelijke intoxicatie, schilderijen die dit soort braspartijen van rederijkers en
gilden afbeelden, plaatsen de artistieke verkwisting steeds in
een sociaal aanvaard kader, een toegelaten arena van excessen,
te vergelijken met carnaval. Ook in dit opzicht is Brouwers
benadering in De rokers baanbrekend en grensoverschrijdend.
Dronkenschap wordt hier voorgesteld als een natuurlijke staat
van de kunstenaar. Bovendien kiest hij voor de herberg als habitat, en niet voor de statige gildezaal.
Ook in andere tradities vinden we een vergelijkbare verhouding
tussen inspiratie en roes. Yukio Lippit introduceerde de uitdrukking ‘retorisch dronkenschap’ toen hij schreef over OostAziatische literati-schilderkunst als argument voor ‘het cruciale
verschil... tussen een werkelijke alcoholverslaving... en de manier
waarop ze gecommuniceerd wordt als een fysieke en spirituele
voorwaarde voor artistieke productie’.20 Dat stelt ons in staat de
speculatie over Brouwers persoonlijke (slechte) gewoontes te
onderscheiden van een discussie over het visueel uitspelen van
de dronkenschap of van zijn zelfportret.
De ‘retorische dronkenschap’ is bij Brouwer niet enkel terug
te vinden in zijn laag-bij-de-grondse thema’s, maar ook in zijn
schildertechniek en met name het ruwe, schijnbaar ongecontroleerde aanbrengen van verf waardoor de ondergrond in bepaalde
partijen doorschemert en effecten als wervelende rooksliertjes
en glans op gebruiksvoorwerpen net bijzonder virtuoos uitkomen. Zoals De Clippel argumenteerde, gebruikte Brouwer ‘vorm
metaforisch op zo’n manier dat compositie, formaat, kleur en
techniek betekenisvol worden’. Net deze synthese van vorm
en inhoud moet Brouwers werk zo betekenisvol gemaakt hebben voor een kunstenaar als Rubens, ondanks het grote verschil
tussen hun publieke personae en de behandelde onderwerpen.21
Bovendien was Brouwers schildertechniek en in het bijzonder het
laten doorschemeren van de ondergrond, een bijkomend aspect
waarmee hij zich overtuigend positioneerde in de traditie van
de genreschilderkunst en profileerde als waardige opvolger van
Bosch en Bruegel.22
Brouwer was in de jaren 1630 niet de enige kunstenaar die
zijn creativiteit associeerde met het effect van alcohol. In zijn
Verloren zoon uit het midden van de jaren 1630, nu bewaard in
Dresden, beeldde Rembrandt zichzelf af met zijn vrouw Saskia
in een bordeel, terwijl hij het glas heft naar de toeschouwer.17
De Noord-Europese artiesten die in Rome bekend stonden als
de Bamboccianti zochten bevestiging in de Dionysische traditie
van wijn als brandstof van inspiratie, een praktijk die ze gretig
parodieerden in hun taferelen van geritualiseerde zuippartijen.
In de woorden van David Levine over een herbergschilderij van
Pieter van Laer ‘weerlegt het de pretentieuze veronderstelling...
dat kunstenaars waardige, geleerde heren moesten zijn, en dat
kunst aangeleerd kan worden door een “standaardset” van regels.
Tegelijkertijd confronteert het ons met een tegenovergestelde
theorie... dat echte kunstenaars tot creatie worden gebracht door
krachten die boven het rationele verstand uitstijgen’.18 Brouwer
levert een spitsvondige interpretatie van dit klassieke voorbeeld
door het benadrukken van het bedwelmende effect van tabak, op
dat moment een relatief nieuw product dat streng werd veroordeeld door zedenprekers.19
Bruegels biograaf Karel Van Mander beweerde dat Bruegel
verkleed als boer naar het platteland trok om er zich te mengen
onder de feestvierende boeren en zo materiaal verzamelde dat
hij later gebruikte in zijn kunst.23 Door zichzelf te portretteren
als deelnemer én waarnemer van zijn eigen onderwerpen, vond
Brouwer het bruegeliaans etnografisch realisme opnieuw uit. De
rokers bleek op haar beurt een belangrijke inspiratiebron voor
latere kunstenaars die zichzelf in deze traditie wilden positioneren. Joos van Craesbeeck, een leerling van Brouwer, omarmde
diens ‘retorische dronkenschap’ het gretigst in zijn zelfportretten, mogelijk eerder als eerbetoon aan zijn leermeester dan
dat het iets fundamenteel vertelt over Van Craesbeecks karakter zoals zijn kunstenaarsbiografen laten uitschijnen.24 Zoals
De Clippel opmerkt, suggereerde De Bie in zijn beschrijving
van Van Craebeecks zelfportretten dat hij deze benadering van
Brouwer geleerd zou kunnen hebben:
Gonzales Coques, Feestmaal van kunstenaars, ca. 1650,
olieverf op koper, 59 × 75.5 cm,
Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Parijs
(Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz)
108
109
‘sijn selven niet en flateert met schoonheydt maer
meer mismaeckt schilderde als hy in sijn selven was,
sijnde somwijl geschildert gapende, andermael spouwende oft maeckende eenighe grillen en treckinghen in
’t aensicht door het tongh-bijten.’25
gen met collega-kunstenaars, herkenbaar voor de connaisseurs
en liefhebbers die Brouwer voor ogen had, initieerde Brouwer
een provocerende gelijkenis tussen de figuur van de stereotiepe
dronkenlap en die van de kunstenaar per se.
In de conventionele portretschilderkunst stelde men geportretteerden voor volgens een ideaal van volledige zelfbeheersing, Apollo waardig. De portretten toonden een gelaat, wars
In een schilderij dat nu in Los Angeles hangt (tent. cat. nr. 40, afb.
p. 105), eigende David II Teniers zich Brouwers dronkenmanspose toe. Teniers’ interpretatie van en emulatie naar Brouwers
voorbeeld is betekenisvol en op zijn minst markant, zeker in
vergelijking met zijn overige zelfportretten. Daarin stelt hij zichzelf steevast voor als seigneur, wat duidelijk dichter aanleunt bij
Teniers eigenlijke sociale aspiraties en aristocratische ambities.26
Het zelfportret in het LACMA moet dan ook niet opgevat worden
als een statement van Teniers waarbij hij zichzelf associeert met
deze boerse onderwerpen maar veeleer als een kunsthistorische
pose waarbij hij zich zelfbewust profileert als waardige artistieke
erfgenaam van Brouwer. Teniers’ picturaal citaat van Brouwer
sluit bovendien naadloos aan bij zijn professionele bezigheden
als curator en kunstenaar in dienst van de aartshertogen, als een
schilder die tevens kunsthistoricus was.27 Terwijl Teniers allerlei
details minutieus kopieerde – bijvoorbeeld de witte zakdoek en de
aardenwerk kruik vooraan –, zijn er ook opmerkelijke verschillen. Zo verving hij het venster in de achtergrond door een egale
muur die een opvallend groot aandeel in de compositie inneemt
en zo dienst doet als master class in Brouwers schildertechniek
en vooral in het aanbrengen van losse penseelstreken en het laten
doorschemeren van de ondergrond.
van emoties en aftakeling. Een representatief voorbeeld dat in
dezelfde periode als De rokers tot stand kwam, is het portret
van de hertog van Richmond en Lennox geschilderd door Van
Dyck, dat nu enkele zalen verder hangt dan Brouwers schilderij
in het Metropolitan.28 Het voorkomen van de hertog is tegelijkertijd aantrekkelijk als onbewogen; zijn aristocratische status
wordt zowel uitgedrukt door zijn emotieloze gezicht als door
de ridderlijke emblemen op zijn kleding. De windhond die met
haar snuit tegen de heup van de hertog aanleunt, staat in contrast
met de door de hertog geëtaleerde (mannelijke) beheersing. Het
perspectief van deze hondse devotie weerspiegelt de blik van de
toeschouwer die het portret ook van onderuit aanschouwt, en dus
letterlijk opkijkt naar de hertog.
Pieter Brueghel de Jonge (?),
Gapende man,
olieverf op paneel,
12.6 x 9.2 cm,
Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België, Brussel
De emotionele onbewogenheid van de hertog staat in schril contrast met de wijze waarop Brouwer emoties expressief wist te
vatten in zijn eigen modellen. In beroemde schilderijen zoals De
bittere dronk (afb. p. 88) of De rugoperatie (tent. cat. nr. 22, afb.
p. 86) onderzocht Brouwer de impact van extreme zintuiglijke
ervaringen een doordringende smaak, een brutale medische
ingreep op het menselijk gelaat. Andere 17de-eeuwse kunstenaars, onder wie vooral Charles Le Brun (1619-1690), bestudeerden het menselijk gezicht in extremis als een bouwsteen voor
visual storytelling.29 In tegenstelling tot Le Brun lijkt Brouwer het
onderwerp niet op een systematische wijze benaderd te hebben en
vertoonde hij geen interesse in het hoger verheven genre van de
historieschilderkunst. Zijn grijnzende, groteske karakterkoppen
neigen eerder tot realisme, zoals ook bij Bruegel.30
ting van Christus. Mogelijk benadrukten ze het leed van Christus,
een rol die ze vaak vervulden in werken van Bosch en zijn navolgers.33 Bruegel lichtte deze groteske gezichten uit de Bijbelse
verhalen en introduceerde ze in zijn boerentaferelen. Brouwer op
zijn beurt gaf deze geeuwende, grijnzende en huiverende tronies
het uitzicht van echte portretten, gebaseerd op studies naar het
leven. Af en toe waren zijn modellen dus geen anonieme lieden,
maar wel collega-kunstenaars.
Caravaggio geldt als een soort intermediair tussen Bruegel en
Brouwer. Rubens promootte Caravaggio’s werk in Antwerpen,
en introduceerde het mogelijk bij Brouwer.34 In schilderijen zoals
Jongen gebeten door een hagedis trachtte Caravaggio de uitdrukking van pijn in het menselijk gelaat te vatten. Hoewel geen
‘letterlijk’ zelfportret, suggereert de houding van de figuur – blik
op de toeschouwer gericht en terwijl een hand opheffend – dat
de kunstenaar zijn eigen gezichtsexpressie, terwijl kijkend in de
spiegel, hier als model gebruikte.35 Caravaggio schonk Brouwer
mogelijk een voorbeeld om de grijzende gezichten van Bosch en
Bruegel in een nieuwe richting te sturen, een combinatie van brut
realisme vermengd met diepgaande zelfstudie.
Naast zijn grote verzameling Brouwers bezat Rubens ook een
afbeelding van een geeuwende man door Bruegel.31 Met rood
aangelopen neus en kaken – mogelijk het resultaat van alcohol –
en ogen stijf toe, is deze tronie precies het type gelaat waar
Brouwer zoveel belangstelling voor had, bepaald door ongecontroleerde lichamelijke impulsen, wars van heersende sociale conventies32 Voordat dergelijke tronies of groteske karakterkoppen
een zelfstandig schilderkunstig onderwerp werden, werden ze
reeds geïntegreerd als cameo’s in devotiescènes zoals De bespot-
Het is aanlokkelijk dergelijke zelfportretten ‘in de rand van de
maatschappij’ te beschouwen als een formele afwijzing van de
verheven zelfportretschilderkunst van Rubens en Van Dyck.
maar de vriendschap tussen Rubens en Brouwer onthult dat
beide benaderingen – als seigneur dan wel als dronkaard – elkaar
niet noodzakelijk uitsloten. Bovendien konden de formules door
eenzelfde kunstenaar worden gehanteerd, getuige het oeuvre van
Teniers. Deze portretten illustreren bovendien dat kunstenaars
zich bewust profileerden, in de markt zetten en anticipeerden
op heersende modes bij het beoogde publiek. Vanuit dit opzicht
moet De rokers niet enkel als een geschilderd zelfportret worden
beschouwd maar ook als een branding van het merk ‘Brouwer’:
de kunstenaar die kiest voor het marginale leven in herbergen, net
zoals Bosch en Bruegel merknamen waren voor respectievelijk
duivelse inventiviteit en het boerenleven. Door zich te omrin-
Caravaggio’s Jongen gebeten door een hagedis gaf aanleiding tot
een eindeloze reeks allegorische lezingen die wellicht de aandacht
afleiden van de intrinsieke interesse als een erotisch geladen stuk
met een bijzonder affectief realisme. Brouwers portretten waren
eenzelfde lot beschoren: een aanzienlijk deel van de vakliteratuur
Anthony van Dyck, Portret van James Stuart, hertog van
Richmond en Lennox, ca. 1633/35,
olieverf op doek, 215.9 x 127.6 cm,
The Metropolitan Museum of Art (Marquand Collection,
Gift of Henry G. Marquand, 1889), New York
110
111
staat bol van allegorische verwijzingen naar de vijf zintuigen of
de zeven hoofdzonden. Maar de vermeende ‘betekenis’ van deze
portretten was voor het oorspronkelijke publiek waarschijnlijk
naast de kwestie. Het vond meer genoegen in bewondering van
de technische virtuositeit van de kunstenaar of het identificeren
van zijn modellen. De zogenaamde Dikke man bijvoorbeeld, nu
in het Mauritshuis, is een buste van een zijwaarts kijkende man
met een hand in zijn halfgeopende wambuis (tent. cat. nr. 29).
Het kleine portret herinnert aan de compositorische opzet in Van
Dycks Iconographie, al gaat de man in kwestie niet zo rijkelijk
gekleed als Van Dycks modellen, wel in tegendeel. Jean Buyck
duidde dit portret als een allegorische voorstelling van de hoofdzonde De wellust of Luxuria en De Clippel identificeerde de man
in kwestie als de prentkunstenaar Paulus Pontius.36 Het is perfect
mogelijk dat Brouwer in dergelijke allegorische voorstellingen
een voorwendsel vond om portretten van kennissen te integreren,
en dat Pontius in dit geval model stond. Maar het uiteindelijke
belang van dit soort schilderijen ligt elders, namelijk in de trefzekerheid waarmee Brouwer het menselijke gelaat en de reflectie van gemoedstoestanden schilderde en niet zozeer een sociaal
masker uitbeeldde. Het losse, schijnbaar ongedwongen karakter
van Brouwers penseelwerk benadrukt het nonchalante uiterlijk
van de geportretteerde. Met zijn geopende mond en opgezwollen oogleden wijkt dit weinig flatteuze gezicht duidelijk af van in
opdracht geschilderde portretten.
Als metafoor voor zijn verwezenlijkingen als schilder lijkt de
anekdote van De Bie - waarbij Brouwer zijn geschilderd kostuum
zelf uitveegt – op het eerste gezicht misschien destructief. Maar
De Bie’s verhaal is in feite een perfecte illustratie van Brouwers
schilderkunstige benadering in de Dikke man waarbij het geheel
een los en bijna ‘uitgeveegd’ voorkomen heeft, alsof het eerder
bewerkt werd met een natte vod dan met een penseel. In zijn portretten veegde Brouwer de sociale make-up van het traditionele
portret weg om het gezicht eronder te onthullen. Hoe diepgaand
hij dronkenschap en bederf rond hem ook bestudeerde, deze kunstenaar onderzocht boven alles zijn eigen gezicht. Wat hij in de
spiegel zag, legde hij vast in zijn kunst, zodat de hele wereld het
resultaat zou kunnen bewonderen.
Michelangelo Merisi da Caravaggio,
Jongen gebeten door een hagedis, ca. 1594/95,
olieverf op doek, The National Gallery, Londen,
inv. nr. NG 6504
112
Adriaen Brouwer,
Dikke man,
ca. 1634/37,
olieverf op paneel
Mauritshuis, Den Haag,
inv. nr 607
Schilder voor
schilders
C H R I S T O P H E R D. M . AT K I N S
A
Kunstenaars als publiek
driaen Brouwer ontwikkelde een losse manier
van schilderen door het gebruik van lokale
kleurtonen en nog zichtbare ondergronden. Zo
slaagde hij erin kleurmatig complexe taferelen
op te bouwen waarin figuren, ondanks het beperkte palet,
haast naadloos overgaan in de ruimte. Brouwers uiterst
vernieuwende benadering van de schilderkunst werd in
hoge mate bewonderd door de artistieke fine fleur van zijn
tijd, onder wie Rubens en Rembrandt. Beiden verzamelden, net als andere kunstenaars, schilderijen van Brouwer
en namen technieken en vormtaal van hem over. De vraag
is: waarom vond de kunst van Brouwer zoveel weerklank
bij andere kunstenaars?
Volgens zijn boedelinventaris uit 1656 bezat Rembrandt ‘een
stuckie van Ad. Brouwer, sijnde een koekebacker’. Dit schilderij
zou Brouwers vroege Pannenkoekenbakker kunnen zijn (tent. cat.
nr. 6), onderdeel van de Johnson Collection in het Philadelphia
Museum of Art. De Pannenkoekenbakker illustreert op treffende
wijze Brouwers hoogst innovatieve en invloedrijke benadering van
schilderen. De protagonist, een nederige figuur met vuile, opgelapte
kleding en een kapje, bereidt een simpel maal boven een haardvuur.
Zijn warrig gezichtshaar, brede neus en gedrongen proporties duiden hem, alsook de rest van de personages, als leden van een lagere
klassen. De ruimte waarin ze zitten, ziet er vervallen uit, zodat het
duidelijk is dat ze het financieel niet al te breed hebben. De manier
waarop dit eenvoudige tafereel geschilderd werd, is echter uitzonderlijk. De pannenkoekenbakker mag dan wel een karikatuur zijn,
toch is hij monumentaal weergegeven en neemt zo een groot deel
van de ruimte in. De dieptewerking in het bescheiden tafereel is
uiterst geslaagd, net omwille van de beperkte mogelijkheden om
perspectivische diepte te creëren. De stillevenelementen op de
voorgrond zijn bovendien een bijzonder geslaagde vingeroefening
in de weergave van texturen en lichteffecten. De subtiele vlammen en de dikke rookwalm zijn meesterlijk uitgevoerd, des te meer
omdat de uitbeelding van dergelijke details ook in die tijd als aartsmoeilijk werd beschouwd. Om dit te bereiken gebruikte Brouwer
een beperkt kleurenpalet en dito aantal verflagen. Het rossige rood
in het kapje, de mouw en de aardewerken kruiken zijn inderdaad
niet meer dan blootgelegde midden-toonkleuren. Op de achtergrond schilderde Brouwer losjes op de bruinachtige grondlaag om
zo de deur, de meubels en de achterste muur te evoceren. Door de
onderlaag zo te gebruiken, schiep Brouwer een tonale eenheid met
uiterst beperkte middelen.
Dit essay probeert deze vraag te beantwoorden door de bijzondere
belangstelling van andere schilders in zijn kunst te bestuderen.
Het onderzoekt de onderlinge relaties tussen Brouwers bijzondere, zo niet unieke, schilderwijze en die van de kunstenaars die
zijn voorbeeld volgden, zoals Frans Hals, Rembrandt en Rubens.
Bovendien beschrijft het de innovaties van Brouwer in detail, met
name zijn benadering van kleur en tonale eenheid, en relateert
ze aan toenmalige kunsttheorieën. Uiteindelijk poneren we dat
Brouwers werk een aantal sleutelbegrippen uit de vroegmoderne
kunsttheorie tot uitdrukking brengt.
Adriaen Brouwer, De pannenkoekenbakker,
ca. 1624, olieverf op paneel, 34 x 28,4 cm,
Philadelphia Museum of Art, inv. nr. 681
115
Verrassend veel schilderijen van Adriaen Brouwer duiken op
in kunstenaarsverzamelingen, zowel tijdens zijn leven als kort
daarna. Toen Rubens in 1640 overleed, bezat hij zeventien schilderijen die aan Brouwer werden toegeschreven. In 1656 had
Rembrandt zes schilderijen van Brouwer in zijn verzameling. Jan Miense Molenaer (1609/10-1668) bezat er in 1668
vijf. Eerder vermeldde ook de boedelinventaris van Jacques de
Gheyn III (1596-1641) een werk van Brouwer. Cornelis Dusart
(1660-1704) had in 1704, wat later dus, vijftien schilderijen en
een album met 40 tekeningen van Brouwer. In totaal zijn er in
de 17de eeuw minstens 45 kunstenaars die schilderijen van
Brouwer bezaten, opvallend veel dus. Momenteel worden ongeveer
65 schilderijen erkend als eigenhandige Brouwers. Er zijn er
ongetwijfeld verloren gegaan of ten onrechte aan hem toegeschreven, maar toen Brouwer op 34-jarige leeftijd stierf moet zijn
totale productie relatief beperkt zijn geweest. Dat betekent dat
een zeer hoog percentage van zijn schilderijen in persoonlijke
verzamelingen van collega-kunstenaars terechtkwam.
Ook in de biografie van Brouwer door Arnold Houbraken (1718
1721) lezen we hoe vooral kunstenaars de schilderijen van
Brouwer waardeerden. Houbraken was overigens zelf een schilder en dus is zijn keuze om veertien pagina’s aan het leven van
Brouwer te wijden op zich al een bewijs ter ondersteuning van
deze bewering. Sterker nog, Houbraken vertelt in zijn levensverhaal hoe Frans Hals de piepjonge Brouwer ontmoette en onmiddellijk diens potentieel erkende. Verderop heeft Houbraken het
over Rubens’ bewondering voor het werk van Brouwer. Volgens
de kunstenaarsbiograaf overtuigde Rubens de Antwerpse autoriteiten om Brouwer uit de gevangenis te bevrijden, omdat hij zo
onder de indruk was van zijn schilderijen. Rubens zou zelfs plannen gemaakt hebben om een grafmonument op te richten voor
Brouwer, maar de meester stierf nog voor hij zijn collega op deze
manier kon gedenken. Houbraken is als kroniekschrijver echter
niet altijd even betrouwbaar. Bijgevolg is het onmogelijk om te
bepalen wat het waarheidsgehalte van dit verhaal is. Hoe dan ook,
de biografische anekdotes van Houbraken zijn veeleer te beschouwen als pogingen om Brouwer te karakteriseren. Houbraken
schetste vooral een portret van een schilder die enorm werd
gewaardeerd door twee van de grootste kunstenaars van zijn tijd.
Adriaen Brouwer, Pannenkoekenbakster,
olieverf op paneel, 28,9 x 36,3 cm,
Kunstmuseum Basel, inv. nr. 909
117
Engagement en invloed
De stijlgelijkenissen tussen Hals’ en Brouwers werk duiken pas op
halverwege de jaren 1620, toen Brouwer waarschijnlijk als zelfstandig meester aan het werk was. Zoals Gerard Knuttel terecht
opmerkte, kan het vroege werk van Hals weinig invloed gehad
hebben op de verhoudingen tussen toon en kleur in het werk van
Brouwer. Desondanks sluiten de effecten van de zogenaamde
Verdonck, die Hals rond 1627 schilderde, aan bij die waarvoor
Brouwer een voorkeur had. Hals schilderde dit portret op een
warme, geelachtig bruine ondergrond die door de overlappende
grijsbruine verflagen heen piept om zo een gevlekte achtergrond
te verkrijgen. De tonen van deze onderlaag komen ook terug in
het gezicht, zodat Hals een tonale eenheid bereikte die hij dan
weer gebruikte om de ruimte te definiëren door middel van kleur
en niet door schaduw. Ook de lange slierten ongemengde kleur
die Verdoncks haar, baard en snor markeren, corresponderen met
Brouwers schokkerige gebruik van ongemengde verf.
De kunstenaars die Brouwers schilderijen kochten en verzamelden, trokken er onmiddellijk ook lessen uit. Zo werd het werk
van Adriaen Brouwer sinds lange tijd het vaakst vergeleken met
dat van Frans Hals. In het bijzonder Hals’ kleine, schetsmatig
opgezette schilderijen vertonen de meeste verwantschap met
die van Brouwer. Vergelijk De jonge man met grote hoed in
Washington van rond 1630, met de Dikke man (tent. cat. nr. 29)
in het Mauritshuis. Ze zijn ongeveer even groot en beide panelen hebben opnieuw dat beperkte palet. Een dun aangebrachte
kleurenwas van moddergrijs verlevendigt de doorschemerende
ondergrond. Dik aangezette lijnen van donker omber markeren
de contouren en schaduwen. Wit wordt spaarzaam gebruikt om
de hemden onder de vesten af te beelden. Ondanks de beperkte
kleurschakeringen blaken de gezichten van leven.
Frans Hals, Portret van Pieter Cornelisz van der Morsch, 1616,
olieverf op doek, overgebracht op paneel, 88.1 x 69.5 cm,
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, inv. nr. 61 42.2
Adriaen Brouwer, Dikke man, ca. 1634/37, olieverf op paneel,
22,9 x 16,1 cm, Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 601
118
Typische elementen uit de schilderijen van Brouwer verschijnen
tot halverwege de jaren 1630 in de schilderijen van Hals. Zijn
Malle Babbe uit ca. 1635 is opgebouwd op de warme, rijke middentoon van de ondergrond. Daarop schilderde Hals de schaduwen en kleuraccenten met brede, vaak ‘nat-in-natte’ penseelstreken. Haar gezicht staat op zichzelf, maar doordat lichaam en
ondergrond dezelfde kleurtonen delen, springt ze als figuur naar
voren als een echt, driedimensionaal beeld. Als personage is dit
onbehouwen lid van de lagere klasse met haar bierpul die dringend nog eens vol mag, nauw verwant aan de man in Brouwers
Bittere dronk (zie afb. p. 88).
elkaar geplaatste penseelstreken van ‘ongemoduleerde’ kleur,
waardoor ze niet langer dezelfde tonale eenheid hebben. De
onderlaag heeft nog steeds invloed op de kleur van het oppervlak,
maar ze blijft niet langer zichtbaar als een onbedekt venster naar
de onderliggende modellering. Slechts af en toe is de doodverf
nog zichtbaar en dan alleen op de achtergrond. In de loop der
jaren construeerde Hals zijn schilderijen steeds meer bovenop
deze onderlaag. Het gevolg is dat zijn werk meer vervlakt waardoor zijn schilderijen veeleer oppervlakken worden dan ruimtes
met diepte.
Als we het artistieke parcours van Hals confronteren met het
bekende oeuvre van Brouwer, is het moeilijk in te schatten wie
wie beïnvloedde. Brouwer dateerde zijn schilderijen niet en
slechts enkele stukken door Hals uit de periode 1616-1625 kunnen
betrouwbaar gedateerd worden. Rond 1625 en zeker tegen 1627,
In zijn latere portretten vanaf 1635 zal Hals geleidelijk aan weer
elementen opnemen uit zijn vroege genreschilderijen, die geen
overeenkomsten tonen met het werk van Brouwer. Hals’ penseelwerk werd losser en hij bracht de gezichten tot leven met naast
Frans Hals, Portret van Verdonck, ca. 1627, olieverf op paneel,
46,7 x 35,5 cm, National Gallery of Scotland, Edinburgh, inv. nr. 1200
Frans Hals, Malle Babbe, ca. 1635, olieverf op doek, 75 × 64 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn, inv. nr. 801C
119
toen Brouwer waarschijnlijk als zelfstandig meester werkte, zijn
elementen uit zijn schilderijen terug te vinden in het werk van
Hals. Eén ding kunnen we alleszins met zekerheid stellen: er zijn
opvallende overeenkomsten in hun schilderwijze, maar dat betekent niet noodzakelijk dat ze elkaar ooit effectief zagen schilderen. Op afgewerkte schilderijen is immers steeds een verschil te
zien in de wijze waarop ze effecten bereikten en in het gebruik
van doorschemerende onderlagen en ongemengde verf.
Er is ook verwantschap tussen Brouwers schilderijen en die
van andere Noord-Nederlandse kunstenaars die aan het einde
van de jaren 1620 en het begin van de jaren 1630 actief waren.
Kunsthistorici weten al lang dat Brouwer en Jan Lievens elkaar
kenden. Lievens tekende een portret van Brouwer (tent. cat. nr. 51)
en Brouwer schilderde op zijn beurt een portret van Lievens in De
rokers (tent. cat. nr. 39). Beide werken dateren van na 1635, toen
Lievens in Antwerpen aankwam. Volgens Knuttel kenden beide
kunstenaars elkaar al langer. Beiden waren actief in het Amsterdam
van eind jaren 1620, hadden eenzelfde immigratieachtergrond
en ongeveer dezelfde leeftijd. Het werk van zowel Lievens als
Brouwer ondersteunt Knuttels bewering. Lievens’ Portret van
Rembrandt van Rijn van ca. 1628 in het Rijksmuseum heeft veel
weg van Brouwers schilderkunstige aanpak. Lievens penseelde het
hoofd van Rembrandt bovenop een mantel die dezelfde tonaliteit
vertoont als de gewassen achtergrond. Sterker nog, het specifieke
coloriet van de dun aangebrachte, grijze tinten, losjes geschilderd
op een bruine ondergrond, en de doorschemerende grondlaag zijn
typische kenmerken van Brouwers schilderkunst.
Jan Lievens, Portret van Rembrandt van Rijn, ca. 1628,
olieverf op paneel, 57 cm × 44.7 cm,
geleend uit een privécollectie aan het Rijksmuseum Amsterdam,
inv. nr. SK-C-1598
De onderlinge overeenkomsten tussen de schilderijen van Brouwer en Lievens in de jaren 1620 verschaffen ons ook inzicht in
Rembrandts bijzondere belangstelling in het werk van Brouwer.
Net zoals bij Lievens vinden we in de late jaren 1620 ook bij
Rembrandt echo’s van Brouwer. Rembrandts Samson en Delila,
nu in Berlijn, met zijn eenvoudig interieur van vergeelde vloerplanken, het opvallende bruine gordijn dat de grond raakt, een
grijs gewassen achterwand en de fijn gepenseelde randelementen doet denken aan de herbergen van Brouwer. Een stuk zoals
Rembrandts Kunstenaar in het atelier bewaard in Boston heeft
wat meer textuur, maar het kleurenschema, de belichting en de
sobere opvatting van de binnenruimte zijn precies kenmerken van
zo goed als alle herbergtaferelen die Brouwer schilderde. Het is
bovendien bijzonder interessant dat de opvallende overeenkomsten tussen het werk van beide meesters verdwenen aan het begin
van de jaren 1630 wanneer Brouwer zich in Antwerpen vestigde.
120
Rembrandt van Rijn, Schilder in het atelier, ca. 1628,
olieverf op paneel, 24.8 x 31.7 cm,
Museum of Fine Arts, Boston, inv. nr. 38.1838
Uit Rembrandts boedelinventaris van 1656 blijkt dat hij een aanzienlijk aandeel ‘Brouwers’ in zijn verzameling had, wat duidt
op Rembrandts blijvende waardering voor Brouwers esthetiek,
ook al lag deze meer in lijn met zijn vroege werk en niet zozeer
met de schilderijen die hij in deze periode vervaardigde. De vraag
stelt zich hier in welke mate Rembrandt zich liet inspireren door
Brouwers kunst. Aangezien elementen van Brouwers schilderkunstige benadering terug te vinden zijn in werken van zowel
Hals en Lievens als Rembrandt is het niet onwaarschijnlijk dat
Brouwer elk van hen heeft beïnvloed.
maken en meer stukken verkopen, zelfs al was de verkoopprijs
van afzonderlijke stukken lager. Andere auteurs merkten op dat
Montias’ argumentatie bijzonder goed aansluit bij de bemerkingen van Israel over de contemporaine economische situatie. Het
spreekt voor zich dat deze these evenwel geen rekening houdt
met het esthetische aspect van een dergelijke schilderwijze en
evenmin verklaart waarom schilders zich zo vaak wendden tot
Brouwers schilderkunstige benadering.
Zoals Karolien De Clippel terecht aantoonde, kwam Rubens’
interesse voor Brouwers werk pas later, met name in de jaren
1630, nadat Brouwer naar Antwerpen was verhuisd. Volgens haar
oefenden vooral de atmosferische landschappen een grote aantrekkingskracht uit op de meester van de barok, mogelijk omdat
Rubens zich in deze periode ook op het genre toelegde. In het
Landschap met maan en sterren (afb. p. 75), nu in de Courtauld
Gallery, emuleerde hij Brouwers schilderkunstige opzet die
vooral zichtbaar is in de dun aangebrachte verflagen en de lichteffecten die sfeerbepalend zijn. Het landschap bezat volgens
Rubens een grote emotionele geladenheid en potentieel. Ook in
de figuurschilderkunst, zo betoogde De Clippel, lag de interesse
van Rubens en die van Brouwer op eenzelfde lijn: geweld, dramatische houdingen en expressieve gezichten. Al werkten beide
kunstenaars in totaal andere genres, op een verschillende schaal
en voor een verschillend publiek. Uit de analyse van De Clippel
blijkt verder dat Rubens een duidelijke voorkeur had voor de
latere werken van Brouwer, mogelijk omdat hij ze kende van hun
gezamenlijke tijd in Antwerpen. Maar als we Houbraken mogen
geloven, kende Rubens het werk van Brouwer al voor beide
meesters elkaar in Antwerpen ontmoetten.
Coloriet en penseelstreken
In feite gebruikten veel Noord-Nederlandse schilders tussen
1625 en 1630 een tonale benadering van de schilderkunst. Mariët
Westermann koppelde Adriaen van de Vennes (1589-1662)
Grauwtjes uit de jaren 1620 en 1630 aan het werk van Brouwer.
Elders ontwikkelde Jan van Goyen (1596-1656) een open benadering van landschappen op basis van doorschemerende bruine
ondergronden die als middentoon fungeren, terwijl Pieter Claesz.
(1597/98-1661) en Willem Heda (1594-1680) gebruik maakten
van glanzende afwerkingen en lichteffecten, en tegelijkertijd
hun stillevensvoorwerpen in gedempte bruine en grijze kleurtinten schilderden. Bijzonder boeiend is de suggestie van Jonathan
Israel die meent dat Noord-Nederlandse kunstenaars hun kleurenpalet in de jaren 1620 misschien noodgedwongen dienden aan
te passen. Het einde van het Twaalfjarig Bestand en de hervatting van de vijandelijkheden met de Spanjaarden hadden namelijk een invloed op de handel en import die aanzienlijk daalden.
Bij die import zaten ook grondstoffen waaruit schilders bepaalde
pigmenten maakten. Bruine, gele en grijze kleuren waren daarentegen wel gemakkelijk lokaal te vervaardigen. John Michael
Montias argumenteerde bovendien dat het gebruik van de onderlaag in het oppervlak van een schilderij en een opzet van dunnere
verflagen economisch voordelig was en mogelijk een motivatie
was om op deze wijze te schilderen. Volgens Montias verlaagde
een ‘tonale schilderkunst’ tegelijkertijd de productiekosten én de
werkdruk van de kunstenaar. Hierdoor kon hij meer schilderijen
Brouwers kunst appelleerde aan andere schilders, meer dan aan
gelijk welk ander publiek, omdat zijn creatieve benadering verankerd was in het toenmalige esthetische discours. De Clippel veronderstelt dat Rubens zich tot het werk van Brouwer wendde omdat
hij kleur metaforisch gebruikte. Brouwers bruine en grijze kleurenpalet zou verwijzen naar grauwheid, vuilheid en andere lage,
negatieve eigenschappen. Door deze kleuren aan te wenden voor
de weergave van lieden van laag allooi, behorende tot de onderste
lagen van de samenleving, uitte Brouwer kritiek op de afgebeelde
activiteiten en de personages die zijn schilderijen bevolken. Omdat
Rubens zelf een kleurentheorie probeerde te formuleren die geworteld was in het humanistische denken, moet hij Brouwers werk
hiervoor hoog hebben gewaardeerd, ook al waren zijn onderwerpen en thema’s lang niet zo verheven als die van hemzelf.
Rembrandt van Rijn, Samson en Delilah, 1628,
olieverf op paneel, 61.3 x 50.1 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn, inv. nr. 812A
123
Brouwers beperkte kleurenpalet richtte de aandacht ook op zijn
omgang met de verf. Zoals Westermann heeft uitgezocht, had
gereduceerd kleurgebruik een lange traditie met illustere voorgangers, van de gravures van Albrecht Dürer (1471-1528) tot de
penschilderijen van Hendrick Goltzius (1558-1617). Het vermijden van kleur bood kunstenaars immers de mogelijkheid om hun
virtuositeit te etaleren. Maria Pousão-Smith argumenteerde dat
Brouwer een hybride schildertechniek ontwikkelde die tegelijkertijd elementen toont die samenhangen met de nette en de ruwe
schilderkunst, de dominante ideologieën die bepalend waren
voor de schilderstijl in het artistieke discours van de 17de-eeuwse
Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. De schilderijen van
Brouwer riepen het nette op door het gebruik van dunne verflagen
en het bijzonder subtiele penseelwerk, terwijl ze ook te verbinden
zijn met het ruwe door de schetsmatige weergave die werd bereikt
door middel van zichtbare penseelstreken. Volgens Pousão-Smith
zouden deze normaal gescheiden technieken het ‘actieve kijken’
stimuleren, omdat kenmerken van het nette de kijker aanzetten
tot een nauwkeurige inspectie van het schilderij, terwijl de elementen van het ruwe veeleer om een beschouwing vanop afstand
vroegen, tot het punt waarop de schetsmatige effecten in elkaar
overvloeiden.
het concept van lossigheyt gebruikten om Brouwers vaardigheid
met het penseel in de verf te zetten en te prijzen.
Gezien de relaties tussen kleur en handeling is het goed mogelijk
dat enkele van deze vroege toeschouwers het werk van Brouwer
ook verbonden met het Italiaanse kunstdiscours en het concept van
colorito. Sinds de 16de eeuw was colorito (kleur) een van de leidende concepten in de Italiaanse kunsttheorie. In tegenstelling tot
zijn tegenhanger, disegno (ontwerp), richtte colorito zich op het aanbrengen van kleur door verf en penseelwerk, meestal zonder voorbereidende schets of ondertekening. Dit concept werd belichaamd
door de Venetiaanse schilderkunst uit de 16de eeuw, vooral door
Titiaan. Colorito ging over vormelijke opbouw, het gebruik van
tonale kleurschema’s en lichteffecten door een niet-lineaire toepassing van verf, inclusief het gebruik van ondergrond en onderlagen.
Zoals David Rosand beschrijft, definieerde het toenmalige artistieke discours door deze manier van werken de Venetiaanse schilderkunst en het colorito, en functioneerde het zo als betekenisdrager. In vele opzichten correspondeert colorito met Brouwers
tonale benadering. Zijn schilderijen zijn immers het resultaat van
opgewerkte verflagen die samen met de onderliggende lagen een
tonale eenheid creëren. Deze aanpak om ruimte op te bouwen
aan de hand van kleuren in plaats van lijnen, evenals Brouwers
streven naar tonale eenheid en uniciteit, zijn precies de typerende
kenmerken van zijn schilderstijl. Het zijn uitgerekend die karakteristieken die het vaakst terug te vinden zijn in het werk van collega-kunstenaars. Brouwers open, losse penseelwerk is duidelijk
verwant met de virtuoze manier van schilderen die kenmerkend
was voor de Venetiaanse schilders uit de 16de eeuw. Brouwers
schare van bewonderaars, onder wie Rubens, Rembrandt en
Hals, hebben allen hun stijl ontwikkeld onder invloed van de
Venetiaanse schilderkunst en de esthetiek van het colorito, en dus
is het zeker relevant zich af te vragen of deze kunstenaars de schilderijen van Brouwer op een vergelijkbare wijze hebben gelezen.
In het geval van Hals was de emulatie van de Venetiaanse schilderkunst waarschijnlijk veeleer gebaseerd op tekstuele beschrijvingen dan op directe waarneming. Misschien exploiteerde Hals
de tonale schilderijen van Brouwer als een noordelijke visualisatie van de esthetiek die belichaamd werd door het colorito, bij
gebrek aan andere modellen. Of Brouwer zelf inspiratie putte
uit het Venetiaanse colorito is onmogelijk vast te stellen. Maar
een gebrek aan intentie bij Brouwer hoeft niet uit te sluiten dat
anderen zijn schilderijen wel begrepen als een uitvloeisel van de
Venetiaanse benadering van de schilderkunst.
Een ander concept dat contemporaine auteurs verbonden met
Brouwers kunst is lossigheyt. Houbraken gebruikte de term twee
keer in zijn biografie van de kunstenaar. Hij beschrijft de schilderijen van Brouwer samenvattend als ‘dingen die losjes met de
geest zijn uitgesmeerd’. Verder heeft hij het over een bepaald
schilderij als ‘getekend met zulke wonderlijke zekerheid en zo
los geschilderd dat het als een demonstratiestuk van zijn werk kan
dienen’. Omdat kijkers ‘verbaasd waren over zijn vaardigheid,
humor en vindingen’, was losheid voor Houbraken een kwaliteit
die lovenswaardig was. Hoewel hij de term zelf niet gebruikte,
had Izaac Bullart eerder de concepten achter de term lossigheyt geïdentificeerd in een gedicht, geschreven rond 1650, toen
hij met verwijzing naar Brouwer noteerde ‘dat een vulgaire of
groteske daad, perfect door het penseel geschilderd, altijd meer
goedkeuring zal vinden dan een luisterrijke en waardige daad die
met slechte gratie is neergezet’. Zoals Pousão-Smith ontdekte,
gebruikten onder andere Samuel van Hoogstraten en Franciscus
Junius de term lossigheyt om de soepelheid en beweeglijkheid
van de hand van de schilder te beschrijven. Die kon zich materieel
manifesteren in uitdagende schilderkunstige passages, variërend
van de articulatie van allerlei afgebeelde materialen tot kalligrafische penseelstreken. Het resultaat was dat Houbraken en Bullart
124
Colorito, lossigheyt en andere termen uit de kunsttheorie helpen
ons te begrijpen hoe Brouwer en het vroegmoderne publiek geïnteresseerd waren in de zelfbewuste verkenning door de kunstenaar van de vele mogelijkheden van olieverf. Net als Rubens,
Rembrandt en Hals experimenteerde Brouwer met wat er met
verf kon worden bereikt. Hij breidde de mogelijkheden van de
penseelstreek uit en ontwikkelde creatieve oplossingen voor
kleurgebruik, tonale constructie en integratie. Deze bekommernis is uiteraard het exclusieve domein van de schilder. Misschien
is dat de reden waarom andere schilders zo positief reageerden
op Brouwers werk. Door zijn schilderijen te bestuderen, zagen
ze het werkproces van Brouwer voor zich, konden ze zich inleven in zijn zorgen en zijn inventieve oplossingen waarderen. Ze
kenden de technische uitdagingen van hun gemeenschappelijke
materialen immers door en door en waren wellicht verwonderd
over Brouwers bedrieglijk eenvoudige vernieuwingen.
schappelijke vormentaal. Het is voor de kunstenaar een middel
om zijn of haar vakbekwaamheid te demonstreren. In andere
gevallen worden emulatie en toe-eigening geïnterpreteerd als een
middel om een marktniche in te vullen, om een merk te vestigen of om zijn of haar kunst in relatie tot die van iemand anders
te positioneren. In beide scenario’s is de reputatie die de nagebootste artiest geniet van cruciaal belang. Het geval Brouwer
suggereert mogelijk nog een andere dynamiek. Het is aannemelijk dat kunstenaars zijn werk waardeerden, los van zijn reputatie en aanzien; verschillende bronnen suggereren immers dat
hij vaak in financiële problemen zat. Bovendien stierf Brouwer
jong, nog voordat hij ten volle profijt had kunnen trekken van
de bewondering die hem ten deel viel, althans onder schilders.
Het was Brouwers benadering van de schilderkunst die hem de
waardering van collega’s opleverde, niet de waardering voor een
kunstenaar die hen aanzette andere middelen te gebruiken.
Kunstenaars bewonderden en waardeerden zijn talent en ze moeten het bijzonder aangenaam gevonden hebben om de eindproducten te bekijken. Misschien was het net daarom dat uitgerekend schilders de verwezenlijkingen van Brouwer het beste naar
waarde konden schatten.
Wanneer kunsthistorici onderlinge verwantschappen tussen het
werk van kunstenaars onderzoeken, gaat het meestal over emulatie of toe-eigening. Tijdens deze processen gaan kunstenaars de
dialoog aan met werk van andere meesters, vaak via een gemeen-
125
‘Het schuim des volks
voor de bloem der natie’
Adriaen Brouwer en zijn publiek
in de Nederlanden van de 17de eeuw
ELMER KOLFIN
D
e schilder en diplomaat Peter Paul Rubens was een van de
voornaamste mensen uit zijn tijd. In 1632 al, had hij een
schilderij van een boerendans van Brouwer, een werk dat
enkel is overgeleverd in de vorm van een natekening. Het
toont schaamteloos dansende, vrijende en spugende boeren.1
Paulus Pontius, naar Anthony van Dyck,
Portret van Peter Paul Rubens, ca. 1645/46,
gravure, 234 x 156 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel
Matthijs van den Bergh, naar Adriaen Brouwer, Boerendans, 1659,
tekening, 211 x 215 mm,
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn,
inv. nr. KdZ 133
127
zijn niet meer met zekerheid aan te wijzen.8 In het gedicht op de
kwakzalver haalt Schellinks de weergave van bekende kluchtfiguren als kwakzalvers en boeren aan, waarbij hun karakteristieke listigheid respectievelijk argeloosheid tegen elkaar wordt uitgespeeld
terwijl de beschouwer beider aard doorziet. Het geheel is volgens
Schellinks zo overtuigend geschilderd dat men bij het kijken naar
het schilderij de kwakzalver hóórt spreken.9
De zeer ambitieuze Amsterdamse koopman Nicolaas Sohier
(1590-1642) was in 1642 de trotse bezitter van een Kontafvegertje
van Brouwer: een schilderij van iemand die de billen van een
kind afveegt (zie tent. cat. nr. 23).2
Rubens en Sohier waren slechts twee van de eerbare, vooraanstaande burgers die er genoegen in schiepen te kijken naar schilderijen met dit soort boers, eerloos gedrag. De kunsthistoricus Hans
Joachim Raupp heeft in een analyse van 17de-eeuwse levensbeschrijvingen van Brouwer gewezen op de filosofische ondertoon
daarin. Hij suggereerde dat die fungeerde als een soort inbedding
voor deze waardering. Daarvoor haalde hij parallellen aan tussen
levensbeschrijvingen van Brouwer en die van cynische filosofen
en plaatste hij Brouwers werk in de traditie van klassieke satire.3
In het verlengde van Raupps tekst geeft dit artikel een gedetailleerde analyse van Brouwers publiek en haar concrete omgang
met diens werk om te begrijpen hoe Brouwer met het schuim des
volks de bloem der natie aansprak en waarom hij dat zo deed.
Hoe zorgde hij ervoor dat het publiek geboeid bleef, ook nadat
het de grap wel gezien had, en hoge bedragen wilde neertellen
voor kleine, schijnbaar eenvoudige stukjes?4 De nadruk ligt op
Brouwers beeldtaal en niet op zijn virtuoze techniek, die hierin
evenzeer meegespeeld zal hebben.5
Op een Quakzalver Geschildert
van Adriaan Brouwer
Hier zwetst een snaakzen Asculááp’,
Men hoort hem schier zijn klap-lit roeren;
Hoe listigh licht men hier den aap!
Wat isser aandacht in de Boeren!
Het Schilder-wit is hier geraakt.
’t Penceel toont ons dit wonder heden.
Hoe diende Brouwer het geluk!
Men kan het uit dit konst stuk merken
Zo heer’lijk als dit Meester stuk
Zijn al zijn noit volprezen werken.
De topos van het aanhoren van wat iemand uit een schilderij ten
gehore brengt als teken van levensechtheid speelt ook in de openings- en slotregels van het gedicht op een boeren liedzanger. De
laatste regels bevatten daarbij nog een woordspeling. Het volkje
aansteken met vuur wil zoveel zeggen als hen leven inblazen
maar ook hen opjutten:
Zeventiende-eeuwse teksten over Brouwer en zijn werk geven een
consistent beeld van de waardering van de schilder.6 Uit bijschriften onder prenten naar Brouwers ontwerp blijkt vervolgens welke
betekenissen denkbaar waren bij zijn scènes. Boedelinventarissen
verschaffen een idee wie zijn publiek precies was en hoe het met
zijn schilderijen omging. Ten slotte verschaft een uitstapje naar de
Amsterdamse dichter en tijdgenoot Adriaen Gerbrandsz. Bredero
(1585-1618) inzicht in wat Brouwer bewogen kan hebben bij zijn
artistieke keuzes. Een combinatie van deze bronnen antwoordt op
de vraag hoe het kan dat Brouwers laag-bij-de-grondse taferelen
toch zo geliefd waren, juist ook bij een publiek dat zich op een
hoge beschaving liet voorstaan.
Op een Liet-zinger
Hoe geestig lokt dees Boere-Orphé,
Het volk van alderhande sné!
‘t Is of men hem zijn grollen
Bescheidelijk hoort lollen.
’t Penceel stelt ons hier puik ten toon,
Een schat van konst, zo overschoon
Dat uytroept elk aanschouwer:
Noit groter geest als Brouwer.
Hoe achterhaelt de konst natuir!
Hier hapert maar Prometeus vuur,
Om ’t Volkjen aan te steeken;
Haar schort niet als het spreeken.
Brouwer in de boeken
Voor zover bekend zijn de vroegste gedrukte teksten over Brouwers
werk twee gedichten. Ze zijn geschreven door Willem Schellinks
(1627-1678), die zelf ook schilder was, en werden in 1656-1657
gepubliceerd.7 Het ene is een lofzang op een schilderij van een
kwakzalver, het andere gaat over een liedjeszanger. De schilderijen
128
Schellinks waardeerde Brouwer om diens ‘groter geest’, ofwel
het vernuft waarmee hij kluchtfiguren elk naar hun aard levens
echt wist te typeren. Het blijkt een leidmotief te zijn in de teksten
over Brouwer. Het vereiste inzicht in de menselijke aard maar
ook het schilderkunstig talent om dat uit te drukken.
zo sloot Bullart zijn inleiding af, was iemand beter geslaagd in
het treffend uitdrukken van lage onderwerpen dan de kluchtige
Brouwer.13
De meest uitvoerige tekst over Brouwer verscheen in Arnold
Houbrakens Grote Schouburg (1718-1721). Hij roerde alle thema’s
van zijn voorgangers aan, maar geeft ook meer informatie over leven
en werk en is de eerste die een aantal vroege eigenaars noemt.14
Ook verwoordde hij heel nauwkeurig wat Brouwer zo goed maakte.
Over een Gevecht tussen boeren en soldaten zei hij: ‘Alles was zoo
natuurlyk naar den aart der hartstogten, in de wezenstrekken verbeeld, en zoo verwonderlyk vast geteekent, en los geschildert dat
het wel tot een proefstuk van zyn Konst kon verstrekken’.15 Een
stuk met kaartspelende cipiers en een poepend mannetje in de achtergrond was ‘zoo natuurlyk en potsig vertoont was, dat men ‘t zelve
zonder te lachen niet konde aanzien’.16 In feite prijst Houbraken
explicieter wat Schellinks, De Bie, Von Sandrart en Bullart ook al
beschreven: het is de natuurlijke weergave van de karakteristieke
aard van kluchttypen die de schilderijen zo onweerstaanbaar grappig maakte. Houbraken voegt daar dan nog een opmerking aan toe
over de technische virtuositeit waarmee dat alles is weergegeven.
Dat scherpe inzicht zou Brouwer te danken hebben aan zijn
levenswijze. Schrijver Cornelis de Bie (1622-1664) is de eerste
die opmerkt dat Brouwers leven was als zijn werk: ‘En soo hy was
in’t werck, soo droegh hy hem in’t leeven’.10 Hij zou het ongeregelde zinnelijke leven dat hij schilderde dus kennen uit de praktijk. Tegelijk maakt De Bie duidelijk dat Brouwer niet de eerste de
beste losbol was, maar juist een scherp verstand had en inzicht in
de menselijkheid van ’smensen tekortingen: Siet hoe veer de verstanden van perfecte Meesters sijn swierende. Hoe veer dat hunnen gheest de stoffe gaet soecken om de ydelheydt des wereldts
aen hooveerdighe menschen voor ooghen te houden’.11
In 1675 volgde de Duitse schilder en schrijver Joachim von
Sandrart (1606-1688) in zijn levensbeschrijving van Brouwer in
de Teutsche Academie de duiding van De Bie door te stellen dat
Brouwer zijn taferelen een wonderbaarlijke diepzinnigheid wist
mee te geven, waarmee hij zijn groot verstand en voortreffelijkheid in de kunst toonde. Zijn vrolijke aard die neigde naar het
grappige en naar kluchtige vertellingen in de trant van Diogenes’
cynici, aldus Von Sandrart, kwam hem daarbij goed van pas.12
Een belangrijke constante in de waardering voor Brouwers werk
zoals die tot uiting komt in de vroege literatuur is dus de treffende
uitdrukking van de onverholen emotionaliteit en het zinnelijk gedrag
dat het boerenleven zou aansturen.17 Tegelijk wijzen de auteurs erop
dat Brouwers werk niet lichtzinnig is, maar inzicht geeft in algemeen menselijke trekken. Gaandeweg de eeuw blijkt dat de waardering van Brouwers kunst niet meer vanzelfsprekend is, maar kennis vereist. Al met al is wel duidelijk dat de kunstkenners die over
hem schrijven bij Brouwer vooral denken aan een hooggeschoold
publiek en niet aan het bredere publiek dat eerder massawerk kocht;
eigenlijk dus het publiek waarvoor ze schreven.18
Inmiddels was in de kunst een andere tijd aangebroken. De rauwe
weergave van lage onderwerpen was niet langer in de mode,
maar wel het classicisme met zijn idealisering van het verheven
schone. Een gevolg daarvan was dat de kwaliteit van Brouwers
kunst nu moest worden uitgelegd en verdedigd. Dat betekende
dat zijn werk met zijn lage modus en losse schildertrant meer
nadrukkelijk kunst voor kenners werd: kunst waarvan de waarde
niet langer vanzelfsprekend was, maar waarvoor je een brede
kennis en smaak moest hebben ontwikkeld. Dat komt treffend
tot uitdrukking in de inleiding van Izaac Bullart (1599-1672)
op het leven en werk van Brouwer in het postuum verschenen
Academie des sciences et des arts (1682). Bullart legde daarin
uit dat in de muziek, literatuur en schilderkunst een luchtig en
een ernstig genre bestaat. Het doel van de schilderkunst was de
natuur weer te geven. Haar waarde ontleende ze niet aan het afgebeelde onderwerp maar aan de waarachtigheid van de weergave.
Daarom zal een goed uitgedrukt laag onderwerp meer lof krijgen dan een plomp weergegeven hoogstaand onderwerp. Nooit,
Brouwer in prent
Diezelfde suggestie van een ontwikkeld publiek spreekt ook uit
veel onderschriften in de Brouwergrafiek. Prenten naar Brouwer
waren erg populair en veel uitgevers hadden hem in hun fonds.
Voor zover bekend sneed Brouwer zelf nooit in het koper, maar
de vroegste prenten naar zijn schilderijen verschenen wel al tijdens zijn leven, naar het zich laat aanzien zonder zijn bemoeienis.19 Van de 129 geïdentificeerde 17deeeuwse prenten, hebben
er drieëntwintig een Nederlandstalig bijschrift, achttien een Frans
129
Lucas Vorsterman naar Adriaen Brouwer,
IJdelheid, gravure, 194 x 141 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-1905-3955
Gierigheid, gravure, 189 x 142 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-OB-33.071
Afgunst, gravure, 192 x143 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-1905-3954
Onkuisheid, gravure, 190 x 150 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-OB-33.067
130
Luiheid, gravure, 190 x 141 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-OB-33.068
Gramschap, gravure, 191 x 140 mm.
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-1903-A-23718
en elf een Latijn.20 De bijschriften maken duidelijk welke invulling tijdgenoten aan Brouwers voorstellingen gaven.
Onmatigheid, gravure, 191 x 140 mm.
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
inv. nr. RP-P-OB-33.073
het thema van de doodzonden in de traditie hebben geplaatst van
twee andere wijze kluchtschilders: Jheronimus Bosch en Pieter
Bruegel de Oude.
Een belangrijk thema is de zeven doodzonden. De vroegste
bekende serie naar Brouwer dateert uit 1622-1628 en is gesneden door Lucas Vorsterman (1595-1674). Het bleef gedurende de
hele 17de eeuw een geliefde serie, waarvan de platen na 1628 van
Vorsterman overgingen op de Amsterdamse uitgever Claes Jansz.
Visscher (1587-1652). Cornelis Danckerts I (1604-1656), eveneens uit Amsterdam, de Parijse prentmaker Sebastian Vouillemont
(c. 1610- na 1660) en de Amsterdamse prentmaker/uitgever Jacob
Gole (16651724) maakten kopieën.21 Door al deze versies zijn
de zeven hoofdzonden een omvangrijk, samenhangend thema in
de Brouwergrafiek. De anonieme bijschriften in het Nederlands
sluiten naadloos aan bij de picturale traditie van de hoofdzonden
door de dwaasheid van de zondaar bloot te leggen en daarmee de
ijdelheid van de wereld.22 Het is een lezing waar Cornelis de Bie
in 1661 op zou wijzen in zijn biografische tekst over Brouwer en
Von Sandrart in 1675 toen hij Brouwer in het kamp van de cynische filosofie plaatste. Het toenmalige publiek zal Brouwer met
Het andere dominante thema in Brouwers genrestukken is zintuiglijkheid.23 Toch bestaat er maar één prentreeks van de vijf
zintuigen, waarvan de 17de-eeuwse toeschrijving aan Brouwer
op stilistische grond twijfelachtig is.24 Het zou goed kunnen dat
de naam Brouwer hier vooral de verkoop moest bevorderen, maar
het is hoe dan ook een begrijpelijke en plausibele connectie. De
teksten geven het commentaar van de boeren weer in een volkse
taal, wat zeker grappig bedoeld was. In Het gevoel, waarin een
boer een tand wordt getrokken, zegt de boer ‘Get Miester hou ie
hant. De duycker is dat woelen’. De tandarts antwoordt: / Trock
me iou soo een tant. Jy sou het me wel voelen’.25 Die laatste zin
lijkt net zo goed aan de beschouwer als aan de patiënt gericht.
De thematiek van de boer die zich door een kwakzalver de tand
liet trekken, waarbij vaak ook nog eens zijn beurs werd gerold,
was een vaste grap in schilder- en prentkunst sinds een beroemde
131
Pierre Mariëtte, De voetoperatie,
gravure, 203 x 146 mm,
Graphische Sammlung Albertina, Wenen,
inv. Nr. H II 44, S 54.
Marinus Robyn van der Goes naar Adriaen Brouwer,
De armoperatie, gravure, 276 × 211 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam,
inv. nr. RP-P-OB-23.116
prent van Lucas van Leyden (1494-1533) uit 1521.26 Schilders
stelden er dwaze lichtgelovigheid mee aan de kaak. Bij Brouwer
ontbreken echter motieven als zakkenrollen, wat veelzeggend is
voor zijn benadering van kluchtige scènes. De humor school niet
zoals bij veel andere schilders in een gesuggereerd verhaaltje met
een grappige plot die de beschouwer wel maar de hoofdpersoon
zelf niet zag aankomen. Hij zocht het in de weergave van extreme,
ongeremde emotionele uitingen, of dat nu vreugde, woede of pijn
was. De natuurlijke uitdrukking daarvan, die in prentonderschriften met volkstaal wordt geïmiteerd, maakte Brouwers werk naar
17de-eeuwse maatstaf onwillekeurig grappig.27
De pijnlijke operatie, waarmee ook wel ‘Het gevoel’ werd uitgedrukt, is een veel voorkomend motief bij Brouwer. Grappig hieraan was niet zozeer de pijn van de boer (leedvermaak gold als
132
Pierre Mariëtte naar Adriaen Brouwer, Drie boeren in een interieur,
gravure, 190 x 146 mm,
The British Museum, Londen,
inv. nr. S.6262
onbehoorlijk), maar het feit dat hij zich liet behandelen door een
bedrieger. De graveur Mariëtte drukte onder een prent met een
voetoperatie althans af: ‘Een bedrieger likdoorns zien verwijderen van een boerenvoet, wie zou kunnen stoppen met lachen, is
het niet heel vermakelijk’.28 De paradox van opperste concentratie bij een kwakzalver die zijn patiënt een fikse pijnscheut bezorgt
in De armoperatie moet hetzelfde effect hebben gehad. Met kennis van de biografische literatuur kunnen we eraan toevoegen dat
dit soort scènes zo onweerstaanbaar lachwekkend waren omdat
Brouwer de reacties zo levendig wist uit te drukken.
Als we de prenten en schilderijen zouden moeten geloven,
omarmden de boeren het massaal en zonder voorbehoud. Daar
werden ze om bespot: ‘Tabak zuivert de hersens van een dwaas,
een wijze of een kalf’ stond onder een prent van Pierre Mariëtte I
(1603-1657).30 Een anoniem prentonderschrift bij een kopie naar
deze prent stelde:
Roken, dat in verband gebracht werd met ‘De reuk’ of ‘De
smaak’, is het meest voorkomende motief in prenten met zinnelijk gedrag. Roken was een relatief nieuw gegeven en er woedde
een discussie over de fysieke en morele wenselijkheid ervan.29
Blijkens een andere prent zagen de boeren er zelf geen kwaad in:
Cornelis Visscher naar Adriaen Brouwer, De vioolspeler,
gravure, 268 x195 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam,
inv. nr. RP P 1891 A 16674
Twee prenten met onderschrift hebben musiceren als thema, een
onderwerp dat onmiskenbaar associaties met ‘Het gehoor’ zal hebben opgeroepen. Een ervan thematiseert de gedachte dat de mens
wordt voortgedreven door zijn primaire zinnelijkheid: ‘Ieder wordt
door zijn zinnelijke lust voortgedreven’.33 In lijn met de traditie
vond de uitgever juist boeren heel geschikt om die gedachte mee
te verbeelden.34
‘Weer aen’t smoken, weer aen stincken,
Tis nú eer taback te drincken’.31
De frase, die in het Latijn stond afgedrukt, is ontleend aan Vergilius’
Bucolica (Ecl.2 vers 65). Daarmee wordt wel duidelijk dat deze
prent primair voor een geleerd publiek was bedoeld. Dat geldt in
feite voor alle prenten met een Latijns onderschrift. Een daarvan
haalde een spreekwoord aan uit de Adagia of spreekwoordenverzameling van Erasmus (1466-1536): ‘Suus cviqve crepitus bene
olet’ ofwel ‘De eigen drol is welriekend’. Het stond onder een
‘T sa vrienden, al te saem, maakt uwe smookschoü ree:/
Die nu niet smoken kan die mach niet langer mee’.32
133
variant op de prent van Mariëtte met drie boeren bij een vuur.35
Blijkbaar vond de uitgever dat ze winden aan het laten waren of
alludeerde hij op de stank van tabaksrook. Anderen drukten een
filosofische wijsheid uit, zoals deze, die aansluit bij de stoïsche
leer van het onthecht zijn van de wereld: ‘De wijze in gewijde
eenzaamheid teruggetrokken in zijn eenzame grot is in zijn eenzaamheid dan doorgaans minder eenzaam’. Het is een spreuk die
kan hebben doen denken aan Petrarca’s De Vita Solitaria.36 Ze
staat onder een prent waarin een boer, met zijn spreekwoordelijke
botte verstand, bezig is met het scherpen van een pen. Vanwege de
suggestie van zinloosheid was dat een grap op zich.
Het koppelen van de hoge modus in de tekst met de lage in de
afbeelding gold als een grappig stijlmiddel. Enerzijds voegde het
nog een laag aan de grap toe, anderzijds stemde het tot nadenken
als men uitgelachen was. Onder een prent van een boerenpaar
waarin een man met een kruik een meisje met een glas benadert,
werd het boerinnetje tot menade gepromoveerd:
‘Menaden, viert feest in vervoering ter ere van Bacchus,/
De Treicische profeet is dood, die bittere plaag/ Jouw
razernij, meisje, je vervoering zullen mij aangenaam zijn/
en je gelaat zal dat van Bacchus gelijk zijn’.37
Anthony van der Does naar Adriaen Brouwer,
Man met kan en vrouw met glas, gravure, 219 x 17 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam,
inv. nr. RP-P-BI-7062
De onderschriften maken duidelijk dat de prenten naar Brouwer,
en in het verlengde daarvan ongetwijfeld ook zijn schilderijen,
in ieder geval een ontwikkeld en soms zelfs geleerd publiek aanspraken, met kennis van de humanistische traditie. Daarin waren
voorstellingen op dezelfde manier als Erasmus’ Lof der Zotheid
tegelijk grappig, zetten ze tot nadenken aan en stimuleerden ze
zelfinzicht. Het was een traditie waarin ook Bosch en Bruegel
stonden. Zowel de grap als het inzicht draaide om de aard van
de mens. Brouwer lijkt vooral te worden gewaardeerd omdat
hij deze drie zaken, grap, inzicht en aard, treffend bij elkaar kon
brengen. Volgens de biografen dankte hij dat vermogen aan zijn
vernuftige geest en schilderkunstige talent.
Brouwer in huis
van Meurs (1585-1652) of de Amsterdamse koopman Nicolaas
Sohier, die hun schilderijen soms aantoonbaar van Brouwer zelf
hadden gekocht.44
Boedelinventarissen geven in aanvulling op de prenten en de
literatuur, en soms daarmee overlappend, een concreet inzicht
in het publiek van Brouwers werk en hun omgang daarmee.
Zeventiende-eeuwse inventarissen bevatten circa 110 vermeldingen in de Noordelijke steden en eenzelfde aantal uit Antwerpen.38
In beide gevallen werd nadrukkelijk onderscheid gemaakt tussen
kopie en origineel. Dat onderscheid is bij tenminste 70 vermeldingen uit het Noorden bekend.39 Het blijkt dat slechts zestien
werken aangemerkt werden als kopie, wat waarschijnlijk veel te
laag is. In Antwerpen is die verhouding precies omgekeerd: maar
liefst 65 van de 112 stukken werden kopie genoemd. Blijkbaar
waren Antwerpenaren veel kritischer, wellicht door een combinatie van betere kennis en meer sociale controle.40
Brouwer blijkt ook echt een schilder voor schilders te zijn geweest:
met maar liefst tien in het Noorden en zeven in Antwerpen was
die beroepsgroep sterk oververtegenwoordigd.45 Bovendien
waren het niet de minste. Welbekend zijn de gevallen van Rubens
(zeventien werken in 1640) en Rembrandt (zes plus een kopie in
1656), maar ook Jacques de Gheyn III (1594-1641), Ferdinand
Bol (1616-1680) en Bartolomeus van der Helst (1613-1670) hadden Brouwers in huis.46 Omdat veel schilders ook in schilderijen
handelden, is niet altijd duidelijk of ze het werk uit eigen belangstelling hadden of voor de handel. De oeuvres van Rembrandt
en Rubens suggereren in ieder geval dat Brouwer voor hen een
inspiratiebron moet zijn geweest. Dat zal ook gelden voor de
Haarlemse schilder Jan Miense Molenaer (1609-1668), al had
die blijkbaar een onvoltooid stuk met triktrakspelers eigenhandig
opgewerkt toen zijn boedel in 1668 werd opgemaakt.47 Dat zal,
mede gezien Jan Miense Molenaers voorraad, dan wel voor de
verkoop geweest zijn.
Schilderijen van Brouwer waren duur. Om een idee van de koopkracht te geven: een geschoolde ambachtsman verdiende ongeveer f.1,- tot f. 1,50 per maand. In het Noorden lagen de prijzen
voor kopieën tussen de fl.3, en fl.12,. Originelen werden geschat
op fl.4, tot fl. 10, (vijf keer), tussen de fl. 25, en fl. 50, (drie
keer), tussen de fl. 60, en fl. 90, (drie keer) en twee schilderijen
waren respectievelijk fl. 100, en fl. 230, waard. In Antwerpen
lagen de prijzen anders. Prijzen van kopieën zijn bijna niet overgeleverd maar originelen werden zelden onder de fl. 20, geschat.41
Prijzen tussen de fl. 36, en fl.100, zijn frequenter (zeven keer).
Maar het kon nog hoger. In 1636 werden twee schilderijen op fl.
120, en fl.240, geschat. In 1643 werd een Brouwer voor fl. 150,
in de boeken opgenomen. In de boedel van ridder en postmeester Jan Baptist Anthoine (overleden 1687) zaten maar liefst vijf
Brouwers met prijzen van tussen de fl. 200, en fl. 400,, al lagen
de prijzen in die boedel sowieso erg hoog.42 Omdat afmeting een
belangrijke factor was, en Brouwers werk doorgaans klein is, zijn
dit prijzen van formaat. Kortom, het werk van Brouwer dat als
eigenhandig werd gezien, was duur en populair. Dat verklaart
ongetwijfeld ook waarom er zoveel kopieën waren.
Ook veel schilderijhandelaren hadden Brouwer op voorraad. Met
name in Antwerpen is duidelijk dat de brede klasse van kooplieden een gretige afnemer was. Veel eigenaars van Brouwer worden koopman genoemd, maar er was ook een rentmeester, chirurgijn, goudsmid, zeilmaker en timmerman met werk van of naar
Brouwer. Dat was in het Noorden niet veel anders. Verschillend
is wel dat in Antwerpen ook de adel werk van Brouwer had zoals
Albert de Ligne, prins van Barbançon (1600-1674) in 1643,
douairière Emerentia Gallo de Salamanca in een boedel van 1654
of postmeester en ridder Jean Baptiste Anthoine in zijn postume
inventaris uit 1691.48 In Antwerpen was Brouwer ook bij de clerici geliefd. Kanunnik van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
Johannes Philipus Happaert (overleden in 1686) had in zijn sterfjaar op zijn kunstkamer geen boertjes maar wel een landschap
van Brouwer (zie bijvoorbeeld tent. cat. nrs. 46 t.e.m. 48).49
Brouwer moet een breed publiek hebben aangesproken. Enerzijds
komt zijn werk voor in bescheiden boedels met een klein aantal
eenvoudige schilderijen, vooral in de Noordelijke Nederlanden.
Of het dan echt altijd om Brouwer ging, valt te betwijfelen.43 Uit
het Zuiden zijn dergelijke vermeldingen niet bekend. Het werkelijk eigenhandige werk lijkt toch meest aanwijsbaar bij grote verzamelaars en connaisseurs zoals de Antwerpse postmeester Jacob
Roelants (1568-1651), de Antwerpse schepen en uitgever Jan
134
Dit landschap hing in zijn ‘constkamer’ te midden van andere
landschappen en enkele bloem- en fruitstillevens. Als de vol-gorde
van de lijst overeenkomt met de schikking aan de muur hing de
Brouwer bij drie landschappen die aan Rubens werden toegeschreven. Dat moet een mooi ensemble zijn geweest.50 Schilderijen van
Brouwer hingen zowel in het Noorden als in het Zuiden vooral in
de representatieve ruimtes, aangeduid met ‘bestekamer’, ‘zaal’,
135
‘grote neerkamer’ of ‘grote voorkamer’. Veel eigenaars hadden
meerdere werken van of naar Brouwer. Bij grote connaisseurs met
veel kostbaar werk in hun collectie kon dat oplopen tot een uitzonderlijk aantal, zoals in het geval van Rubens.
Hoe het werk van Brouwer precies hing tussen van dat van
andere schilders is moeilijk in te schatten. De enige aanwijzing is
de opsomming in de boedelinventaris wanneer die per kamer en
daarbinnen per wand is opgemaakt, zoals inderdaad wel gebeurde.
Met enige regelmaat wordt Brouwer dan te midden van andere
boerenstukjes genoemd. De bestekamer van Anthony de Brul
(1612-1653) in Amsterdam bevatte achttien van zijn circa honderd schilderijen.51 Een ‘boerendansje’ van Brouwer hing vlak
bij ‘een borstetastertje’, ‘een stuck van een besje ende een boer’
en ‘een stuckje van een boer op een taeffel’. Maar hier hing ook
‘een stuk van een doot geschildert kintje’, een ‘Christustronie’ en
‘een groot stuck van een Swaan’. De ereplaats op de schouw was
voor een keukenstuk. Rembrandts geldschieter, de rijke belegger Herman Becker (c. 1617-1678) uit Amsterdam, vond het
blijkbaar aardig om ‘een stuckie na Brouwer’ te combineren met
eenige beeltjes sijnde singers en speelders van Jan Steen’.52 In de
bovenkamer van het huis De Gulden Leeuw aan de Antwerpse
Oudebeurs hingen in 1636 bijna alle 34 schilderijen van zijdekoopman Jan van den Bossche.53 De slaper van Brouwer had
er gezelschap van onder andere een slaper van Saftleven (waarschijnlijk Cornelis, 16071681), een ander figuurtje van Brouwer
en een roverij van Maarten van Kleef (1527-1577). Dat juist
een internationaal gerenommeerd professor in de medicijnen als
Franciscus de Le Boe Sylvius (1614-1672) in zijn voorhuis een
kwakzalver toegeschreven aan Brouwer had hangen, moet wel op
een gevoel voor humor wijzen.54
Paulus Pontius, Portret van Jacob Roelants,
gravure, 360 x 274 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam,
inv. nr. RP-P-1941-272
Zoals Bert Timmermans heeft opgemerkt moet de aanwezigheid van Brouwer in belangrijke collecties diens reputatie flink
hebben opgestuwd, maar het omgekeerde lijkt ook het geval.55
Veelzeggend in dat verband is de verzameling van postmeester
Jacques Roelants, een man die is geportretteerd door Brouwers
huisbaas Paulus Pontius (1603-1658). Als zijn inventaris wordt
opgemaakt in 1663 telt ze dertien Brouwers.56 Zeven stukken
vormen een reeks doodzonden, wellicht die waarnaar Vorsterman
zijn prentreeks maakte. Verder zijn er een ‘manneken’, een ‘bordeeltken’, een ‘groot landschap’, ‘twee landschapkens’ en ‘een
barbierken’. Dat laatste schilderij is door Marinus Robyn van der
Goes (1606-1639) voor uitgever Anthony Goetkind (overleden
1644) vóór 3 juli 1638 voor fl. 100, gegraveerd met een dedi-
136
het gemelde konststuk ziende straks bevallen daar in had,
en naar den prys vraagde (…). Brouwer antwoordde dat
hy ‘er 100 Ducatons voor hebben moest, ‘t geen gemelde
Heer du Vermandois hem straks bewilligde, en verzogt
hem mede te gaan aan zyn huis, om zyn vollen eisch in
Ducatons te ontfangen […].’60
catie aan Roelants (zie tent. cat. nr. 21 en bovenstaande afb. M.
Robyns naar Brouwer, p.).57 Of Brouwer daarbij betrokken was,
is onbekend. Hij overleed in januari van dat jaar en het document
vermeldt niet wanneer Van der Goes aan de plaat werkte. Zeker is
wel dat het contact tussen Brouwer en Roelants ouder is. In 1633
bevestigde Brouwer twee schilderijen voor Roelants te zullen
maken als afbetaling van een schuld van fl.500, die Roelants van
zijdekoopman Jan van den Bossche had overgekocht, dezelfde
Van den Bossche die in 1636 een Slapende figuur van Brouwer
had.58 Daarmee zal Roelants de schilder hebben geholpen en
verzekerde hij zich tegelijk van twee van diens werken. Met een
aanvulling tot dertien in 1663 was Roelants een grote liefhebber,
die door de acceptatie van een dedicatie Brouwers reputatie, desnoods postuum, ook echt geholpen moet hebben. Het kan bijna
niet anders of hij was een patroon van de schilder.
De heer Du Vermandois moet Constantijn Sohier de Vermandois
(1624-1671) zijn, heer van Warmenhuizen. Die kan nooit
met Brouwer zelf gesproken hebben, die overleed immers in
Antwerpen toen Du Vermandois veertien was.61 Wie wel met
Brouwer contact kan hebben gehad, was Du Vermandois’ vader,
Nicolaas Sohier, de puissant rijke en zeer ambitieuze kousenhandelaar die van Antwerpen naar Amsterdam was gevlucht. In
zijn Huis met Hoofden aan de Keizersgracht hingen voor hij het
in 1634 verkocht onder meer twaalf werken van Rubens.62 Het
lijkt er dus sterk op dat Houbraken vader en zoon verwarde. De
rest van de anekdote kan aardig kloppen, temeer omdat de boedel
van Sohier, opgemaakt in 1642, maar liefst drie Brouwers bevat
op een lijst van 44 schilderijen, waaronder werk toegeschreven
aan Veronese (1528-1588), Titiaan (1477-1576), Sebastiano del
Piombo (1485-1547) en Guido Reni (1575-1642). Het zijn ‘een
naersvegertgen’, ‘een toebackdrinckertgen’ en inderdaad ‘een
boerengevecht’. Als de volgorde van de lijst iets van een wandindeling weerspiegelde, hing tussen de Brouwers een schilderij van
een Medusahoofd door Rubens en Frans Snijders (1579-1657).63
Een ander interessant geval is dat van een heer Du Vermandois uit
Amsterdam. Diens Brouwer wordt door Houbraken geprezen als
een toonbeeld van losse penseelvoering en overtuigende weergave van emoties:
‘een gevegt tusschen Boeren en Soldaten, ontstaan (zoo
‘t scheen) uit het spelen met de kaart, waar van de bladen
alzins over den grond verstrooit lagen. Hier slaat de een
den anderen met een bierkan op den kop, daar leit ‘er een
op den grond geslagen, die de doodverf al gezet heeft,
egter zig schynt te willen wreeken door zyn degen, welken hy tragt onder ‘t worstelen uit de scheê te trekken.
Aan den anderen kant ziet m’er een in volle gramschap,
met het mes in de vuist van zyn stoel opryzen, als wilde
hy tusschen de kampioenen indringen. In ‘t verschiet ziet
m’er een in allen haast met een tang in de hand den trap
afkomen, enz. Alles was zoo natuurlyk naar den aart der
hartstogten, in de wezenstrekken verbeeld, en zoo verwonderlyk vast geteekent, en los geschildert dat het wel
tot een proefstuk van zyn Konst kon verstrekken […]’59
Brouwer en Brouwer-achtige werken werden gewaardeerd door
een breed publiek dat varieerde van ambachtslieden tot de adel.
De grootste groep behoorde echter tot de klasse van de kooplieden. De meeste kunstliefhebbers zaten dan weer in de top daarvan, zowel in de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden. Zij lijken de beste of tenminste duurste stukken te hebben gehad en
zullen Brouwer zowel om zijn technische als iconografische trefzekerheid gewaardeerd hebben.
Tot slot: Brouwer en Bredero, two of a kind
Met het vervolg van de anekdote wil Houbraken een voorbeeld
geven van de gretigheid waarmee Brouwer in zijn tijd werd verzameld, en de hoge prijzen die de jonge schilder tot zijn eigen
verbazing kon vragen:
Waar veel kluchtschilders hun scènes zo inrichtten dat alles gereed
staat voor de pointe, die de beschouwer wel maar de protagonisten niet zien aankomen, legde Brouwer de lach dus in de treffende
weergave van het menselijk gedrag en de emotie.64 Volgens de
satirische traditie manifesteerden die zich in hun meest extreme
‘Des de Heer du Vermandois, die groote begeerte had om
een stuk van hem te hebben hem daar kwam opzoeken, en
137
vorm in het leven van het ‘schuim des volks’.65 Dat liet zich
immers leiden door ongeremde zinnelijkheid en passie, waardoor
het zich steevast in de nesten werkte.
Als Bredero zijn lezers zo eerst heeft gedwongen om de
wijsheden in zijn geënsceneerde tafereeltjes te erkennen,
maakt hij zijn betoog af door die lezers uit te nodigen zichzelf te herkennen in het gedrag van de boeren:
De keuze van Brouwer wijst erop dat hij de beschouwer minder
van zijn protagonisten wilde vervreemden dan de schilders die
het zochten in een verhaaltje met de suggestie van een aanstaande
ontknoping. Sterker nog, er zijn zelfs aanwijzingen dat althans
een deel van zijn voorname en eerbare publiek zich juist uítgenodigd kon voelen zich te identificeren met die ruwe en oneerbare
boeren. Brouwer zette daar het meest onderscheidende onderdeel
van zijn kunst voor in, waar ook zijn biografen steeds op wezen:
de levensechte karakterisering van dat ongeremde boerse leven.
Veel dinghen heb ick op sijn boertsch gheset, die nochtans
voor ettelijcke Ste-lieden haar Rekeninghe zijn, die ick,
vermits ick hare sieckte, kranckheyt en schurfte kende,
aldus heb moeten handelen, wetende dattet anders al te
korresyvich, bitter en te scharp byten soude, en om dat het
by velen niet qualijck genomen soude werden, gaan sy al
vermomt, onder boeren ghedaanten daer henen met veranderde namen en bekleedinge.69
Hoe dat werkte legde de dichter en schilder Gerbrand Adriaensz.
Bredero uit in het voorwoord van zijn Groot Lied-boeck uit 1622,
waarin hij stelde dat ‘Het zijn de beste Schilders die ‘t leven naast
komen’.66 Blijkens Brouwers artistieke keuzes had dat ook zijn
devies kunnen zijn. Maar de passage gaat verder. Bredero verketterde het maniërisme in de schilderkunst met zijn verwrongen
figuren om zijn eigen onopgesmukte stijl, met boerentaal voor
boerentypes, te verdedigen. In wat een echo lijkt van een opmerking in (alweer) Erasmus’ Lof der Zotheid, stelde hij vervolgens
precies datgene waar Brouwer later zo om geroemd zou worden:
een schijnbaar lichtvaardige thematiek kan inzicht geven in het
leven door de overtuigingskracht van de natuurlijkheid waarmee
ze wordt gebracht.67 Dan, sluw als een vos, dwingt hij de lezer de
diepgang van zijn liedjes te erkennen of voor oppervlakkige lezer
door te gaan:
Zoals een bekwaam schrijver betaamt, is er geen speld tussen te
krijgen. Brouwer en Bredero zullen elkaar wel net zijn misgelopen, de dichter overleed in 1618. Maar het Groot Lied-Boeck
moet Brouwer wel gekend hebben. Gezien het werk dat hij maken
zou, moet de inleiding hem hebben aangesproken en lijkt hij een
zelfde redenering te hebben gevolgd.
Dichter en schilder waren immers op hetzelfde uit: het blootleggen van de dwaasheid van de wereld in de beste Erasmiaanse traditie. Daarbij bespeelden ze het publiek waarvan ze afhankelijk
waren op dezelfde manier, via de omweg van klucht die eiste dat
ze het leven zeer nabij zouden komen. Gezien Brouwers brede
populariteit vond men het prachtig, al blijft het gissen of iedereen de gelaagdheid daadwerkelijk doorgrondde. Tegelijk wijst
alles erop dat het hoogontwikkelde deel van het publiek, waar
Brouwer doelbewust op gemikt moet hebben, de hoge inzet en
het vernuftige spel herkende en waardeerde. Het moet een van de
redenen zijn geweest waarom Brouwers werk bleef boeien, ook
nadat men erover uitgelachen was. Al doende introduceerde deze
Pictor Gryllorum een geheel nieuwe beeldtaal die bepalend zou
worden voor een genre dat tot de kern van de Nederlandse kunst
is gaan behoren, tot op de dag van vandaag.
Eenige Neus-wyse en nau-gesette Lieden, met een vooroordeel inne ghenomen zijnde, sullen dese mijne Lie-dekens
van lichtvaardigheyt beschuldigen, al eer sy de moeyten
sullen doen van te ondersoecken waarom, waar toe, en hoe
die ghemaackt zijn, swaarlijck sullen sy konnen gelóóven
dat ick de sottigheden eeniger menschen met een lacchelijcke manier beschrijf, soetjes berisp en haer dwaling voor
de óógen houw, straffe, en andere waarschouwinge doe, om
die dwaal-wegen bequamelick te vermyden.68
138
Tentoonstellingscatalogus
Adriaen Brouwer.
Meester van emoties
ADRI AEN BROUWER
Blad met figurenstudies
I
n vergelijking met zijn geschilderde werk is Brouwers getekende oeuvre minder bekend en relatief weinig bestudeerd. Het
omvat een aantal bladen met figurenstudies die verspreid zijn
over collecties in Berlijn, Besançon, Dresden, Hamburg, Londen
en New York. De studies van zowel afzonderlijke figuren als figuurgroepen zijn getekend in een buitengewoon trefzekere techniek. Vaak opgezet in loodstift, tekent Brouwer de hoofdlijnen
van lichaamscontouren, houding, beweging en mimiek trefzeker
met vlotte pen. Kenmerkend is de nadruk op actie en emotie, en
in de figuurgroepen staat de onderlinge dynamiek tussen de personages centraal. De bladen vertonen een nauwe stilistische verwantschap en hebben een nagenoeg gelijk formaat (ca. 220 x 330
mm; het New Yorkse blad en ook een tweede tekening in Dresden zijn kleiner qua afmetingen). Op basis van hun verwantschap
werd gesuggereerd dat de bladen oorspronkelijk deel uitmaakten
van eenzelfde schetsboek.
ca. 1626/32, pen in bruine inkt,
gewassen over een schets in houtskool
218 mm x 329 mm
Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,
Besançon, inv. nr. D.62
TENT. CAT. NR. 1
Als verzamelobject waren Brouwers tekeningen erg populair in
de 17de eeuw. Rembrandt had een bijzondere belangstelling en
bezat een deel van zijn tekeningen. Een boeiende bron voor de
vroege appreciatie en receptiegeschiedenis van Brouwers getekende oeuvre, is de boedelinventaris van kunstenaar, kunsthandelaar en herbergier Barend van Someren, die nauwe contacten met
Brouwer onderhield. De veiling van zijn nalatenschap in 1635
bevatte een aanzienlijk lot ‘Brouwers’, waaronder vele tekeningen die door vooraanstaande kunstenaars (onder wie Rembrandt)
werden gekocht.
De tekening uit Besançon is een staaltje van Brouwers vakmanschap en artistiek genie. We zien verschillende figuren in verscheidene poses, zoals een roker, een mosseleter, een bolspeler
en een vechtend koppel. De centrale groep is wellicht een voorstelling van De reuk, als onderdeel van een van de vijf zintuigen;
ze is verwant aan het paneeltje De onaangename vaderplicht uit
Dresden (tent. cat. nr. 23). Kenmerkend is het dynamische karakter van de figuren en de trefzekere penvoering: het is frappant
met hoe weinig penstreken Brouwer zijn figuren karakteriseert
en de juiste emoties vat. Net zoals de overige bladen in de groep
deed deze tekening wellicht dienst als studiemateriaal waarmee
de kunstenaar oefende in het vinden van gepaste houdingen, expressies en groepsopstellingen voor het geschilderde werk.
H ERKO M S T
Legaat J. Gigoux, geschonken aan het museum in 1894
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 63-66; Bernt 1957-1958, vol. 1, cat. nr. 131; Knuttel 1962, p. 170171; Schnackenburg 1981, vol. 1, p. 38-39, 72-73; Scholz 1982; Renger 1988,
p. 282-283; Tent. cat. Keulen-Antwerpen 1992, cat. nr. 124.I; Turner and White,
ed. Evans 2014, p. 376-377, cat. nr. 455; Tent. cat. Parijs 2017, p. 160, cat.
nr. 60a; Lichtert 2018, p. 267-269.
142
ADRI AEN BROUWER
Feestvierende boeren
D
eze geanimeerde interieurscène is onmiskenbaar een van
Brouwers vroegst gekende werken. Het paneel is ontstaan in zijn ‘Hollandse periode’, toen hij in Amsterdam
en Haarlem werkte. Kenmerkend voor deze groep schilderijen is
het grote aantal figuren geplaatst in een interieur, een opvallend
levendig coloriet en een veelheid aan details, zoals huisraad, eeten drinkgerei. Een uitgelaten bende dronkenlappen zit om een
tafel, in wat een eenvoudige boerenkroeg lijkt. Het gaat er jolig
aan toe: de staande oude vrouw links heft een groot glas terwijl
ze het tafereel aanschouwt. Haar buurvrouw schenkt ze nog eens
vol terwijl de man naast haar uitgelaten zijn armen in de lucht
zwiert. Ook de drinkebroer die in een halfopen bierton zit, zingt
gezwind mee. Vooraan links begeleidt een vedelaar de zangstonde. Rechts aan de haard een aanvullend tafereel waarin een drinkebroer een vrouw gretig omhelst terwijl zij zijn hand wegduwt.
Intussen schuift de papkom van haar schoot, tot ontsteltenis van
het schijnbaar hongerige kind. Rechts achteraan een doorkijkje
met een figuur vanop de rugzijde gezien.
ca. 1624/26, olieverf op paneel
35 x 53,5 cm
Kunsthaus Zürich, inv. nr. R 4.
Gesigneerd onderaan rechts op de mand: Brouwer
TENT. CAT. NR. 4
Opvallend is het uiterst levendige karakter van dit tafereel, het
feestgedruis is bijna hoor- en voelbaar, zoals bij een tableau vivant. We zien een verzameling figuren en motieven die ook in
latere kroegscènes voorkomen, zoals de oude kol, de zingende
zatlap met opgeheven armen, de vrolijke muzikant, de zittende
vrouw die door een grijpgrage man wordt lastiggevallen, het
schreeuwerige kind en de ruggelings weergegeven figuur in het
deurgat. Elementen als het smeulende haardvuur en het stilleven
in de vorm van zorgvuldig gerangschikte objecten op het schap
achteraan tegen de muur behoren eveneens tot het standaardrepertoire waar Brouwer zijn hele artistieke loopbaan lang uit zal
blijven putten. Opvallend is de overvloed (bijna overdaad) aan
huisraad, eet en drinkgerei. Net als het grote aantal figuren reduceert Brouwer deze elementen in latere herberginterieurs, waardoor hij tot evenwichtigere composities komt. Hier herkennen we
de hand van de jonge Brouwer die in volle artistieke ontwikkeling is, zoekend naar de juiste balans.
Ondanks het vrolijke karakter van de scène is het centrale thema
wel degelijk excessief – en dus impliciet zondig – gedrag, in dit
geval een gevolg van drankzucht. Hiermee sluit het werk aan bij
de 16de-eeuwse beeldtraditie van de hoofdzonden. De disproportioneel grote weergave van de bekers, glazen en kruiken benadrukt deze boodschap. Kenmerkend voor Brouwer is de bijzonder kluchtige wijze waarop hij het zondige gedrag van dit volkje
van laag allooi aan de kaak stelt.
H ERKO M S T
Collectie A. Schloss, verworven op veiling A. Schloss door
L. Ruzicka in 1949
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 46; Zürich 1949, p. 13, cat. nr. 4; Knuttel 1962, p. 66-69;
Renger 1986, p. 48-49, 63, 133, cat. nr. 21; Tent. cat. Keulen 1992, p. 415-416,
cat. nr. 69.1; Tent. cat. Haarlem 2003, p. 190-191, cat. nr. 45
144
ADRI AEN BROUWER
Het slachtfeest
E
en bont gezelschap zit om een houten tafel in een sober
interieur. Een lijvig vrouwmens links aan de tafel kijkt diep
in een groot glas. Haar gesprekspartner slaat haar met benevelde blik gade. Een tafelgenoot wat verder reikt zijn glas naar
de vrouw achter zich om het te laten bijvullen. Naast hem een
figuur die braakt op de rug van zijn buurman. Die lijkt zich daar
niet van bewust en pulkt gretig met een mes tussen zijn tanden.
De dis wordt rechts geflankeerd door twee slapende figuren: een
vadsige, onderuitgezakte man in een tonstoel, de kap ver over de
ogen getrokken, een hand in zijn broek en de andere rustend op
zijn bolle buik. De ingedutte kerel vooraan gebruikt het omgekeerde biervat als provisoir kussen. Achteraan rechts verlaat een
dikke man de ruimte. Links aan het haardvuur twee figuren, van
wie er een het centrale gebeuren met amusante blik overschouwt.
Opvallend is de overvloed aan vleeswaren, spijzen, eet-, drinken kookgerei. Zo zien we op en onder de tafel een varkenskop,
een gebraden kip of kalkoen en een pastei, en boven het haardvuur een druippan of vetvanger. Vooraan op de driestal een tinnen
kruik, op de grond een amfoor in aardewerk en uiterst rechts een
grote glazen brandewijnfles. Op de wandplank achteraan staan
nog een weegschaal en vuurtang. De poes vooraan doet zich te
goed aan een vetkaars.
ca. 1625/26
olieverf op paneel
34 x 37,3 cm
Staatliches Museum, Schwerin, inv. nr. G 174
TENT. CAT. NR. 5
H ERKO M S T
Groβherzogliche Gemäldegalerie Schwerin, verworven vóór
1807, inv. G 174
Het eigenlijke thema van het schilderij is duidelijk: excessief eeten drinkgelag en de gevolgen van een dergelijke overmaat. De
door Brouwer bijzonder rijkelijk weergegeven voorwerpen zijn
aanvullende zinspelingen op het centrale onderwerp. Het tafereel
sluit aan bij 15de- en 16de-eeuwse voorstellingen van de hoofdzonden, met name van Gulzigheid (Gula) en Luiheid (Desidia).
Motieven zoals een vrouw of man met een gigantisch glas, de
kotsende zuipschuit en vadsige, slapende figuren zijn rechtstreeks
ontleend aan deze beeldtraditie. Ze behoren tot het standaardrepertoire van Brouwers herbergscènes. De specifieke iconografie
doet overigens denken aan Bruegels voorstelling van De vette
keuken en verwante beeldvoorstellingen.
LIT ERAT U U R
Schlie 1882, p. 77-79; Hofstede de Groot 1910, nr. 56; Bode 1924, p. 42-43;
Knuttel 1962, p. 84; Schwerin 1984, p. 42 e.v.; Renger 1984, p. 269; Seelig
2003, p. 28; Tent. cat. Rotterdam-Frankfurt 2005, p. 102-103, cat. nr. 19.
Pieter van der Heyden, naar Pieter Bruegel de Oude,
De vette keuken, 1563, gravure,
Prentenkabinet Rijksmuseum, Amsterdam
Brouwer zette het eet- en drinkgelag zorgvuldig in scène: de
compositie en specifieke kleuren en lichtwerking zijn evenwichtig opgebouwd. Het tafereel wordt gedomineerd door krachtige
kleuraccenten, zoals de rode muts links aan de stoelleuning die
een tegenhanger heeft in de kap – met bijpassende worst als attribuut – van de slapende man rechts. Die is verder getooid in
een heldere roze vest en gele broek die het licht reflecteert. Witte
accenten en oplichtende partijen vinden we in de reflectie van
het licht in de tinnen kan en ook in de hals- en hoofddoek van de
146
vrouw links en de kat op de voorgrond. Buitengewoon is Brouwers aandacht voor de individualisering van zijn sujetten, een
effect dat hij niet enkel bereikt door de trefzekere weergave van
de fysionomie maar ook door zijn bijzondere belangstelling voor
en afstemming van lichaamshouding, kleding, kleuren, hoofddeksels en attributen.
Het slachtfeest behoort tot Brouwers vroege stukken, geschilderd
toen hij werkzaam was in Haarlem en Amsterdam. Recent onderzoek van Alexandra van Dongen naar de gebruiksvoorwerpen in
zijn oeuvre bevestigt deze vroege datering, net als het ontstaan
van het stuk in de Noordelijke Nederlanden: de tinnen kan blijkt
een specifiek Amsterdams product.
147
ADRI AEN BROUWER
De pannenkoekenbakker
C
entraal in een sjofel interieur zit een man aan de haard. Met
zijn linkerhand houdt hij een koekenpan boven het vuur, met
zijn rechterhand roert hij de pannenkoek in wording om. Het
hoofdpersonage is al even haveloos als de ruimte waarin hij zich
bevindt: getooid in lompen (let op de scheuren en talrijke sporen
van herstellingen in zijn muts, vest en broek) en met weinig flatterende gelaatstrekken (gezichtshaargroei en wrat incluis) is hij een
veeleer onsmakelijke pannenkoekenbakker. Links van hem slaat
een figuur het gebeuren met veel belangstelling gaande. Aan het
postuur af te leiden lijkt dit een kind (ook opgemerkt door Valentiner en Bode), maar volgens Knuttel is het de wederhelft van onze
pannenkoekenbakker. Links achter hen smult een meisje pap uit een
kom. Achter in de ruimte zit een gezelschap aan tafel: twee figuren
doen zich schransend te goed aan het lekkers en een derde zet een
grote bierkruik aan zijn lippen. Een vierde figuur zit met zijn rug
naar de toeschouwer. De wand is versierd met een schilderij, schijnbaar een landschapstafereel. Dit motief is een zeldzaam gegeven in
ca. 1624, olieverf op paneel
34 x 28,4 cm
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
TENT. CAT. NR. 6
Brouwers oeuvre en sluit aan bij de versiering van interieurs aan de
hand van schilderijen en kaarten in de vrolijke gezelschappen van
deze periode (zie tent. cat. nrs. 12 t.e.m. 14).
lent. Dat uit zich nog het meest in de weergaloze weergave van het
haardvuur, algemeen beschouwd als een van de moeilijkste zaken
om goed te schilderen.
Opmerkelijk is de monumentale weergave van de pannenkoekenbakker. De evenwichtige kleurschakering, gedomineerd door
bruine, grijsgroene, roze en rode tinten en verlevendigd met witte
partijen, is karakteristiek voor Brouwers vroege periode, toen hij
hoofdzakelijk in Haarlem en in Amsterdam werkte. De hoge hoed
aan de rugleuning van de stoel is een typisch Hollands hoofddeksel,
wat de vroege datering kracht bijzet. Hetzelfde geldt voor de voorraadkan uit Hollands aardewerk vooraan.
Het motief van het pannenkoeken bakken is welbekend in het
Brouwer-oeuvre. Een paneel in het Kunstmuseum Basel (inv.
nr. 909, verbeeldt het thema, al is het hoofdpersonage hier een
vrouwelijke variant. Een tweede versie van deze Pannenkoekenbakster (navolging) bevindt zich ook in de John G. Johnson Collection (Philadelphia Museum of Fine Arts, inv. nr. 680).
Een prent van Theodor Matham (ca. 1605-1676) met het onderwerp
vermeldt Brouwer als inventor. Uit de boedelinventaris van Rembrandt, opgemaakt in 1656, blijkt dat de meester in het bezit was
van ‘een stuckie van Ad. Brouwer, sijnde een koekebacker’. Of het
vermelde schilderij effectief het stuk van Philadelphia is, is niet geweten. Verder kennen we het motief ook van een verloren gegane
tekening, eertijds in het Kupferstichkabinett Dresden.
Opvallend is de delicate licht- en schaduwwerking, bijvoorbeeld
in de silhouetten van het stilleven op de voorgrond. De subtiel
aangebrachte hoogsels op de voorraadkan ter imitatie van het reflecterende licht zijn een staaltje van Brouwers schilderkunstig ta-
H ERKO M S T
Collection M. Favet 1896, Collecton John G. Johnson 1910
Adriaen Brouwer,
Pannenkoekenbakster,
olieverf op paneel,
28,9 x 36,3 cm,
Kunstmuseum Basel,
inv. nr. 9098
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, nr. 38; Valentiner 1913, p. 169-170, cat. nr. 680; Bode
1924, p. 53-54; Winkler 1960, p. 216; Trautscholdt 1961; Knuttel 1962, p. 57,
73-75; Philadelphia 1972, p. 13, cat. nr. 680; Renger 1984, p. 60; Dittrich 1987,
p. 22; Renger 1994, p. 27; Scott et al. 1994, p. 38; Renger 2006, p. 176-178.
148
149
ADRI AEN BROUWER
Gevecht aan een herberg
B
uiten aan een herberg lijkt een krakeel volledig uit de hand
te lopen. Links, aan het uiteinde van de houten tafel, wordt
een man de kop ingedrukt terwijl hij zich met zijn degen
in de aanslag verzet. Een derde driftkop mengt zich in de strijd.
Daarachter twee slaags rakende mannen en een vrouw die de
heethoofden uit elkaar probeert te trekken. De elegante jongeman
vooraan trekt zijn zwaard en staat op het punt zich in het gevecht
te mengen. De vrouw rechts tracht hem hiervan te weerhouden en
ook een andere figuur grijpt naar zijn schouder. Aanleiding voor
de vechtpartij zijn het kaartspel en de vermoedelijke onenigheid
over de uitkomst, in combinatie met overmatig drankgebruik.
ca. 1625/26, olieverf op paneel
25,8 x 34,2 cm
Mauritshuis, Den Haag (in langdurige bruikleen
van het Rijksmuseum, Amsterdam), inv. nr. 919.
Gesigneerd, rechtsonder, op een stuk hout:
AB (in ligatuur).
Kaartspelen werd beschouwd als een nutteloos tijdverdrijf en
had een negatieve reputatie, zeker in combinatie met drank. De
van de tafel vallende kaarten en omvergevallen kruik zetten deze
boodschap kracht bij. Verdeeld over de scène zien we schunnige
details die het zondige karakter van de voorstelling benadrukken.
De hurkende man die met ontblote derrière naar de toeschouwer
gericht zijn gevoeg doet, de kotsende dronkenlap en het zwijn
vooraan dat wordt besprongen door een hitsige hond laten weinig
aan de verbeelding over. Zonden als Gulzigheid of Mateloosheid
(Gula), Toorn (Ira), Luiheid of Vadsigheid (Acedia) en Onkuisheid (Luxuria) komen in verschillende vormen voor. In dat opzicht sluit het tafereel aan bij traditionele voorstellingen van de
zeven hoofdzonden.
TENT. CAT. NR. 7
H ERKO MST
Graaf Fraula, Brussel, 1738; W. Lormier, Den Haag, 1738-1763;
A.L. van Heteren Gevers, Den Haag, 1800-1809; in langdurige
bruikleen van het Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. SK-A-65),
sinds 1954
LIT ERAT U U R
Opvallend is de nadruk op de actie en hoe Brouwer dit effect
overtuigend in een verstild beeld weet vast te leggen. Het lijkt
alsof de figuren elk moment weer tot actie kunnen overgaan.
Vanuit deze optiek is het schilderij een vroege voorloper van het
moderne snapshot. Brouwer blijft in zijn verdere loopbaan gefascineerd door het ‘vatten van het juiste moment’. Hij zal het gegeven steeds verder uitwerken en het uiteindelijk tot de essentie
herleiden. Bijzonder is ook zijn aandacht voor de individuele karakters en hun psychologische diepgang, de groteske uitwerking
van bepaalde tronies en de ongeziene expressie van gewelddadige emoties.
Schmidt 1873, p. 36-37; Hofstede de Groot 1910, p. 657-658, nr. 166;
Bode 1924, p. 59-61; Reynolds 1931, p. 25-26; Böhmer 1940, p. 72-74; Knuttel
1962, p. 34, 76-78, 185; Tent. cat. New York-Maastricht 1982, p. 34-35, cat.
nr. 2; Renger 1986, p. 30, 35, 44, 45, 48, cat. nr. 20; Tent. cat. Haarlem-Hamburg
2003-2004, p. 188-189, cat. nr. 44; Renger 2006, p. 173-174; Van Suchtelen,
Buvelot 2016, p. 72-75, cat. nr. 6.
Jacob Matham, Gevecht in een bordeel/De gevolgen van
dronkenschap, 1619/25, gravure, 179 x 200 mm,
Prentenkabinet Rijksmuseum Amsterdam,
inv. nr. RP-P-OB-27.055
150
Het werk is de enige bekende voorstelling van een gevecht dat
niet in een interieur is gesitueerd. Veelzeggend is dat Schmidt
het stuk in 1873 nog als een ‘high-qualtity original by Bruegel’
beschouwde. Hoewel Brouwer met dit Gevecht aan een herberg
inderdaad aanleunt bij Bruegeliaanse voorstellingen van het thema, onderscheidt de meester van emoties zich door zijn opvallend
frisse en innovatieve benadering ervan.
151
ADRI AEN BROUWER
Interieur met luitspeler en
zingende vrouw
B
rouwer geeft hier een van zijn favoriete thema’s weer: het
schijnbaar onschuldige tijdverdrijf van eenvoudige lieden.
Dit sublieme paneel is een van zijn meest geslaagde inventies op dit vlak. Centraal zien we een parmantige luitspeler. Met
zijn beide voeten stevig op de grond zit hij zijwaarts op een stoel,
terwijl hij de toeschouwer geamuseerd aankijkt. Zijn spel wordt
begeleid door een vrouw die vrolijk meezingt terwijl ze aan een
smeulende vuurpot haar handen warmt. De sfeer is gemoedelijk,
de twee beleven duidelijk plezier aan het vrijetijdsvertier. Het duo
wordt bijgestaan door een figurant: een kat die aan een kookpot
likt, kijkt verstoord op in de richting van de kijker.
ca. 1630/33, olieverf op paneel
37 x 29,2 cm
Victoria & Albert Museum, Londen, inv. nr. CAI.80.
Gesigneerd op de muur rechts, onder de
kaarsenhouder AB (in ligatuur)
Het sfeervolle interieur is verrassend helder en ingenieus weergegeven, de perspectivische werking en de opdeling in vlakken zijn
bijzonder geslaagd. Dat geldt ook voor de gebalanceerde opstelling
van voorwerpen en figuren in de ruimte. Brouwers meesterschap uit
zich voorts in schitterende elementen, zoals de lichtreflectie op de
Raerense kruik vooraan en de smeulende wandkaars rechts. Het fijnzinnige rooksliertje van de uitgedoofde kaars is een treffend voorbeeld van zijn oog voor detail. Achteraan de wand zien we een fraai
stilleven in de vorm van enkele objecten op een plank. Het roze pak
van de luitspeler is zorgvuldig gemodelleerd en zijn karakterkop is
met een verrassende economie aan middelen en haarfijne penseelstreekjes vormgegeven. De subtiliteit in de veruiterlijking van zijn
gemoedstoestand is meesterlijk. Vanuit schildertechnisch oogpunt is
dit stuk een staaltje van Brouwers uitzonderlijke talent.
TENT. CAT. NR. 11
Terwijl de aansluiting met het 16de-eeuwse Bruegelidioom in
de Feestvierende boeren (tent. cat. nr. 4), Het slachtfeest (tent.
cat. nr. 5) en de herberginterieurs in Rotterdam en Den Haag (zie
p. 62, 69) nog enigszins voor de hand ligt, staat Brouwer hier opmerkelijk verder van deze traditie verwijderd. De moraliserende
ondertoon lijkt te ontbreken. Tijdens zijn jaren in de Noordelijke Nederlanden maakte hij kennis met een nieuw genre dat zijn
artistieke ontwikkeling aanzienlijk zou beïnvloeden: de vrolijke
gezelschappen. Dit type voorstellingen van rijke jongelui tijdens
hun vrijetijd sloot aan bij de opkomende adolescentencultuur van
de vroege 17de eeuw. Brouwer stemde zijn boerentaferelen af op
deze modieuze genrestukken. Voor het motief van de luitspeler
liet hij zich mogelijk bijkomend inspireren door de Utrechtse
caravaggisten en door zijn vermeende leermeester Frans Hals.
H ERKO M S T
? Collectie P.P. Rubens, Antwerpen 1640; J. Meyer, Rotterdam
1722; Duke of Hamilton sale, Christies 1882, lot. 45; Collectie
V&A vanaf 1900 (legaat Constantine Alexander)
LIT ERAT U U R
Achteraan op het paneel bevindt zich een merkteken van de Antwerpse paneelmaker Michiel Vriendt (actief 1615-1637). Vriendt
was een van de favoriete leveranciers van Rubens en leverde ook
Waagen 1854, p. 300; Bode 1924, p. 150-154; Knuttel 1962, p. 125;
Kauffmann 1973, p. 48-49, cat. nr. 50; Muller 1989, p. 141, cat. nr. 282;
De Clippel 2004, p. 307-308; Ellis, Roe 2008, p. 68.
152
aan Brouwer. Het merkteken bevestigt dat Brouwer het stuk wellicht schilderde toen hij reeds in Antwerpen woonde. De vroege
datering ca. 1625, die voornamelijk gebaseerd is op een vergelijking met De pannenkoekenbakker (cat. nr. 5), is niet houdbaar.
Het stuk ontstond wellicht aan het begin van Brouwers Antwerpse
periode; de invloeden van de Hollandse genreschilderkunst zijn nog
duidelijk merkbaar. Een datering ca. 1630/33 lijkt reëel. Het stuk is
mogelijk identiek met ‘Un joueur de luth’ in Rubens’ collectie.
153
ADRI AEN BROUWER
Rokers in een herberg
I
n deze herbergscène beeldt Brouwer op magistrale wijze een
rokend gezelschap af. De roker vooraan zit ontspannen op een
stoel met een been leunend op het bankje. In de ene hand houdt
hij een kruik, in de andere een pijpje waar hij gretig aan lurkt.
Hij kijkt bedwelmd voor zich uit. Zijn kompaan rechts is geconcentreerd in de weer met het verdelen van tabak op een papiertje.
Achter hem ligt een man te slapen tegen de schouder van de roker
naast hem. Deze tabaksdrinker heeft wellicht ook ander verdovend spul gedronken, getuige de kruik op het tafeltje. Een vijfde
figuur maakt het onderonsje compleet: hij likt onbeschaamd een
papkom uit.
ca. 1627/30, olieverf op koper
17,5 x 23 cm
National Museum in Warsaw, Warschau,
inv. nr. 103. Gesigneerd op de bank, onder de voet
van de roker: A.B.
In Brouwers tijd was roken een betrekkelijk nieuwe bezigheid.
Als louter tijdverdrijf, zeker in combinatie met drinken, werd het
in het algemeen afgekeurd. Zogenaamde ‘tabakzuigers’ of ‘rookdrinkers’ werden op een lijn geplaats met dronkenlappen. Volgens een gedicht van Constantijn Huygens (1630) hingen beide
gewoontes nauw samen:
TENT. CAT. NR. 15
‘Roock-drinckers krijgen dorst van drincken: want die dorst
Komt van haer binnenste te droogen tot een’ korst:
Die korst eischt vochticheit en moet van niews genatt zijn;
Soo drincken s’haer doornatt tot dat sij drinckens sat zijn:
Die over-vochticheit vereischt weer niewen roock.
Soo zyn sij stadigh aen ’t gelep of aen ‘gesmoock
En dat rad gaet rondom; hoe soumen seggen mogen,
Of droogen s’om ‘tgenatt, of natten s’om het droogen?’
Terwijl Brouwers tijdgenoten rokers bij hun favoriete tijdverdrijf
in beeld brachten, vaak pauzerend met een pijpje in de hand,
slaagde de meester van emoties er als eerste in om de fysieke
ervaring van het roken te vatten. Dat deed hij weergaloos; expressief en genuanceerd gaf hij de verschillende stadia en effecten van
het tabaksroken weer. Het vroegste voorbeeld van een roker vinden we in het Herberginterieur te Rotterdam (afb. p. 62), waar de
figuur deel uitmaakt van een onguur gezelschap. De nadruk ligt
op het zondige drinkgelag en de gevolgen van een dergelijk excessief gedrag. Later maakt Brouwer van het roken een zelfstandig thema: eerst in figurengroepen, zoals in onderhavig paneeltje,
nadien ook in afzonderlijke figuren als een allegorische, zintuiglijke voorstelling (zie bv. tent. cat. nr. 24). Deze iconografische
evolutie sluit aan bij Brouwers artistieke ontwikkeling, waarbij
hij gaandeweg meer aandacht kreeg voor individuele emoties en
expressies. Een onderwerp als tabak roken leende zich hier uit-
H ERKO M S T
Aangekocht door het museum uit de collectie Straus, Wenen
in 1933
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, p. 638, nr. 135; Warschau 1938, cat. nr. 133;
Tomkiewicz 1950, nr. 88; Warschau 2007, p. 252, 266; Breslau s.d., nr. 146.
154
stekend toe. Bovendien experimenteerde Brouwer met composities, zoals het stuk in Warschau duidelijk laat zien. De houdingen
van de figuren zijn meesterlijk op elkaar afgestemd. De interne
dynamiek wordt nog versterkt door Brouwers zoektocht naar de
juiste kadrering, die hier verrassend modern aandoet. Ondanks
deze innovaties sluit Brouwer ook aan bij de beeldtraditie van de
hoofdzonden, getuige de slaper (Desidia) en de gulzige papvreter
(Gula).
155
ADRI AEN BROUWER
Drinkende boer
C
entraal zit een figuur op een bankje, getooid in een lichtroze vest en gele broek en met een schamele hoed op z’n
kop. Met geopende mond – zingend of lallend – heft hij
enthousiast zijn bekerglas. Zijn uitdrukking is er een van blijdschap en zichtbare dronkenschap. Aan de uitgelaten dronk en het
volle glas te zien is hij echter nog niet voldaan. Linksachter in de
ruimte bevindt zich een al even vrolijk gezelschap, zingend en
drinkend aan een tafeltje. In het kleine kamertje rechts achteraan zit een man op de plee. De drie scènes waaruit het tafereel
is opgebouwd – de centrale, drinkende figuur op de voorgrond,
het flankerende vrolijk gezelschap en de man achter in de kroeg
die zijn gevoeg doet -, zijn drie standaardmotieven die geregeld
terugkomen in Brouwers herberginterieurs. Hetzelfde geldt voor
het subtiele stilleven op de wandplank achteraan in het voorts
kale interieur. In tegenstelling tot zijn vroege herberginterieurs,
met hun overdaad aan eet- en drinkgerei, plaatste Brouwer zijn
protagonisten hier in een opvallend sobere ruimte. Het strak afgelijnde interieur wordt enkel opgefleurd door het stilleven op de
wandplank achterin en links door een uiterst subtiel geplaatste
bezem, een bankje en een aardewerken pot. Eenzelfde schikking
van motieven, op dezelfde plaats in de compositie, vinden we terug in Brouwers bekende schilderij De rokers. In tegenstelling tot
dat iconische stuk is dit schilderijtje ongekend in de vakliteratuur.
Brouwer penseelde het op koper, een zeldzaam gegeven binnen
zijn gekende oeuvre (zie bv. ook cat. nrs. 15 en 26). Opvallend
is de uiterst virtuoze schildertechniek, gekenmerkt door kleine,
arcerende penseelstreekjes. Koper is een bijzonder geschikte drager waarvan de textuur egaler is dan de eikenhouten panelen waar
Brouwer meestal op schilderde. Bovendien schemert de glans
van het metaal hier op een markante wijze door het schilderwerk,
wat dit kleinood een uitzonderlijke lichtgrijze tonaliteit verschaft.
ca. 1631/33, olieverf op koper
18 x 19 cm
privécollectie Duitsland
TENT. CAT. NR. 15B
Op basis van de compositorische opbouw, de iconografische kenmerken en het heldere kleurgebruik (vooral bij de centrale figuur)
lijkt een datering ca. 1632/33 reëel.
Een interessant detail is het bekerglas dat de centrale figuur in zijn
handen houdt. Het is een type beker met een gladde wand met
glaspareldecoratie. De productie ervan is typisch voor de Zuidelijke Nederlanden in het laatste kwart van de zestiende eeuw en
het eerste kwart van de zeventiende eeuw. Ze zijn vaak rondom
versierd met drie rozetten, zoals ook te zien is op het exemplaar
in Brouwers schilderijtjes.1
H ERKO M S T
Thomas Andrew Payne Knight, Downton Castle, Shropshire;
Dennis Lennox, Verenigd Koninkrijk; Christie’s, Londen 4 mei
1979; Kunsthandel Klaus Edel, Keulen
1. Dank aan Alexandra van Dongen voor deze informatie.
156
ADRI AEN BROUWER
Drinkende boer
I
n een sober interieur zit een uitgelaten, drinkende man aan een
tafel. In zijn ene hand houdt hij een geopende tinnen schenkkan, in zijn andere een tot aan de rand gevuld glas dat hij gretig heft. Het vooruitzicht hieruit te kunnen drinken maakt hem
blijkbaar goedgeluimd! Rechtsachter in de ruimte illustreert een
minder fraai tafereel de gevolgen van overmatig drankgebruik:
een onguur type zit zijwaarts op een bankje en kotst het uit. Twee
figuren verlaten de kroeg, de linkse man wordt ondersteund door
zijn compagnon die hem naar buiten leidt. Een derde figuur kijkt
het duo van buiten aan.
ca. 1631/33, olieverf op paneel
20,5 x 19,7 cm
Rubenshuis, Antwerpen, inv. nr. 187
Brouwer stelt hier de fasen van dronkenschap en de effecten van
het drinken van alcohol voor. Opmerkelijk is de detailrijkdom in
de weergave van de voorwerpen: op de tafel een homp brood, een
broodmes, een tinnen schaal, een zorgvuldig gedrapeerd wit laken, een krijtje en de tinnen wijnkan. Op het bankje een gebroken
pot. Het ensemble is uiterst naturalistisch en precies weergegeven, als een stilleven in het tafereel. Brouwer vond hiervoor mogelijk inspiratie in de stillevens zoals Pieter Claesz. (ca. 1596/971660/61) en Willem Claesz. Heda (ca. 1593-1680) die aan het
begin van de jaren 1630 in Haarlem ontwikkelden. Onlangs werd
gesuggereerd dat een stilleven van David II Teniers (Collectie
Graaf Carl-Axel Wachtmeister, Wanas, Zweden, gedateerd 1635)
Brouwer beïnvloed zou hebben voor de weergave van dit ensemble (zie tent. cat. Antwerpen 2004, p. 204). De gelijkenis tussen
de voorwerpen is inderdaad treffend, al verschilt het glas ‘à la
façon de Venise’ in Teniers’ stilleven duidelijk van het exemplaar
in Brouwers kroegscène (let op de ‘zwanenhals’). Ook de tinnen
kan behoort tot een ander type (zie het essay van Alexandra van
Dongen in deze publicatie). Mijn inziens is het niet noodzakelijk
dat Brouwer zich door Teniers liet inspireren; de beïnvloeding
kan net zo goed in de andere richting hebben plaatsgevonden.
Brouwer schilderde het stuk wellicht in het begin van zijn Antwerpse jaren, ca. 1631/33. Het is mogelijk identiek aan een schilderij vermeld in Rubens’ inventaris (1640) getiteld ‘un paysan
avec un verre de vin & un pot’.
TENT. CAT. NR. 16
H ERKO M S T
? Collectie P.P. Rubens, Antwerpen 1640; E. Osterrieth, Antwerpen voor 1886; L. Osterrieth, Antwerpen; R. Van den Broeck,
Brussel 1955; P. de Boer, Amsterdam 1958; Sidney J. van den
Bergh, Wassenaar 1968; verworven door het Rubenshuis in
1979: Christies, Londen 1979, nr. 109
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, vol. 3, p. 622, nr. 155?; De Vries 1968, p. 32;
New York-Maastricht 1982, p. 48-49, cat. nr. 9; Antwerpen 2004, p. 204-205,
cat. nr. 43.
158
ADRI AEN BROUWER
De kaartspelers
H
et centrale gebeuren speelt zich links vooraan af: twee
kaartspelers zitten tegenover elkaar aan een primitieve tafel. Met een triomfantelijke grijns toont de rechtse
man zijn aas aan de tegenpartij. Die kijkt geconcentreerd naar de
waaier kaarten in zijn linkerhand. Een kerel die afwezig zijn pijp
stopt, volgt het spel met veel belangstelling. Over zijn schouder
kijkt een vrouw geamuseerd mee. Links in de hoek staat een man
die aan zijn houding te zien tegen de muur plast. Rechtsachter in
de herberg zien we een tweede figuurgroep van drinkebroers aan
een haardvuur. Een figuur ligt languit op een bank te slapen. Een
voorovergebogen man steekt zijn pijp aan en achter hem zet een
dronkaard een kruik aan zijn mond. Helemaal achteraan verlaten
twee figuren de herberg.
ca. 1625/28, olieverf op paneel
25 x 39 cm
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen, inv. nr. 642
TENT. CAT. NR. 17
Het schilderij bevat verschillende boodschappen. De verderfelijkheid van het kaartspel wordt gesymboliseerd door de drie
kaarten die vooraan op de grond liggen. Kaarten werd – net als
andere spelen – als een nutteloos en onfatsoenlijk tijdverdrijf beschouwd. Zeker in combinatie met het drinken van alcohol had
het een uiterst negatieve connotatie. De kroes op tafel, de drinkkruik die de kaartspeler demonstratief voor zijn borst houdt en
de grote tinnen kan op de voorgrond wijzen er inderdaad op dat
het eigenlijke onderwerp drankzucht is, een thema dat vanaf de
16de eeuw opgang maakt. In navolging van deze traditie beeldt
Brouwer drankzucht uit als bron van vele andere ondeugden en
zonden. Naast de onmatigheid van het drinken (Gula) belichaamt
de slapende figuur in de achtergrond bijvoorbeeld de vadsigheid
of luiheid (Acedia). Het motief van de slaper op een bank komt
vaak voor in Brouwers vroege werken. Hetzelfde geldt voor de
drinkebroer die gulzig een grote kruik aan zijn wijd opengesperde
mond zet en het duo dat de herberg verlaat.
Het kleurige tafereel wordt gedomineerd door bruinrode en
blauwgroene tinten. Witte accenten verlevendigen de scène: het
spierwitte tabakspapier in de voorgrond, het glimlicht op de kruik
links vooraan en het wit van de hond zijn kunstig op elkaar afgestemd. Het kleurgebruik en het thema wijzen op een vroege
datering. Alexandra van Dongens identificatie van de tinnen kan
als een Amsterdams model bevestigt dat Brouwer het stuk in zijn
Hollandse periode schilderde.
H ERKO MST
Verworven door het museum in 1880, veiling Courtebourne
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 48; Knuttel 1962, p. 36; Antwerpen 1988, p. 75; Tent. cat. Rotterdam-Frankfurt 2005, p. 104-105, cat. nr. 20.
160
ADRI AEN BROUWER
Oude man in een kroeg
C
entraal in een sober interieur zit een slapende man op een
stoel: licht vooruit gezakt, de ogen gesloten, zijn handen
steunend op een stok. De kroes rechts van hem op de
grond wijst erop dat hij kort voordien met andere zaken bezig
was. Overmatig drankgebruik in combinatie met de warmte van
het potkacheltje voor hem zijn de oorzaak van zijn toestand. In
tegenstelling tot de sujetten die Brouwers taferelen doorgaans bevolken, is deze man zichtbaar van betere komaf. Dat geldt niet
voor het verliefde koppel achter in de herberg. Het paartje wordt
van boven begluurd door een onguur type. Het minnenkozend
paartje is een motief dat we vaker aantreffen in Brouwers werk,
al doet de uitwerking hier ietwat ‘onbrouweriaans aan’. In het
raampje boven het koppel zien we een onguur type die hen met
zichtbaar genoegen begluurt.
ca. 1632/35, olieverf op paneel
35 x 28 cm
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen, inv. nr. IB08.004
TENT. CAT. NR. 20
De monumentale weergave van het hoofdpersonage is opvallend
en vergelijkbaar met figuren als de waard en waardin in herberginterieurs bewaard in München (Alte Pinakothek, inv. nrs. 1281
en 2014). De compositorische opzet van De slapende waard (inv.
nr. 2014) is vergelijkbaar met het Antwerpse paneel: in het voorste vertrek een massieve, slapende figuur en achter in de ruimte
een tweede scène met figuren om een tafel. Ook inhoudelijk is de
Oude man in een kroeg verwant aan dit stuk. Het betreft immers
een weergave van zondig gedrag met een focus op hoofzonden
als Luiheid (Acedia / Desidia), Gulzigheid (Gula) en Wellust
(Luxuria). In De ingeslapen waard wordt de centrale boodschap
kracht bijgezet door zwijntjes die zich te goed doen aan braaksel en fecaliën. Hoewel dergelijke schunnige details ontbreken in
Brouwers Oude man in een kroeg, is ook hier de boodschap niet
mis te verstaan. De man die het kozende koppel begluurt is een
komisch detail dat Brouwer vaker gebruikt in zijn latere werk (zie
bijvoorbeeld cat. nr. 22).
Adriaen Brouwer,
De ruimtelijke opbouw en het doorschemeren van de bruine ondergrond, afgewisseld met meer dekkende partijen, bezorgen het
geheel een dynamisch karakter. Ook de licht- en schaduwwerking
en het opmerkelijke oog voor details – de kroes met tinnen deksel
(let op de subtiele lichtreflectie), de verpulverde kolen en verspreide as voor de kachel – illustreren Brouwers uitzonderlijke
schildertechnische talent. De virtuoze weergave van het hoofdpersonage, en in het bijzonder de opbouw en modellering van
het gezicht en beharing door fijne penseelstreekjes, is treffend.
Rekening houdend met de uitwerking van het thema, het compositorische opzet en de schildertechnische kwaliteiten lijkt een
datering ca. 1632/35 plausibel.
De slapende waard, ca. 1631-1638
olie op paneel, 31 x 24 cm
München, Alte Pinakothek, inv. 2014.
H ERKO M S T
Collectie Graaf Bergereyck, voor 2007, Sotheby’s Amsterdam
2007, lot. nr. 46; Galerie Arnoldi-Livie, München 2008; aangekocht door het museum in 2008
162
ADRI AEN BROUWER
De armoperatie/Het gevoel
H
oewel Brouwers belangstelling voor gemoedsaandoeningen al uit zijn vroege werk blijkt, treedt dit aspect gaandeweg meer op de voorgrond. Deze intense interesse
uit zich het best in de zogenaamde tronies of groteske hoofden.
Een onderwerp als zintuiglijkheid bleek bovendien bijzonder
geschikt om gemoedstoestanden en hun veruitwendiging te verkennen. Deze armoperatie of weergave van Het gevoel illustreert
de innovatieve aanpak van onze meester van emoties. Terwijl hij
in vroegere werken operaties door charlatans en dorpschirurgen
in zorgvuldig uitgewerkte interieurs plaatste (zie bv. afb. p. 8485), ligt de focus hier volledig op de ingreep zelf en het effect
van de handeling op de hoofdpersonages.
ca. 1633, olieverf op paneel
23,5 x 20,3 cm
Alte Pinakothek, München , inv. nr. 581
TENT. CAT. NR. 21
Op een tafeltje links vooraan zien we een aardewerken vuurpot,
een doekje, een glazen alcohol of medicijnflesje en andere attributen van de dorpschirurgijn. Geconcentreerd – kijk naar zijn
dichtgeknepen lippen – pulkt de man gretig in de arm van de
patiënt. De onfortuinlijke patiënt grijpt met zijn vrije hand naar
de wonde en stoot een kreet uit. Zijn half dichtgeknepen ogen,
gefronste voorhoofd en getuite mond zijn een meesterlijke veruiterlijking van zijn pijn. De rake typering van de figuren en hun
verstilde bewogenheid illustreren Brouwers vermogen om gemoedstoestanden levensecht en trefzeker weer te geven. Dit is te
danken aan zijn scherpe inzicht in de menselijke natuur en zijn
uitzonderlijk schilderkunstig talent, een combinatie die weinig
schilders gegeven was.
Deze Armoperatie maakte deel uit van een reeks die de vijf zintuigen voorstelt. Het is een van de weinige overgeleverde stukken waarvan we de vroege eigenaar met zekerheid kennen: het
paneel behoorde tot de collectie van Jacques Roelants. Deze
Antwerpse postmeester, wiens portret werd gegraveerd door
Paulus Pontius, bezat maar liefst dertien schilderijen van Brouwer (zie ook het essay van Elmer Kolfin, p. 136137). In 1638
– Brouwers sterfjaar – werd De armoperatie in prent omgezet
door Marinus Robyn van der Goes. Het onderschrift bevat een
dedicatie aan Jacques Roelants.
H ERKO MST
Afkomstig uit de Düsseldorf Galerie, 1716
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 45; Knuttel 1962, p. 137; Scholz 1985, p. 41-44; Renger 1986,
p. 38 e.v., cat. nr. 8; Renger, Denk 2002, p. 48; Tent. cat. Rotterdam-Frankfurt
2005, p. 112; Neumeister 2009, p. 62-64.
164
ADRI AEN BROUWER
De rugoperatie/Het gevoel
I
n een sober interieur zit een jongeman zijwaarts aan een tafel,
met zijn gezicht richting toeschouwer. Zijn kreukelige witte
hemd is naar beneden gestroopt met het oog op de rugoperatie. Geconcentreerd plaatst de chirurgijn het mesje in de wonde.
Het vrouwmens links van hem volgt de ingreep op de voet. Haar
leedvermaak staat in schril contrast met de pijn van de patiënt.
Zijn verkrampte gelaats- en lichaamshouding is zeer natuurlijk
weergegeven: de halfopen mond, een oog stijf dicht, opgetrokken schouders, een hand tussen de benen geklemd en de andere schijnbaar zenuwachtig trillend. De levensechte uitbeelding
maakt het leed van de man haast tastbaar.
ca. 1636, olieverf op paneel
34,4 x 27,0 cm
Städel Museum, Frankfurt, inv. nr. 1050.
Gesigneerd op de tafel rechts: AB (in ligatuur)
De kleren van de chirurgijn hebben een blauwgrijze, transparante grondtoon die met open, losse penseelstreken is aangebracht.
Het helderwitte hemd, de bleke schouder en het vertrokken gezicht van de patiënt zijn helder belicht. Deze partijen vormen een
krachtig contrast met de halfdonkere entourage, waarin de kleuren overigens meesterlijk op elkaar zijn afgestemd. Op de tafel en
de wandplank rechts zien we instrumenten van de heelmeester:
medicijnflesjes, zalfpotjes en andere attributen zijn er zorgvuldig
gerangschikt tot charmante stillevens.
TENT. CAT. NR. 22
In het schilderij zijn pentimenti zichtbaar. Deze aanpassingen
illustreren Brouwers zoektocht naar een juist compositorisch
evenwicht. Dit type ‘driehoekscompositie’ met de combinatie
charlatanpatiënttoeschouwer, met de laatste figuur – vaak een
oude kol – steevast in de spits van de driehoek, bleek een formule
te zijn die Brouwer graag toepaste. De focus ligt louter op de
handeling en wat ze bij de personages teweegbrengt. Het directe
karakter en de keuze voor de specifieke kadrering creëren een
rechtstreekse betrokkenheid bij de toeschouwer. In de sublieme
Rugoperatie wordt dit effect nog versterkt doordat de blik van
het hoofdpersonage naar de kijker is gericht. Een gelijkaardige
compositorische opzet zien we in De voetoperatie (afb. p. 87),
eveneens in Frankfurt en wellicht de pendant van dit schilderij.
H ERKO M S T
In 1868 verworven door de Frankfurter Kunstverein, inv. 1050
LIT ERAT U U R
Weizsäcker 1900, p. 54, nr. 148; Hofstede de Groot 1910, nr. 33; Bode 1922,
p. 39; Bode 1924, p. 50; Knuttel 1962, p. 98-101; Scholz 1985, p. 241; Renger
1984, p. 269; Renger 1986, p. 123; Muller 1989, p. 139 e.v., cat. nr. 273; Tent.
cat. Rotterdam 1990, p. 34, cat. nr. 1; Sander, Brinkmann 1995, p. 23; Tent. cat.
Rotterdam-Frankfurt 2005, p. 112-113, cat. nr. 24; Tieze 2009, vol. 1, p. 91-100.
166
ADRI AEN BROUWER
Onaangename vaderplicht/
De reuk
D
e inventaris van de Amsterdamse koopman Nicolaas
Sohier vermeldt een ‘kontafvegertje’ van Brouwer. Mogelijk is het dit schilderijtje. De beschrijving leunt in elk
geval aan bij deze voorstelling, waarin een man de billen van een
kind schoonveegt. De vermoedelijke vader kwijt zich met tegenzin van zijn taak; zijn gezichtsuitdrukking met gesloten ogen en
opgetrokken neus is er een van walging. Rechts achter de voorovergebogen man staat een lelijk vrouwmens dat hem schijnbaar
luidkeels toeroept. Het motief van de oude kol als toeschouwer
komen we vaker tegen in Brouwers kroeg- en andere interieurscènes. De gebiedende wijs waarop ze zich hier gedraagt, sluit
echter aan bij een andere beeldtraditie: die van bazige vrouwen en
mannen die het onderspit delven. Populaire voorstellingen zoals
De strijd om de broek of De hennentaster stellen op komische
wijze de ‘verstoorde’ relatie tussen man en vrouw aan de kaak,
waarbij een sullige man zich inlaat met het huishouden, terwijl
hij wordt gecommandeerd door een bazig wijf. Deze thematiek
wordt nog versterkt door het spinrokken rechts van de vader:
naast het verversen van het kind moet deze onfortuinlijke man,
onder dwang van het ‘manwijf’ achter zich, zich ook nog eens
inlaten met spinnen, traditioneel een vrouwentaak.
ca. 1631, olieverf op paneel
20 x 13 cm
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden,
inv. nr. 1057
TENT. CAT. NR. 23
Behalve door deze kluchtthematiek liet Brouwer zich inspireren
door een andere beeldtraditie: voorstellingen van de vijf zintuigen. Terwijl men in de 16de eeuw opteerde voor een zuiver allegorische weergave (in de vorm van een personificatie met attribuut), werden de zintuigen aan het begin van de 17de eeuw
voorgesteld in de vorm van alledaags aandoende taferelen, vaak
in een genreachtige setting. Brouwer speelde een pioniersrol in
deze ontwikkeling. Door zijn ongeziene interesse in zintuiglijkheid en de weergave van emoties bracht hij een radicale verandering teweeg in het genre. Als verzinnebeelding van De reuk
maakte Brouwers Onaangename vaderplicht mogelijk deel uit
van een reeks van vijf. Verder is het tafereel misschien te linken
aan de wijdverspreide Emblemata van Johan de Brunes (1624).
Een van de illustraties in dat boek toont een vrouw die haar kind
ververst. Het bijschrift luidt: ‘Dit lijf, wat ist, als stanck en mist?’1
In Brouwers voorstelling zien we links een tafel met een opgerolde doek en een pot met borsteltje. Achteraan een wandplank
met enkele kruikjes en een homp brood met een mes erin. In tegenstelling tot de meeste interieurs waarin Brouwer zijn personages opvoert, wijst dit op een huiselijke setting, niet op een kroeg.
Dit stemt overeen met de kluchtige voorstelling van het bazige
vrouwmens en de ‘huishoudelijke’ man.
H ERKO M S T
Waarschijnlijk verworven in 1755 uit de collectie Bouexière
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, nr. 47; Bode 1924, p. 71; Höhne 1960, p. 33-34; Knuttel 1962, p. 105; Scholz 1985, p. 186; Cat. Dresden 2006, p. 352; Schmidt 2010,
p. 61 e.v.
168
De uitwerking van het thema, het kleurenpalet – met naast bruintinten vooral het roodoranje in het vest van de man en in het kleed
van het kind en het blauw in de muts van de man –, de driekwart-
compositie en de schildertechnische opzet maken een datering ca.
1631 aannemelijk.
1. Dank aan Konstantin Krüger voor deze informatie.
169
ADRI AEN BROUWER
De roker/De smaak
R
oken was in het begin van de 17de eeuw een relatief nieuw
fenomeen, waar uiteenlopend over werd geoordeeld. Enerzijds kende men tabak geneeskrachtige eigenschappen toe,
anderzijds werd roken als tijdverdrijf, zoals dat vooral bij lage
sociale klassen in zwang kwam, streng veroordeeld. ‘Tabakszuigers’ of ‘-drinkers’ werden in het algemeen over dezelfde kam
geschoren als dronkaards. Ze behoren tot Brouwers favoriete personages. Hij voert ze op in verschillende variaties en stelde ook
zichzelf als rokende drinker voor (zie tent. cat. nr. 39). Bovendien
slaagde Brouwer – in tegenstelling tot zijn tijdgenoten – erin de
fysieke ervaring van het tabak roken in verf te vatten.
ca. 1632/35, olieverf op paneel
30,5 x 21,5 cm
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. SKA 4040
TENT. CAT. NR. 24
De Amsterdamse Roker is een treffend voorbeeld. Centraal in een
kroeg zit een rokende kerel, vadsig onderuitgezakt met het hemd
half uit de broek en de benen gespreid. Hij tuurt bedwelmd in de
verte terwijl uit zijn mond sliertjes rook ontsnappen. Zijn kompaan links van hem is in slaap gevallen op de tafel. Rechtsachter
in de herberg komt een derde drinkebroer kennelijk uit ‘het kleine
kamertje’. Hij is nog in de weer met het knopen van zijn broek.
Brouwers Roker is wellicht een verzinnebeelding van een van de
zintuigen. Roken werd om voor de hand liggende redenen gebruikt om de smaak of de reuk voor te stellen. Het is niet geweten
of het stuk deel uitmaakte van een reeks met vijf zintuigen. Met
deze kroegscène sluit Brouwer ook aan bij 16de-eeuwse voorstellingen van de zonden. Hier ligt de focus op Onmatigheid (Gula)
en Vadsigheid (Acedia).
Brouwers talent uit zich hier vooral in zijn voorstelling van de roker. Die is overigens nauw verwant met De slaper in The Wallace
Collection, Londen (inv. nr. P211). De weergave en afstemming
van fysionomie, lichaamshouding, kleding en handeling van deze
slome tabaksdrinker zijn subliem.
H ERKO M S T
Verworven door het Rijksmuseum in 1961, legaat De BruijnVan der Leeuw
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 115; Tent. cat. Bern 1943, cat. nr. 36; Jaffé 1944; Knuttel 1962,
p. 140; Bruyn 1973, p. 204; Tent. cat. Amsterdam 1976, cat. nr. 7; Van Thiel
1976, p. 152; Klinge 1982, p. 13-14; Renger 1986, p. 35-38; Tent. cat. Rotterdam-Frankfurt 2005, p. 24-25.
170
ADRI AEN BROUWER
De fluitspeler/Het gehoor
D
e blikvanger van dit werkje op koper is een guitige muzikant. Gezeten aan een tafeltje waar hij met een arm op
leunt, kijkt hij op van het fluitspel, recht in de richting van
de toeschouwer. De blokfluit, zijn bron van vertier, houdt hij losjes in beide handen. Met een uitgelaten blik lijkt hij ons uit te
nodigen voor het hoorspel. De lachende man links achter hem
geeft alvast het goede voorbeeld.
1632/36, olieverf op koper
16,5 x 13 cm
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België,
Brussel, inv. nr. 3464
Dit virtuoos geschilderde paneeltje laat Brouwers talent als meester van emoties zien. De weergave van affecten en zintuiglijkheid
is hier herleid tot de essentie. De focus ligt louter op de handeling
en wat ze teweegbrengt in de gemoedstoestand van de karakters.
De lach, als uiting van vreugde, werd in het algemeen beschouwd
als een van de moeilijkst voor te stellen affecten.
TENT. CAT. NR. 26
Een meester in het levensecht schilderen van lachende figuren was Frans Hals. Hij portretteerde als eerste lachende
lieden van laag allooi trefzeker en natuurgetrouw. Zijn Lachende jongen met fluit (ca. 1626/28, tent. cat. nr. 27, zie ook
p. 83) vertoont opvallend veel gelijkenissen met Brouwers Fluitspeler. Zowel het onderwerp, de naar de kijker gerichte blik, de
ongedwongen lichaamshouding, het schijnbaar spontane karakter
en de trefzekere weergave van de gemoedstoestand zijn identiek.
Typisch voor Brouwer is dat hij vorm en inhoud nog verder op elkaar afstemt door de aanwending van een klein formaat, een donker kleurenpalet en een opvallend virtuoze, losse penseelvoering.
Zoals eerder aangetoond was de nauwkeurige afstemming van
vorm en inhoud een van Brouwers meest bijzondere kwaliteiten
en verwezenlijkingen: als geen ander was hij groots in het kleine.
H ERKO MST
Collection C. Van Loo, Parijs 1881; aangekocht door het
museum tijdens de publieke verkoop van de verzameling
Valentin Roussel de Roubaix, Brussel 1899
LIT ERAT U U R
Van Dyke 1914, p. 13-14; Höhne 1960, p. 65; Tent. cat. Brussel 1961, cat. nr. 19;
Tent. cat. Brussel 1961, cat. nr. 12; Brussel 1984, p. 37; Bosmans 2002, p. 130131; Tent. cat. Parijs 2013, p. 20-21; Chu et al. 2015, cat. nr. 47.
172
ADRI AEN BROUWER
Dikke man
D
e corpulente, ietwat slonzig ogende man kijkt zijwaarts
terwijl hij zijn rechterhand in zijn halfgeopende wambuis
houdt. Op de achtergrond is vaag een landschap te zien
met links een wandelend paartje. Deze Dikke man werd lange
tijd als een zelfportret beschouwd. De identificatie steunde op de
veronderstelling dat Brouwers karakter nauw aansloot bij dat van
zijn lage onderwerpen: ‘zo de man, zo het werk’. De kop van
de virtuoos geschilderde halflijfse figuur bezit inderdaad portretmatige kwaliteiten en is opvallend realistisch weergegeven. Toch
gaat het hier niet om een van de stereotiepe, boertige of komische
karakters die figureren in Brouwers kroegscènes, noch om een
portret van de schilder zelf. De man in kwestie vertoont overigens
bijzonder weinig overeenkomsten met de gekende portretten van
Brouwer (tent. cat. nrs. 39, 51 en 52).
ca. 1634/37, olieverf op paneel
22,9 x 16,1 cm,
Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 601
TENT. CAT. NR. 29
Buyck toonde als eerste aan dat het hier niet om een beeltenis
van Brouwer gaat, maar om een voorstelling van een van de zeven hoofdzonden, wellicht De wellust of Luxuria. Het paneeltje
maakte initieel deel uit van een reeks van zeven waarvan reeds
vroeg kopieën werden gemaakt, wellicht door Joos van Craesbeeck (tent. cat. nr. 29B). Dit wordt bevestigd door een vermelding in een Antwerpse boedelinventaris (1663): ‘seven cleyn
schilderykens wesende de Seven Doodtsonden bij Brouwer geschildert met seven copyekens daeraff’. Verder kennen we ook
een reeks prenten gegraveerd door Lucas Vorsterman. Brouwer
sluit met deze voorstelling dus aan bij de 15de- en 16de-eeuwse beeldtraditie waarbij men de zeven hoofdzonden allegorisch
voorstelde aan de hand van één figuur. Kenmerkend voor Brouwer is de innovatieve benadering van het thema: de halflijfse,
realistisch ogende figuur in een atmosferisch landschap doet op
het eerste gezicht niet onmiddellijk denken aan een van de zeven
hoofdzonden. Dit type compositie sluit aan bij Brouwers tronies
die zintuiglijke emoties verbeelden. In tegenstelling tot inventies
zoals De bittere dronk (afb. p. 88) ontbreekt hier de expressieve
gelaatsuitdrukking die zo kenmerkend is voor deze karakterkoppen. Bovendien blijkt de man in kwestie te identificeren met Paul
Dupont of Paulus Pontius (1603-1658), zoals Karolien De Clippel overtuigend aantoonde. Deze tekenaar en prentkunstenaar
maakte onder meer prenten naar werk van Rubens en Van Dyck.
Brouwer en Pontius moeten elkaar goed gekend hebben; onze
meester woonde zelfs een tijd bij hem in. De geestige Brouwer
schepte er blijkbaar genoegen in om portretten van kameraden
en collega-kunstenaars te integreren in genreachtige voorstellingen, net zoals hij dat op onnavolgbare wijze deed in het iconische
groepsportret De rokers (tent. cat. nr. 39). Dat Brouwer de beel-
H ERKO M S T
Waarschijnlijk verkoop Lapeyrière, Parijs 1817; Dowdeswell &
Dowdeswell Gallery, Londen; daar aangekocht door A. Bredius
in 1897 die het stuk hetzelfde jaar aan het Mauritshuis verkocht
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, p. 690-691, nr. 229; Bode 1924, p. 22, 24; Schneider
1927, p. 154-155; Reynolds 1931, p. 53-55; Höhne 1960, p. 50-51; Knuttel
1962, p. 159, 182-183; Buyck 1964; Tent. cat. New York-Maastricht, p. 52-53;
Duverger 1984-2004, vol. 8, p. 334; Tent. cat. Boston-Toledo 1993-1994, p. 414416; De Clippel 2003, p. 204-209, 212; De Clippel 2006, vol. 2, p. 286, 552;
Tent. cat. Frankfurt 2009, p. 109-110; Tent. cat. Haarlem 2013, p. 51-52.
174
tenis van Pontius integreerde in een allegorische voorstelling van
Luxuria moet bij zijn maten tot de nodige hilariteit hebben geleid.
De Dikke man leunt qua compositie en schildertechniek nauw aan
bij Brouwers Goede vrienden (tent. cat. nr. 30). Net als dit stuk
schilderde Brouwer het werkje tijdens zijn laatste levensjaren in
Antwerpen. Een datering ca. 1634/37 is waarschijnlijk.
175
ADRI AEN BROUWER
Goede vrienden
I
n dit prachtige paneeltje schilderde Brouwer een halflijfse man
knielend of zittend, terwijl hij een hond aait die enthousiast op
zijn schoot springt. De man draagt een eenvoudig donker-grijsblauw vest en rode muts. Zijn breed postuur, potige handen en
getaand gelaat verraden zijn boerse afkomst. Dezelfde tronie treffen we aan in verschillende werken van Brouwer en mogelijk ook
van Van Craesbeeck, zij het met merkbaar ruwere gelaatstrekken en een minder sympathiek karakter (zie bv. De Clippel 2006,
vol. 2, cat. nrs. 119, 151, 152). De titel Goede vrienden of Goede
kameraden toont precies waar het hier om gaat: de innige emotionele band van mens en dier. De wijze waarop Brouwer het gevoel
van kameraadschap heeft gevat is subliem.
ca. 1636/38, olieverf op paneel
16 x 13 cm
privécollectie, België
TENT. CAT. NR. 30
Brouwer situeert de scène in een atmosferisch landschap. Hoewel
vroegere auteurs hierin een duinlandschap zagen, bevindt het duo
zich volgens mij veeleer op het platteland (een korenveld?). Hoe
het ook zij, het achtergrondlandschap en de goede vrienden baden in een gloed van warm zomerlicht. Kenmerkend is het uiterst
subtiele kleurenpalet met voornamelijk blauwtinten (lichtblauw
in de zonovergoten lucht, donkerblauw in het vest van de man),
rode toetsen en oker in het achtergrondlandschap en als doorschemerende ondertoon.
Het intieme karakter van de scène en de virtuoze schildertechniek
wijzen op een late datering. Dit is Brouwer op zijn best. Hier past
de hypothetische vraag of, indien Brouwer langer geleefd had,
hij dit uitzonderlijk hoge niveau (zowel compositorisch, schildertechnisch als qua weergave van emoties) nog overstegen had.
H ERKO M S T
Veiling Maurice Kahn, Parijs 1911; J. Böhler, München; M. Van
Gelder, Ukkel; D. Katz, Dieren; J.C.H. Heldring, Oosterbeek,
verworven door de huidige eigenaars tijdens de veiling van de
collectie Heldring, Sotheby’s, Londen 1963
LIT ERAT U U R
Schmidt-Degener 1908, p. 48, 56; Hofstede de Groot 1910, nr. 219; Bode 1924,
p. 146; Gerson 1960, p. 144; Knuttel 1962, p. 159; Tent. cat. New York-Maastricht 1982, cat. nr. 10.
176
ADRI AEN BROUWER
Boer met een mes
D
it schilderijtje toont een boer aan een bankje die geconcentreerd met een mes in de weer is. Het is moeilijk te zien wat
de man precies uitvoert. Mogelijk snijdt hij zijn duimnagel
bij. Een alternatieve lezing is dat de figuur een pennenveer scherpt.
In dat geval zou het tafereeltje te identificeren zijn als een Pennensnijder. Hoewel men het maken van schrijfgerei niet meteen
associeert met het boerse type dat Brouwer hier voorstelt, was het
een populair thema tijdens de 17de eeuw. De combinatie van een
boer, met zijn spreekwoordelijke botte verstand, die zich toelegt
op het scherpen van een pen, werd als bijzonder grappig ervaren.
Het komische zat hem vooral in het zinloze karakter van de onderneming.
ca. 1630/33, olieverf op paneel
13,3 x 10,5 cm
Kremer Collectie, Amsterdam
TENT. CAT. NR. 31
Het stuk behoort tot een groep schilderijtjes waarop telkens een
figuur, meestal halflijfs, tegen een neutrale achtergrond is voorgesteld. Deze tronies ontstonden in de loop van de jaren dertig,
toen Brouwer voornamelijk in Antwerpen werkte. Kenmerkend
is het kleine formaat, de schetsmatige opzet, de fijne penseelvoering, de doorschemerende ondergrond en het beperkte coloriet.
Een gewaagder voorbeeld in deze reeks tronies is de sublieme
Jongen die een bek trekt in de collectie van de National Gallery of
Art, Washington D.C. (zie p. 93-94). Dat paneeltje heeft dezelfde
afmetingen, maar is welllicht van een latere datum dan het stuk in
de Kremer Collectie.
H ERKO MST
Verzameling graaf Bloudoff, Sint-Petersburg; Van Diemen &
Co, kunsthandel, Berlijn, 1930; veiling Christie’s, New York
1995, nr. 21; Salomon Lilian, kunsthandel, Amsterdam; Kremer
Collectie (verworven in 1996)
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, p. 671-672, nr. 190; Tent. cat. Vaduz 2002, cat. nr. 5;
Tent. cat. Keulen-Kassel 2008, cat. nr. 6.
178
ADRI AEN BROUWER
Zingende man met bierkan
O
ok dit kleinood behoort tot de reeks tronies die Brouwer
tijdens zijn jaren in Antwerpen schilderde. De beeldformule bood hem de gelegenheid om een rijkgeschakeerd
gamma aan emoties weer te geven. Hier zien we een uitgelaten
heerschap zittend aan een tafeltje. In zijn rechterhand houdt hij
een grote kroes of drinkbeker. Lallend richt hij zijn kop zijwaarts
naar iets of iemand buiten beeld. Zijn rode neus en algemeen
voorkomen laten er geen twijfel over bestaan: deze kerel keek
duidelijk te diep in de kroes!
ca. 1632/36, olieverf op paneel
14,8 x 12,1 cm
Kunstmuseum Basel, inv. nr. G 1958.13
Auteurs als Bode wezen in het verleden op het zondige karakter van de voorstelling. Hoewel men dronkenschap en mateloos
gedrag in het algemeen als ongepast beschouwde en veroordeelde, ligt de nadruk hier op de rake typering van de dronkenlap
en het komische karakter van de scène. Uiteraard identificeerde
de eigenaar van de tronie zich niet met het door Brouwer uitgebeelde personage. Dit impliceert echter nog niet dat het tafereel
door Brouwers publiek werd beschouwd als een voorstelling van
een van de hoofdzonden (in dit geval Onmatigheid of Gula). De
charme van dergelijke tafereeltjes lag vooral in de levensechte
weergave van karakters en gemoedsindrukken.
TENT. CAT. NR. 33
Zoals eerder aangehaald, vereiste een dergelijke rake typering een
scherp inzicht in de menselijke natuur en een groot schilderkunstig
talent. Als geen ander combineerde Brouwer beide eigenschappen,
zoals ook de vroege kunstenaarsbiografen benadrukken.
Voor Brouwers publiek waren deze werkjes veeleer een bron van
amusement dan dat ze als morele exempla dienden.
H ERKO M S T
Legaat Max Geldner, Basel 1958
LIT ERAT U U R
Bode 1924, p. 118; Schmidt 1957-1958, p. 111; Bott 2000, p. 60-63, cat. nr. 8.
180
ADRI AEN BROUWER
Gevecht om een dobbelspel
D
it is een van Brouwers meest geslaagde inventies als meester van emoties. In een niet nader gedefinieerde ruimte zien
we drie mannen, van wie er twee slaags zijn geraakt. De
rechtse figuur, gezeten aan een tafel, wordt aangevallen door een
man die schijnbaar ziedend is van woede. De vechtersbaas grijpt
hem bij de haren terwijl hij hard in zijn opgestoken vuist bijt. De
gedupeerde kijkt geschrokken richting toeschouwer terwijl hij een
pijnkreet slaakt. Alsof dit niet volstaat, heft zijn belager een kruik
in de lucht om die stuk te slaan op zijn hoofd. Een derde kerel grijpt
de geweldenaar van achteren vast en tracht hem tegen te houden.
Aanleiding voor de knokpartij is het dobbelspel en vermoedelijk
onenigheid over de uitkomst. De omgevallen kruik wijst op overmatig drankgebruik, wat de gemoederen ongetwijfeld bijkomend
verhitte. Dobbelen werd net als kaarten beschouwd als een nutteloos en dus onwenselijk tijdverdrijf. Zeker in combinatie met het
drinken van alcohol leidde dit tot weinig goeds.
ca. 1634/36, olieverf op paneel
ca. 22,5 x 17 cm
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden,
inv. nr. 1058
TENT. CAT. NR. 35
Gevechten waren een van Brouwers favoriete thema’s. Vechtende
lieden van laag allooi (zowel boeren als burgers) treffen we in
zijn oeuvre in talrijke varianten aan. Hoewel het motief ook in de
vroege werken voorkomt, is het vooral in zijn Antwerpse periode dat Brouwer het thema intens verkent en ontleedt. Zijn voorliefde voor vechtersbazen is te verklaren vanuit zijn fascinatie
voor de menselijke natuur en emoties. Als geen ander bood het
onderwerp hem de gelegenheid om affecten en hun effecten in verschillende stadia te verkennen. Geweld gaat immers gepaard met
een breed gamma aan emoties: uitingen van pijn, afschuw, woede,
vrees, schrik, vastberadenheid, verrassing, verbazing en ontzetting.
In het sublieme Gevecht om een dobbelspel slaagde Brouwer erin
de centrale actie en het effect ervan tot hun essentie te herleiden.
De wijze waarop hij dit vluchtige moment weet te vatten is briljant. Ook de compositorische opzet getuigt van zijn innovatieve
aanpak: hij kiest resoluut voor het letterlijke en figuurlijke hoogtepunt van de strijd.
H ERKO M S T
Mogelijk rechtstreeks bij Brouwer aangekocht door Rubens;
Collectie H.K. von Keyserlingk, Dresden; in 1741 samen met
177 schilderijen van deze verzameling aangekocht door keurvorst Frederik August I van Saksen
Het stuk is wellicht te identificeren met een van de schilderijen in
Rubens’ collectie. Het wordt in de boedelinventaris (1640) omschreven als ‘Un combat de trois, où un frappe avec le pot’. Het
hoeft geen betoog dat gemoedsbewegingen ook centraal staan in
het werk van de grootmeester van de barok. Rubens volgde de
ontwikkelingen op de voet en hij keek wellicht met veel belangstelling naar de innovaties die zijn jongere collega op dat vlak
doorvoerde. De centrale emoties in het Gevecht om een dobbelspel, woede en pijn, herinneren aan de hoofzonde Ira, waar dit
stuk mogelijk naar verwijst. De compositie was bijzonder popu-
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, p. 630, nr. 168; Bode 1924, p. 97; Knuttel 1962,
p. 143, 187; Mayer-Meintschel 1982, p. 121, cat. nr. 1058; Liedtke 1984, p. 1314; Scholz 1985, p. 115, 197; Muller 1989, p. 140, cat. nr. 279; Walther 1992,
p. 132, cat. nr. 1058; De Clippel 2004, p. 317-319; Tent. cat. Antwerpen 2004,
cat. nr. 41; Schmidt 2010, p. 67-68.
182
lair; we kennen tenminste vier kopieën. Een daarvan – mogelijk
een vijfde versie – wordt vermeld in de boedelinventaris van de
Antwerpse kunsthandelaar Herman de Neyt. Het Dresdense paneel wordt algemeen als het origineel aanvaard. We kennen de
compositie ook uit de Brouwergrafiek. Op de achterzijde van het
paneel staat het wapenschild van de stad Antwerpen, een bevestiging dat Brouwer het stuk schilderde tijdens zijn verblijf in de
Scheldestad. Een datering ca. 1634/36 is waarschijnlijk.
183
ADRI AEN BROUWER
Twee vechtende boeren
I
n een herberg zijn twee dronken boeren in een gevecht verwikkeld. Met een van woede vertrokken gezicht knalt de kerel links
het hoofd van zijn tegenstander zo hard tegen een ton dat hij het
evenwicht verliest. Met zijn linkerhand probeert het slachtoffer
zijn hoofd los te wringen terwijl hij met zijn rechterhand krampachtig de rand van de ton vastgrijpt. Met een gestrekt been tracht
hij zijn evenwicht te bewaren, maar toch dreigt hij samen met de
ton om te vallen. Een derde man roept de vechtersbazen toe en
staat op het punt zich te bemoeien. Een vierde figuur achter in de
kroeg knoopt zijn broek toe terwijl hij zich opricht van de plee.
Ook hij is mogelijk van plan zich te mengen in het gevecht.
ca. 1633/35, olieverf op paneel
30,7 x 25,7 cm
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 861
TENT. CAT. NR. 36
Het centrale gebeuren is een uitbarsting van geweld, pijn en woede. Zoals zo vaak is overmatig alcoholgebruik de oorzaak van
de ellende. Brouwer situeert de scène in een ‘kwade herberg’,
een armoedige kroeg zoals er in zijn tijd veel waren, in donkere
steegjes of nog vaker buiten de stadsmuren. Dergelijke plaatsen
werden als oorden van verderf beschouwd aangezien de drank er
rijkelijk vloeide en een losbandige levensstijl de norm was. Links
op het vensterluik herinneren krijtstreepjes onder een doek aan
de consumpties van de klanten. Op de aangrenzende plank tonen
sprekende tekeningen een fallus en een uil. Dergelijke graffiti komen in Brouwers herberginterieurs vaker voor.
Het paneel wordt gekenmerkt door een bijna monochroom coloriet met voornamelijk bruin- en okertonen. Het gezicht van beide
protagonisten is fel belicht, terwijl de achterste twee figuren in
halfschaduw staan. Enkele helderwitte accenten, zoals de doeken
op de ton en aan het vensterluik, het krijtje op de bank en de manchetten, verlevendigen het kleurenpalet.
H ERKO M S T
In 1698 verworven van Gisbert van Colen voor keurvorst
Maximiliaan II Emanuel van Beieren
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, nr. 175; Bode 1924, p. 98 e.v.; Reynolds 1931, p. 36;
Van Puyvelde 1940, p. 144; Knuttel 1962, p. 129-133; Renger 1986, p. 51, 72,
110; Renger, Denk 2002, p. 54; Neumeister 2009, p. 65-67.
184
ADRI AEN BROUWER
Herbergscène
H
et herberginterieur in de National Gallery is wellicht de
meest ambitieuze kroegscène die Brouwer ooit schilderde. De complexe compositorische opzet, de volmaakte
uitwerking van een breed gamma aan emoties en expressies, de
inhoudelijke gelaagdheid en de uitzonderlijk virtuoze schildertechniek maken het tot een proefstuk van Brouwers kunnen. Dit
is bovendien het grootst gekende schilderij van Brouwers hand.
ca. 1635, olieverf op paneel
48 x 67 cm,
The National Gallery of Art, Londen,
inv. nr. NG 6591.
Gesigneerd op de trede: ‘Brouwer’
Links zien we hoe een drinkebroer met zijn linkerhand onder de
rok van de meid naast hem graait. In al zijn hevigheid – zijn broek
staat al open – heeft hij de drinkkroes voor zich omvergeduwd. De
dame is hier duidelijk niet van gediend en countert. Ze grijpt hem
bij de haren en weert zijn handtastelijkheden resoluut af. Hierop
stoot de beschonken lummel een pijnkreet uit. Het tafereel leidt tot
veel leedvermaak bij de gasten: een oude man in het raampje boven
het duo schatert het uit en ook in het gezelschap rechts kijken enkele figuren geamuseerd toe. Vier kerels aanschouwen de kluchtscène
terwijl de voorste twee vooral in beslag genomen lijken door roken
en drinken. Het heerschap uiterst rechts, met rood aangelopen gezicht, witte muts, in de ene hand een schenkkan en in de andere een
vol glas, is wellicht de waard.
TENT. CAT. NR. 37
H ERKO M S T
D. Bleker, Amsterdam vóór 1658; G. van Colen 1697/98; 1698
Elector Palatine Max Emanuel: Antonio Triva; Veiling prins
Galitzin, Parijs 1825; F. Boursault, Parijs 1833-1838/39; E. Higginson, Saltmarshe, veiling 1846; E. Lake; Sir Hickman Bacon
en erfgenamen. Aangekocht door The National Gallery in 2002
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, p. 586-587, nr. 69; Bode 1924, p. 156-158, 181-182;
Gerson 1960, p. 144; Knuttel 1962, p. 92, 111-113; Benesch 1964, cat. nr. 156;
Blankert 1978, p. 36; Renger 1986, p. 10; Tent. cat. Boston-Toledo 1993, p. 411412, cat. nr. 65; Tent. cat. Haarlem 2017, p. 98-99, 179, cat. nr. 17.
186
De focus ligt duidelijk op het koppel links, hun interactie en de reactie van de overige aanwezigen op het tafereel. In tegenstelling tot
de grijpgrage man heeft de vrouw een bijzonder elegant, bijna voornaam voorkomen. Ze draagt een witte blouse met daarover een mooi
geborduurde roze vest en bijpassende rok. Er werd reeds gesuggereerd dat de dame een vrouw van lichte zeden zou zijn. Ondanks het
feit dat de lummel naast haar niet meteen van zin lijkt om zijn hand
weg te trekken, heeft zij duidelijk de touwtjes in handen. Renger
refereert aan een stuk beschreven als ‘een Bordeeltken’ dat hij identiek acht met dit schilderij. Of we hier effectief met een bordeel te
maken hebben, is onduidelijk, maar de symbolische geladenheid en
referenties aan de geslachtsdaad zijn zeker aanwezig: onder meer de
stok links van de man, het mes in het foedraal om het middel van de
vrouw en de omvergestoten kroes – het bier dat over de trede loopt
incluis – laten weinig aan de verbeelding over.
tent. cat. nr. 23). De nadruk op de ‘verstoorde’ man-vrouwrelatie
wordt bevestigd door de oude gluurder in het venster. Hij houdt een
haspel in de hand,1 een voorwerp dat traditioneel met het spinnen,
een typische vrouwentaak, werd geassocieerd. Als ongepast mannelijk attribuut vinden we het object ook terug in populaire voorstellingen zoals De strijd om de broek, dat de verkeerde verhouding
tussen man en vrouw komisch aan de kaak stelt. Met deze thema’s
sluit Brouwer aan bij het kluchtrepertoire van de rederijkers, een
link die we ook terugvinden in de compositorische opbouw van
deze theatrale scène.
Het motief van de handtastelijke man komt vaker voor in Brouwers oeuvre en is welgekend in de 16de-eeuwse beeldtraditie. De
wijze waarop Brouwer het thema hier weergeeft is echter volledig
nieuw: hij stelt het koppel monumentaal voor en situeert hen in een
realistisch interieur waar ze een bron van vermaak vormen voor de
stamgasten. Een ander thema waaraan de kunstenaar refereert, is
dat van de bazige vrouw en de man die het onderspit delft (zie ook
Opvallend is de weergaloze weergave van de emoties bij de protagonisten; zelden geeft Brouwer zo een breed scala aan gevoelsuitdrukkingen weer in één tafereel. Ook de sublieme weergave van de ruimte en de bijzondere detailrijkdom van de voorwerpen in het interieur
is treffend. Een eigenaardig detail is het monsterachtige wezentje
dat als een luchter aan het plafond hangt. Het heeft iets weg van een
zeepaardje met een gewei. Dit fabelwezen werd duidelijk niet ‘naar
het leven’ weergegeven. Hoewel niet nader te identificeren, doet het
denken aan de voorwerpen die we in rariteitenkabinetten aantreffen.
Het is een van de vele verholen symbolen die Brouwer wellicht met
veel plezier in het tafereel integreerde.
In zijn biografie over Brouwer vermeldt De Bie een schilderij dat
mogelijk dit stuk is: ‘Hier siet men eenen quant [gezel, kameraad]
near ‘t meysens voorschoot grijpen’. In het Kupferstichkabinett
van Dresden bevindt zich een blad dat Bode als een voortekening
beschouwde. In de tekening zijn details weggelaten en andere toegevoegd (zogenaamd om de compositie te verbeteren), waardoor
Knuttel meent dat het hier om het werk van een navolger gaat die
zich baseerde op een andere versie van het werk. Het is echter onwaarschijnlijk dat Brouwer een tweede, licht andere versie van het
stuk schilderde. Wellicht betreft het dus eigen inventies van een
niet onverdienstelijke Brouwer-navolger.
1. Dank aan Alexandra van Dongen voor deze informatie.
187
ADRI AEN BROUWER
De rokers
I
n dit iconische schilderij stelt Brouwer zichzelf voor te midden
van bevriende collega-kunstenaars terwijl ze zich te goed doen
aan tabak en drank. De rokers werd reeds vroeg herkend als een
groepsportret en als een van Brouwers beste stukken. Die vroege
vermeldingen bleken bijzonder nuttig omdat ze naast Brouwer
twee andere figuren in het gezelschap noemen: Jan Davidsz. De
Heem (1606-1683/84) en Jan Cossiers (1600-1671). In de jaren
1920 bevestigde Schneider de identificatie van de centrale figuur
als (een zelfportret van) Brouwer en van De Heem als het heerschap uiterst rechts. Recenter identificeerde Karolien De Clippel
de overige personages: Jan Lievens (1607-1674) als de clowneske, knipogende figuur links, schilderbakker Joos van Craesbeeck
(ca. 1605/06-1660/61) centraal en rechts van hem Jan Cossiers.
De afwezige en bedwelmde blik van zowel Craesbeeck als Cossiers, beiden ook meer op de achtergrond geplaatst, is opvallend
in vergelijking met het directe contact dat Lievens, Brouwer en
ook De Heem met de kijker maken. De Clippel toonde overtuigend aan dat Brouwer het groepsportret schilderde ter gelegenheid van de toetreding van De Heem en Lievens tot de Antwerpse
Sint-Lucasgilde in 1635/36. In dat gildejaar werd Brouwer zelf
ingeschreven als liefhebber van de Violieren, de rederijkerskamer
die nauw verbonden was met de gilde.
ca. 1636, olieverf op paneel
46,4 x 36,8 cm
The Metropolitan Museum of Art, New York,
inv. nr. 32.100.21.
Gesigneerd links onderaan: ‘Brauwer’
TENT. CAT. NR. 39
De rokers is het enige bekende zelfportret van de schilder. De
wijze waarop hij zichtzelf en zijn maten hier voorstelt is exemplarisch en baanbrekend. In tegenstelling tot traditionele groepsportretten integreert Brouwer zijn portret en dat van de anderen
in een herberginterieur, een setting die normaal voorbehouden is
voor boeren en andere lieden van laag allooi. Ook de protagonisten zelf sluiten beter aan bij de personages die Brouwers
kroegscènes bevolken dan bij de portretschilderkunst van die
periode. Met uitzondering van De Heem, die zich door zijn houding, kleding en ironische glimlach onderscheidt van het gezelschap, zijn de figuren weinig flatterend weergegeven. De humoristische ‘typecasting’ van Brouwer zelf en zijn hoog aangeschreven
collega-kunstenaars is op zijn minst markant. Zo lijkt Brouwer
zichzelf gelijk te stellen aan zijn bedenkelijke onderwerpen, wat
past bij het clichébeeld van latere kunstenaarsbiografen zoals
de Bie, die meenden dat de meester was zoals zijn kunst: ‘Met
’t pijpken inden mont, in slechte pis taveren.’
H ERKO M S T
L.H. de Loménie, Parijs of Versailles 1662; L. van Oukerke,
Haarlem 1818; J. De Vos, Amsterdam 1833; J. Steengracht van
Oostcappelle, Den Haag 1841; H. Steengracht van Oosterland,
Den Haag 1875; H.A. Steengracht van Duinvoorde, Den Haag
1912; veiling Galerie G. Petit, Parijs 1913; Kleinberger, Parijs
en New York, 1913/19; M. Friedsam, New York 1931
LIT ERAT U U R
Schmidt-Degener 1908, p. 22-23; Hofstede de Groot 1910, p. 603-604, nr. 113;
Bode 1924, p. 172-175; Schneider 1927, p. 149-150, 153-155; Reynolds 1931,
De expressieve gelaatsuitdrukkingen – vooral die van de kunstenaar zelf – sluiten nauw aan bij Brouwers zoektocht naar een trefzekere en verregaande karakterisering van emoties, zoals vooral
te zien is in de halflijfse portretten en tronies uit zijn laatste jaren
p. 51-53, 63-66, 85-86; Winkler 1936, p. 163; Boon 1947, p. 55; Valentiner
1949, p. 88-89; Höhne 1960, p. 51-52; Knuttel 1962, p. 13 e.v.; Liedtke 1984,
vol. 1, p. 5-10; Renger 1986, p. 17, 51; De Clippel 2003; De Clippel in: Tent.
cat. Haarlem 2013, p. 51-52.
188
in Antwerpen. Het groepsportret is bovendien een momentopname, een vluchtig ogenblik meesterlijk gevat in een verstild beeld.
Dat is het best zichtbaar in Brouwers eigen gelaats- en lichaamshouding: met grote ogen en wijd opengesperde mond kijkt hij
schijnbaar verrast op, recht in de richting van de toeschouwer.
Het lijkt wel alsof de roker-drinker zich betrapt voelt door onze
aanwezigheid en een ogenblik lang stopt met zijn bezigheden.
Het algemene schilderkunstige opzet, met een losse, haast schetsmatige penseelvoering, onderstreept het efemere en informele
karakter van de voorstelling. Net deze afstemming van vorm en
inhoud was een van Brouwers belangrijkste verwezenlijkingen.
Elders in dit boek suggereert Anne-Laure van Bruaene dat Brouwers humoristische typecasting in De rokers refereert aan zijn
activiteiten als rederijker en kannenkijker. Een kannenkijker was
een schertsende bijnaam voor een rederijker, die verwees naar het
overvloedige drankgebruik in deze dicht- en toneelgezelschappen. Deze interessante observatie sluit mooi aan bij de these van
Karolien De Clippel over de ontstaanscontext van het schilderij
en bij Adam Eakers bijdrage over Brouwers retorische weergave
van dronkenschap.
De schildertechnische kwaliteiten, de inhoudelijke gelaagdheid
en Brouwers ‘grensoverschrijdende’ aanpak – het stuk bevindt
zich ergens tussen de portret-, historie- en genreschilderkunst in –
maken van De rokers een absoluut sleutelwerk in Brouwers oeuvre. Het is tegelijkertijd een zelfportret, een parodie op clichés
als dronkenschap (die ironisch genoeg het beeld van Brouwer tot
op de dag van vandaag bepalen: zo de kunstenaar, zo zijn werk)
en een ode aan de kameraadschap en convivialiteit. Bovendien
is het een staaltje van Brouwers scherpzinnigheid en zijn bijzonder fijne gevoel voor humor en (ironische) zelfrelativering. Dit is
Brouwer op zijn best.
keren af als rokende drinker (zie bv. tent. cat. nr. 41), zowel in
afzonderlijke portretten als geïntegreerd in genreachtige scènes.
De schilder-bakker beleefde hier kennelijk veel plezier aan en gaf
zo een nieuw elan aan Brouwers inventies.
Brouwers voorstelling vond snel navolging. Het is opvallend dat
ten minste drie van de geportretteerden (Lievens, De Heem en
Craesbeeck) zich kort na het ontstaan van De rokers aan (zelf)
portretten van rokers en drinkers waagden. Ook David Teniers
zette zich in navolging van Brouwer aan zelfportretten als rokende drinker in een kroeg. Een bijzonder geslaagd voorbeeld is
Teniers’ Roker in het LACMA (tent. cat nr. 40, een tweede versie
bevindt zich in het Museo Nacional del Prado in Madrid, inv.
nr. P001791) waarin hij Brouwer letterlijk citeert. De kunstenaar
die zich het meest liet inspireren door deze iconografische nieuwigheid was Joos van Craesbeeck. Hij beeldde zichzelf ettelijke
189
ADRI AEN BROUWER
Drinkebroers aan tafel
bij een bolspel
I
n een ingesloten buitenruimte zitten enkele drinkebroers aan
een tafel. Blijkbaar pauzeren ze van het bolspel rechts in beeld.
Achteraan in het midden zien we op de rug een kerel die, aan
zijn houding af te lezen, ofwel aan het plassen is ofwel heel dringend moet. In het kleine kamertje voor hem zit een andere man
op de plee. Achter de omheining een atmosferisch landschap met
een opvallende heuvel, op de top ervan twee staande figuurtjes en
wat verder naar links een derde silhouet waarvan enkel hoofd en
schouders zichtbaar zijn.
ca. 1635, olieverf op paneel
25,5 x 21 cm
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België,
Brussel, inv. nr. 2854.
Gesigneerd links onderaan, onder de bank: Brouwer
Het paneeltje werd in het verleden gekoppeld aan een passage in
Houbrakens biografie over Brouwer uit 17181721. Houbraken
(die zich hiervoor baseerde op Bullart) vertelt hoe Brouwer bij zijn
aankomst in Antwerpen wordt aangehouden en vervolgens opgesloten in het Kasteel (het zogenaamde Zuidkasteel of de Citadel van
Antwerpen) omdat hij, komende van Amsterdam, gekleed ging als
een Hollander. Verschillende auteurs herkenden in het Brusselse paneeltje eigenaardig genoeg een weergave van het Kasteel, waarbij
ze zover gingen een tegenstelling te zien tussen de figuren binnen
de omheining – de vermeende gevangenen – en de figuurtjes op de
heuveltop – de vermeende bewakers. Dit zou een symbolische voorstelling zijn van Brouwers vrijheid en ongebondenheid. Het spreekt
voor zich dat dergelijke interpretaties meer zeggen over de interpretator zelf dan over Brouwer en zijn tafereel. De omheining is duidelijk geen onderdeel van de Spaanse kasteelomwalling, maar een
eenvoudige houten afspanning van een hof aan een herberg.
TENT. CAT. NR. 46
Het thema van de bolspelers komt vaker voor in Brouwers openluchtscènes. In een van zijn vroegst gekende landschappen beeldt
hij het motief uit tussen andere vrijetijdsbestedingen op een binnenhof aan een herberg (privécollectie, zie: tent. cat. Boston-Toledo 1993, cat. nr. 63). Ook in zijn late landschappen komt het
voor. Volgens Bode schilderde Brouwer het stuk in zijn beginperiode, terwijl Knuttel meent dat het om een van zijn laatste werken gaat. De waarheid ligt wellicht in het midden.
De setting vormt een voorbode van de atmosferische landschappen die Brouwer in zijn laatste jaren vervaardigde (tent. cat. nrs.
47, 48). In deze sublieme, haast impressionistisch aandoende
schilderijtjes ligt de focus volledig op het natuurlijke landschap
en ontbreken de kenmerkende rokende, drinkende, spelende of
vechtende personages. Dat is niet het geval in deze Drinkebroers
bij een bolspel, waar bepaalde elementen verwijzen naar de zonden, zoals de zich ontlastende man en het zwijntje rechts. Het
stuk is zeer fijn en virtuoos geschilderd. Kenmerkend is het uiterst subtiele en genuanceerde kleurenpalet met voornamelijk,
H ERKO M S T
Aangekocht door het museum in 1882
LIT ERAT U U R
Schmidt-Degener 1908, p. 45; Hofstede de Groot 1910, p. 628-629, nr. 105;
Van Dyke 1914, p. 13; Bode 1924, p. 120; Reynolds 1931, p. 46; Böhmer 1940,
p. 80-83; Brussel 1958, cat. nr. 68; Knuttel 1962, p. 157-159; Buyck 1965;
Antwerpen 1991, p. 62-63; Brussel 2001, p. 170; De Clippel 2006, vol. 1,
p. 192-193.
190
bruine, groene en grijsblauwe partijen. Een enkele rode toets verlevendigt het tafereel, zoals wel meer bij Brouwer.
191
ADRI AEN BROUWER
Duinlandschap
H
et is minder bekend dat Brouwer naast zijn kroegscènes
ook schitterende atmosferische landschapjes schilderde. Hoewel zijn fascinatie voor het landschap vooral tot
uiting komt in zijn laatste jaren in Antwerpen, is ze ook al in
vroegere werken niet onbelangrijk. Dat zien we bijvoorbeeld in
de openluchtscènes uit het begin van zijn carrière, die nog nauw
aansluiten bij de bruegeliaanse beeldtraditie (zie bv. tent. cat.
nr. 7). Ook in zijn herberginterieurs introduceert Brouwer het
landschap, in de vorm van doorkijkjes waarin een deur- of venstergat een uitzicht biedt op de omgeving. Gaandeweg krijgt hij
steeds meer aandacht voor het landschap, vooral voor de effecten
van de lichtwerking op diverse tijdstippen (ochtend, valavond en
nacht) en voor de invloed van specifieke natuurverschijnselen,
zoals bliksem en storm. Een treffend voorbeeld is het zonovergoten achtergrondlandschap in de Goede vrienden (tent. cat. nr.
30), dat qua atmosferische opzet lijkt op dit Duinlandschap in
de Weense Akademie. Terwijl het landschap in Goede vrienden
slechts een bijrol speelt, verheft Brouwer het hier tot hoofdrolspeler. De figuurtjes zijn gedegradeerd van protagonisten tot
louter staffage. De focus ligt volledig op de gemoedsstemming
van een natuurlijk, deels in het zonlicht badend en deels beschaduwd landschap. De uitwerking is briljant. Kenmerkend is het
kleine formaat, de schetsmatige opzet, ton sur ton geschilderd,
met een buitengewoon losse penseeltoets, waarbij de verf bijna transparant is aangebracht en de grondlaag op verschillende
plaatsen doorschemert. Deze opzet staat volledig ten dienste van
het onderwerp: het vatten van een vluchtig moment waarin de
ochtendzon door de voorbijtrekkende wolken schijnt. Vanwege
de schildertechnische aspecten en de keuze van het onderwerp
doet dit landschap verrassend modern en ‘impressionistisch’ aan.
Het behoort tot de meest geslaagde atmosferische landschappen
die Brouwer schilderde.
ca. 1636/38, olieverf op doek
26 x 36,5 cm
Akademie der bildenden Künste, Wenen,
inv. nr. GG 705
TENT. CAT. NR. 47
H ERKO M S T
Geschonken door graaf Lamberg aan de Akademie in 1822
LIT ERAT U U R
Hofstede de Groot 1910, nr. 241; Bode 1924, p. 139-140; Böhmer 1940, p. 87-88;
Tent. cat. Wenen 2002, p. 156-158, cat. nr. 38.
192
ADRI AEN BROUWER
Landschap bij maanlicht
D
it Landschap bij maanlicht is een van de meest sublieme
verwezenlijkingen van Brouwer als landschapskunstenaar. We zien een heuvelachtig landschap met rechts een
hoeve en daarachter enkele bomen. Het glooiende landschap gaat
naadloos over in een uitgestrekt watervlak met enkele zeilbootjes. De volle maan verlicht het donkere wolkenruim en weerspiegelt schitterend in het water. Links een partij gebladerte met enkele boomkruinen en een torengebouw. Het landschap is verder
opgesmukt met vijf figuren: een groepje van drie vooraan en aan
de horizon twee figuurtjes die in de verte turen. Het geheel wordt
sfeervol verlicht door de maneschijn. Brouwer schilderde het paneeltje met brede en schetsmatige penseelstreken, waardoor de
ondergrond gedeeltelijk doorschemert (vooral in de lucht en de
hoeve). In het heuvellandschap, loofwerk en figuren bracht hij de
verf schijnbaar even grof maar meer pasteus aan. Het kleurenpalet wordt gedomineerd door bruin-, groen- en grijstinten met een
enkele rode toets (het vest van de figuur links vooraan) die het
geheel verlevendigt.
ca. 1635/37, olieverf op paneel
25,8 x 34,8 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie,
Berlijn, inv. nr. 853B.
Gesigneerd rechts onderaan (in ligatuur): AB
TENT. CAT. NR. 48
Dit paneeltje wordt meestal Duinlandschap bij maanlicht genoemd. Aangezien het niet noodzakelijk om een duinlandschap
gaat, is hier gekozen voor Landschap bij maanlicht. Een bijkomend argument voor deze naamgeving is dat het stuk wellicht
in Rubens’ inventaris wordt vermeld als ‘un paysage à la lune’.
Knuttel identificeert de waterpartij zelfs als de Westerschelde.
Het is echter weinig waarschijnlijk dat Brouwer hier een louter
topografisch landschap weergeeft. Alles staat in het teken van de
sfeervolle lichtwerking en het atmosferische karakter.
Tijdens zijn laatste jaren in Antwerpen legde Brouwer zich toe op
het schilderen van landschappen op klein formaat, waarin hij de
lichtwerking op verschillende momenten van de dag en nacht onderzocht en subliem wist te vatten. Zijn atmosferische landschapjes vertonen opvallend veel overeenkomsten met de landschappen
die Rubens aan het eind van de jaren 1630 (en dus ook aan het eind
van zijn leven) maakte. De gelijkenissen zijn het treffendst in Rubens’ olieverfschetsen en in geschilderde panelen zoals het Landschap met maanlicht en sterren (afb. p. 75) en De wilgen (tent. cat.
nr. 49). De gelijkaardige opzet qua onderwerp, schildertechniek
en formaat is treffend.
H ERKO M S T
Collectie P.P. Rubens, Antwerpen 1640; ?Jan van Meurs 1652;
Van Boom-Willemsens, Antwerpen 1687; J.-B. Anthoine, Antwerpen 1687; A. Brentano, Frankfurt-am-Main; B. Suermondt,
Aken 1870; aangekocht in 1874 door het Königliches Museum
(later Kaiser Friedrich Museum, nu Staatliche Museen), Berlijn
LIT ERAT U U R
Schmidt-Degener 1908, p. 41; Hofstede de Groot 1910, nr. 232; Bode 1924,
p. 130-132; Böhmer 1940, p. 94-96; Knuttel 1962, p. 166, 187; Stechow 1966,
catie betoogd dat Brouwers landschappen een synthese zijn van de
Zuid- en Noord-Nederlandse landschapstraditie. Bovendien legde
Rubens buitengewoon veel belangstelling aan de dag voor Brouwers werk, niet het minst voor de landschappen. Ten minste vijf
van de zeventien ‘Brouwers’ in zijn collectie waren landschappen.
Zoals Karolien De Clippel ook al aantoonde, is het dus correcter
om de ‘beïnvloeding’ niet als eenrichtingsverkeer te zien, maar
als een wisselwerking, een vorm van aemulatio waardoor beide
meesters elkaar stimuleerden in hun artistieke ontwikkeling wat
de atmosferische weergave van het landschap betreft. Dat Rubens
een aanzienlijk aandeel van zijn late landschappen, waarin de link
met Brouwer zo vanzelfsprekend is, niet in opdracht schilderde
maar voor zichzelf, bevestigt deze hypothese. In het verleden
werd terecht gewezen op de treffende gelijkenis van het Berlijnse Landschap bij maanlicht met Rubens’ fenomenale Landschap
met maanlicht en sterren in The Courtauld Gallery. Dat blijkt niet
enkel uit de keuze voor het onderwerp en de compositie, maar
vooral ook uit de schildertechnische opzet; het stuk is opvallend
schetsmatig geschilderd en Rubens bracht tijdens het creatieproces
verschillende compositorische wijzigingen aan. Meer dan waarschijnlijk liet de grootmeester van de barok zich hier rechtstreeks
inspireren door Brouwers Berlijnse landschap.
In het verleden verklaarden auteurs deze overeenkomsten eenduidig door Rubens‘ invloed op Brouwer, maar deze stelling is
ondertussen gelukkig achterhaald. Hoewel Brouwer zich zeker in
de invloedssfeer van Rubens bevond, wordt elders in deze publi-
p. 179; Renger 1986, p. 19, 52, cat. nr. 22; Berlijn 1986, p. 18, cat. nr. 899;
Braham, Bruce-Gardner 1988, p. 580, 584; Muller 1989, p. 141, cat. nr. 288;
Tent. cat. Berlijn 1996, p. 24; Tent. cat. Antwerpen 2004, p. 206-207, cat. nr. 44;
De Clippel 2004, p. 310-312; Waiboer 2005, p. 21-22; Kleinert 2014, p. 46.
194
195
Overzicht van de
tentoongestelde werken
Adriaen Brouwer: de nieuwe Bruegel
1.
2.
3.
196
Adriaen Brouwer,
Blad met figurenstudies, 1626/32,
pen in bruine inkt, gewassen over een schets in
houtskool, 218 mm x 329 mm,
Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,
Besançon, inv. nr. D.62
6.
Adriaen Brouwer,
De pannenkoekenbakker, ca. 1624,
olieverf op paneel, 34 x 28,4 cm,
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
7.
Pieter Brueghel de Jonge,
Sint-Joriskermis, na 1616,
olieverf op paneel, 72,6 x 102 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 644
Adriaen Brouwer,
Gevecht aan een herberg, ca. 1625/26,
olieverf op paneel, 25,8 x 34,2 cm,
Mauritshuis, Den Haag (in langdurige bruikleen van het
Rijksmuseum, Amsterdam), inv. nr. 919
8.
Jacob Savery (en/of atelier),
Sint-Sebastiaanskermis, ca. 1598,
olieverf op paneel, 41,2 x 61,9 cm,
Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 156
Anoniem, Dorpsfeest, eerste helft 17de eeuw,
olieverf op paneel, 45 x 62 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 5021
9.
Navolger van Marten (I) van Cleve, bijgewerkt door
Peter Paul Rubens,
Het Sint-Maartensfeest, ca. 1630/40,
olieverf op paneel, 76 x 106 cm,
Rubenshuis Antwerpen, inv. nr. RH.S.219
10.
Akte opgesteld door notaris P. de Breuseghem in
aanwezigheid van Adriaen Brouwer, Peter Paul Rubens
en Daniel Deegbroot, opgesteld op 4 maart 1632 te
Antwerpen, N # 735, P. de Breuseghem, protocollen,
1631-1632 (fol. 118)
4.
Adriaen Brouwer,
Feestvierende boeren, ca. 1624/26,
olieverf op paneel, 35 x 53,5 cm,
Kunsthaus Zürich, inv. nr. R 4
5.
Adriaen Brouwer,
Het slachtfeest, ca. 1625/26,
olieverf op paneel, 34 x 37,3 cm,
Staatliches Museum, Schwerin, inv. nr. G 174
197
Vrije tijd en vertier: Brouwers vrolijke gezelschappen
11.
12.
13.
Adriaen Brouwer,
Interieur met luitspeler en zingende vrouw,
ca. 1630/33,
olieverf op paneel, 37 x 29,2 cm,
Victoria & Albert Museum, Londen, inv. nr. CAI.80
Esaias van de Velde,
Buitenpartij, 1619,
olieverf op paneel, 34 x 51,5 cm,
Frans Hals Museum, Haarlem,
inv. nr. os 76-415
18.
Adriaen Brouwer, omgeving van (?),
De vrolijke luitspeler, ca. 1630/40,
olieverf op paneel, 24 x 19 cm,
privécollectie, Brussel
19.
David (II) Teniers,
De rokers, 1633,
olieverf op paneel, 31,3 x 53,2 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 5043
20.
Dirck Hals,
Vrolijk gezelschap, ca. 1628,
olieverf op paneel, 30,5 x 40,4 cm,
Kunstpalast, Düsseldorf, inv. nr. M 1970-5
Adriaen Brouwer,
Oude man in een kroeg, ca. 1632/35,
olieverf op paneel, 35 x 28 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. IB08.004
Meester van emoties
14.
15.
15b.
16.
17.
Willem Pietersz. Buytewech,
Vrolijk gezelschap, ca. 1620, olieverf op doek, 65 x
81 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie,
Berlijn, inv. nr. 1983
De zintuigen
21.
Adriaen Brouwer,
Rokers in een herberg, ca. 1627/30,
olieverf op koper, 17,5 x 23 cm,
National Museum in Warsaw, Warschau, inv. nr. 103
22.
Adriaen Brouwer,
Drinkende boer, ca. 1631/33,
olieverf op koper, 18 x 19 cm,
privécollectie Duitsland
23.
Adriaen Brouwer,
Drinkende boer, ca. 1630/33,
olieverf op paneel, 20,5 x 19,7 cm,
Rubenshuis, Antwerpen, inv. nr. RH.S.187
24.
Adriaen Brouwer,
De kaartspelers, ca. 1625/28,
olieverf op paneel, 25 x 39 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 642
25.
198
26.
Adriaen Brouwer,
De fluitspeler/Het gehoor, ca. 1632/35,
olieverf op koper, 16,5 x 13 cm,
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België,
Brussel, inv. nr. 3464
27.
Frans Hals,
Lachende jongen met fluit/Het gehoor,
olieverf op paneel, 37,5 diameter, ca. 1626/28,
Staatliches Museum Schwerin, inv. nr. G.2475
28.
Joos van Craesbeeck,
De vijf zintuigen, ca. 1640/43,
olieverf op paneel, 65 x 84 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 377
Adriaen Brouwer,
De armoperatie/Het gevoel, ca. 1633,
olieverf op paneel, 23,5 x 20,3 cm,
Alte Pinakothek, München , inv. nr. 581
Joos van Craesbeeck,
Portret van een dronken man, zingend,
ca. 1640, 13,3 x 10,3 cm (ovaal),
Kunsthandel Alkmaar
35.
Adriaen Brouwer,
Gevecht om een dobbelspel, ca. 1634/36,
olieverf op paneel, 22,5 x 17 cm,
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden,
inv. nr. 1058
36.
Adriaen Brouwer,
Twee vechtende boeren, ca. 1633/35,
olieverf op paneel, 30,7 x 25,7 cm,
Alte Pinakothek, München, inv. nr. 861
37.
Adriaen Brouwer,
Herbergscène, ca. 1635,
olieverf op paneel, 48 x 67 cm,
The National Gallery, Londen, inv. nr. NG 6591
38.
Joos van Craesbeeck,
Kroegkrakeel in ’t Wapen van Antwerpen, ca. 1635/39,
olieverf op paneel, 53,8 x 75,1 cm,
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
inv. nr. 731
B. Joos van Craesbeeck?,
Portret van een man / De Ijdelheid, cca. 1635/
40, 22,9 x 15,9 cm,
privécollectie, Verenigde Staten
30.
Adriaen Brouwer,
Onaangename vaderplicht/De reuk, ca. 1630/32,
olieverf op paneel, 20 x 13 cm,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, inv. nr. 1057
Adriaen Brouwer,
Goede vrienden, ca. 1636/38,
16 x 13 cm,
privécollectie, België
31.
Adriaen Brouwer,
Boer met een mes, ca. 1630/33,
olieverf op paneel, ovaal, 13,3 x 10,5 cm,
Kremer Collectie Amsterdam
Jan Miense Molenaer,
Jongen met pijp/De smaak, ca. 1630/40,
olieverf op paneel, 31,1 x 21,3 cm,
Kremer Collectie, Amsterdam
34.
A. Adriaen Brouwer,
Dikke man, ca. 1634/37,
olieverf op paneel, 22,9 x 16,1 cm,
Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 601
Adriaen Brouwer,
De rugoperatie/Het gevoel, ca. 1632/36,
olieverf op paneel, 34,4 x 27 cm,
Städel Museum, Frankfurt, inv. nr. 1050
Adriaen Brouwer,
De roker/De smaak, ca. 1631/34,
olieverf op paneel, 30,5 x 21,5 cm,
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. SKA 4040
Adriaen Brouwer,
Zingende man met bierkan, ca. 1632/36,
olieverf op paneel, 14,8 x 12,1 cm,
Kunstmuseum Basel, inv. nr. G 1958.13
De kwade dronk
Tronies / de zonden
29.
33.
32.
Het zelfportret
39.
Adriaen van Ostade,
Lachende man, ca. 1640,
olieverf op paneel, 15,5 x 11,5 cm,
ovaal, Kremer Collectie, Amsterdam
199
Adriaen Brouwer,
De rokers, ca. 1636,
olieverf op paneel, 46,4 x 36,8 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
inv. nr. 32.100.21
40.
David (II) Teniers,
De roker, ca. 1640,
olieverf op paneel, 45,09 x 34,29 cm,
LACMA, Los Angeles, inv. nr. 47.29.18
41.
Joos van Craesbeeck (?),
De roker, c. 1640,
olieverf op paneel, 41 x 32 cm,
Musée du Louvre, Parijs, inv. nr. M.I. 906
42.
43.
44.
45.
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret met baret en opengesperde ogen, 1630,
ets, 50 mm x 45 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel,
inv. nr. NHD 69,II, S.II 135
Rembrandt van Rijn,
Lachend zelfportret met muts, 1630,
ets, 49 x 42 mm,
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-OB-689
48.
Adriaen Brouwer,
Landschap bij maanlicht, ca. 1635/37,
olieverf op paneel, 25,8 x 34,8 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn,
inv. nr. 853B
49.
Peter Paul Rubens,
De wilgen, ca. 1636,
olieverf op paneel, 18,5 x 33,3 cm,
Collectie Speelman, Museum of Fine Arts, Houston
50.
Jan Lievens,
Landschap met wilgen en figuren, ca. 1640/50,
olieverf op paneel, 28 x 41,3 cm,
Fondation Custodia, Parijs, inv. nr. 2787
Portrettengalerij
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret, met gefronsd voorhoofd, 1630,
ets, 75 x 75 mm,
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-OB-20
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret met open mond, alsof schreeuwend, 1630,
ets, 73 x 61 mm,
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. RP-P-OB-280
51.
Jan Lievens, Portret van Adriaen Brouwer, ca. 1640,
krijt op papier, 221 x 184 mm,
Fondation Custodia, Parijs, inv. nr. I 1203
52.
Anthony van Dyck,
Portret van Adriaen Brouwer, ca. 1634,
olieverf op paneel, 21,6 x 17,2 cm,
Boughton House, The Duke of Buccleuch Collection,
Northamptonshire, inv. nr. 2008/78
53.
Rembrandt van Rijn,
Zelfportret met arm leunend op een dorpel, 1639,
ets, 206 x 164 mm,
Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nr. RP-P-1962-10
Het landschap
46.
Adriaen Brouwer,
Drinkebroers aan tafel bij een bolspel, ca. 1635,
olieverf op paneel, 25,5 x 21 cm,
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België,
Brussel, inv. nr. 2854
54.
Schelte Adamsz. Bolswert, naar Anthony van Dyck,
Portret van Adriaen Brouwer, ca. 1635/55,
gravure, 242 mm x 161 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel,
inv. nr. S.IV 3616
47.
Adriaen Brouwer,
Duinlandschap, ca. 1636/38,
olieverf op paneel, 26 x 36,5 cm,
Akademie der bildenden Künste te Wenen,
inv. nr. GG 705
55.
Paulus Pontius, naar Anthony van Dyck,
Portret van Peter Paul Rubens, ca. 1645/46,
gravure, 234 mm x 156 mm,
Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel,
inv. nr. S.II 29711
200
Eindnoten
Een schilder zonder weerga
12. Houbraken 1718-1721, p. 332.
13. Kolfin 2005, p. 107.
1.
De Bie 1662, p. 92.
14. Ter vergelijking, zie: Kolfin 2005, kleurenplaat 4 en p. 108.
2.
Idem, p. 91-95; Von Sandrart 1675, vol. 3, p. 303; Bullart 1682, p. 487-489; De
Piles 1715, p. 408-409; Houbraken 1718-1721, vol. 3, p. 318-333.
3.
Zie hiervoor: Muylle 2003.
15. Liedtke 2011; Atkins 2012, in het bijzonder p. 127-146. In 1616, het jaar waarin
dit stuk ontstond, werd Hals ‘beminnaer’ van de Haarlemse rederijkerskamer ‘De
Wijngaertranken’.
4.
De Bie 1662, p. 93.
16. De Clippel, Vermeylen 2013, p. 51-54.
5.
Muylle 2003; De Clippel 2006, vol. 1, p. 27-37.
6.
Van Mander, fol. 233r.
17. Van Thiel 1961, p. 153-172; De Clippel 2003. Zie ook de bijdrage van Anne-Laure
van Bruaene in deze publicatie.
7.
De Bie 1662, p. 91.
8.
Voor Van Someren, zie het essay van Jager, Lybeert, Vanwelden en Verroken
verder in deze publicatie.
9.
Bode 1924, p. 63-66; Knuttel 1962, p. 167-174; Scholz 1982; Renger 1987b.
18. Klinge, Lüdke 2005, p. 114-115.
19. Dat ze elkaar effectief ontmoeten, wordt bevestigd door een notariële akte van
4 maart 1632. Zie: Van den Branden 1882, p. 24-25; Renger 1986, p. 10.
20. De Clippel 2006, p. 320-327.
10. Zie: Lichtert 2018, p. 267.
11. Bode 1924, p. 63; Knuttel 1962, p. 170; Scholz 1982, p. 57; Renger 1987b, p. 283.
12. Voor de Brouwergrafiek, zie: Scholz 1985.
13. Zie ook het essay van Kolfin verder in deze publicatie.
Natif d’Audenaerde?
Nieuwe inzichten in de afkomst van Adriaen Brouwer
en zijn leven in de Noordelijke Nederlanden
14. Bode 1883; Bode 1924.
15. Knuttel 1962.
16. Renger 1986; Renger 1987a; Renger 1987b; Renger 1994; Renger, Denk 2002; De
Clippel 2003; De Clippel 2004; De Clippel 2006.
17. Voor de collectie in München, zie: Neumeister 2009, p. 50-83.
1.
Voor de meest recente biografieën, zie: Renger 1986; De Clippel 2011.
18. Zie bv. tent. cat. nr. 11.
2.
Het werk van Erik Duverger verdient hier vermelding: Duverger 1984-2000.
19. Zie het essay van Jager, Lybeert, Vanwelden en Verroken verder in deze publicatie.
3.
Cornelis de Bie (1662) en Arnold Houbraken (1718) vertellen hoe Brouwer
beroofd werd op zee, en vervolgens ‘naeckt ende bloot’ schilderde om aan geld
te komen. Voor een bespreking van deze kunstenaarsanekdote, zie: Muylle 2006.
Zie ook het essay van Adam Eaker verder in deze publicatie.
4.
De omschrijving ’gryllorum pictor’ identificeert Brouwer als schilder der grillen,
zie: De Clippel 2006, p. 42. Zie ook het essay van Katrien Lichtert Brouwer: de
nieuwe Bruegel verder in deze publicatie.
5.
De Bie 1662, p. 91-94; Von Sandrart 1675, vol. 3, p. 305.
6.
Bullart 1682, vol. 2, p. 488: ‘Adrien de Brouwer, natif d’Audenaerde en Flandre’.
7.
De Piles 1699, p. 408: ‘Adrien Braur, d’Oudenarde, né en 1608’.
8.
Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 318-333. Houbraken heeft de Piles’ boek mogelijk gelezen en schreef: ‘Sommigen willen dat hy geboren is te Oudenaarden in ’t
jaar 1608.’
Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 318.
20. Voor Brouwers metaforisch gebruik van vorm, zie: De Clippel 2003. Zie ook het
essay van Atkins verder in deze publicatie.
Over Adriaen Brouwer, mobiliteit en artistieke innovatie
1.
De Clippel 2016.
2.
Rasterhoff 2017; Vermeylen 2013.
3.
Voor andere voorbeelden, zie: De Clippel, Vermeylen 2013, p. 41-54.
9.
4.
Verhoeven 2009.
5.
Burke 2007, p. 23-28.
6.
Abels 2002, p. 361.
7.
In 1718 reeds had Arnold Houbraken de link met Hals gelegd. Zie Atkins’ bijdrage
in deze publicatie.
10. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 319. Houbraken had de opvatting dat het werk
van een kunstenaar nauw verbonden was met zijn persoonlijkheid en leven. De
anekdotes en ideeën die de auteur deponeerde in Brouwers levensbeschrijving
weerspiegelen de boertige en losbollige armoezaaiers in zijn schilderijen: Zie:
Horn 2000, p. 184-192.
8.
Recent onderzoek maakt de suggestie aannemelijk dat Adriaen als adolescent al
tussen 1620 en 1622 in Amsterdam was, zie p. 42-43.
9.
Houbraken 1718-1721.
11. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 325.
12. Het archiefonderzoek naar schilders in de 19de eeuw stond in het kader van
cultureel nationalisme naar aanleiding van de opsplitsing van het Verenigd
Koninkrijk der Nederlanden in 1830. Zie: De Clippel, Vermeylen 2015.
10. Van Nieulandt was geboren te Antwerpen. Zie: Sluijter 2015, p.101–137.
13. Raepsaet 1852, p. 14.
11. Noldus 2006, p. 51-64.
14. De Smet, Dhoop, 1986, p. 29-30.
203
15. Ibidem.
53. SAO, Acten en contracten, reg.77, fol. 16.
82. Over Hellemans, zie: Di Lenardo 2014.
105. Miedema 1980, p. 417.
16. Raepsaet 1852.
54. SAO, Parochieregisters, fol.138.
106. De Haarlemse poorterboeken bleven niet bewaard.
17. Idem, p. 13.
55. SAMH, OA Gouda, nr. 93, fol. 83r. Vermeld in: Van Ysselsteyn 1936, deel 2, p. 432.
83. Bredius 1915-1922, vol. 3, 802c. Carlo Hellemans was de broer van Sohiers
vrouw Susanna Hellemans.
18. Van der Willigen 1872, p. 346.
56. SAMH, OA Gouda, nr. 15, fol. 124v. Deze Arend is wellicht dezelfde als de ‘Arend
de Brauwere fs. Willems inboren en natyf van de prochie Melden’ die in mei
1609 even naar Vlaanderen kwam om een huis in Melden te verkopen. RAG, OA
Melden, nr. 298, fol. 242v.
19. Unger 1884; Nootmans 1627.
20. Bredius 1915-1922.
21. De vele aantekeningen die Bredius maakte in zijn onderzoek in de Nederlandse
archieven worden bewaard op het RKD - Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis; ook hier treffen we Adriaen Brouwer niet aan in Haarlem:
RKD, Archief A. Bredius, toeg.nr. NL-HaRKD.0380.
57. Briels 1985, p. 152-157.
58. Vanwelden 2006, p. 237.
22. Bredius, 1915-1922, vol. 3, 804-805m.
23. Ook Henry Raepsaet verwijst naar dit huwelijk, zie: Raepsaet 1852, p. 11.
24. Van Butsele 1983, p.37.
25. SAO, Parochieregisters, fol.3660. Tussenbruggen is een historische straat in
Oudenaarde tussen de brug over de Schelde en de brug over de Burgschelde.
89. Zandvliet 2006, nr. 35.
90. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 324.
62. Van Ysselsteyn 1936, vol. 1, p. 114-119.
91. Volgens Houbraken ‘heeft [dit stuk] naderhand gehangen in ’t kabinet van den
konstminnenden Keurvorst van de Palts.’: Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 324.
De catalogus uit 1778 vermeldt ‘un estaminet par Adrien Brauer peint sur bois’:
De Pigage 1778, cat.nr. 342, plaat XXV. De illustratie toont het werk erg klein: een
man en vrouw zittend in een taverne aan de linkerkant en rechtsachter enkele
figuren die niet goed te identificeren zijn.
27. SAO, Acten en contracten, reg.81, fol.94v.
65. Voor Michiel le Blon, zie onder meer: Noldus 2006; Noldus 2011.
66. Kok 2013, p. 119-122; Montias 2002, p. 269; De La Fontaine Verwey 1969.
29. SAO, Acten en contracten Pamele, reg.76, fol.80.
67. SAMH, OA Gouda, nr. 53, fol. 80r. De ondertrouw in Gouda was niet gekend.
68. SAMH, OA Gouda, nr. 53, fol. 448 en OA Gouda, nr. 1252 (Thesauriersrek. 1606),
fol. 87.
69. Er is een lopend onderzoek naar de emigratie van Oudenaardse burgers naar
Gouda en de immigratie in Gouda voor de periode 1570-1640 (Erik Verroken).
30. SAO, Acten en contracten, reg.81, fol.163v.
70. SAA, 5075, 393A, fol. 70; Bredius 1915-1922, vol. 3, 804-805m.
32. Naar analogie met de twee oudste kinderen binnen dit gezin.
71. De koop werd gedaan met een obligatie ten laste van Jan Marines zelf, een
schepenkennis ten laste van Gerrit Jansz. Pol ter waarde van driehonderd
gulden en de rest in verfwaren. SAA 5075, 393A, fol. 41, 16-7-1626. Een schepenkennis is een schuldbekentenis voor schepenen opgemaakt.
33. Goethals 1849, zonder paginanummer noemt Joos ook hoogpointer van de kasselrij Oudenaarde. Eveneens zonder bronverwijzing vindt men er twee vroegere
geboorten: Jean-Olivier (1605) en Judocus (1608).
34. SAO, Parochieregisters, fol. 2256. De pastoor gaf verkeerdelijk Joanna, en niet
Elisabeth de Bleeckere, op als naam van de moeder.
72. Brouwers naam komt niet voor in de andere aktes die werden opgesteld over
deze verkoop: SAA, 5075, 393A, fol. 2, 1-7-1626; fol. 3, 2-7-1626; fol. 41, 16-71626.
35. Goethals 1849, z.p.
36. Bij Raepsaet is er ook sprake van Adriaen de Brauwere, zoon van Gheert. Op
basis van een aantal data kunnen we deze Adriaen als vader van de schilder
uitsluiten.
38. In het Oudenaardse stadsarchief is er geen spoor van dit huwelijk, enkel een verwijzing naar een uitbetaling naar aanleiding van de dood van Anna (zie volgende
noot).
73. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 322. De Antwerpenaar Van Someren werkte een
paar jaar als schilder in Rome alvorens hij zich in 1601 vestigde in Amsterdam.
Zie: Osnabrugge 2015, p. 28, 30. Van Someren kocht veelvuldig op veilingen: een
search in The Montias/Frick Database op ‘buyer name’ Someren leverde 113
hits op. Op de verkoop van de nalatenschap van Gillis van Conincxloo in 1607
kocht hij ook verschillende pigmenten. The Montias/Frick Database, inv.nr. 733,
1-3-1607.
39. SAO Acten en contracten, reg.74, fol. 186v.
74. Bredius 1915-1922, vol. 3, 805n; vol. 6, 2175g; vol. 7, p. 209.
40. SAO Acten en contracten, reg.73, fol. 142v.
75. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 322. De schilder en graveur Daniël van den
Bremden (Antwerpen, c. 1587-Amsterdam, voor 1631) woonde en werkte eveneens op jonge leeftijd bij Van Someren: op 6 maart 1607 kocht hij - ‘Daniel van
den Bremde tot Someren’ - verscheidene tekeningen en printen op een veiling:
The Montias/Frick Database, inv.nr. 753, 6-3-1607. Hij zou ook samen met Van
Someren aanwezig zijn geweest op de veiling van de nalatenschap van Gillis van
Coninxloo in hetzelfde jaar: Roever 1885, p. 46. Van den Bremden graveerde De
Pennensnijder van Brouwer. Zie: Scholz 1985, cat. nr. 7.
37. Van Butsele 1990, p. 37.
41. Ook voor dit huwelijk vonden we nog geen huwelijksakte in de parochieregisters
of een huwelijkscontract in de notariële archieven.
42. Dit blijkt uit de staat van goed die Adriaen de Sutter naliet: SAO, Staten van goed,
reg.32, fol. 8v.
43. SAO, Acten en contracten, reg.60, fol. 84v.
44. In hetzelfde jaar sterven Joanna de Tavernier haar zus Cathelijne, haar oudste
broer Raesse en diens vrouw. De pest had de familie hard getroffen.
76. Jager 2016, p. 108-111.
45. SAO, Staten van goed, reg.32, fol. 8v.
77. Uitgebreid onderzoek in het Stadsarchief Amsterdam gaf geen nieuwe informatie over Brouwers connectie met Van Someren.
46. SAO, Parochieregisters, fol. 45.
49. SAO, Staten van goed, reg.34, fol. 235.
78. SAA, Bibliotheek, cat. nr. U00.3101. Het rijfelarijboekje staat vermeld in: De
Roever 1886, p. 195; Bok 2008, p. 17-18. Er worden vier rijfelarijboekjes bewaard
in het Stadsarchief. Het gaat om het vierde boekje, door Marten Jan Bok aangeduid met D. Het rijfelarijboekje is anoniem en lijkt nooit te zijn voltooid.
50. SAO, Parochieregisters, fol. 94, 98, 196, 121, 130, 138.
79. Bok 2008, p. 16-18.
51. SAO, Parochieregisters, fol. 94 en 98.
80. Bredius 1915-1922, vol. 7, 208n.
52. SAO, Parochieregisters, fol. 130.
81. Briels 1976, p. 111; De la Fontaine Verwey 1969, p. 105.
47. SAO, Staten van goed, reg.34, fol. 163v.
48. SAO, Minuten staten van goed, reg.119.
204
111. De Clippel 2004.
61. SAMH, OA Gouda, nr. 507, fol. 49.
28. SAO, Acten en contracten, reg.80, fol.176.
31. SAO, Parochieregisters, fol.2247, 2256, 138, 2277, 160, 172, 214 en 232.
110. Vanaise 1965, p. 234.
87. The Montias/Frick Database, inv.nr. 232, 9-9-1642; Van der Veen 1997, p. 92-94.
60. Briels 1985, p. 152-157; Vanwelden 2006, p. 259-261.
64. SAMH, OA Gouda, nr. 399, fol. 297.
Met behulp van een kalandermolen werden geweven stoffen, papier en leer glad
en glanzend gemaakt.
109. Obreen 1877-1890, vol. 5, p. 202, noot 1.
86. Idem.
59. SAMH, OA Gouda, nr. 3567, fol. 4. Paul van der Schelden vervaardigde het
portaal van de Oudenaardse schepenkamer.
26. SAO, Acten en contracten, reg.80, fol.105; reg.83, fol.232 en reg.81, fol.94v.
108. Nootmans 1627, fol. A2r.
85. De La Fontaine Verwey 1978.
88. Bijleveld 1906, p. 189-190. Montias’ biografische aantekening over Nicolaas
Sohier vermeldt de connectie met de titel Du Vermandois niet. Zie ook de
bijdrage van Elmer Kolfin verder in deze publicatie.
63. Van Ysselsteyn 1936, vol. 1, p. 115; vol. 2, p. 427.
107. Voor de specifieke regels van het Haarlemse gilde, zie: Boers-Goosens 2001,
p. 74-79.
84. Voor Montias’ biografische gegevens over Nicolaas Sohier, zie de buyer notes in
The Montias/Frick Database, inv.nr.lot 686.0067.
112. Adriaen Brouwer is niet teruggevonden in de notariële archieven in Haarlem. Er
zijn drie afzonderlijke en onvolledige indexen op het Oud Notarieel Archief en
naspeuring hierin op zijn naam en namen in zijn omgeving leverde niets op. De
notarissen die hun aktes bij het inbinden indexeerden, werden voor de periode
1620-1630 doorzocht op de naam Adriaen Brouwer. Bij wijze van steekproef
zijn enkele registers zonder index volledig doorgenomen, maar zonder resultaat.
113. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 319.
114. Van Thiel-Stroman 2006, p. 218. Het schilderij was als origineel verkocht door
schilder Wouter Knijff aan de kunsthandelaar Jan Wijnants (de vader van de
schilder Jan Wijnants). Wijnants sleepte Knijff voor de rechter, die Frans de
Grebber, Frans Hals en Cornelis van der Schalcke aanstelde als arbiters. Knijffs
verzoek om Jan Baptist Wolfaerts aan te stellen, werd afgewezen.
92. De andere schilderijen die Sohier van Brouwer had waren een ‘toebackdrinkertgen’ en een ‘naersvegertgen’: The Montias/Frick Database, inv.nr. 232, 9-9-1642.
115. Het nazoeken van de biografieën van de in deze akte genoemde personen
leverde niets op. Adriaen Brouwer staat nergens als getuige vermeld in doop- en
ondertrouwaktes van Van Someren en Van Nieulandt. Pieter Nootmans was
een vriend, maar ook in documenten waarin hij genoemd staat, treffen we
Brouwer niet aan. Nootmans was in ieder geval vanaf 1629 in Den Haag.
93. Van Someren is begraven tussen 14 en 31 december. Hij is de laatste naam in
het begraafregister van 1632 van de Amsterdamse Weeskamer: ‘Barent van
Someren: op de dam.’ SAA 5004, inv.nr. 16, z.p. Er staat geen datum bij, maar de
man voor hem in het register was op 14 december begraven.
116. Een Advanced Art Search in The Montias/Frick Database op Artist ‘Brouwer’
levert 64 hits op, waaronder zeven vermeld staan als kopieën. De 17de-eeuwse
Antwerpse kunstmarkt werd overspoeld door kopieën naar Brouwers werk, zie
de vele inventarisen in Duverger 1984-2000.
94. The Montias/Frick Database, inv.nr. 634, 22-2-1635, gedeeltelijk getranscribeerd
opgenomen in: Bredius 1915-1922, vol. 3, p. 796-800. SAA, 5073, inv.nr. 961, z.p.
95. The Montias/Frick Database, inv.nr. 1183, 14-9-1649. Brouwers schilderij is een
van de drie werken die deze vriend in Portugal toebehoorde.
117. Een enkel keer werd de naam Janneke gelezen in plaats van Tanneke.
96. NHA, 3162, inv.nr. 597, geen folionummers. Van Boheemen, Van der Heijden
1999, p. 321. Gerrit Dircksz. Brouwer die ook in 1626 als beminnaar vermeld
staat is te identificeren met Gerrit Dircksz. die lid werd van het brouwersgilde in
1617. Zie ook de database: www.lustigegeesten.nl.
118. NHA, DTB 50, fol. 19. Pieter Bruneels eerste huwelijk vond plaats op 8 november 1624 met Maaike Landtsheer: DTB 49, fol. 290. Op 9 juni 1626 doopten zij
een dochter: DTB 7, fol. 365; 8, fol. 2.
119. NHA, 1551, nr. 100, Lidmatenboek 1609-1632, fol. 339.
97. Van Dixhoorn 2009, p. 129-150, 158. Zie ook het essay van Anne-Laure Van
Bruaene verder in deze publicatie.
120. Er zijn aantekeningen over met attestatie vertrokken lidmaten 1624-1736 opgemaakt in ca. 1950, maar daarin staan geen Brouwers vermeldt. WFA 1702-09,
nr. 15. Er is een boekje uit 1593 met daarin vermeld de toenmalige lidmaten
van Enkhuizen, daaronder een Adriaen Brouwer met ‘Anna sijn huijss[vrouw]’.
WFA, DTB 14, fol. 139. De eerste echtgenote van Adriaen de Brauwere, die wij
hier voorstellen als vader van Adriaen Brauwer, heette Anna Speynghers. Het
onderzoek heeft niet kunnen bevestigen dat het hier om dit echtpaar gaat.
98. De lijsten maken onderscheid tussen ‘beminnaers’ (leden) en ‘cameristen’
(bestuurders). Volgens Van Dixhoorn waren er alleen cameristen in 1627, maar
dat lijkt niet zo gezien er na 1633 ook alleen cameristen werden vermeld. Zie:
Van Dixhoorn 2009, p. 74. De rest van het bewaard gebleven archief gaf geen
verdere informatie over Brouwer: NHA, 3162, inv.nr. 594 en 603.
99. Nootmans 1627, fol. A1v, A2r.
121. NHA, DTB 8, fol. 172, 19-3-1628; DTB 9, fol. 106, 1-1-1633, DTB 9, fol. 441, 2-31636.
100. De spelling van de kamers en kenspreuken verschilt per bron. Er is hier gekozen
voor de spelling zoals in Van Dixhoorn 2004.
122. NHA, 1551, nr. 100, Lidmatenboek 1609-1632, fol. 421.
101. Van Dixhoorn 2003, p. 73.
123. NHA, DTB 50, fol. 352.
102. De schilder Horatius of Hans Gillisz. Bollongier (1599/1603-na 1675) werd
tegelijk met Brouwer lid. Hij was een zoon van Vlaamse immigranten geboren
in Haarlem en broer van bloemstillevenschilder Hans Bollongier (ca. 1600-na
1645). Horatius schilderde genrescènes op de manier van Brouwer. Zie: Van
Thiel Stroman 2006, p. 114.
124. NHA, DTB 11, fol. 322, 23-4-1642 (Pieter); DTB 12, fol. 108, 9-8-1643 (Adriaen).
125. De kinderen zijn Maijke in 1638 (NHA, DTB 10, fol. 185, 20-6-1638), Cornelis in
1639 (DTB 11, fol. 21, 27-11-1639), Janneken in 1642 (DTB 11, fol. 295, 4-21642), Jannetie in 1645 (DTB 12, fol. 286, 7-2-1645), Adriaen in 1648 (DTB 13,
fol. 256, 12-2-1648) en Pieter in 1651 (DTB 14, fol. 304, 7-9-1651).
103. Dit kan overigens niet geconcludeerd worden naar aanleiding van zijn toelating
tot de rederijkskamer, zoals Unger beweert. Zie: Unger 1884, p. 165. De rederijkerskamers hadden geen criteria voor toelating: een lid hoefde niet getrouwd,
poorter noch ingezetene te zijn. Afgezien van het kunnen betalen van de jaarlijkse bijdrage volstond het om goed gedrag en zeden aan te tonen tijdens een
paar proefbezoeken aan de wekelijke bijeenkomst. Zie: Van Dixhoorn 2009, p. 82.
126. Een trouwakte werd in Haarlem niet gevonden.
127. Sijtje is de vrouwelijke variant van de Friese naam Seije, zie De Nederlandse
Voornamenbank/Meertens. Het werd niet duidelijk of de naam ook verwant kan
zijn aan het Latijnse Elisabeth, waarmee zij mogelijk te identificeren is met de in
1613 in Oudenaarde gedoopte Elisabetha.
104. De informatie komt uit Miedema’s transcriptie van de ledenlijst opgesteld in
1702 door Van der Vinne: Miedema 1980, 1033. Bredius’ transcriptie vermeldt de
naam van Adriaen Brouwer niet: Bredius 1915-1922, vol. 6, 2214.
128. NHA, 1551, nr. 100, Lidmatenboek 1609-1632, fol. 349.
129. Joanna de Tavernier werd niet aangetroffen in Haarlem.
205
130. SAO, Minuten op de Staten van goed, reg. 158 en Staten van goed, reg. 51 fol. 95.
131. Op 9 februari 1642 ging Gabriel Brouwer ‘vander Gou’ in Haarlem in ondertrouw
met Anna Dircks van Alkmaar. NHA, DTB 51, fol. 176. Gabriel lijkt ook verwant
aan de Brouwers uit Oudenaarde: Zijntge’s echtgenoot Elias Pieters getuigde bij
zijn ondertrouw (1642), en Hans Brouwer getuigde bij de doop van zijn dochter
Maria (1643). DTB 12, fol. 82, 14-5-1643.
Brouwer: de nieuwe Bruegel
Adriaen Brouwer. Meester van emoties
1.
1.
Houbraken 1753, vol. 1, p. 323.
25. Genaille 1980; De Clippel 2004, p. 316
2.
Zie hiervoor: Frijda 2005; Plamper 2015, p. 9-25. Een basiswerk voor de studie
van gelaatsuitdrukkingen is nog steeds Charles Darwins The expression of the
emotions in man and animal, zie: Darwin (1872) 1998.
26. Voor de verschillende versies en Rubens’ interesse in Bruegels weergave van
emoties, zie: De Clippel 2004, pp. 316.
Voor het genus gryllorum, zie: Vandenbroeck 1985; De Clippel 2006, vol. 1, p. 39
e.v.
2.
Voor de geschiedenis van de term ‘genre’, zie: Stechow, Corner 1975-1976. Zie
ook: Tent. cat. Rotterdam 2015, incl. literatuurverwijzingen.
132. NHA, DTB 9, fol. 106, 1-1-1633.
3.
Zie: Stewart 2008.
3.
133. Het gildejaar startte op 18 oktober. Brouwer betaalde voor zijn inkomst 26-0-0:
Rombouts en Van Lerius, dl. 2, p. 22, 29, 31.
4.
Van Mander 1604, fol. 233r. Voor Van Manders levensbeschrijving en zijn
interpretatie van Bruegel als boeren-Bruegel, zie: Miedema 1981; Muylle 1984;
Miedema 1998; Lichtert 2014, p. 19-26, 49-56.
Voor een overzicht van emoties in kunst en literatuur, zie: Dickey, Roodenburg
2010; Tent. cat. Haarlem 2014-2015; Plamper 2015; Broomhall 2017.
4.
Voor de uitbeelding van gevoelens bij Brouwer, zie ook: K. Renger in:
Tent. cat. München 1986, p. 35-44.
5.
Voor lichaamshouding als drager van betekenis, zie: Roodenburg 2005;
Roodenburg 2010.
134. Duverger 1984-2000, vol. 3, nr. 776, p. 313-314.
135. Duverger 1984-2000, vol. 3, nr. 784, p. 333.
5.
Ortelius, Puraye 1969; Muylle 1981.
136. Rombouts, Van Lerius 1961, vol. 2, p. 34.
6.
Van Mander 1604, fol. 233r. Voor humor in Bruegels werk, zie: Gibson 2006.
137. Idem, p. 45. Bruneel betaalde wel weer zijn bijdrage van 10 gulden voor het jaar
1633-1634: Idem, p. 57.
7.
Voor Bruegels zonen en specifiek de kopieerpraktijken van Pieter de Jonge,
zie onder meer: Tent. cat. Essen-Wenen-Antwerpen 1997-1998; Erts 2000;
Tent. cat. Maastricht-Brussel 2001-2002; Currie, Allart 2012.
6.
Kauffmann 1943; Nordenfalk 1985a; Nordenfalk 1985b; Veldman 1991-1992;
Tent. cat. Sint-Niklaas 2012-2013, p. 11-30.
7.
Gaskell 1987; Gaskell 1997. ZIe ook tent. cat. nrs. 15 en 24)
138. Ibidem.
2.
Van Bruaene 2008, p. 125. Over de geschenkencultuur in De Violieren in
de eerste helft van de zeventiende eeuw, zie: Ramakers 2014.
3.
Grootes 1992.
4.
Van Bruaene 2008, p. 173-183.
5.
Van Dixhoorn 2009, p. 119-120.
11. Karolien De Clippel suggereerde dat het hier mogelijk een portret van Jan
Cossiers betreft, een van Brouwers naaste collega’s die we ook in het groepsportret De rokers terugvinden. Dit is aannemelijk gezien Brouwer duidelijk genoegen
schepte in het integreren van beeltenissen van bevriende kunstenaars in genreachtige settings. Zie: De Clippel 2004, p. 203.
6.
Van Dixhoorn 2009, p. 243-262.
7.
Unger 1884; Van Boheemen, Van der Heijden 1999, p. 321.
8.
Van Bruaene 2008, p. 183-188.
9.
Ramakers 2014.
12. Er bestaan verschillende versies van ‘De bittere dronk’. In het algemeen wordt
het paneel in Frankfurt als het origineel beschouwd. Jaco Rutgers bereidt
momenteel een artikel voor waarin hij de relatie tussen de versies -door en naar
Brouwer - toelicht.
10. Van Bruaene 2008, p. 181.
Briels 1997, p. 84-91; Vlieghe 1998, p.149-150; De Clippel 2006, p. 19-21.
8
See: Hahn 1996
140. Van den Branden 1881, p. 39.
9.
Schmidt 1873, p. 20-21; Schmidt-Degener 1908, p. 8-9; Reynolds 1931, p. 11.
9.
Van Mander 1604, fol. 23v.
141. Bullart 1682, p. 488-489.
10. Schmidt-Degener 1908, p. 8.
142. Houbraken 1718-1721, vol. 1, p. 329.
11. Zie ook het essay van Karolien De Clippel en Filip Vermeylen elders in deze
publicatie.
De rekwisieten van Adriaen Brouwer: het alledaagse
gebruiksvoorwerp als schildersmodel
14. Voor de vrolijke gezelschappen, zie: Nehlsen-Marten 2003; Kolfin 2005. Voor
Brouwers schatplichtigheid aan de vrolijke gezelschappen, zie ook het essay van
Karolien De Clippel en Filip Vermeylen, p. 27-29.
1.
www.alma.boijmans.nl
15. Het opschrift luidt ‘p. Bruegel Inventor, A. Brouwer in. et fec.’.
2.
Gaba-van Dongen 2006, p. 24-35; Giltay 2011.
3.
Gawronski ed. 2012, p. 185, cat. nrs. 403-404.
4.
Hurst et al. 1986, p. 65-67, afb. 29.80; Bartels 2011.
16. Er bestaan twee reeksen waarvan de eerste wordt toegeschreven aan Joannes
en Lucas van Doetecum, zie: Bastelaer 1908, p. 230-241; Hollstein 1950, p. 249;
Scholz 1986; Muylle 2001, p. 176-178; Muylle 2002, 131-134, 140-147; Gibson
2006, p. 59-60.
5.
Met dank aan Jan Beekhuizen, voorzitter van de Nederlandse Tinvereniging,
Henk van Wyk, voorzitter van de Stichting Nederlandse Tinbibliotheek en
Philippe Probst, voorzitter van de Vlaamse Tinvereniging.
6.
Henkes et van Dongen, 1994.
7.
Zie ook het essay van Jager, Lybeert, Vanwelden en Verroken elders in
deze publicatie.
8.
Mennicken 2013.
9.
Met dank aan Johan Veeckman, adjunct-coördinator Archeologie en
Monumentenzorg, Stad Antwerpen.
17. De Vries 1989; Muylle 2001; Muylle 2002; Hirschfelder, Krempel 2013.
18. Zie hiervoor het essay Adriaen Brouwer. De meester van emoties verder in
deze publicatie.
19. Muylle 2001, p. 177-178.
20. Voor de beeldtraditie van paarsgewijs gerangschikte tronies in de 16de en
17de eeuw, zie: Muylle 2002.
21. Zowel Bruegels als Brouwers kunst is nauw verwant aan bepaalde aspecten
van de rederijkerscultuur, zie ook het essay Meester van emoties verder in deze
publicatie.
10. Met dank aan Johan Veeckman.
22. Voor Bruegel als landschapskunstenaar, zie: Gibson 1989; Sellink 2007;
Silver 2011, p. 93-135; Lichtert 2014.
11. Verdier 1992, p. 258-259, nr. 27; Boucaud 1958, p. 126-127.
23. Bode 1924, p. 119-144; Böhmer 1960; Knuttel 1962, p. 154-167; Stechow 1968,
p. 179; Renger 1986, p. 52.
12. Gaba-van Dongen 2004, p. 193-219; Henkes 1994, p. 214.
13. Zie: Houbraken 1718-1721, p. 332.
24. Duverger 1992, vol. 6, p. 493, nr. 572.
25. Voor Rubens als landschapskunstenaar, zie: Adler 1982; Tent. cat. Londen 19961997; Kleinert 2014.
26. Zie hiervoor specifiek: Kleinert 2014.
27. Zie bv. Renger 1986, p. 52; Vlieghe 1998, p. 194.
28. Eerst gesuggereerd door Stechow 1965, p. 179. Zie ook: Braham, Bruce-Gardner
1988; De Clippel 2004.
Rederijker, kannenkijker. Adriaen Brouwer en de rederijkerscultuur in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden
De Clippel 2003.
8.
13. Renger 1984, p. 31 e.v.; Renger 2006.
27. Zie: Tent. cat. Antwerpen 2004, p. 199-200, cat. nr. 40; Neumeister 2009,
p. 60-61.
1.
139. Duverger 1984-2000, vol. 3, nr. 784, p. 333.
12. Zie ook het essay ‘Adriaen Brouwer: Meester van emoties’, p. 95. Voor de tekening van Matthijs van den Bergh naar een openluchtscène van Brouwer in het
bezit van Rubens, zie, p 127.
beeldende kunsten, zie: Verberckmoes 1998; M. Westermann in: Bremmer,
Roodenburg 1999, p. 167-213; Tent. cat. Haarlem 2017-2018.
10. Voor Brouwer en Hals, zie: Knuttel 1962, p. 65-71; Atkins 2012, p. 162-164; De
Clippel, Vermeylen 2013. Voor Rembrandt en Hals, zie: Atkins 2013. Zie ook het
essay van dezelfde auteur verder in deze publicatie.
11. Van Bruaene, Blondé en Boone 2016.
12. Van Dixhoorn 2009, p. 110-119, 302.
13. Van Bruaene 2005.
13. Zie bijvoorbeeld Kauffmann 1943, p. 141; Knuttel 1962, p. 150; K. Renger in: Tent.
cat. München 1986, p. 39; Idem, in: Tent. cat. Rotterdam - Frankfurt 2004-2005,
p. 25-26; A. Jager in: Tent. cat. Haarlem 2017-2018, p. 97. ‘Bitter’ kan wel in de
betekenis van kruidige sterkedrank maar de auteurs gebruiken ‘bitter’ hier in de
zin van wrang als smaak van het drankje, en dus in de foutieve betekenis.
14. Van Bruaene 2005; Goossens, Van Dijck 2012; Ramakers 2014.
15. Van Dixhoorn 2009, p. 185-186. Wijvensmijters is wellicht een spottende
verwijzing naar de vaak erg fysieke en gewelddadige kluchten van de rederijkers.
Zie: Kramer 2009.
14. Voor Rembrandts ‘Leidse periode’, zie: Bauch 1960; Tent. cat. Boston 2000-2001.
16. Van Dixhoorn 2009, p. 185-188; Van Bruaene, Van Bouchaute 2017.
15. Voor de vroege Rembrandt, zie: Bauch 1960; Voor Rembrandts zelfportretten,
zie: Chapman 1990; Grimm 1991; Tent. cat. Londen - Den Haag 1999-2000;
Gottwald 2010.
17. Van Uytven 2004.
18. Deceulaer, Verleysen 2006.
19. Roberts 2004; Tent. cat. Haarlem 2011-2012.
16. Renger 1986, p. 40-43; De Clippel, Vermeylen 2013. Zie ook het essay van Atkins
elders in deze publicatie.
20. De Clippel 2004.
21. Internationaal: Tlusty 2001; Kümin 2007; Hailwood 2014. Met betrekking tot
de Nederlanden: Deseure 2006; Hell 2017.
17. De Witt 2004, p. 269-270. Eerst geopperd door Kurt Bauch. Zie: Bauch 1960,
p. 30-37.
22. Van Bruaene, Van Bouchaute 2017, p. 15-19.
18. Voor Rembrandts aanwezigheid in Amsterdam, zie: Broos 2000.
23. Rothstein 2012; Nichols 2014.
19. Voor een gedetailleerde analyse van het werk, zie p. 188-189. Zie ook de essays
van Eaker en Van Bruaene.
24. Zie ook het essay van Lichtert, Brouwer: de nieuwe Bruegel elders in deze
publicatie. Zie ook de voorbeelden in: De Bruyn, Op de Beeck 2003;
Tent. cat. Rotterdam 2015.
20. Voor de link van de Oudenaardse tapijtnijverheid met rederijkerskamers, zie:
Ramakers 1996, p. 81, 199-201. Zowel in de Noordelijke als de Zuidelijke
Nederlanden bestonden er nauwe connecties tussen rederijkers en kunstenaars.
Zie Lichtert 2014, p. 188 e.v. Zie ook het essay van Anne-Laure Van Bruaene,
Rederijker, kannenkijker.
21. Nootmans was zelf lid van de Amsterdamse kamer Het Groen Laurierspruyt of
De jonge Batavieren. Voor Nootmans, zie: Unger 1884, p. 166-167. Zie ook het
essay van Jager et al. in deze publicatie.
29. Tent. cat. Antwerpen 2004, p. 332-333.
22. Zie hiervoor: Muylle 2003, p. 199-200. Zie ook het essay van Adam Eaker verder
in deze publicatie.
30. Zie hiervoor het essay van Elmer Kolfin elders in deze publicatie.
23. Zie hiervoor de bijzonder boeiende studie van Femke Kramer: Kramer 2009.
24. Voor het belang van humor in Brouwers oeuvre, zie ook het essay van Elmer
Kolfin elders in deze publicatie. Voor het gebruik van humor in de 17de eeuwse
206
207
Brouwers dwarse portretten
1.
De Bie 1662, p. 91-92. Voor een recente discussie over deze tekst in een
culturele context, zie: Moran 2014.
Schilder voor schilders
30 Pousão-Smith 2016, p. 107-123.
1.
Strauss, Van der Meulen 1979, p. 349-388, no. 1656/12.
2.
Wilhelm Valentiner stelde de connectie met het schilderij in de Johnson Collection
voor het eerst vast in 1913. Valentiner 1913, p. 170. Peter Sutton steunde de
bewering van Valentiner in: Sutton 1984, p. 163.
31. Von Sonnenburg identificeerde ook dikke kleursporen, afgeleid van brede penseelstreken, als typerend voor de stijl van Brouwer. Von Sonnenburg in: Renger 1986,
p. 106-107.
2.
De Bie 1662, p. 91.
3.
De Bie 1662, p. 92.
4.
Porteman, Smits-Veldt 2008, p. 488-491. Ik dank dank Bert Watteeuw om me het
werk van Poirters en de relevantie ervan voor de Vlaamse Barok te leren kennen.
3.
5.
Voor een up-to-date samenvatting van de literatuur over dit schilderij, zie het
online catalogusnummer op
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435807. Van de vele pogingen om de figuren op dit schilderij te identificeren is mijn interpretatie vooral
gebaseerd op die van De Clippel. Zie: De Clippel 2003.
4.
6.
Eaker 2015., p. 182
7.
Voor een gedetailleerde analyse van Brouwers techniek zie: Von Sonnenburg in:
Renger 1986, p. 103-112.
Voor Brouwers technische vaardigheid in het weergeven van vuur zie: PousãoSmith 2016, p. 115-116. Over de waardering voor het afbeelden van vuur in het
algemeen zie: Atkins 2012, p. 64.
6.
Strauss, Van der Meulen 1979, p. 349-388, nr. 1656/12.
7.
Getty Provenance Index, N-5314.
Weyerman 1729, vol. 2, p.69
8.
Getty Provenance Index, N-1677.
36. Von Sonnenburg benadrukte Brouwers kenmerkende benadering van het coloriet
en noemde hem een experimenteel colorist. Zie: Von Sonnenburg in: Renger1986,
p. 104-110.
8.
De Clippel 2003, p. 196
9.
Getty Provenance Index, N-5636.
9.
Joubert 2012.
10. ‘Dat Frans Hals gevallig daar voorby komende en ziende hoe los en geestig hy dit
werk behandelde, hem vraagde: of hy niet wel zin zou hebben om een schilder te
worden? Daar hy straks ja op antwoorde, indien zyn moeder zulks wilde toestaan.
F. Hals vraagde het zyn moeder, die zulks inwilligde, mits hy haar jongen den kost
geven wilde.’ Zie: Houbraken 1718-1721, p. 319.
13. De Clippel 2003, p. 203.
19. Gaskell 1987.
13. Karolien de Clippel verbond Verdonck aan De rokers. Zie: De Clippel, Vermeylen
2013, p. 51-54.
1.
Duverger 1984-2004, vol. 3, p. 268, nr. 760; De Clippel 2004, p. 304-306.
2.
14. Melanie Gifford en Lisha Deming Glinsman kwamen ook tot de conclusie dat de
gezamenlijke vormentaal en stijl van de Noord-Nederlandse genreschilders rond
1650 mogelijk waren zonder dat ze elkaar hadden zien schilderen, maar dat ze
hun inspiratie haalden uit afgewerkte schilderijen. Gifford, Glinsman 2017.
Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb,
verder afgekort als GPI) N-2273. Over Sohier, Zandvliet 2006, p. 81.
3.
Raupp 1984.
4.
Een andere invulling van dezelfde vraag in Kolfin 2017, p. 40-41.
15. Knuttel 1962, p. 22-23.
5.
Von Sonnenburg 1984; Pousao-Smith 2016. Atkins heeft laten zien dat waardering van de losse stijl een zekere scholing vereiste en iets voor kunstkenners
was. Zie: Atkins 2012. Zie ook Atkins bijdrage in deze publicatie.
6.
Raupp 1984; Renger 1987; Muylle 2003.
7.
Rintjus 1656-1657, p. 132-133. Over Schellinks als schilder en dichter, zie:
De Vries 1883.
8.
De kwakzalver (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle inv. nr. 1897) wordt door Katrien
Lichtert als Brouwer-navolging beschouwd.
9.
Over de topos van het opheffen van de grens tussen voorstelling en werkelijkheid, zie: Weber 1991, p. 176-182.
22. Koerner 2016, p. 89-90, 297-298.
23. Miedema 1994, vol. 1, fol. 233r.
24. Voor Van Craesbeecks zelfportretten, zie: De Clippel 2003, p. 212-214; De Clippel
2006, vol. 1, p. 45 e.v. Er staat ook een stuk over zijn opmerkelijke bosschiaanse
zelfportret in Karlsruhe in: Koerner 2016, p. 264-266.
17. Voor de overeenkomsten tussen Brouwer en Rembrandt als ‘meesters van emoties’, zie het essay van Katrien Lichtert elders in deze publicatie.
26. Dreher 1978.
27. Vegelin van Claerbergen 2006.
18. Rembrandts De eendracht van het Land uit ca. 1640 zou het laatste schilderij zijn
waarin de interesse in het werk van Brouwer is te lezen.
28. Voor een up to date catalogusnummer voor het schilderij, zie
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436252.
19. Westermann 1999, p. 244.
29. Montagu 1994.
20. Israel 1997, p. 449-476.
30. Zie ook de essays van Katrien Lichtert elders in deze publicatie.
21. Montias 1987, p. 455-466.
31. Tent. cat. Antwerpen 2004, cat. nr. 25, p. 158-160. ‘De gapende man’ in de
KMSKB, Brussel wordt nu toegschreven aan Pieter Brueghel de Jonge.
Rubens had mogelijk een andere versie in zijn bezit, geschilderd door Pieter
Bruegel de Oude
22. Atkins 2012, p. 120-122.
32. Renger 1986, p. 41.
25. De Clippel ondersteunt deze bewering door te noteren dat Brouwer op 4 maart
1632 gevraagd werd een boerendans uit de verzameling van Rubens te authenticeren, dus bijna onmiddellijk na zijn aankomst in Antwerpen. Rubens had het
schilderij toen ongeveer een jaar in zijn bezit. Zie: De Clippel 2004, p. 304-305.
23. Zie ook: Kleinert 2014, p. 46.
24. De Clippel 2004, p. 312, zij volgt Raupp 2001, p. 159-179.
33. Bijvoorbeeld De kruisdraging in het Museum voor Schone Kunsten, Gent,
toegeschreven aan een navolger van Bosch.
34. Wood 2010, vol. 1, p. 113-120.
26. De Clippel 2004, p. 317-318.
35. Fried 2010, p. 7-38.
27. David Levine maakte een gelijkaardige redenering voor Hals. Zie: Levine 2012.
36. De Clippel 2004, p. 204-210.
28. De Clippel 2004, p. 318 en voetnoot 69.
29. Westermann 1999, p. 238-239.
208
27. Voor strategieën van picturale humor, zie: Westermann 1997; Schiller 2006;
Tent. cat. Haarlem 2017-2018.
28. Scholz 1984, p. 121, nr. 32, ‘Devoir un charlatan qui tire/ le cors des pieds dun
paisant/ qui pouroit senpescher de rire/ cela nest il bien plaisant’.
‘Het schuim des volks voor de bloem der natie’
Adriaen Brouwer en zijn publiek in de Nederlanden
van de 17de eeuw
31. Daniel van den Bremden, Scholz 1984, p. 107, nr. 8.
35. Door Jan Visscher, Scholz 1984, p. 144, nr. 82.
16. Gelijkaardige effecten zijn terug te vinden in Lievens’ personificatie van het vuur,
een schilderij van ca. 1626, vandaag in Kassel.
25. Geciteerd in: De Clippel 2003, p. 212.
26. Cornelis 1996, p. 145, .nr. 157.
30. Pierre Mariëtte, Scholz 1984 p. 120, nr. 30. ‘Le tabac purge le cerveau/soit dun
fol dun sage ou dun veau’.
Met dank aan Frans Blom, Blanche Laurent, Menno Jonker en René van Stipriaan
voor hun hulp bij vertalingen en voor de suggesties en verhelderende gesprekken.
21. De Clippel 2004, p. 317.
25. Scholz 1985, p. 170-172, nr 134; Schipper 2000, vol. 2, p. 356, nr. 58.
29. Gaskell 1997.
12. Knuttel 1962, p. 68.
20. Lippit 2009, p. 178.
24. Scholz 1984 p. 170-172, nrs. 134-135; Schipper 2000, p. 355-356, nr. 58. Een
tweede serie die aan Brouwer werd toegeschreven, wordt door Scholz terecht
aan Pieter Staverenus gegeven. Zie: Scholz 1984, p. 140, nrs. 72-76.
39. Atkins 2012; Tummers 2013, p. 19-24.
18. Levine 1987, p. 183.
16. Van der Stighelen 1990, cat. nr. 7, p. 25-31., cat. 7.
23. Renger 1986, p. 39-41; Schipper 2000, vol. 2, p. 454-457, nrs. 320-343.
38. Zie bijvoorbeeld: Goldfarb 1998; Van de Wetering 2000, en Atkins 2012, p. 91-99.
17. Chapman 1990, p. 114-120. Ik ben Allison Stielau dankbaar voor de suggestie
dat de traditie van de Verloren Zoon relevant was voor De rokers.
15. Van der Stichelen 1994, p. 117-118.
22. Blöcker 1993.
37. Rosand 1981, p. 85.
11. Er wordt al lang aangenomen dat Brouwer tijdens zijn verblijf in Haarlem halverwege de jaren 1620 met Frans Hals studeerde. Houbraken deed veel moeite om in
zijn biografie van Brouwer de relatie meester-leerling te benadrukken, maar daar
is geen enkel schriftelijk bewijs van. Brouwer moet zijn opleiding voltooid hebben in 1625 of 1626, toen hij als vrije meester begon te werken. Aangezien Hals’
productie uit de eerste helft van de jaren 1620 beperkt lijkt, is het maar de vraag
of Hals op dat moment behoefte had aan een atelierhulp, of zelfs de financiële
mogelijkheid had om er een in dienst te nemen.
14. Voor een ander perspectief op de banden tussen De rokers en de rederijkerskamers, zie het essay van Anne-Laure Van Bruaene elders in deze publicatie.
21. Vorsterman: Scholz 1984, p. 146-152, nrs. 85-91; Dankerts: p. 109-110, nr. 113;
Vouillemont: p. 153-158, nrs. 95-108; Gole: p. 113-114, nrs. 18-21.
34. Bullart 1682, vol. 2, p. 487.
35. Pousão-Smith 2003, p. 270.
12. Zie de bijdrage in: Wheelock 2008, p. 241, cat. 102
20. Daarnaast verscheen een prent met Duitse, een met Engelse en een met Italiaanse tekst, zie: Scholz 1984, p. 111, nr. 15; p. 115, nr. 23 en p. 118-119, nr. 28.
33. ‘Alles was zoo natuurlyk naar den aart der hartstogten, in de wezenstrekken verbeeld, en zoo verwonderlyk vast geteekent, en los geschildert dat het wel tot een
proefstuk van zyn Konst kon verstrekken.’ Idem, p. 323.
Muller 1989, p. 91-146.
11. Koerner 2016, p. 100.
19. Zie: Scholz 1984. Archivalia over vroege reproductiegrafiek in: Duverger 19842004, vol. 4, p. 28, nr. 899.
32. ‘Deze dingen los en geestig opgesmeert bevielen hun zoo wel, dat zy hem spoorden om wat meer tyds daar aan te besteden met beloften van het loon te verdubbelen.’ Houbraken 1718-1721, p. 320.
5.
10. Bert Watteeuws bijdrage in: Alsteens 2016, cat. nr. 40, 145-146.
18. Angela Jager (Jager 2016) heeft aangetoond dat zulk massawerk doorgaans
Bijbelse taferelen betrof.
32. Daniel van den Bremden, Scholz 1984, p. 107-108, nr. 9.
33. Scholz 1984, p. 141, nr. 77, ‘trahit sua quemque voluptas’.
34. Voor de traditie van het boerenthema, zie: Renger 1986; Raupp 1986. Zie ook het
essay van Lichtert Brouwer: de nieuwe Bruegel elders in deze publicatie.
36. Met dank aan Frans Blom. Zie ook Scholz 1984, p. 45; Ebert 2013, p. 212-218.
37. Scholz 1984, p. 110, nr. 14, ‘Menades in furijs almum celebrate Liaeum/ Treiecio
Vati mors, et amara lues;/ Ira mihi tu dulcis eris, rabiesque Puella/ Et facies
Bacchi Numinis instar erit.’ (vertaling: Frans Blom).
38. Die vermeldingen zeggen niet alles, omdat een aantal schilderijen in verschillende collecties kon overgaan. Er zullen dus zeker verdubbelingen in voorkomen
zodat het echte aantal wat lager moet zijn. Verder is niet zeker of wat met
Brouwer(kopie) werd aangeduid dat ook werkelijk was. Ten slotte blijft het zicht
beperkt tot het stedelijk publiek, waarbij met name Antwerpse, Amsterdamse en
Haarlemse boedels goed ontsloten zijn.
39. Het verschil met de eerder genoemde circa 110 bekende vermeldingen ontstaat
doordat niet alle boedels met werk van Brouwer afzonderlijk zijn ontsloten. Fock
1990, p. 12 meldt 24 schilderijen van of naar Brouwer in Leiden. Biesboer 2002,
p. 37 noemt er in 29 Haarlem tot 1745.
40. Een voorbeeld in: Duverger vol. 4, p. 152-153, nr. 987.
41. Voorbeelden in: Duverger 1985-2004, vol. 4, p. 28; vol. 6, p. 332 en vol. 12, p. 96.
42. Duverger 1984-2004, vol. 12, p. 85-99, nr. 3988.
10. De Bie 1661, p. 93.
43. Bijvoorbeeld GPI N-128, zie ook GPI N-1860.
11. De Bie 1661, p. 92. Over het belang van een scherp verstand voor kluchtschilders, zie: Kolfin 2017.
44. Voor Roelants en Van Meurs, zie: Timmermans 2008, p. 232. Sohier wordt verder
in dit artikel besproken.
12. Von Sandrart 1925, p. 174-175. Over de zeventiende receptie van het cynisme,
zie: Raupp 1984, p. 233-236; Schmitt 1993; Largier, Wyssenbach 1997; Herding
1998.
45. Zie ook het essay van Atkins elders in deze publicatie.
46. De Gheyn III, GPI N-1677 (1641); Bol 2018 (1669); Bartolomeus Van der Helst,
Bredius 1915-1922, vol. 2, p. 406 (1671). Voor Brouwer in Rembrandts boedel,
zie: Van den Boogert 1999; voor Rubens, zie: De Clippel 2004; Lohse Belkin,
Healy 2004.
13. Bullart 1682, vol. 2, p. 487-488.
14. Houbraken 1753, vol. 1, p. 318-333.
15. Idem, p. 323.
47. GPI N-5314.
16. Idem, p. 330.
48. Duverger 1984-2004, vol. 5, p. 132-133, nr. 1274 en Duverger 1984-2004, vol. 7,
p. 36-40, nr. 1925. Gonzales Coques schilderde een portret van Anthoine, zie:
17. Zie ook de drie gedichten op schilderijen van Brouwer door John Elsum
(Elsum 1700).
209
60. Idem, p. 324. Honderd ducatons was ruim fl. 500,-.
White 2007, p. 90-93, nr 21; Lisken-Pruss 2013, p. 251, nr 43. Van Dyck schilderde een ruiterportret van Albert de Ligne, zie: Barnes 2004, p. 300, cat. III.66.
61. Bovendien werd hij pas in 1658 door de Duitse keizer verheven tot Rijksbaron
De Vermandois. Zie: Zandvliet 2006, p. 81. Zie ook: Bijleveld 1906.
49. Duverger 1984-2004, vol. 11, p. 371-372, nr. 3754. Vrijwel alle schilderijen waren
stillevens, landschappen en historiestukken. Zie ook: Duverger 1984-2004, vol. 7,
p. 332, nr. 2146.
Bibliografie
62. Zandvliet 2006, p. 13.
63. GPI N-2273. De identificatie van Houbrakens beschrijving met Een boerengevecht in de Alte Pinakothek, München, wordt door Konrad Renger afgewezen op
grond van verschil in drager en iconografische details. Zie: Renger, Denk 2002,
p. 44-45.
50. Over de relatie tussen Rubens’ en Brouwers landschapsschilderkunst, zie: De
Clippel 2004, p. 310-313. Zie ook de bijdrage van Katrien Lichtert in deze publicatie.
51. GPI N-2050. Boedel uit 1653.
64. Voor strategieën van humor in schilderijen, zie Tent. cat. Haarlem 2017-2018.
Voor het belang van typering bij Brouwer, zie: Muylle 2001; De Clippel 2003.
52. Boedel uit 1678, GPI N-2288. Zie: Postma 1988.
54. Lunsingh 1986-1992, vol. 3, p. 336.
65. Uitgever Cornelis Lodewijcksz. van der Plassche over de klucht in Bredero 1638,
fol. 1v.
55. Timmermans 2008, p. 232.
66. Bredero 1975-1983, vol. 1, p. 18.
56. Duverger 1984-2004, vol. 8, p. 334-336 nr. 2526; Timmermans 2008, p. 232.
67. Erasmus 2016, p. 12: ‘Van mij [Dwaasheid/Erasmus] gaat u nu een redevoering
horen die geïmproviseerd is en onopgesmukt, maar daarom [cursivering EK] des
te meer waarheid bevat.’
53. Duverger 1984-2004, vol. 4, p. 12, nr. 887.
57. Idem, vol. 4, p. 138, Scholz 1984, p. 122, nr. 33.
58. Idem, vol. 3, p. 356, nr. 803.
68. Bredero 1975-1983, vol. 1, p. 18.
59. Houbraken 1753, vol. 1, p. 323.
69. Ibidem.
Monografieën en artikels
G. Böhmer, Der Landschafter Adriaen Brouwer, München 1940.
W. Adler, Landscapes and Hunting Scenes 1: Landscapes (Corpus
Rubenianum Ludwig Burchard 18), Londen 1982.
M.J. Bok,‘ “Schilderien te coop”: nieuwe marketingtechnieken op
de Nederlandse kunstmarkt van de Gouden Eeuw’, in: M.J.
Bok, M. Gosselink (eds.), Thuis in de Gouden Eeuw: kleine
meesterwerken uit de SØR Rusche collectie (Tent. cat. Kunsthal,
Rotterdam, 2008), p. 9-29.
S. Alsteens, A. Eaker, A. Van Camp, X.F. Salomon, B. Watteeuw,
Van Dyck: The Anatomy of Portraiture, New York 2016.
K.G. Boon, Het zelfportret in de Nederlandsche en Vlaamsche
schilderkunst, Amsterdam 1947.
C.D.M. Atkins, The Signature Style of Frans Hals: Painting,
Subjectivity, and the Market in Early Modernity (Amsterdam
Studies in the Dutch Golden Age), Amsterdam 2012.
G.C. Bott, Die Sammlung Max Geldner im Kunstmuseum Basel.
Vermächtnis und Ankäufe der Stiftung, Basel 2000.
P. Abels, Duizend jaar Gouda: een stadsgeschiedenis, Hilversum
2002.
W. Bosmans, Traditionele muziek uit Vlaanderen, Leuven 2002.
C.D.M. Atkins, ‘Frans Hals in Amsterdam en zijn invloed op
Rembrandt’, in: A. Tummers et al., Frans Hals. Oog in oog met
Rembrandt, Rubens en Titiaan (Tent. cat. Frans Hals Museum,
Haarlem 2013), p. 55-70.
C. Boucaud, Les pichets d’étain, mesures à vin de l’ancienne France,
Parijs 1958.
S. Barnes et al., Van Dyck: A Complete Catalogue of the Paintings,
New Haven 2004.
H. Braham, R. Bruce-Gardner, ‘Rubens’s Landscape by Moonlight’,
The Burlington Magazine 130: 1025 (1988), p. 579-596.
M. Bartels, Steden in scherven. Vondsten uit beerputten in Deventer,
Dordrecht, Nijmegen en Tiel (1250-1900), Zwolle 2011.
G.A. Bredero, Groot Lied-boeck, s.d., 3 vols., ed. G. Stuiveling et al.,
Culemborg – Den Haag 1975-1983.
K. Bauch, Der frühe Rembrandt und seine Zeit: Studien zur
geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils, Berlijn 1960.
A. Bredius, Künstler-Inventare: Urkunden zur Geschichte der
Holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten
Jahrhunderts, 7 vols., Den Haag 1915-1922.
R. Bracht-Branham, ‘Diogenes’ Rhetoric and the invention of
Cynicism’ (Le cynisme ancien et ses prolongement), Parijs 1993.
O. Benesch, Master Drawings in the Albertina. European Drawings
from the 15th tot he 18th Century, Greenwich 1964.
J. Bremmer, H. Roodenburg (eds.), Homo Ridens. Humor van de
oudheid tot heden, Amsterdam 1999.
W. Bernt, Die niederländischen Zeichner des 17. Jahrhunderts, 2
vols., München 1957-1978.
J.G.C.A. Briels, Zuid-Nederlandse immigratie in Amsterdam en
Haarlem omstreeks 1572-1630, Utrecht 1976.
P. Biesboer, Collections of Paintings in Haarlem 1572-1745, Los
Angeles 2002.
J.G.C.A. Briels, Zuid-Nederlanders in de Republiek 1572-1630. Een
demografische en cultuurhistorische studie, Sint-Niklaas 1985.
W.J.J.C. Bijleveld, ‘Sohier de Vermandois.’, De Nederlandse Leeuw
24 (1906), p. 189-190.
J. Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het
begin van de Gouden Eeuw 1585-1630, Antwerpen 1987.
A. Blankert, Museum Bredius. Catalogus van de schilderijen en
tekeningen, Den Haag 1978.
210
J. Briels, Vlaamse schilders en de dageraad van de Hollandse eeuw
1585-1630, Antwerpen 1997.
S. Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der
niederländischen und deutschen Malerei und Graphik von 14501560, Bonn 1993.
S. Broomhall (ed.), Early Modern Emotions. An Introduction, Londen
– New York 2017.
B. Blondé, M. Boone, A.-L. Van Bruaene, Gouden eeuwen. Stad en
samenleving in de Lage Landen, 1100-1600, Gent 2016.
B. Broos, ‘Rembrandts eerste Amsterdamse periode’, Oud Holland
114 (2000), p. 1-6.
W. von Bode, Adriaen Brouwer, ein Bild seines Lebens und Schaffens,
Die graphischen Künste 6 (1884), p. 21-72.
J. Bruyn, Album Amicorum J.G. Van Gelder, Den Haag 1973.
W. von Bode, Adriaen Brouwer, sein Lebe und seine Werke, Berlijn
1924.
J.F. Buyck, ‘Aantekeningen bij een zogenaamd “zelfportret”
van Adriaen Brouwer in het Mauritshuis’, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 14 (1964), p. 221-228.
M. Boers-Goosens, Schilders en de markt, Haarlem 1605-1635,
Leiden 2001.
J.F. Buyck, ‘Drinkebroers aan tafel - De Bolspelers’, Openbaar
Kunstbezit Vlaanderen, derde jaargang (1965), p. 22a-22b.
211
I.A., Cartwright, ‘Hoe schilder hoe wilder’: Dissolute Self-Portraits
in Seventeenth-Century Dutch and Flemish Art (ongepubliceerde
doctoraatsverhandeling, University of Maryland 2007).
H.P. Chapman, Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in SeventeenthCentury Identity, Princeton 1990.
J. Chu et al., Figures de fantaisie du XVIe au XVIIIe siècle, Parijs
2015.
A.D. De Vries, ‘Willem Schellinks: schilder, teekenaar, etser, dichter’
Oud Holland 1 (1883), p. 150-163.
C. Dittrich, Vermiβte Zeichnungen des Kupferstich-Kabinettes
Dresden, Dresden 1987.
F.V. Goethals, Dictionnaire généalogique et héraldique des familles
nobles du royaume de Belgique, Brussel 1849.
A.D. De Vries, ‘Biografische aanteekeningen betreffende
voornamelijk Amsterdamsche schilders, plaatsnijders, enz. en
hunne verwanten’, Oud Holland (1885), p. 303-312.
F.P. Dreher, ‘The Artist as Seigneur: Chateaux and Their Properties
in the Work of David Teniers II’, The Art Bulletin 60:4 (1978),
p. 682-703.
A.B. de Vries, Verzameling Sidney J. van den Bergh, Wassenaar 1968.
E. Duverger, ‘Nieuwe gegevens betreffende de kunsthandel van
Matthijs Musson en Maria Fourmenois te Antwerpen tussen
1633 en 1681’, Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en
de Oudheidkunde 21 (1968), p. 5-250.
K. Goossens, M.F. Van Dijck, ‘Rederijkerskamers tussen oude en
nieuwe theatercultuur. De Antwerpse rederijkerskamer De
Violieren en de opkomst van een commerciële cultuur (1619
1762)’, Stadsgeschiedenis 7 (2012), p. 22-41.
L. de Vries, ‘Achttiende- en negentiende-eeuwse auteurs over Jan
Steen’, Oud Holland 87 (1973), p. 227-239.
C. Darwin, Het uitdrukken van emoties bij mens en dier. Definitieve
versie met inleiding, nawoord en commentaar van Paul Ekman,
(originele ed. 1872), Amsterdam 1998.
L. de Vries, Jan Steen: de schilderende Uilenspiegel, Amsterdam
1976.
L. de Vries, ‘Tronies and other single figured Netherlandish
paintings’, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1989), p. 185-202
K. De Clippel, ‘Adriaen Brouwer, Portrait Painter: New
Identifications and an Iconographic Novelty’, Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art 30 (2003),
p. 196-216.
H. de Vries, ‘Van lachende man tot Democritus.
Gedaanteverwisselingen en andere transformaties in prenten naar
inventies van Rembrandt’, Kroniek van het Rembrandthuis 2
(1995), p. 24-39.
K. De Clippel, ‘Rubens Meets Brouwer: Confrontations with LowLife Genre Painting’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 55
(2004), p. 302-333.
K. De Clippel, ‘Adriaen Brouwer, Portrait Painter: New Identifi
cations and an Iconographic Novelty’, Simiolus: Netherlands
Quarterly for the History of Art 30 (2003), p. 196-216.
H. Deceulaer, F. Verleysen, ‘Excessive Eating or Political Display?
Guild Meals in the Southern Netherlands, late 16th-late 18th
Centuries’, Food and History. Revue de l’Institut Européen
d’Histoire de l’Alimentation 4 (2006), p. 165-185.
K. De Clippel, ‘Rubens Meets Brouwer: Confrontations with LowLife Genre Painting’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 55
(2004), p. 302-333.
J. Denucé, Kunstuitvoer in de zeventiende eeuw te Antwerpen:
de firma Forchoudt (Bronnen voor de Geschiedenis van de
Vlaamsche kunst 1), Antwerpen 1930.
K. De Clippel, Joos Van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660): een
Brabants genreschilder, 2 vols., Turnhout 2006.
K. De Clippel, ’Brouwer, Adriaen, kunstschilder’, Nationaal
Biografisch Woordenboek 20, Brussel 2011, p. 165-174.
J. Denucé, De Antwerpsche ‘konstkamers’: inventarissen van
kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16de en 17de eeuw
(Bronnen voor de Geschiedenis van de Vlaamsche kunst 2),
Antwerpen 1932.
K. De Clippel, ‘Dutch Art in Relation to Seventeenth-Century
Flemish Art’, in: W. Franits (ed.), The Ashgate Research
Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century, Londen –
New York 2016, p. 390-405.
J. Denucé, Na Peter Pauwel Rubens: Documenten uit den
Kunsthandel te Antwerpen in de 17de eeuw van Mattijs Musson
(Bronnen voor de Geschiedenis van de Vlaamsche kunst 5),
Antwerpen 1949.
K. De Clippel, F Vermeylen, Frans Hals en zijn Vlaamse collega’s:
dialoog of éénrichtingsverkeer, in: A. Tummers, Frans Hals.
Oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan (Tent. cat. Frans
Hals Museum, Haarlem 2013), p. 41-54.
B. Deseure, ‘ “Questie” en “afdronk”. Sociale codes in het openbare
lokaal op het Noord-Brabantse platteland in de Nieuwe Tijd’,
Volkskunde 107 (2006), p. 97-118.
K. De Clippel, F. Vermeylen, ‘In Search of Netherlandish Art.
Cultural Transmission and Artistic Exchanges in the Low Countries. An Introduction’, De Zeventiende Eeuw 31 (2015), p. 2-17.
E. De Bruyn, J. Op de Beeck, De zotte schilders. Moraalridders van
het penseel rond Bosch, Bruegel en Brouwer, Gent 2003.
C.H. De Groot, Arnold Houbraken in seiner Bedeutung für die
holländische Kunstgeschichte: zugleich eine Quellenkritik der
Houbrakenschen “Groote Schouburg”, Den Haag 1891.
H. De La Fontaine Verwey, ‘Gerard Thibault and his Academie de
l’espée’, Quaerendo 8 (1978), p. 283-319.
N. De Roever, ‘De Coninxloo’s’, Oud Holland 3 (1885), p. 33-50.
N. De Roever,‘Rijfelarijen’, Oud Holland 4 (1886), p. 190-197.
212
E.K. Grootes, ‘De ontwikkeling van de literaire organisatievormen
tijdens de zeventiende eeuw in Noordnederland’, De Zeventiende
Eeuw 8 (1992), p. 53-65.
A. Ebert, Adriaen van Ostade und die komische Malerei des 17.
Jahrhunderts, Berlijn 2013.
A. Hahn, “…dat zy de aanschouwers schynen te willen
aanspreken” Untersuchungen zur Rolle des Betrachters in der
Niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, München 1996.
A. Ellis, S. Roe, Oil Paintings in Public Ownership: The Victoria and
Albert Museum, Londen 2008.
D. Erasmus, D., Lof der Zotheid, ed. H. van Dam, Amsterdam 2016.
M. Hailwood, Alehouses and Good Fellowship in Early Modern
England, Woodbridge 2014.
K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde,
mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 vols., Lingen 2000.
M. Hell, De Amsterdamse herberg 1450-1800. Geestrijk centrum van
het openbare leven, Nijmegen 2017.
M. Fried, The Moment of Caravaggio. Princeton 2010.
N. Frijda, De emoties. Een overzicht van onderzoek en theorie,
Amsterdam 2005.
H.E. Henkes, Glas zonder glans. Vijf eeuwen gebruiksglas uit de bodem van de Lage Landen, (Rotterdam Papers 9), Rotterdam 1994.
I. Gaskell, ‘Tobacco, Social Deviance and Seventeenth-Century
Dutch Art’, in: H. Bock, T.W. Gaehtgens (eds.), Holländische
Genremalerei in 17. Jahrhundert. Symposium Berlin 1984
(Jahrbuch Preussischer Kulturbesits, Sonderband 4), Berlijn
1987, p. 117-137.
K. Herding, ‘Diogenes als Narr’, in: Zeitenspiegelung: zur Bedeutung
von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft: Festschrift
für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998,
Berlijn 1998, p. 151-180.
C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis
der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII.
Jahrhunderts, 32 vols., Esslingen a.N. 1907-1928, vol. 3 (1910).
I. Gaskell, ‘Tobacco, Social Deviance and Dutch Art in the
Seventeenth Century’, in: W. Franits (ed.), Looking at
Seventeenth-Century Dutch Art: Realism Reconsidered,
Cambridge 1997, p. 68-78.
T. De Paepe, ‘Diego Duarte II (1612–1691): A Converso’s Experience
in Seventeenth-Century Antwerp’, Jewish History 24:2 (2010),
p. 169-193.
H. Gerson, Het landschap in de Nederlanden 1550/1630: van Pieter
Bruegel tot Rubens en Hercules Segers, Breda 1960.
S. Dickey, H. Roodenburg, The Passions in the Arts of the Early
Modern Netherlands. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 60,
Zwolle 2010.
C. Grimm, Rembrandt selbst: eine Neubewertung seiner Porträtkunst, Stuttgart 1991.
A. Eaker, ‘Van Dyck between Master and Model’, The Art Bulletin
97:2 (2015), p. 173-191.
R. Genaille, ‘“Naer den ouden bruegel”. La rixe des paysans’,
Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (1980),
p. 143-196.
I. Di Lenardo, ‘Carlo Helman, Merchant, Patron and Collector,
and the Role of Family Ties in the Antwerp-Venice Migrant
Network’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 63 (2013),
p. 324-346.
H. De La Fontaine Verwey, ‘Michiel Le Blon. Graveur,
kunsthandelaar, diplomaat’ Jaarboek Amstelodamum 61 (1969),
p. 103-125.
E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende
eeuw (Fontes Historiae Artis Neerlandica. Bronnen voor de
kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 1), 13 vols., 1984-2004.
M. De Smet, E. Dhoop, Bartholomeus de Rantere. Geschiedenis van
Oudenaarde van 621 tot 1397, Oudenaarde 1986.
D. De Witt, ‘“The Scholar by Candlelight” and Rembrandt’s Early
Transition’, in: V. Manuth, A. Rüger (eds.), Collected Opinions:
Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader, Londen
2004, p. 262-277.
F. Gottwald, ‘Rembrandts sogenannte ‘Physiognomische Studien’ im
Kontext von Humanismus und Neostoizismus’, in: S.S. Dickey,
H. Roodenburg (eds.), The Passions in the Arts of the Early
Modern Netherlands (Netherlands Yearbook for History of Art
60), Zwolle 2010, p. 203-231.
E. Höhne, Adriaen Brouwer, Leipzig 1960.
F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and
Woodcuts c. 1450-1700, vol. 3, Amsterdam 1950.
H.J. Horn, The Golden Age Revisited: Arnold Houbraken’s Great
Theatre of Netherlandish Painters and Paintresses, 2 vols.,
Doornspijk 2000.
J.G. Hurst, D.S. Neal, H.J.E. van Beuningen, Pottery Produced and
Traded in North West Europe, 1350-1650 (Rotterdam Papers 6),
Rotterdam 1986.
W.S. Gibson, Pieter Bruegel and the Art of Laughter, Berkeley –
Los Angeles – Londen 2006.
E. M. Gifford, L. Deming Glinsman, Collective style and personal
manner: Materials and techniques of high-life genre painting,
in: A.E. Waiboer et al. (eds.), Vermeer and the masters of genre
painting: Inspiration and rivalry (Tent. cat. Museé du Louvre,
Parijs; National Gallery of Ireland, Dublin; National Gallery of
Art, Washington, D.C. 2017), p. 65-84.
H.L.C. Jaffé, ‘Holländische Meister des 17. Jahrhunderts’, Du:
Schweizerische Monatsschrift 4 (1944), p. 45.
J. Giltaij, ‘Willem Kalf, de Normandische boterpotten en de
Hollandse bokalen’, in: ALMA http://collectie.boijmans.nl/nl/
research/alma/willem-kalf-de-normandische-boterpotten-en-dehollandse-bokalen
A. Jager, Galey-schilders en doseynwerk. De productie, distributie en
consumptie van goedkope historiestukken in zeventiende-eeuws
Amsterdam (onuitgegeven doctoraatsverhandeling, Universiteit
van Amsterdam 2016).
J. Israel, ‘Adjusting to Hard Times: Dutch Art During Its Period of
Crisis and Restructuring (c. 1621-c. 1645, Art History 20 (1997),
p. 449-476.
213
Kunstmäzen (Tent. cat. Suermondt-Ludwig-Museum, Aken
2018), p. 267-269.
C. Joubert, A. Merle du Bourg, N. Van Hout, Jacob Jordaens et son
modèle Abraham Grapheus. Caen 2012.
W. Liedtke, Flemish Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 2
vols., New York 1984.
H. Kauffmann, ‘Die Fünfsinne in der niederländischen Malerei
des 17. Jahrhunderts’, in: H. Tintelnot (ed.), Kunstgeschichtliche
Studien: Festschrift für Dagobert Frey, Breslau 1943,
p. 133-157.
bohème’, in: M. Van Vaek et al., De steen van Alciato. Literatuur
en visuele cultuur in de Nederlanden. Opstellen voor prof. dr.
Karel Porteman bij zijn emeritaat, Leuven 2003, p. 199-211.
C. Kleinert, Peter Paul Rubens (1577-1640) and his Landscapes:
Ideas on Nature and Art (Pictura Nova 20), Turnhout 2014.
G. Knuttel, Adriaen Brouwer. The Master and his Work, Den Haag
1962.
M. Lisken-Pruss, Gonzales Cocques (1614-1684): der kleine Van
Dyck, Turnhout 2013.
J.L. Koerner, Bosch and Bruegel: From Enemy Painting to Everyday
Life, Princeton 2016.
Lunsingh Scheurleer, Fock, Van Dissel 1986-1992
M. Neumeister, Alte Pinakothek. Flämische Malerei (Alte Pinakothek.
Katalog der ausgestellten Gemälde, vol. 3), München 2009.
Th. H. Lunsingh Scheurleer, C.W. Fock, A.J. Van Dissel, Het
Rapenburg. Geschiedenis van een Leidse gracht, 6 vols., Leiden
1986-1992.
T. Nichols, ‘Double Vision: the Ambivalent Imagery of Drunkenness
in Early Modern Europe’, Past and Present 222 (Supplement 9)
(2014), p. 146-167.
A. Mayer-Meintschel et al., Gemäldegalerie Alte Meister Dresden:
Katalog der ausgestellten Werke, Dresden 1982.
B. Noldus, ‘Loyalty and Betrayal. Artist-Agents Michel le Blon and
Pieter Isaacsz, and Chancellor Axel Oxenstierna’, in: H. Cools,
M. Keblusek, B. Noldus (eds.), Your Humble Servant. Agents in
Early Modern Europe, Hilversum 2006, p. 51-64.
J.P.F. Kok et al. (eds), Lucas van Leyden, The New Hollstein Dutch
and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700,
Rotterdam 1996.
R. Mennicken, Raerener Steinzeug. Europäisches Kulturerbe, Raeren
2013.
H. Miedema (ed.), The Lives of the Illustrious Netherlandish and
German Painters, from the First Edition of the Schilder-Boeck
(1603-1604): Preceded by the Lineage, Circumstances and Place
of Birth, Life and Works of Karel Van Mander, Painter and Poet
and Likewise His Death and Burial, from the Second Edition of
the Schilder-Boeck (1616-1618), 3 vols., Doornspijk 1994.
E. Kolfin, The Young Gentry at Play. Northern Netherlandish Scenes
of Merry Companies 1610-1645, Leiden 2005.
E. Kolfin, ‘De regte bootsemakery. Tijdgenoten over grappige
schilderijen uit de Gouden Eeuw’, in: A. Tummers et al., De
kunst van het lachen. Humor in de Gouden Eeuw (Tent. cat.
Frans Hals Museum, Haarlem 2017), p. 26-41.
H. Miedema, De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem
1497-1798, 2 vols., Alphen aan den Rijn 1980.
F. Kramer, Mooi, vies, knap lelijk. Grotesk realisme in
rederijkerskluchten (Middeleeuwse Studies en Bronnen 118),
Hilversum 2009.
J. Montagu, C. Le Brun, The Expression of the Passions: The Origin
and Influence of Charles Le Brun’s ‘Conférence sur l’expression
générale et particuliere’, New Haven 1994.
B. Kümin, Drinking Matters. Public Houses and Social Exchange in
Early Modern Central Europe, Basingstoke 2007.
J.M. Montias, ‘Cost and Value in Seventeenth-century Dutch Art’, Art
History 10 (1987), p. 455-466.
N. Largier, Diogenes der Kyniker: Exemplum, Erzählung, Geschichte
im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit: Mit einem Essay
zur Figur des Diogenes zwischen Kynismus, Narrentum und
postmoderner Kritik, Tübingen 1997.
J.M. Montias, Art at Auction in 17th century Amsterdam, Amsterdam
2002.
S.J. Moran, ‘The Right Hand of Pictura’s Perfection: Cornelis de
Bie’s Het gulden cabinet and Antwerp Painting around 1660’,
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 64 (2014), p. 371-399.
E. Larsen, ‘Brouwer et Lievens. Etude d’un problème dans le paysage
flamand’, Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 29
(1960), p. 37-48.
J.M. Muller, Rubens: The Artist as Collector, New Jersey 1989.
D.A. Levine, ‘Pieter van Laer’s Artists’ Tavern: An Ironic
Commentary on Art’, in: H. Bock, T.W. Gaehtgens (eds.),
Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium
Berlin 1984 (Jahrbuch Preussischer Kulturbesits, Sonderband 4),
Berlijn 1987, p. 169-191.
J. Muylle, Genus Gryllorum. Gryllorum Pictores. Legitimatie,
evaluatie en interpretatie van genre-iconografie en van
de biografieën van genreschilders in de Nederlandse
kunstliteratuur (ca. 1550-ca. 1750), 3 vols. (onuitgegeven
doctoraatsverhandeling, Katholieke Universiteit Leuven 1986).
D.A. Levine, ‘Frans Hals and the Vernacular’, in: J. Keizer,
T. Richardsson (eds.), The Transformation of Vernacular
Expression in Early Modern Arts, Leiden 2012, p. 180-203.
J. Muylle, ‘Tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel: fysionomie en
expressie (1)’, De zeventiende eeuw 17 (2001), p. 192-196.
J. Muylle, ‚Tronies toegeschreven aan Pieter Bruegel: fysionomie en
expressie (2)‘, De zeventiende eeuw 18 (2002), p. 115-148.
K. Lichtert, Beeld van de stad. Representaties van stad en
architectuur in het oeuvre van Pieter Bruegel de Oude, 2 vols.
(onuitgegeven doctoraatsverhandeling, Universiteit Gent 2014).
J. Muylle, ‘De levens van Adriaen Brouwer en Joos van Craesbeeck
als modellen voor de levens van achttiende-eeuwse Franse
proto-bohémiens. Een bijdrage tot de geschiedenis van la vie de
K. Lichtert, ‘Adriaen Brouwer. Figurenstudien’, in: P. Van den Brink,
W.V. Birth (eds.), Gestatten Suermondt! Sammler, Kenner,
214
B.A.M. Ramakers, Spelen en figuren. Toneelkunst en processiecultuur
in Oudenaarde tussen middeleeuwen en moderne tijd,
Amsterdam 1996.
J. Muylle, ‘Adriaen Brouwer beroofd op zee: de echo van een
kunstenaarsanekdote?’, in: K. van der Stichelen (ed.), Munuscula
amicorum: Contributions on Rubens and his Colleagues in
Honour of Hans Vlieghe, 2 vols., Turnhout 2006, p. 565-575.
Y. Lippit, ‘Urakami Gyokudo: An Intoxicology of Japanese Literati
Painting’, in: E. Cropper (ed.), Dialogues in Art History, from
Mesopotamian to Modern: Readings for a New Century,
Washington D.C. 2009, p. 166-187.
E. Kok, Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw: De artistieke
en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert
Flinck, Ferdinand Bol en Joachim von Sandrart, Amsterdam
2013.
H. Raepsaet, Quelques recherches sur Adrien de Brauwere (Extrait
des Annales de la Société Royale des Beaux-Arts et de
Littérature de Gand), Gent 1852, p. 1-15.
B.A.M. Ramakers, ‘Sophonisba’s Dress. Costume, Tragedy and
Value on the Antwerp Stage (c. 1615-1630)’, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 24 (2014), p. 299-346.
B. Nehlsen-Marten, Dirck Hals 1591-1656. Oeuvre und Entwicklung
eines Haarlemer Genremalers, Weimar 2003.
C. Rasterhoff, Painting and Publishing as Cultural Industries:
The Fabric of Creativity in the Dutch Republic, 1580-1800,
Amsterdam 2017.
H.J. Raupp, ‘Adriaen Brouwer als Satiriker’, in: H. Bock,
T.W. Gaehtgens (eds.), Holländische Genremalerei im 17.
Jahrhundert. Symposium Berlin 1984 (Jahrbuch Preussischer
Kulturbesits, Sonderband 4), Berlijn 1987, p. 225-251.
H.J. Raupp, Bauernsatiren. Entstehung und Entwicklung des
bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen
Kunst c. 1470-1570, Niederzier 1986.
B. Noldus, ‘A Spider in its Web: Agent and Artist Michel le Blon and
his Northern European Network’, in: M. Keblusek (ed.), Double
Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern
Europe, Leiden 2011, p. 161-191.
H.J. Raupp, ‘Rubens und das Pathos der Landschaft’, in: U. Heinen,
A. Thieleman (eds.), Rubens Passioni: Kultur der Leidenschaft
im Barock, Göttingen 2001, p. 159-179.
C. Nordenfalk, ‘The Five Sense in Flemish Art before 1600’, in:
G. Cavalli-Björkman (ed.), Netherlandish Mannerism
(Tent. cat. Nationalmuseum, Stockholm 1985), p. 135-154.
K. Renger, Lockere Gesellschaft. Zur Ikonographie des Verlorenen
Sohnes und von Wirthausszenen in der niedeländischen Malerei,
Berlijn 1970.
C. Nordenfalk, ‘The five sense in late medieval and renaissance art’,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 48 (1985),
p. 1-22.
K. Renger, Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre
1600-1660 (Tent. cat. Alte Pinakothek, München 1986),
München 1986.
F.D.O. Obreen, Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis :
verzameling van meerendeels onuitgegeven berichten
en mededeelingen betreffende Nederlandsche schilders,
plaatsnijders, beeldhouwers, bouwmeesters, ... [etc.], 7 vols.,
Rotterdam 1877-1890.
K. Renger, ‘Adriaen Brouwer: Seine Auseinandersetzung mit Der
Tradition Des 16. Jahrhunderts‘, in: H. Bock, Th.W. Gaehtgens
(eds.), Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert.
Symposium Berlin 1984 (Jahrbuch Preussischer Kulturbesits,
Sonderband 4), Berlijn 1987, p. 253-282.
M. Osnabrugge, Netherlandish Immigrant Painters in Naples 15751654: Aert Mytens, Louis Finson, Abraham Vinck, Hendrick De
Somer and Matthias Stom, Amsterdam 2015.
Renger, K., ‘Der Zeichner in der Kneipe. Das Fortleben einer
Brouwer-Legende’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 38
(1987), p. 274-288.
J. Plamper, The History of Emotions. An Introduction, Oxford 2015.
K. Porteman, M.B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de
muzen: geschiedenis van de Nederlandse literatuur, 1560-1700,
Amsterdam 2008.
K. Renger, ‘Die Genremalerei‘, in: E. Mai, H. Vlieghe (eds.), Von
Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhunderts der fllämischen
Malerei (Tent. cat. Walraff-Richartz-Museum, Keulen –
Kunsthistorisches Museum, Wenen 1992-1993), p. 183-190.
H.J. Postma, ‘De Amsterdamse verzamelaar Herman Becker
(ca. 1617-1678). Nieuwe gegevens over een geldschieter van
Rembrandt’, Oud Holland 102:1 (1988), p. 1-21.
K. Renger, Lehrhafte Laster: Aufsätze zur Ikonographie der
niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, München
2006.
M. Pousão-Smith, ‘Sprezzatura, Nettigheid and the Fallacy of
“Invisible Brushwork” ’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek
54 (2003), p. 258-279.
K. Renger, C. Denk, Flämische Malerei des Barock in der Alten
Pinakothek, München, Keulen 2002.
M. Pousão-Smith, ‘Adriaen Brouwer’s Hybrid Technique and Social
Indeterminacy’, in: M. McNeill Hale (ed.), Cambridge and the
Study of Netherlandish Art. The Low Countries and the Fens,
Turnhout 2016, p. 107-123.
B. Roberts, ‘Drinking Like a Man: the Paradox of Excessive
Drinking for Seventeenth-Century Dutch Youths’, Journal of
Family History 29 (2004), p. 237-252.
E.J. Reynolds, Some Brouwer Problems, Lausanne 1931.
215
P. Rombouts, Th. Van Lerius, De Liggeren en andere historische
archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, 2 vols., Amsterdam
1961.
H. Roodenburg, The Eloquence oft he Body. Perspectives on Gesture
in the Dutch Republic, Zwolle 2005.
M. Sellink, Bruegel. The Complete Paintings, Drawings and Prints,
Gent 2007.
E. van de Wetering, Rembrandt: The Painter at Work, Amsterdam
2000.
L. Silver, Pieter Bruegel, New York – Londen 2011.
B. Van den Boogert (ed.), Rembrandts schatkamer, AmsterdamZwolle 1999.
E.J. Sluijter, ‘Career choices of migrant artists between Amsterdam
and Antwerp. The Van Nieulandt brothers’, De Zeventiende
Eeuw 31 (2015), p. 101–137.
D. Rosand, ‘Titian and the Eloquence of the Brush’, Artibus et
Historiae 2:3 (1981), p. 85-96.
J. Starzyṅski, M. Walicki, Katalog galerie malarstwa obcego, coll.
cat. Muzeum Narodowe Warszawie, Warschau 1938.
B. Rothstein, ‘Beer and Loafing in Antwerp, Art History 35 (2012), p.
886-907.
W. Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century,
Londen 1965.
A.P.E. Ruempol, A. Gaba-van Dongen, Pre-industriële
gebruiksvoorwerpen 1150-1900, Rotterdam 1991.
A.G. Stewart, Before Bruegel. Sebald Beham and the Origins of
Peasant Festival Imagery, Burlington 2008.
J. Sander, B. Brinckmann, Niederländische Gemälde vor 1800 in
bedeutenden Sammlungen, Illustriertes Gesamtverzeichnis.
Städel Frankfurt am Main, Frankfurt 1995.
W. Strauss, M. Van der Meulen (eds.), The Rembrandt Documents,
New York 1979.
N. Schiller, The Art of Laughter: Society, Civility and Viewing
Practices in the Netherlands 1600-1640, Michigan 2006.
A. Tieze, Flämische Gemälde im Städel Museum 1550-1800, 2 vols.,
Frankfurt 2009.
C. Schipper, Mit Lust unter den Händen: Darstellungen der fünf
Sinne in der bildenden Kunst des 17. Jahrhunderts, 2 vols. (onuitgegeven doctoraatsverhandeling, Universiteit Utrecht 2002).
F. Timmermans, Adriaen Brouwer, Amsterdam 1944.
B.A. Tlustly, Bacchus and Civic Order. The Culture of Drink in Early
Modern Germany, London 2001.
F. Schlie, Beschreibendes Verzeichnis der älteren Meister in der Grossherzoglichen Gemälde-Galerie zu Schwerin, Schwerin 1882.
G. Schmidt, ‘Das Vermächtnis Max Geldner’, Öffentliche
Kunstsammlung Basel, Jahresberichte (1957-1958), p. 105-111.
F. Schmidt, Die Bedeutung Adriaen Brouwers für die niederländische
Genremalerei des 17. Jahrhunderts (onuitgegeven
doctoraatsverhandeling, Technische Universität Dresden 2010).
F. Schmidt-Degener, Adriaen Brouwer en de ontwikkeling zijner
kunst, Brussel 1908.
S. Schmitt, Diogenes: Studien zu seiner Ikonographie in der
niederländischen Emblematik und Malerei des 16. und 17.
Jahrhunderts, Hildesheim 1993.
H. Schneider, ‘Bildnisse Adriaen Brouwers und seiner Freunde’,
Zeitschrift für bildende Kunst 60 (1926-1927), p. 270-272.
H. Schneider, ‘Bildnisse des Adriaen Brouwers’, in: Festschrift
für M.J. Friedländer zum 60. Geburtstage, Leipzig 1927,
p. 149-155.
H. Schneider, Jan Lievens, sein Leben und seine Werke, Haarlem
1932.
H. Scholz, Brouwer invenit. Druckgraphische Reproduktionen
des 17.-19. Jahrhunderts nach Gemälden und Zeichnungen
Adriaen Brouwers (Studien zur Kunst- und Kulturgeschichte 3),
Marburg 1985.
C.R. Scott et al., Paintings from Europe and the America’s in
the Philadelphia Museum of Art. A Concise Catalogue,
Philadelphia 1994.
G. Seelig, Jan Brueghels Antwerpen. Die flämischen Gemälde
in Schwerin, Schwerin 2003.
P. Vandenbroeck, ‘Zur Herkunft und Verwurzelung der “Grillen”.
Vom Volksmythos zum kunst- und literaturtheoretischen Begriff,
15.-17. Jahrhunderts’, De zeventiende eeuw 1 (1985), p. 52-84.
K. Van der Stighelen, ‘De portretten van Cornelis de Vos (1584/851651): een kritische catalogus‘, Verhandelingen van de
Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone
Kunsten van België, Klasse Der Schone Kunsten 52, Brussel
1990.
I.M. Veldman, ‘Goltzius’ Zintuigen, Seizoenen, Elementen,
Planeten en Vier tijden van de dag: van allegorie naar
genrevoorstelling’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 4243 (1993), p. 307-396.
K. Van der Stighelen, ‘Self-Portraits of Gonzales Coques and a Study
of His Portrait of Jacques Le Merchier. With an Appendix of
Newly Discovered Sitters’, in: E. Mai, K. Schütz, H. Vlieghe
(eds.), Die Malerei Antwerpens - Gattungen, Meister, Wirkungen:
Studien zur flämische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts,
Keulen 1994, p. 115-129.
J. Verberckmoes, Schertsen, schimpen en schateren. Geschiedenis
van het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, Nijmegen 1998.
R. Verdier, ‘La poterie d’étain en France du XVe au XXe siècle’
(Le potier rond, 1) Saint-Martin-de-la-Lieue 1992.
A.P. Van der Willigen, Les artistes de Harlem : notices historiques
avec un précis sur la Gilde de St. Luc. Den Haag 1872.
G. Verhoeven, Anders reizen? Evoluties in de vroegmoderne
reiservaringen van Hollandse en Vlaamse elites, Hilversum
2009.
E. Trautscholdt, ‘ “De oude koekebakster”. Nachtrag zu Adriaen
Brouwer’, Pantheon 19 (1961), p. 187-195.
J.H.W. Unger, ‘Adriaen Brouwer te Haarlem’, Oud Holland 2 (1884),
p. 161-169.
A. Van Dixhoorn, Lustige geesten. Rederijkers in de Noordelijke
Nederlanden (1480-1650), Amsterdam 2009.
W. Valentiner, Catalogue of A Collection of Paintings and Some Art
Objects: Flemish and Dutch Painting, Philadelphia 1913.
J.C. Van Dyke, Brussels, Antwerp, Critical Notes on the Royal
Museums at Brussels and Antwerp, New York 1914.
W.R. Valentiner, ‘Teniers and Brouwer’, Art Quarterly 12 (1949),
p. 89-91.
B. Van Haute, David III Ryckaert: A Seventeenth-Century Flemish
Painter of Peasant Scenes (Pictura Nova 6), Turnhout 2000.
S. Van Bouchaute, A.-L. Van Bruaene, ‘Rederijkers, kannenkijkers.
Drinking and Drunkenness in the Sixteenth and SeventeenthCentury Low Countries’, Early Modern Low Countries 1, 2017),
p. 1-29.
L. Van Puyvelde, The development of Brouwer’s compositions’,
The Burlington Magazine 77 (1940), p. 123-127.
A. van Suchtelen, Q. Buvelot, Genre Paintings in the Mauritshuis,
Zwolle 2016.
G. Weber, Der Lobtopos des ‘Lebenden’ Bildes. Jan Vos und sein
Zeege der Schilderkunst in 1654, Hildesheim – Zürich – New
York 1991.
F.C. Van Boheemen, T.C.J van der Heijden (eds.), Retoricaal
Memoriaal. Bronnen voor de geschiedenis van de Hollandse
rederijkerskamers van de middeleeuwen tot het begin van de
achttiende eeuw, Delft 1999.
P.J.J. Van Thiel, ‘Frans Hals’ portret van de Leidse rederijkersnar
Pieter Cornelisz. Van der Morsch, alias Piero (1543-1629). Een
bijdrage tot de ikonologie van de bokking’, Oud Holland 76
(1961), p. 153-172.
H. Weizsäcker, Catalog der Gemälde-Gallerie des Städelschen
Kunstinstituts in Frankfurt am Main. 1. Abteilung. Die Werke
der älteren Meister vom vierzehnten bis zum achtzehnten
Jahrhundert, Frankfurt 1900.
A.-L. Van Bruaene, ‘De contouren van een nieuw cultuurmodel.
Rederijkers in Vlaanderen en Brabant in de zeventiende eeuw’,
Handelingen der Koninklijke Zuid-Nederlandse Maatschappij
voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 58 (2005),
p. 221-237.
P.J.J. van Thiel, All the Paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam:
A Completely Illustrated Catalogue, Amsterdam 1976.
M. Westermann, The Amusements of Jan Steen. Comic Painting in
the Seventeenth Century, Zwolle 1997.
I. Van Thiel-Stroman, ‘Biographies 15th-17th Century’, in: Painting in
Haarlem 1500-1850. The Collection of the Frans Hals Museum,
Haarlem 2006.
M. Westermann, ‘Fray en Leelijk: Adriaen van de Venne’s invention
of the Ironic Grisaille’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 50
(1999), p. 220-257.
A.-L. Van Bruaene, Om beters wille. Rederijkerskamers en de
stedelijke cultuur in de Zuidelijke Nederlanden (1400-1650),
Amsterdam 2008.
R. Van Uytven, ‘Met de rederijkers aan tafel. Feestcultuur te Leuven
bij het begin van de zeventiende eeuw’, Bijdragen tot de
Geschiedenis 87 (2004), p. 239-253.
A.K. Wheelock, S. Dickey, Jan Lievens: A Dutch Master
Rediscovered, Washington 2008.
P. Van Butsele, Poortersboeken van Oudenaarde. Struucboek. A°
1550-1736. II. Poorterlijke inschrijvingen, Oudenaarde 1983.
M. Vanwelden, Productie van wandtapijten in de regio Oudenaarde.
Een symbiose tussen stad en platteland (15de tot 17de eeuw),
Leuven 2006.
E.V. Van Claerbergen (ed.), David Teniers and the Theatre of
Painting, Londen 2006.
216
P. Vanaise, ’Een herziening van de biografie van de Alkmaarse
schilders Jan en Matthijs van den Bergh’, Oud Holland 80
(1965), p. 231-237.
F.J. Van den Branden, Adriaan de Brouwer en Joos van Craesbeeck,
Antwerpen 1882.
A. Van Dixhoorn, ‘Burgers, branies en bollebozen. De sociaalinstitutionele ontwikkeling van rederijkerskamers in de
Noordelijke Nederlanden (1470-1650)’, in: B.A.M. Ramakers
(ed.), Conformisten en rebellen. Rederijkerscultuur in de
Nederlanden (1400-1650), Amsterdam 2003, p. 65-85.
R. Tomkiewicz, Paintings removed from Poland during the German
Occupation, Warschau 1950.
W. Schmidt, Das Leben des Malers Adriaen Brouwer. Kritische
Beleuchtung der über ihn verbreiteten Sagen, Leipzig 1873.
G.T. Van Ysselsteyn, Geschiedenis der tapijtweverijen in de
noordelijke Nederlanden: bijdrage tot de geschiedenis der
kunstnijverheid, 2 vols., Leiden 1936.
F. Vermeylen, ‘Greener Pastures? Capturing Artists’ Migrations
during the Dutch Revolt’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek
63 (2013), p. 40-57.
H. Vlieghe, David Teniers the Younger: A Biography (Pictura Nova
16), Turnhout 2011.
H. von Sonnenburg, ‘Bemerkungen zu Brouwers Maltechnik’,
in: K. Renger, Adriaen Brouwer und das niederländischen
Bauerngenre 1600-1660 (Tent. cat. Alte Pinakothek, München
1986), p. 103-112.
A. Walther (ed.), Gemäldegalerie Dresden: Alte Meister. Katalog
der augestellten Werke, Dresden 1992.
C. White, The later Flemish paintings in the Royal Collection,
Londen 2007.
B. Wind, ‘Adriaen Brouwer. Philosopher in Fool’s Cap’, Source 5:2
(1986), p. 15-19.
217
Boston – Toledo 1993-1994
P.C. Sutton et al., The Age of Rubens (Tent. cat. Museum of Fine
Arts, Boston 1993; Toledo Museum of Art, Toledo 1994).
F. Winkler, ‘Brouwers “Raucher” im Louvre’, Pantheon 17 (1936),
p. 163-165.
F. Winkler, ‘Ein frühes Werk von Adriaen Brouwer’, Pantheon 18
(1960), p. 213-221.
Brussel 1961
Spel en tijdverdrijf (Tent. cat. Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België, Brussel 1961).
J. Wood, Rubens’ Copies and Adaptations from Renaissance and
Later Artists. Italian Artists, 2 vols., Londen 2010.
K. Zandvliet, De 250 rijksten van de Gouden Eeuw, Amsterdam
2006.
Brussel 1968
De muziekinstrumenten in de oude schilderkunst (Tent. cat.
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel
1968).
Tentoonstellingscatalogi
Den Haag 1997
J. Van der Veen, Collections of Paintings in the Dutch Republic
during the Period of Frederick Henry and Amalia (Tent. cat.
Mauritshuis, Den Haag 1997).
Amsterdam 1976
E. de Jongh et al., Tot lering en vermaak: betekenissen van
Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw
(Tent. cat. Rijksmuseum, Amsterdam 1976).
Dublin 2005
A.E. Waiboer, Northern Nocturnes. Nightscapes in the Age of
Rembrandt (Tent. cat. The National Gallery of Ireland, Dublin
2005).
Amsterdam 1997
E. De Jongh, G. Luijten, Spiegel van alledag. Nederlandse
genreprenten 1550-1700 (Tent. cat. Rijksmuseum, Amsterdam
1997).
Frankfurt 2009
J. Sander et al., Caravaggio in Holland : Musik und Genre bei
Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten (Tent. cat. Städel
Museum, Frankfurt 2009).
Antwerpen 1986
P. Vandenbroeck, Beeld van de andere, vertoog over het zelf.
Over wilden en narren, boeren en bedelaars (Tent. cat. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1986).
Haarlem 2011-2012
A. Tummers, De Gouden Eeuw viert feest (Tent. cat. Frans Hals
Museum, Haarlem 2011-2012).
Antwerpen 1991
M. Klinge, David Teniers de Jonge: schilderijen - tekeningen
(Tent. cat. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1991).
Haarlem 2014-2015
G. Schwarz et al., Emoties. Geschilderde gevoelens in de Gouden Eeuw (Tent. cat. Frans Hals Museum, Haarlem 2014-2015).
Antwerpen 2004
K. Lohse-Belkin, F. Healy, A House of Art. Rubens as Collector
(Tent. cat. Rubenshuis en Rubenianum, Antwerpen 2004).
Haarlem 2013
A. Tummers et al., Frans Hals. Oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan (Tent. cat. Frans Hals Museum, Haarlem 2013).
Antwerpen – Essen 1998
Pieter Breughel de Jonge - Jan Brueghel de Oude. Een Vlaamse
schildersfamilie rond 1600 (Tent. cat. Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Antwerpen; Kulturstiftung Ruhr, Essen 1998).
Haarlem 2017-2018
A. Tummers, E. Kolfin, J. Hillegers, De kunst van het lachen.
Humor in de Gouden Eeuw (Tent. cat. Frans Hals Museum,
Haarlem 2017-2018).
Bern 1943
Holländische und Vlämische Meister des 16. Und 17. Jahrhunderts (Tent. cat. Kunstmuseum, Bern 1943).
Haarlem – Hamburg 2003-2004
P. Biesboer, M. Sitt (eds.), Satire en vermaak. Schilderkunst in
de 17de eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten
1610-1670 (Tent. cat. Frans Hals Museum, Haarlem; Kunsthalle,
Hamburg 2003-2004).
Boston 1998
H. Goldfarb, Titian and Rubens: Power, Politics, and Style
(Tent. cat. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston 1998).
Boston 2000-2001
A. Chong (ed.), Rembrandt Creates Rembrandt. Art and Ambition in Leiden, 1629-1631 (Tent. cat. Isabella Stewart Gardner
Museum, Boston 2000-2001).
Karlsruhe 2005
M. Klinge, D. Lüdke (eds.), David Teniers der Jüngere 16101690. Alltag und Vergnügen in Flandern (Tent. cat. Staatliche
Kunsthalle, Karlsruhe 2005).
218
Keulen – Antwerpen – Wenen 1992
F. Badouin et al., Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse
schilderschool 1550-1650 (Tent. cat. Wallraf-Richartz-Museum,
Keulen; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen;
Kunsthistorisches Museum, Wenen 1992-1993).
ting (Tent. cat. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia;
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn; Royal
Academy, London 1984).
Philadelphia 2015
C. Atkins, The Wrath of the Gods: Masterpieces by Rubens,
Michelangelo, and Titian, (Tent. cat. Philadelphia Museum of
Art, Philadelphia 2015).
Keulen – Kassel – Haarlem 2008-2009
P. Van der Ploeg et al., Rembrandt, een jongensdroom.
17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst. De collectie Kremer
(Tent. cat. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,
Keulen; Museumlandschaft Hessen, Kassel; Frans Hals Museum,
Haarlem 2008-2009).
Rotterdam 1990
N. de Poorter et al., Rubens en zijn tijd (Tent. cat. Museum
Boijmans van Beuningen, Rotterdam 1990).
Londen 1996-1997
C. Brown, Making and Meaning. Rubens’s Landscapes
(Tent. cat. The National Gallery, Londen 1996-1997).
Rotterdam 1994
H.E. Henkes, A. Gaba-van Dongen, Gebruiksglas in beeld en
verbeelding (Tent. cat. Museum Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam 1994).
Londen – Den Haag 1999-2000
C. White et al., Rembrandt by himself (Tent. cat. National
Gallery, Londen; Mauritshuis Den Haag 1999-2000).
Rotterdam 2015
P. Van der Coelen, F. Lammertse (eds.), De ontdekking van
het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel (Tent. cat. Museum
Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2015).
Maastricht – Brussel 2001-2002
P. Van den Brink (ed.), De Firma Brueghel (Tent. cat. Bonnefantenmuseum, Maastricht; Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van België, Brussel 20002001).
Rotterdam – Aken 2006
A. Gaba-van Dongen, Alledaags & Buitengewoon. De gebruiksen pronkvoorwerpen van Willem Kalf (Tent. cat. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam; Suermondt-Ludwig Museum,
Aken 2006).
Maastricht – Londen 1982
M. Klinge, Adriaen Brouwer, David Teniers the Younger: A Loan
Exhibition of Paintings (Tent. cat. Noortman & Brod, New York
– Maastricht 1982).
Rotterdam – Frankfurt 2004-2005
J. Giltaij et al., Zinnen en minnen. Schilder van het dagelijks
leven in de zeventiende eeuw (Tent. cat. Museum Boijmans van
Beuningen, Rotterdam; Städelsches Kunstinstitut und Städtische
Galerie, Frankfurt 2004-2005).
München 1986
K. Renger, Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre 1600-1660 (Tent. cat. Alte Pinakothek, München 1986).
New York 2004
A. Gaba-van Dongen, Longing for Luxury: Some Social Routes
of Venetian-style Glassware in the Netherlands during the 17th
Century (Tent. cat. Corning Museum of Glass, New York 2004).
Sint-Niklaas 2012-2013
A. De Gendt, Over het genot van de zintuigen in de schilderkunst
(Tent. cat. Zwijgershoek, Sint-Niklaas 2012-2013).
Vaduz 2002
P. Van der Ploeg et al., Dutch and Flemish Old Masters from the
Kremer Collection (Tent. cat. Fondation Aetas Aurea, Vaduz 2002).
New York 2011
W. Liedtke, Frans Hals: Style and Substance
(Tent. cat. The Metropolitan Museum of Art, New York 2011).
Warschau 2007
Ziemba (ed.), Rubens, Van Dyck, Jordaens. Malarstwo
flamandzkie doby Rubensa, van Dycka i Jordaensa 1608-1678
(Tent. cat. National Museum in Warsaw, Warschau 2007).
Wenen 2000
Rubens und die flämische Baroockmalerei in der Gemäldegalerie
der Akademie der bildenden Künste Wien (Tent. cat. Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wenen 2000).
Parijs 2013
Rubens, Van Dyck, Jordaens et les autres. Peintures baroques
flamandes aux Musées royaux des BeauxArts de Belgique
(Tent cat. Musée Marmottan Monet, Parijs 2013).
Parijs 2017
E. Brugerolles et al., Dessiner le quotidien. La Hollande au
siècle d’or (Tent. cat. Musée du Louvre, Parijs 2017).
Zürich 1949
Gemälde der Ruzicka-Stiftung (Tent. cat. Kunsthaus, Zürich
1949).
Philadelphia 1984
P.C. Sutton, Masters of Seventeenth-century Dutch Genre Pain-
219
Databases
Haarlem, Noord Hollands Archief (NHA), 3162, Aloude
Rhetorijkamer De Wijngaardranken onder de zinspreuk Liefde
Boven Al te Haarlem.
Museumcatalogi
F.V. Goethals, Dictionnaire généalogique et héraldique des familles
nobles du royaume de Belgique, Brussel 1849.
Antwerpen 1988
Schilderkunst Oude Meesters, Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Antwerpen 1988.
A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen ... zijnde een vervolg op het schilderboek
van K. van Mander, 3 vols., ‘s Gravenhage 1718-1721.
Berlijn 1986
H. Bock, Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis der
Gemälde, Berlijn 1986.
A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3 vols., ed. Amsterdam 1976.
(http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0151.php.).
Oudenaarde, Stadsarchief (SAO), Oud Archief, 26, Akten en
contracten gepasseerd voor Schepenen.
Brussel 1958
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Oude
Kunst, Brussel 1958.
P. Nootmans, Van den Bloedigen slach van Pavyen, gheslagen,
tusschen den victorieusten Roomschen Keyser Carel de Vijfde,
ende den stoutmoedighen Coninck Franciscus Primus van
Vranckrijck M.D.XXV.den XXIV. Februarij, Amsterdam 1627.
Oudenaarde, Stadsarchief (SAO), Oud Archief, 877, Oppervoogden,
Z31, Minuten van staten van goed.
Getty Provenance Index
Getty Provenance Index (http://piweb.getty.edu)
Hoorn, Westfries Archief (WFA), 1702-09, Doop-, trouw- en
begraafboeken Enkhuizen (DTB).
The Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories. New
York, The Frick Collection. http://research.frick.org/montias
De Nederlandse Voornamenbank. Amsterdam, The Meertens
Institute. https://www.meertens.knaw.nl/nvb/
Oudenaarde, Stadsarchief (SAO), Oud Archief, 877, Oppervoogden,
Z3, Staten van goed.
Oudenaarde, Stadsarchief (SAO), Oud Archief, 905, Parochiale
registers.
H. Rintjus, Klioos kraam, vol verscheide gedichten, 2 vols.,
Leeuwarden 1656-1657.
Brussel 1984
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Departement Oude Kunst. Inventarisatiecatalogus van de oude schilderkunst, Brussel 1984.
J. Von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und
Mahlerey-Künste, 3 vols., Neurenberg 1675-1680.
Brussel 2001
Musée d’Art Ancien. Oeuvres choisis, Brussel 2001.
J.C. Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konstschilders en konstschilderessen, met een uytbreyding over de
schilder-konst der ouden, 4 vols., Den Haag 1729.
Philadelphia 1972
Catalogue of Flemish and Dutch Paintings, Philadelphia
Museum of Art, John G. Johnson Collection, Philadelphia 1972.
Geraadpleegde archieven
Schwerin 1984
Staatliches Museum Schwerin, Leipzig 1984.
Amsterdam, Stadsarchief Amsterdam (SAA), 5004, Archief van
de Weeskamer: begraafregisters.
Amsterdam, Stadsarchief Amsterdam (SAA), 5073, Archief van
de Weeskamer en Commissie van Liquidatie der Zaken van
de Voormalige Weeskamer.
Oude drukken, facsimilae en kaarten
Amsterdam, Stadsarchief Amsterdam (SAA), 5075, Archief van
de Notarissen ter Standplaats Amsterdam.
G.A. Bredero, Alle de wercken, so spelen, gedichten, brieven en
kluchten, Amsterdam 1638.
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis,
Archief A. Bredius, toeg.nr. NL-HaRKD.0380.
G.A. Bredero, Groot Lied-boeck, s.d., 3 vols., ed. G. Stuiveling et al.,
Culemborg – Den Haag 1975-1983.
Gent, Rijksarchief Gent (RAG), Oud Archief Melden, 298, Akten
en contracten, Vonnissen.
I. Bullart, Academie des Sciences et des Arts contenant les Vies en les
Eloges Historiques d’Hommes Illustres, Amsterdam 1682.
Gouda, Streekarchief Midden-Holland (SAMH), 15, Hervormd
trouwboek.
C. De Bie, Het gulden cabinet van de edel vry schilderkunst,
Antwerpen 1662.
Gouda, Streekarchief Midden-Holland (SAMH), 53, Ondertrouwboeken.
N. De Pigage, La Galerie électorale de Dusseldorff, ou catalogue
raisonné et figuré de ses tableaux, dans lequel on donne une
connoissance exacte de cette fameuse collection et de son local,
par des descriptions détaillées et par une suite de 30 planches,
contenant 365 petites estampes rédigées et gravées d’après ces
mêmes tableaux, par Chrétien de Méchel, Basel 1778.
Gouda, Streekarchief Midden-Holland (SAMH) 93, Kamerboeken.
Gouda, Streekarchief Midden-Holland (SAMH), 3567,
Goederenregister.
Haarlem, Noord Hollands Archief (NHA), 1551, Kerkenraad van
de Nederlands-Hervormde Gemeente te Haarlem.
R. De Piles, Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur
leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, et de l’utilité des estampes, Parijs 1699.
Haarlem, Noord Hollands Archief (NHA), 2142, doop-, trouw- en
begraafboeken (DTB) (retroacta van de burgerlijke stand van
Haarlem).
220
221
Credits
In deze lijst zijn de credits opgenomen zoals ze door de bruikleengevers uit verschillende landen werden doorgegeven.
The Metropolitan Museum of Art
The Smokers - Adriaen Brouwer
The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931
(32.100.21)
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen
De kaartspelers - Adriaen Brouwer
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Philadelphia Museum of Art
Pancake Baker - Adriaen Brouwer
John G. Johnson Collection, 1917.
Courtesy of the Philadelphia Museum of Art
Oude man in een kroeg - Adriaen Brouwer
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Rokers - David (II) Teniers
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
The Smoker - David Teniers de Jongere
/ the Younger
William Randoph Hearst Collection
De vijf zintuigen - Joos van Craesbeeck
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Museum of Fine Arts, Houston
Landscape with Willows – Peter Paul Rubens’
The Edward and Sally Speelman Collection.
TR.1652-2005
beeldmateriaal van werken die aanwezig zijn
op de tentoonstelling
By Permission of Dulwich Picture Gallery, London
interior of a Tavern - Adriaen Brouwer
NGA Washington
Youth Making a Face - Adriaen Brouwer
Getty Museum, Los Angeles
Self-portrait/Rembrandt Laughing - Rembrandt
Philadelphia Museum of Art
Road near a House - Adriaen Brouwer
John G. Johnson Collection, 1917.
Courtesy of the Philadelphia Museum of Art
In ‘t Wapen van Antwerpen, Joos van Craesbeeck
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Victoria and Albert Museum, Londen
Interior of a Room with Figures (The Lute Player) - Adriaen Brouwer
Bequeathed by Constantine Alexander Ionides
Pieter Brueghel de Jonge - Sint-Joriskermis
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
Buccleuch Living Heritage Trust
Portrait of Adriaen Brouwer - Anthony Van Dyck
”By kind persmission of the Duke of Buccleuch & Queensberry KBE
Dorpskermis - Anoniem (navolger van Adriaen Brouwer)
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw
foto: Hugo Maertens, Dominique Provost
The National Gallery, Londen
Tavern Scene - Adriaen Brouwer
Bought with the support of a number of gifts in wills, 2002
Koninklijke Musea voor Schone kunsten van België, Brussel
Drinkeboers bij een bolspel – Adriaen Brouwer
foto: J. Geleyns - Art Photography
Muséé des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon
Feuilles d’etudes avec des paysans dans des poses et
des senes variées - Adriaen Brouwer
De fluitspeler - Adriaen Brouwer
foto: J. Geleyns - Art Photography
Fondation Custodia, Parijs
Portret van Adriaen Brouwer - Jan Lievens
Collection Frits Lugt
Felix archief, Antwerpen
N # 735,P. de Breuseghem, protocollen, 1631-1632 (fol.118)
stadsarchief Antwerpen
Heuvellandschap met wilgen en figuren - Jan Lievens
Fondation Custodia, Collection Frits Lugt
Particuliere verzameling, België
De luitspeler
Rubenshuis, Antwerpen
Drinkende boer - Adriaen Brouwer
Collectie Stad Antwerpen, RH.S.187
foto: Michel Wuyts
‘Goede vrienden’- Adriaen Brouwer
Koninklijke Bibliotheek van België
Zelfportret met baret en opengesperde ogen.
Rembrandt van Rijn
‘Het Feest van Sint-Maarten - navolger van
Maarten van Cleve (retouches door Rubens)
Collectie Stad Antwerpen, RH.S.219
foto: Bart Huysmans, Michel Wuyts
Portret van Adriaen Brouwer, Schelte Adamsz.
Bolswert, naar Anthony van Dyck
Portret van Peter Paul Rubens.
Paulus Pontius, naar Anthony van Dyck
222
223
Met steun van Toerisme Vlaanderen, KBC en Provincie Oost-Vlaanderen
Cover illustratie:
Adriaen Brouwer, De rokers, ca. 1636,
olie op paneel, 46,4 x 36,8 cm
Metropolitan Museum of art, New York, inv. No. 32.100.21
Coördinatie: Geertrui Van Kerkhoven
Ontwerp omslag en binnenwerk: Xpair
Curator: dr. Katrien Lichtert
Vertaling van de hoofdstuken Brouwers dwarse portretten en
Schilders voor schilders Dimitri De Maesschalck
In opdracht van het stadsbestuur Oudenaarde
o.l.v. de heer Luc Vanquickenborne
Stuurgroep: Luc Vanquickenborne, Geertrui Van Kerkhoven,
dr. Katrien Lichtert, Eva Roels, Piet Blondeel, Stijn Lybeert, Hilde Avet
Wetenschappelijk comité: prof. dr. Manfred Sellink,
prof. dr. Koenraad Jonckheere, dr. Karolien De Clippel, dr. Mirjam Neumeister,
dr. Nico Van Hout, dr. Katrien Lichtert, Geertrui Van Kerkhoven
Inhoudelijk en administratieve ondersteuning, educatie:
Hilde Avet, Eline Spileers - MOU Oudenaarde
Scenografie: Bailleul ontwerpbureau - Gent
Decor: 3CS - Sint-Niklaas
Grafisch ontwerp: Stefan David - Zwalm
Licht: Chris Pype - Gent
Belettering, wayfinding en prints: Quadrifinish - Oudenaarde
Teksten: Patrick De Rynck - Wijgmaal
Audioguides: Guide ID - Deventer, Sound Supply - Groningen
Multimedia: Create - Gent
Communicatie: b.AD - Roeselare
Website: Digital Cordon Bleu - Oudenaarde
Promotie, marketing en productontwikkeling:
Dienst Toerisme o.l.v. Eva Roels, met bijzondere dank aan
Stéphanie Uytterhaegen, Bert Vandevyvere en Wendy De Clercq
Dienst Cultuur o.l.v. Piet Blondeel
Onthaal:
Medewerkers Dienst Toerisme
Gidsenteam
Veiligheid:
Allseccon, met bijzondere dank aan Ibrahim Bulut
Het bewakingsteam MOU met bijzondere dank aan Geert Lories
Technische ondersteuning:
O.l.v. Renaat De Croo, met bijzondere dank aan
de ploeg schrijnwerkerij, het schildersteam, de stadselectriciens en logistiek
Dienst Bestuur - Infrastructuur o.l.v. Eddy Surmont
Met dank aan alle bruikleengevende musea
ISBN 978 94 6298 977 1
NUR 644
Uitgeverij AUP is een imprint van Amsterdam University Press
© Stad Oudenaarde/Amsterdam University Press BV
Amsterdam 2018
Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd,
opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in
enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën,
opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming
van de uitgever.
Voorzover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel
16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij
het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men
de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting
Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van
gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken
(artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.