Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. “Transfiguraciones de la naturaleza en la obra de Manuel Gutiérrez Nájera”/ “Transfigurations of nature in the writings of Manuel Gutiérrez Nájera” Carmen V. Vidaurre Arenas Resumen: En algunos textos de Manuel Gutiérrez Nájera, las referencias a la naturaleza y la flora tuvieron un lugar importante, su estudio nos permite precisar algunas de las modalidades del imaginario poético del escritor mexicano e identificar fenómenos de intertextualidad específicos, que dan cuenta del papel que los clásicos greco-latinos, la obra de Zola, y la tradición simbolista, tuvieron en sus producciones. Este análisis también nos lleva a identificar afinidades concretas que sus escritos guardan con una serie de obras gráficas británicas y francesas, entre las que se encuentran diseños de Walter Crane y Jean de Grenville. Palabras Clave: Gutiérrez Nájera, Modernismo, intertextualidad, interrelaciones entre las artes, Literatura Mexicana. Summary: In some of the texts of Manuel Gutiérrez Nájera, the references of nature and flora had significance, his study allows us to focus on some of the modalities of poetic imagination of the Mexican writer an identify specific intertextual phenomena, that made the role of the Greco-Roman classic, the work of Zola, and the traditional symbolism, that had in his productions. This analysis also allows us to identify concrete affinities that his writings have with a series of British and French graphical works, in which we find designs by Walter Crane and Jean de Grenville Keywords: Gutiérrez Nájera, Modernism, Intertextuality, Interrelationships in the arts, Mexican Literature. El estudio de las referencias a la flora y la naturaleza en algunos textos de Manuel Gutiérrez Nájera no sólo nos permite determinar la importancia, semántica e implicaciones ideológicas, que las mismas desempeñaron en su escritura, también nos brinda la oportunidad de analizar las “transfiguraciones” derivadas de la representación verbal de los elementos de la naturaleza, así como fenómenos de intertextualidad específicos (Genette 1989: 10-11) que no han sido señalados con precisión o que no han sido identificados, y que dan cuenta del 1 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. papel que los clásicos greco-latinos, la obra de Zola y la estética decadentista, tuvieron en algunas de sus producciones, al mismo tiempo que hacen visibles las afinidades concretas entre sus escritos y un conjunto de obras gráficas británicas y francesas del siglo XIX, que gozaron de difusión en impresos contemporáneos al autor mexicano. De este tipo de fenómenos textuales nos ocuparnos aquí al estudiar un corpus breve de obras, se trata de una de sus crónicas teatrales, algunos de los poemas reunidos en 1897 (dos años después de su muerte), uno de sus relatos y una de sus “adaptaciones” de obras extranjeras, con el objeto de brindar algunos ejemplos de los distintos géneros que Gutiérrez Nájera cultivó, dando preferencia a obras poco analizadas. La naturaleza en los versos de Gutiérrez Nájera Manuel Gutiérrez Nájera expresa que la materia más noble sobre la cual se puede escribir es la corteza de un árbol: porque en ella “se ahonda el nombre que se escribió” (Gutiérrez Nájera 1897: 8), pudiéramos pensar que esta afirmación está relacionada con el deseo de dejar una huella profunda con sus palabras; sin embargo, también se corresponde con una clara y notable valoración que en sus obras adquiere la naturaleza, el paisaje, las plantas y los árboles, más allá de verlos como meros temas artísticos, pues esa valoración lo mismo se manifiesta en las descripciones, mitos, alegorías, en el léxico que el escritor recupera, y en las frecuentes asociaciones que establece entre las flores y aquello que valora o considera bello. En sus poemas, por ejemplo, la mano de la mujer amada “puede encontrar violetas en la nieve” (Gutiérrez Nájera 1897: 11), la casa deseada es descrita como un lugar lleno “de pájaros y flores”, en el que “no hay en las salas bronces señoriales/ ni decoran sus muros los espejos”; en cambio: “la baña el sol, y murmurando pasa/ el viento por los anchos 2 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. corredores” (Gutiérrez Nájera 1897: 16). Abundantes metáforas y otros recursos literarios empleados en los distintos géneros que el autor mexicano cultivó involucran una humanización de la naturaleza o una asimilación entre lo humano y diversas especies botánicas, pero también identificaciones entre los seres vegetales y otros seres, resemantizando (Zecchetto 2011: 127-128) los signos del campo léxico de la flora, que se puede identificar en diversos escritos, articulándose como campo léxico-semántico de variadas maneras en cada texto. En el poema “Para el corpiño” (Gutiérrez Nájera 1897: 115-117), Manuel Gutiérrez Nájera nos ofrece varios ejemplos de una flora poético-imaginaria: ahí las campánulas “son campanas que repican/en las nupcias de las rosas”, las violetas “son luciérnagas dormidas”, y mientras cada mirto es un “herido”, la gardenia: “es la blanca desposada”, la azucena “es novicia que profesa/ empapada de rocío”. En “la serenata de Schubert”, otro de sus poemas, descubrimos que un cedro puede ser “robusto y arrogante” (Gutiérrez Nájera 1897: 127). “En el álbum de una dama”, un ruiseñor calma su sed en las hojas “de los húmedos jazmines” (Gutiérrez Nájera 1897: 163) y en “Pax animae”: “El bosque obscuro/ nos arrulla con lánguida armonía” (Gutiérrez Nájera 1897: 167). En ocasiones, se proyecta sobre el paisaje y la naturaleza una visión religiosa, lo que constituye el medio para presentar especies de la flora como análogas a sujetos o elementos vinculados a la religión, es el caso del poema “Las almas huérfanas”, donde se hace referencia a una “mística palma” (Gutiérrez Nájera 1897: 170), y en otros poemas se habla del “lirio del ángel” (Gutiérrez Nájera 1897: 17), de las “almas de las rosas” (Gutiérrez Nájera 1897: 106), y podemos también encontrar que la naturaleza es vista como diosa, ofreciéndonos una nueva versión del personaje mítico de la “Madre Naturaleza”, de la que el poeta señala: “Tú no 3 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. cambias, ni mudas, ni envejeces/ en ti se encuentra la virtud perdida” (Gutiérrez Nájera 1897: 14). Palabras con las que el escritor ubica la recuperación de la virtud en la Naturaleza, a la que atribuye la permanencia, una juventud perpetua y una inmutabilidad, semejantes a las de una potencia divina: Diosa naturaleza (Mircea Eliade 1981) que en las antiguas tradiciones fuera concebida como fuerza cósmica y arquetipo de la fertilidad, capaz de intervenir en el curso de la historia, figura que señalaba la pervivencia de un antiguo culto, previo al establecimiento de las deidades masculinas, y que fue constantemente recuperada como tópico literario (Carolyn Merchant 1980), en ocasiones ya desacralizada o representada como figura meramente alegórica (en el “Prólogo” a la Tragicomedia de Calixto y Melibea de Fernando de Rojas figura ya el tema de la naturaleza como “madre de todo”, que se vincularía a diversas tópicas literarias, entre otras a la del locus amoenus. Sobre el último punto se puede consultar la obra de Ernest Robert Curtius 1981). En una de sus crónicas teatrales, titulada “Rosa Palacios”1, Manuel Gutiérrez Nájera toma libremente diversas tradiciones de las literaturas greco-latinas, para ofrecernos el origen mitológico de las rosas, en una enumeración recreativa de autores clásicos a los que remite como autoridades en la materia, recuperando tópicas (Curtius) de muy antiguos antecedentes, pero también adelantándose al recurso que empleara con frecuencia Jorge Luis Borges, al construir una literatura dominantemente intertextual, que no sólo se atreve a señalar sus 1 En 1887, en el Teatro Nacional de la ciudad de México se presentó la soprano Rosa Palacios, la fecha de la crónica es la de ese año justamente. En el Anecdotario musical de Víctor Manuel Corona Audetatt, se señala: “la distinguida en cuestión se unió a la primera Orquesta Típica de Curti el jueves 6 de noviembre de aquel 1884 y recibía del público el mote de la Calandria del Anáhuac. Para algunos soprano, para otros mezzosoprano, el caso es que Rosa Palacios con la susodicha Orquesta colocó muy en alto -en México y en los Estados Unidos de América- el nombre de nuestra nación y el prestigio del propio Conservatorio, donde había sido alumna y becaria.” (Víctor Manuel Corona Audetatt 2004: 46). 4 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. fuentes, también prueba a inventarlas. Así, en esa crónica cuyo subtítulo es “Leyendas de la rosa”, Manuel Gutiérrez Nájera nos proporciona datos precisos y veraces, junto a otros que son inexactos o derivan de una libre fabulación, mimetizada con el alarde erudito de referencias a la Teogonía de Hesíodo, el Epitafio de Adonis de Bion de Esmirna, las odas de Anacreonte, los Idilios de Mosco de Siracusa, el “Himno a Afrodita” de Safo, obras de Ovidio y una narración atribuida a Aspasia de Mileto. El escritor mexicano inicia del siguiente modo: Refiere Hesíodo que cuando Venus brotó del seno de los mares, la tierra creó la rosa, como única flor digna de coronar a la nueva divinidad. Anacreonte cuenta lo mismo, pero agrega que la rosa era tan blanca como el cutis de Afrodita, y que conservó su blancura hasta el día en que una gota de vino, derramado por la copa de Baco, le dio su color bermejo. Bion de Esmirna, discrepando un tanto de las opiniones de su maestro, narra las cosas de esta suerte: Venus, coronada de rosa blancas y sin perfume, asistía al banquete de los dioses. Traveseaba entre éstos el Amor, y […] volcó con la punta de sus alas la copa de Júpiter. Una gota del néctar que contenía ésta cayó sobre la corona de Venus; las rosas blancas se ruborizaron, y desde entonces tiene el suave perfume del pudor. (Gutiérrez Nájera 2003: 316) La libre fabulación que Gutiérrez Nájera pone en práctica en este pasaje involucra: atribuir un detalle a un autor, cuando sabe que ese detalle proviene de otro, pues no es Hesíodo sino Anacreonte (Anacreonte “Oda LI” 1832: 167 y ss) quien señala que la rosa y el rosal se originan con el nacimiento de Venus y es también él -y no Bion de Esmirna- quien hace referencia a un festín en el que se encuentran Eros y Afrodita, vinculando además, el rojo y el pudor. En cambio, en el primero de los Idilios de Bion de Esmirna (En castellano se puede consultar: Joseph Antonio Conde 1796) se refiere que las “flores de dolor enrojecen” cuando muere Adonis; y no por efecto de haberse ruborizado por una gota derramada del néctar de la copa de Júpiter. Sin embargo, podemos estar ciertos que el poeta conocía los 5 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. textos clásicos a los que refiere2, pues, en otras partes de la misma crónica, cita en castellano o parafrasea enunciados que de ellos provienen, sin indicar la fuente y sin emplear comillas. Manuel Gutiérrez Nájera también se atreve a establecer relaciones que no existieron entre escritores, por ejemplo: el supuesto nexo de alumno-maestro, entre Anacreonte y Bion de Esmirna, históricamente separados por siglos. Es en los Idilios de Mosco de Siracusa (Mosco de Siracusa “Idilio II”, se puede consultar en español Joseph Antonio Conde 1796: 151 y ss.), donde se canta la muerte de Bion de Esmirna, maestro de Mosco de Siracusa, y las compañeras de Europa se complacen con las rosas y el ruido de las olas, en medio de ellas se encuentra su reina recogiendo la rosa purpura. El escritor mexicano, sin embargo, asegura: El poeta Mosco dice que la rosa cayó del seno de la Aurora, cuando ésta retozaba con el joven Titón. Safo dice que nació de una gota de la sangre de Venus. Ovidio, en su Arte de amar, da a la rosa un origen parecido. Según éste, cuando Venus, llamada por las voces angustiosas de Adonis, que perecía devorado por un jabalí, llegó al lugar de la tragedia […] En memoria de su amor hizo que de la sangre de Adonis brotara un verdadero manto de rosas escarlatas. Más poética es todavía la historia que nos refiere Aspasia. Rodanta- dice-, la más hermosa y más casta de las corintias, se refugió en el templo de Diana para sustraerse a la admiración de los hombres; pero sus amantes, que eran muchos, tuvieron la audacia de perseguirla. Rodanta, amedrentada, dio voces de socorro, llamando al pueblo; llegó éste, y sorprendido al contemplar los hechizos incomparables de la joven, derribó la estatua de Diana y puso a la hermosa corintia sobre el pedestal, proclamándola diosa del templo. Diana entonces convirtió a Rodanta en la flor que lleva su nombre, porque ródon, en griego, significa rosa […] En las medallas antiguas, la ciudad de Corinto está representada por una hetera coronada de rosas. (Ibídem) 2 Marcelino Menéndez Pelayo indica claramente que desde 1868 existía una versión en castellano en México, realizada por Ignacio Montes de Oca y Obregón, de la obra de Bion de Esmirna: “… Idilios de Bion, que por primera vez publicó en Guanajuato en 1868…” (Menéndez Pelayo 1927: V); además, la obra de Anacreonte, Safo y Tirteo, había sido traducida del griego por José Catillo y Ayensa, versión en prosa y en verso que fue publicada en 1832, en Madrid, por la Imprenta de la Real Academia Española. A lo anterior se añade la valiosa información que Ramiro González Delgado ofrece en su trabajo (Ramiro González Delgado 2005: 175-195). 6 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Para Manuel Gutiérrez Nájera, la imaginación creativa puede involucrar también: señalar una obra, cuando en realidad se trata de otra del mismo autor a la que debiera aludir, ya que es en Las metamorfosis, y no en su Arte de amar, donde Ovidio refiere la muerte de Adonis, dato intencionalmente equivoco, ya que el escritor podía estar seguro que Las metamorfosis era un texto bastante difundido en la época3 como para que un receptor atento pudiera notar el “guiño” involucrado en el “error”. Más audaz se muestra al inventar la anécdota que atribuye a determinada “autoridad”, para crear una mitología y una literatura apócrifas, todo lo cual contribuye a que su escrito incorpore lo lúdico y lo humorístico, y se le otorgue prioridad a la imaginación por encima de la erudición; a la fabulación por encima del dato objetivo, exacto y veraz; para preferir la reinvención de la historia, la leyenda y el mito; a la información despojada de la perspectiva subjetiva de quien la ofrece. En las siguientes líneas de esa misma crónica, el escritor mexicano continúa en su elogio a la rosa, alimentando el origen mitológico de la flor con otros datos que se integran en una enumeración que se prolonga dos páginas y que pasa de lo literario, a lo iconográfico, vinculando distintas manifestaciones artísticas y culturales -como posteriormente sería constante en la literatura modernista hispanoamericana-, y agrega sobre la rosa lo siguiente: … el símbolo del himeneo es la figura de un apuesto joven coronado de rosas. Juno, lo mismo que la musa Erato, ceñía sus sienes con esas frescas flores, y en los templos 3 Son muy numerosas las distintas traducciones y ediciones de esta obra desde la Edad Media, algunas incluso ilustradas. Fátima Díez Platas y Juan M. Monterroso Montero, señalan diversos aspectos sobre la importancia y difusión de que gozaría esta obra en la literatura española (Fátima Díez Platas y Juan M. Monterroso Montero 1998: 451-472; Pedro Henríquez Ureña señala la difusión de las traducción realizadas por Anastasio de Ochoa, de las obras de Ovidio y otros autores en México: “Él mismo hizo publicar, sin su nombre, su traducción completa de las Heroidas de Ovidio y sus Poesías, entre las cuales hay otra versión de la heroida Ariadma á Teseo, junto con las versiones del Lutrín de Boileau, de las Elegías latinas del P. Remond y de las poesía ó fragmentos de Horacio, Ovidio (de Las Metamorfosis), Alciato, Petrarca, Camoes y Bertin.” (Pedro Henríquez Ureña 1985: 50-51). 7 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. […] las rosas eran siempre preferidas. Yo, sin embargo, a todas las leyendas que he citado acerca del origen de la rosa, prefiero la que trae un poeta anónimo de la Antología. Cuenta éste que... (Gutiérrez Nájera 2003: 317) La historia que Manuel Gutiérrez Nájera construye luego con sus palabras, protagonizada por Céfiro y Flora-Cloris, y que atribuye a un autor anónimo de una imprecisa Antología, no excluye lo poético y vuelve a hacer manifiesta la importancia que el autor le otorga a la naturaleza, y a algunos otros de los fenómenos textuales a los que antes nos hemos referido: Céfiro, enamorado de la diosa Flora, luchaba en vano por obtener sus favores. Inútiles eran las metamorfosis a que recurría, ya convirtiéndose en susurrante brisa que la rodeaba de perfumes; ya apareciendo en la forma de gentil poeta […]; ya trocado en voluble y deslumbradora mariposa que iba a posarse en la cabellera de Flora. La diosa permaneció insensible, hasta que un día Céfiro apareció a su vista convertido en un espléndido rosal. Flora, cautivada por el encanto de aquellas flores jamás vistas, corto una, respiró su aroma, y el filtro del amor cayó en su alma. (Ibídem) Sabemos que las nuevas versiones de las tradiciones mitológicas clásicas no eran algo nuevo en la época del poeta, ni lo habían sido anteriormente, pues la literatura barroca había hecho alarde de ello: Quevedo, Góngora, Juana Inés de la Cruz, emplearon abundantes referencias, alusiones y nuevas versiones, de diversos mitos clásicos; y en otras lenguas o períodos, el mismo recurso fue utilizado con frecuencia, es así que Shakespeare nos ofrece célebres ejemplos, como su poema Venus and Adonis; Hölderlin, por su parte, amaba a las Parcas, y en los poemas de Baudelaire hay referencias a Hermes, Proserpina, Artemisa, etc. El relato mitológico sobre Céfiro y Flora-Cloris, que aborda Gutiérrez Nájera, había sido recuperado y “reinventado” antes, en la literatura y la plástica, así como en otras manifestaciones artísticas, por creadores tan célebres como Botticelli y Juan Meléndez Valdés, quien le había dedicado a estos dos personajes mitológicos su “Silva II”. Por su parte, 8 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Charles-Louis Didelot los había llevado al ballet, Piccinini había hecho aparecer a Flora en la ópera y Jean-Philippe Rameau le había dedicado una ópera a Céfiro; antes, Mozart había introducido a Céfiro en un entreacto titulado Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi metamorphosis (Apolo y Jacinto o la metamorfosis de Jacinto); sin embargo, en su versión, Manuel Gutiérrez Nájera ha transformado la violenta posesión de la amada; en un paciente cortejo, para ofrecernos también una caracterización muy distinta de Flora-Cloris, quien no es ya la joven convertida en diosa, como “compensación” arrepentida por parte de quien la hiciera víctima de su violencia sexual: el poderoso Céfiro, cuyo deseo mudable fue luego orientado a otros personajes. Aquí, en el texto de Manuel Gutiérrez Nájera, Flora-Cloris se nos presenta como una potencia igual a quien la corteja, y aunque insensible a la poesía, es seducida por la naturaleza y ama a quien afortunadamente se ha esforzado por ganar su afecto, demostrando también su ingenio, al crear el rosal para seducirla. Así, en esta nueva versión, la creación de la rosa es atribuida a una potencia del viento, sin que la flor pierda del todo esa relación que tuvo en la antigüedad con la diosa del amor, pues el perfume del rosal es identificado con un filtro amoroso, al mismo tiempo que se le asocia a una figura masculina, como en los versos de Théophile Gautier, a los que había puesto música Hector Berlioz en 1841, y que inspirarían en 1911 el célebre ballet: Le Spectre de la Rose (El espectro de la rosa); aunque sabemos que ya los clásicos habían relacionado la rosa roja con Adonis, asociando la rosa, al personaje masculino en el momento de su muerte. Cuatro años después de que se publicara esta crónica de Manuel Gutiérrez Nájera, entre 1891 y 1892, Juan Pérez de Guzmán, editaría una extensa antología titulada Cancionero de la rosa (Pérez de Guzmán 1892), en la que reunía, a lo largo de dos tomos y más de mil páginas, una multitud de poemas dedicados a la rosa, escritos por más de doscientos autores, 9 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. y en esa obra (monumental inventario) no se hallará el “anónimo” que señala preferir el poeta mexicano, ni la singular crónica teatral dedicada al elogio de la rosa, en la que lo mitológico y lo contemporáneo al escritor modernista se enlazan finalmente, mediante la referencia a la cantante Rosa Palacios, transformada en encarnación moderna de Rodanta. El denominado “orientalismo modernista” también deja huellas en la crónica de Manuel Gutiérrez Nájera, cuando el autor señala que la rosa ha crecido en el valle de Cachemira y adornado las sienes de la más bella hurí del paraíso de Mahoma 4, o cuando afirma que de las hojas de una rosa nació en la India la mujer de Visnú. Nuevamente el escritor mexicano se toma gran libertad en su reescritura de la tradición, pues Lakshmī (o Mahalakshmi), diosa de la belleza y de la buena suerte, que encarna a la consorte de Visnú, -bajo los rasgos de Sita, según el Rāmāyana, y de Draupadi, según Mahâbhârata-, nació de un océano de leche y era asociada a la flor de loto; y no a la rosa5. Podemos observar en esta crónica de Manuel Gutiérrez Nájera, que el nombre de la cantante dispara el pretexto para un juego intelectual de intertextualidades y recreaciones lúdicas, de tradiciones mitológicas y literarias diversas, por medio de las cuales se rescriben no sólo las relaciones entre Céfiro y Cloris, exponiendo una reconfiguración del papel del personaje femenino protagonista de un relato mítico que ha sido recuperado en diversas artes; En Poemas de adolescencia (1878-1881) de Rubén Darío se incluye un texto titulado “Las Tres”, donde la primera dama que describe es comparada con una hurí del paraíso de Mahoma y con una rosa: “… la hurí del paraíso/que en sus ensueños contempló Mahoma […] La rosa de esta selva/ que cautiva/ con el perfume/ de su corola.” Darío une el tópico del denominado “orientalismo” a la referencia a la rosa, a la asimilación o identificación entre la figura femenina y la flor, y refiere a esa región de “Oriente”, en la que la rosa tiene una simbología de larga tradición. 5 Sin embargo, en algunas tradiciones teosóficas se le compara con Venus o Afrodita y se relaciona con una flor blanca o rosa. 4 10 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. también se le otorga a la rosa un espectro semántico-simbólico que la asocia a lo femenino y a lo masculino, a divinidades tanto greco-latinas como orientales, se le identifica como emblema, se le mitifica. Es decir, se amplían las connotaciones de la rosa para finalmente identificarla con la figura femenina, con una en particular, personaje histórico específico: la cantante mexicana que se transforma en la protagonista del micro-relato con que cierra la crónica, “la hermosa corintia” en cuyo pecho se oculta un ruiseñor. En “La misa de las flores”, poema de Gutiérrez Nájera con un epígrafe de Victor Hugo (dos versos tomados de “Le cheval”/”El caballo”, texto contenido en Les Chansons des rues et des bois/Las canciones de las calles y de los bosques): el madrigal beberá “en los lirios vino blanco” y para la copla hay perlas en el musgo, mientras un “gorrión madrugador/ Llama a misa en la parroquia”. Podremos observar a lo largo de todo este poema, la humanización de las flores y de diversos animales. A esto se añade la identificación, del mobiliario y del decorado de una iglesia, con variadas especies de la flora, lo que convierte el espacio ritual del templo, en un jardín florido. Además, mediante los recursos poéticos utilizados se produce una ficción en la que la naturaleza deja de ser “laica”, se “sacraliza”, porque el tulipán práctica la oratoria sagrada, en tanto las palomas y las codornices remiendan las vestiduras clericales, limpian y decoran altares y templo. Las descripciones que Manuel Gutiérrez Nájera nos ofrece de las aves, en “La misa de las flores”, guardan puntos claros de contacto con las ilustraciones del caricaturista francés del siglo XIX, Jean Ignace Isidore Gérard de Grandville, particularmente las que figuran en sus obras Vie privée et publique des animaux (Vida privada y pública de los animales) y Les Fleurs Animées (Las flores animadas, ambas de 1867), pues en ellas también encontramos la humanización de los animales y las flores mediante las actividades que realizan y los 11 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. atuendos que portan. Además, Grandville asimila distintos objetos, animales y seres humanos, con flores, en otros muchos de sus trabajos: en la obra titulada Les métamorphoses du jour (Las metamorfosis del día, 1869) del dibujante francés, y más específicamente en la ilustración que lleva como lema “Concert vocal” (“Concierto vocal”), veremos un conjunto de aves y cuadrúpedos, dirigidos por un mono, en plena ejecución de su canto. En “Concert a la vapeur” (“Concierto al vapor”), los propios instrumentos musicales están humanizados. Por su parte, en su poema, Manuel Gutiérrez Nájera ha descrito un “universo” imaginario próximo al de las fábulas y cuentos infantiles6, en el que: Tulipán dirá el sermón; […] Palomas y codornices, Con hojitas de azahares Remiendas sobrepellices Y componen los altares. Un pobre topo, el más mandria Y apocado, barre el coro. […] Será el cenzontle, tenor; Jilguero, primer violín; Y maestro director El arrogante clarín. La pila de agua bendita Que está en el rincón umbrío, Es silvestre margarita Llena de fresco rocío. El candelabro mayor Es una hermosa araucaria, Y aquel altar, siempre en flor, En su estudio sobre la literatura infantil en algunos cuentos de Rubén Darío y escritos de José Martí, Italo Tedesco nota que Darío “Resalta la vinculación con el cuento de hadas”, y para ejemplificar lo señalado agrega que en el cuento que le sirve de ejemplo: "… se alude a una niña rubia que muy fácilmente hubiera nacido paloma o lirio […] al asomarse a la ventana las abejas confundían sus labios con una fresca centifolia.” (Italo Tedesco 1998: 241). El mismo estudioso de las obras de Martí y Darío, identifica la estructura del cuento infantil en poemas como “Sonatina”, texto en el que, además: “se manifiesta la empatía entre la naturaleza y lo humano, están triste las flores por la flor de la corte”. (Italo Tedesco 1998: 122). Al estudiar la obra de José Martí, Tedesco señalará: “En Versos sencillos José Martí se vincula con uno de los modos de concebir el poema, propios de los modernistas: el poemacuento.”. (Italo Tedesco 1998: 155). 6 12 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Es de santa pasionaria. (Gutiérrez Nájera 1897: 187-188) Podremos observar en los versos citados que, Manuel Gutiérrez Nájera reactualiza desde una estética distinta y enfatizando la narrativo sobre lo descriptivo, algunos los recursos empleados en los bestiarios medievales y del Renacimiento, en los que las especies zoológicas y vegetales pasaban a ser caracterizadas como arquetipos de ciertos tipos de conducta, de ciertas actitudes y rasgos morales o se transformaban en símbolos de afectos, figuras, e incluso conceptos específicos. Además, al estudiar uno de los cuentos de Amado Nervo, “El ángel caído”, Ramón Luis Acevedo Marrero realiza una serie de observaciones que resultan aplicables también al poema de Manuel Gutiérrez Nájera: El narrador insiste en lo maravillo, pero lo cuadra en un nivel normal y cotidiano que refuerza mediante situaciones concretas […] no hay aquí sentido alegórico alguno que destruya el efecto de lo maravilloso puro […] El fino humorismo y la ironía amable son rasgos muy propios de Nervo que en este caso refuerzan la gracia […] con que se cuenta la anécdota. (Acevedo Marrero 2002: 115) Grandville nos ofrece en una de sus ilustraciones (que estaban acompañadas por breves textos), la imagen del nenúfar representado como una bella joven cuyas ropas de monja están confeccionadas con hojas y pétalos de la flor, y con los estambres del nenúfar se conforma un rosario que la flor humanizada sostiene en su mano. En un proceso similar, Manuel Gutiérrez Nájera identifica una azalea con un monseñor (un obispo o un arzobispo) y los claveles con monaguillos, en tanto los aretillos tocan cascabeles: Mil cazoletas de almendro Perfuman el tabernáculo; Ya viene con mitra y báculo Monseñor el rododendro. Van, los breves aretillos Repicando cascabeles, Y detrás, rojos claveles Vestidos de monaguillos. (Gutiérrez Nájera 1897: 188) 13 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. En esta “Misa de las flores”: las trinitarias hacen el papel de beatas que rezan, “encarrujados lirios” hacen la función de cirios, cuyas llamas son mirtos, una dalia es priora y una tórtola es monja que viste sayo y calza sandalias, las jóvenes rosas tienen indevotos amantes, y el cáliz es una gardenia inmaculada. El poema continuará ofreciendo diversos ejemplos de esa flora poética imaginaria de la que en las artes visuales se había hecho gala, en el siglo XIX, pues además de Grandville, otro destacado ilustrador: Walter Crane, había ofrecido ejemplos memorables de flores humanizadas, luego reunidos en libros ilustrados, como: A Floral Fantasy in and Old English Garden (Flora fantástica en un viejo jardín inglés) (Walter Crane 1898), Flora's Feast (Fiesta de Flora) (Walter Crane 1889) , A Masque of Flowers (Una mascarada de flores) (Walter Crane 1889) y Flowers from Shakespeare (Flores de Shakespear (Walter Crane 1906), pero también Flower Wedding (La boda de las flores) (Walter Crane 1905). Estos fenómenos, ya presentes en el romanticismo, tanto en la literatura, como en las artes visuales, con su notable valoración de la naturaleza y del paisaje, se verían recuperados y ampliados en el modernismo, a lo largo de todas sus etapas y en un contexto internacional, dentro de la diversidad de tendencias nacionales modernistas literarias y plásticas, así como decorativas, sobre todo en las artes aplicadas europeas (Art Nouveau, Floreali, Jugendstil, Vienna Secession y grupo de Glasgow). Sobre lo antes señalado es necesario destacar que esa valoración de la naturaleza que se manifestó de variadas maneras en el modernismo, se relaciona con una reacción ante ciertas tendencias realistas, desde las cuales se observaba la naturaleza en la época. Por ello, los especialistas han hecho notar lo siguiente del modernismo: La decoración floral se alejó del realismo a través de una extrema estilización. Algunas de las ideas más importantes en este nuevo lirismo vegetal fueron las de 14 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Eugène Grasser, tal como las expuso en su libro, La plante et ses applications ornamentales una sensual invasión de lirios, orquídeas y rosas, se manifestó en la iconografía de la época […] como en los broches de Lalique, asociada o fundida con la figura femenina… (Lily Litvak 1990: 23) Los señalamientos sobre esa reacción frente al verismo se repiten en los estudios del arte y es importante observar los matices que involucraba, pues elementos identificados en el modernismo como meros “exotismos” adquieren un sentido distinto, cuando consideramos el contexto teórico-conceptual en que se produjeron, ya que en el caso del arte japonés y su “influencia” en el modernismo, se trataba de la recuperación de un arte que valoraba la naturaleza, pero también la estilizaba, la “transformaba”: El arte japonés respondía a la reacción antirrealista de la época, actitud que a la vez insistía en basarse en la naturaleza […] Tal como definió Ary Renan, una estética más libre, un dibujo de rasgo espontáneo, una exuberante fantasía, a la vez que una lealtad de buena ley para seguir a la naturaleza en sus más rápidas transformaciones (Lily Litvak 1990: 44) La exuberante fantasía está aplicada a la representación de la naturaleza que se incluye en este “jardín maravilloso” de Manuel Gutiérrez Nájera, en el que la flora y la fauna se humanizan y se asimilan a otras cosas; pero, además, esas humanizaciones de la flora y la fauna habían tenido funciones específicas en el pasado y estaban ligadas a determinados fenómenos culturales que tenemos que considerar. Una de sus funciones era, en la cultura antigua clásica, servir de medio para deificar a la naturaleza, pero también constituyó un recurso para la fábula filosófica y moral, recurso afín al que este fenómeno cumpliría después también en diversos cuentos populares maravillosos. De esta segunda función derivaría aquélla que Grandville utiliza en sus obras: la de hacer crítica de los tipos sociales y costumbres de su época, entremezclando lo lúdico y la fantasía, con una perspectiva valorativa que resultaba ser, sólo en apariencia, evasiva del propio contexto social, retratado 15 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. y cuestionado en sus obras, imaginativa y juguetonamente. El poema de Manuel Gutiérrez Nájera no es ajeno a esta última modalidad, como permiten vislumbrar los versos citados, en los que se critica al topo, se considera arrogante al clarín y las jóvenes rosas tienen indevotos amantes. De las caracterizaciones de las flores y animales no se excluyen indicaciones que señalan las diferencias de clases sociales, ni de actitudes o labores, observadas desde un enfoque crítico sutilmente expuesto en los versos. En otro texto narrativo de prosa narrativa, esta vez una “adaptación” de Manuel Gutiérrez Nájera, el propio “Emilio Zola”, transformado en narrador, refiere la forma en que la bella Ninon y él7 salen a buscar fresas al campo. Este texto es, para ser más precisos, una nueva versión, realizada por Nájera, sobre uno de los Nouveaux contes à Ninon (Nuevos cuentos para Ninón, 1874), escritos por Émile Zola, se trata de “Les fraises” (“Las fresas”), segundo de los relatos del libro del escritor francés. El fenómeno de intertextualidadtraducción es señalado de manera explícita en el escrito de Gutiérrez Nájera con las palabras: “Una mañana -dice Emilio Zola-“(Gutiérrez Nájera 1963: 137). La breve narración de Zola y la versión castellana de Gutiérrez Nájera constituyen un divertimento centrado en la descripción y el gozo de la naturaleza, que se relaciona con una anécdota amorosa. Desde su inicio, el texto se aboca a la descripción de detalles que quedan connotados por el gozo de vivir: el viento, la lluvia, el campo, los verdes pastos, los sembradíos de fresas, aspecto que se torna más importante si consideramos, además, lo que Julio Paredes Castro ha señalado sobre el personaje femenino y el sentido que éste adquiría 7 Zola había publicado: Contes à Ninon (1864) y diez años después publicaría Nouveaux contes à Ninon (1874). El personaje del cuento es llamada en el idioma original, en diminutivo “Ninette”. 16 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. en la obra de Zola: Estas dos colecciones de relatos [cuentos y nuevos cuentos] estaban dedicadas a una especie de musa y amante ideal ficticia llamada Ninon, criatura femenina inventada por Émile Zola como la representación de la región de Provence, territorio de una tranquilidad bucólica […] El autor afirmaba entonces que, cada vez que escuchaba en su memoria los ecos de Provence en la voz y la imagen de Ninon, no podía resistirse a enviarle una respuesta por medio de unos relatos breves y sencillos. A pesar de ser un lugar donde conoció también la penuria económica, Provence seguiría siendo para Zola, a lo largo de sus años, la geografía sentimental que contrastaba con la dura realidad de París… (Gutiérrez Nájera 1963: 137) Los Nouveaux contes à Ninon habían sido publicados por Zola, después de la edición de tres obras del célebre ciclo de Les Rougon-Macquart: La Fortune des Rougon (La fortuna de los Rougon, 1871), La Curée (La jauría, 1872) y Le Ventre de Paris (El vientre de París, 1873), era además su noveno libro publicado y aunque presentado como una continuación del primer volumen de narraciones que el escritor francés publicó, era posterior a la formulación sistematizada del naturalismo, que Émile Zola realizaría en la primera novela de su ciclo de veinte narraciones. Estos datos, en ocasiones desdeñados o ignorados por algunos investigadores, nos dan cuenta de la diversidad de Zola, pero también de los materiales intertextuales de los que los modernistas se apropiaron en sus labores creativas, y en lo particular, de los materiales intertextuales utilizados por Manuel Gutiérrez Nájera, al mismo tiempo que nos descubren un Zola que no era sólo “naturalista” en un sentido estrictamente literario; que era “naturalista” también porque amaba la naturaleza de una región específica de su país. Si consideramos en detalle las características del original francés y la nueva versión en castellano de Gutiérrez Nájera, es posible captar diferencias, en el nivel de las palabras y de ciertas frases, pero la anécdota del relato es la misma y el final es muy similar, aunque 17 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Gutiérrez Nájera abrevia la descripción y elimina parte del comentario del narrador y protagonista del relato: “-Allons, prends ta part. Je pris ma part. Je ne sais si la fraise fut partagée fraternellement. Je ne sais même si je goûtai à la fraise, tant le miel du baiser de Ninon me parut bon (Émile Zola 1879 : 39). Manuel Gutiérrez Nájera describe: “-¡Vamos! ¡Toma ahora tu parte! Yo mordí la fresa. ¡Ignoro a quién tocó la mayor parte!” (Gutiérrez Nájera 1963: 138). Lo antes señalado es importante, porque existe otra versión del mismo cuento en francés, que se localiza en la edición de Eugène Fasquelle (1914) del libro de Zola, en la que el final del relato es un poco distinto, y aquí las fresas pierden importancia y se manifiesta otra simplificación que no deja de ofrecer un final sugerente: “Quand nous cherchâmes les fraises pour les manger, nous nous aperçûmes avec stupeur que nous étions couchés en plein sur le mouchoir (Émile Zola 1914). La cita nos permite observar que hay en la versión de Gutiérrez Nájera un elemento ajeno al sentido final que Zola le da a su relato (en las dos versiones del escritor francés), en la medida en que el escritor mexicano no plantea dudas sobre si la fresa se dividió “fraternalmente”, ni se limita a indicar la forma en que la pareja queda “recostada”; plantea la interrogante sobre a quién de los dos miembros de la pareja le tocó “la mayor parte”, introduciendo el tema de la problemática de la inequidad en la pareja, al mismo tiempo que el comentario final de la versión castellana resulta también sugerente, pero de manera menos explícita que la sugerencia establecida en la versión de Zola de la edición de Eugêne Fasquelle, o que el explícito comentario sobre “la miel del beso de Ninon” de la versión de 1879, dejando el detalle en la obra en castellano, en lo “no dicho”, lo “censurado”, los límites o el “alcance” del desenlace del gesto amoroso, y dando pie a una interpretación más “abierta” o “ambigua”, por parte del lector, que lo mismo puede interpretar muy pícaramente el desenlace (“…a quién tocó la mayor parte”), que darle una 18 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. interpretación más “ingenua”, o intermedia. El estudio detallado de otros elementos de la “adaptación” da cuenta de algunas variantes significativas, pero nos hemos limitado a comparar el desenlace por la identificación que se produce en él, entre la fresa y el gesto amoroso, lo que también implica una identificación entre la sexualidad y la naturaleza, el gozo erótico y el placer de los sentidos, en este caso del gusto, el olfato y el tacto. Uno de los relatos de Manuel Gutiérrez Nájera, cuyo título es “El viejo”, tiene un epígrafe que corresponde a los primeros versos de “Au temps d'automne” (“En el tiempo de otoño”), poema de Armand Silvestre, y nos ofrece personificaciones del invierno y la primavera. No vamos a detenernos en el estudio de las diversas relaciones que se pueden establecer entre algunos elementos poéticos desarrollados por Armand Silvestre y otros que podemos localizar en distintas obras de Manuel Gutiérrez Nájera, sirva de momento sólo decir que la importancia de la naturaleza en la poesía de Armand Silvestre permite se le califique como poeta bucólico, y que su obra tuvo influencia en las producciones de varios modernistas hispanoamericanos (Llopesa 2010), entre ellos el escritor mexicano que nos ocupa. Y si hemos preferido centrarnos ahora, en algunos aspectos del relato de Gutiérrez Nájera y en las modalidades del tópico de las alegorías de las estaciones desarrollado en él, es porque se trata de un motivo que lo mismo figura en diversos textos literarios modernistas, que en la plástica y la gráfica de la época, donde las personificaciones de las estaciones se habían vuelto recurrentes, lo mismo que los temas relacionados con la naturaleza y la flora identificadas con lo femenino, de lo que ofrece ejemplos, ampliamente difundidos, la gráfica producida en Francia por el artista checo Alfons Mucha. En el texto de Gutiérrez Nájera, incluido en sus Primeros cuentos, luego de ofrecernos 19 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. las características de la personificación del invierno, como la de un personaje que porta un báculo nudoso, barba blanca y retorcida, y que desciende por la vertiente de un volcán, Gutiérrez Nájera continua con la prosopopeya, mediante la personificación de las flores; pero, en esta ocasión, el recurso literario adquiere tintes macabros y nos refiere a la práctica de la guillotina, desprovista de sus implicaciones políticas en el cuento, para ser presentada como anécdota análoga al destino trágico que separa a las flores del viento (céfiro), durante el invierno: Las flores del valle oyen sus pasos, graves, pesados; lo ven bajar y entreabren sus corolas para que el céfiro las bese, como dos enamorados que se acarician y se abrazan poco antes de subir las gradas del cadalso. Mañana rosas y claveles dormirán el sueño de la muerte en un cesto de mimbres, como las cabezas de los pobres novios dormían juntos sus azules labios en el canasto de la guillotina (Gutiérrez Nájera 1963: 221). Decadentistas son las imágenes de esas cabezas cortadas de los novios que unen sus “azules labios” después de la muerte, y parecería que el Invierno encarna la figura del agresor que sentencia y ejecuta la belleza amorosa de las flores; sin embargo, casi en seguida, y luego de asimilar al invierno personificado como el Judío Errante, observado por Herodías, el narrador lo llama “pobre viejo”. Esta será la primera ocasión que en el relato se nos ofrezca una perspectiva empática hacia el personaje alegórico-mítico que protagoniza la narración, y que es objeto de diversas analogías que refieren a tradiciones culturales distintas (sobre Salomé8 y la época del terror en la Francia de la Revolución, por ejemplo). En seguida, Gutiérrez Nájera continúa refiriendo: … mientras él durmió, los árboles vistieron trajes de esmeralda y las aves se amaron 8 El personaje de Salomé tuvo un papel importante en la plástica de artistas adscritos al modernismo en su versión más simbolista, es el caso de Gustav Moreau, Aubry Vicent Beardsley, Odilon Redon, Franz von Stuck, Leon Herbo, Georges Desvallières, Rogelio de Egusquiza, Julio Romero de Torres, Roberto Montenegro, etc. 20 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. […]. Pero hele allí que viene lentamente, tosiendo y regañando como un viejo asmático. Las golondrinas vuelan a África, y las rosas cuchichean […]: “¡Ya vamos a morir: ya viene el viejo!” El agua se hiela de pavor y los ángeles se visten de franela blanca. (Ibídem) Los puntos de anclaje espacial presentes en el relato nos remiten a un contexto europeo, pues las golondrinas vuelan al sur durante el invierno (aquí vuelan a África y no a Sudamérica). Al mismo tiempo, se manifiesta un imaginario afín al de numerosos artistas victorianos que lo mismo incorpora antiguos mitos sobre la personificación de la naturaleza, que elementos de la tradición judeo-cristiana o mitos celtas, presentados desde un enfoque orientado a familiarizar al público con las figuras fantásticas, en un entorno de lo cotidiano contemporáneo (la franela blanca que visten los ángeles), pues los personajes de esas tradiciones religiosas y míticas, sobre todo a los ángeles y las hadas, participan de actividades que forman parte de la rutina cotidiana del dominio familiar, como ocurre en las ilustraciones de Arthur Rackham, en las que hay hadas que vuelan papalotes y juegan rondas infantiles. J. Duchemin (J. Duchemin 1980: 1-15) observa que en la Teogonía se pueden distinguir dos grandes categorías de personificaciones, una de ellas es la de las abstracciones personificadas, y la otra está conformada por personificaciones de los elementos. Esta segunda categoría es vinculada a las religiones arcaicas, como serían el culto de las potencias naturales y el clima; pero en el cuento de Gutiérrez Nájera, la personificación de una estación del año, mediante la figura de un anciano, se conecta con las representaciones pictóricas del barroco en las que el invierno se relacionaba con el personaje de un anciano que se calentaba al fuego, derivadas de la identificación, aún más antigua, entre las estaciones del año y las edades del hombre, presentes tanto en la poesía renacentista, como en el barroco, que recuperó elementos de fuentes greco-latinas y cristianas. 21 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. La reivindicación del invierno y del anciano serán más evidentes en el relato a medida que la historia se desarrolle, así, en el siguiente párrafo, a la oposición entre el Invierno y la Primavera (que involucra juegos antitéticos entre juventud/vejez, lo femenino/lo masculino), se agregan oposiciones entre rapidez/lentitud, salud/enfermedad, travesuras/daños: … tardará muchas semanas en llegar hasta nosotros. Siendo viejo y enfermo, no puede echar a correr como la Primavera que es traviesa. Sus grandes zuecos se hunden en la nieve del volcán y a cada paso tiene que servirse del bordón, porque tropieza y está a punto de caer. Por donde pasa, ciérranse las puertas y ventanas ¡Pobre invierno! Los hombres le calumnian. No es perverso. Las flores creen que va a matarlas y es mentira (Gutiérrez Nájera 1963: 221). Al conjunto de connotaciones tradicionales que acompañan al invierno, el narrador agrega “zuecos” y la caracterización del personaje como figura calumniada, para ofrecernos una versión mítica del invierno, pero también “cristianizada”, y mediada igualmente por el cuento popular maravilloso, cuando expresa que el Invierno: Lo que hace es verter en sus corolas un licor de nieve que les produce sueño profundísimo. En cada una de esas tumbas aparentes, traza con su dedo incoloro la palabra mágica que puso un ángel en el sepulcro de Jesucristo: Resurrexit. (Ibídem) El anciano queda entonces relacionado tanto con las figuras alegóricas de la naturaleza, tan frecuentes en la tradición clásica, como también con la figura del ángel de las tradiciones judeo-cristianas, aunque presentado en una modalidad específica (como ángel de la Resurrección). Las identificaciones entre los seres humanos y la naturaleza se manifiestan en este texto Gutiérrez Nájera de variadas y numerosas formas, en las que la flora ocupa un lugar protagonista: Ya sé que los cedros de los montes van a cubrirse de nieve, figurando gigantes candelabros de azúcar cadi. Las ramas de los pinos van muy en breve a erguir cilindros blancos, como velas de esperma que no se encienden todavía. Pero ese traje blanco de los árboles caerá derretido al primer rayo de la primavera, como cae el vestido de la novia en la noche solemne de bodas (Gutiérrez Nájera 1963: 221-222). 22 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. Ahora, además de sugerir imágenes características de la iconografía navideña presentadas desde una perspectiva que integra lo heterogéneo, por la referencia al “azúcar candi” muy próxima a la referencia a las “velas de esperma”, los árboles son identificados con una novia, ofreciéndonos una variante del tópico de la mujer-naturaleza, que sería reiteradamente abordado por los modernistas9 y que es constante en distintos escritos de Manuel Gutiérrez Nájera. Esa mujer-naturaleza aparece además en un contexto que refiere a lo erótico (la novia desnuda en la noche de bodas). A lo largo de la narración se irán encadenando otros relatos breves, cada uno de ellos derivado de lo que el anciano extrae de su morral de viaje, pues como un san Nicolás de las navidades, el personaje lleva un cargamento de objetos en su bolsa y con cada uno se nos regala un pequeño cuento; sin embargo, en la parte final, se vuelve a la alegoría de las estaciones, y encontraremos una nueva personificación de otra estación del año: el otoño, lograda mediante una sola frase que el narrador dirige a su alocutora ficcionalizada. Los ejemplos estudiados aquí, en textos representativos de algunos de los diversos géneros cultivados por Manuel Gutiérrez Nájera, nos han permitido ilustrar, de variadas formas, la importancia y la valoración particular que en las producciones literarias del escritor mexicano se les concede a la flora y a la naturaleza. Esta valoración resulta particularmente significativa, cuando tomamos en cuenta que constituyó en la época, no sólo una recuperación de las propuestas románticas que había concedido a la naturaleza un alto valor 9 Hemos identificado y en algunos casos analizado este tópico y sus implicaciones, en la obra de muy diversos autores y artistas plásticos de la época, tanto europeos como hispanoamericanos, en diversos trabajos ya publicados (cada uno sobre diversos representantes del modernismo), por lo que no lo trataremos aquí (Vidaurre 2014, 2011 y 2009). 23 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. algunas veces desde la perspectiva de Schelling (F. W. J. Schelling 1990: 163-210), también fue una de las modalidades contrarias a las tendencias promovidas por las revoluciones industriales, el positivismo y su fe en el “progreso” a través de la ciencia y las tecnologías. Reacción derivada de las condiciones que esas revoluciones tecnológicas habían generado en la época, particularmente para los artistas y escritores (Bourdieu 2004) y para los países periféricos al desarrollo industrial, entre ellos los latinoamericanos (Perús 1978), una época de cuestionamientos y problemáticas no sólo religiosas o seculares, no sólo ideológicas, o socio-económicas, también “individuales”, como lo ha señalado José Miguel Oviedo, al iniciar su estudio sobre el Modernismo en Hispanoamérica, porque: “las maravillas de la técnica no hacían sino mostrar la desnudez y el desamparo espiritual del individuo” (Oviedo 2001: 223). El mismo José Miguel Oviedo describirá, el movimiento artístico que reaccionó ante esa sociedad industrial: … se produce en diversas metrópolis europeas un movimiento estético […] que reacciona contra el arte imitativo y la utopía maquinista, y plantea una vuelta a las formas naturales, fluidas, elaboradas con delicadeza, sensualidad y un alto grado de refinamiento. Las líneas opulentas, sinuosas, ondulantes y sutiles crean una simetría entre los motivos florales y las formas femeninas […] Este movimiento se llamó Art Nouveau, para subrayar la “modernidad” (conceptual, ya que no siempre estilística) de sus formas, y se originó casi simultáneamente en Francia, e Inglaterra, donde también se llamó “Modern Style” […] adoptó diversos nombres en el resto de los países europeos donde su influjo se dejó sentir: Jugendstil o Secessionismus […] Modernismo en Cataluña… (Ibídem) Oviedo dirá también: “El Art Nouveau es la analogía o metáfora plástica que mejor puede caracterizar a nuestro modernismo” (Ibídem), observando que hay una serie de puntos de contacto innegables, entre lo que en realidad son manifestaciones, en artes distintas, de una misma tendencia general, a la que, podemos observar, no fue ajeno Gutiérrez Nájera, no 24 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. únicamente porque formaban parte del contexto sociocultural del escritor, también por las modalidades específicas de inserción social del autor mexicano y de su circunstancia vital, descrita por Belem Clark de Lara en los siguientes términos: En ese mundo de oposiciones, entre la religión y la ciencia, entre la tradición y la modernidad, entre la realidad y el ideal, entre el locus amoenus y la ciudad, entre su intérieur y la oficina de redacción, Gutiérrez Nájera propuso un camino… (Clark de Lara 1998: 55) Locus amoenus que más que fantástico refugio evasionista, constituía una utopía literario fantástica, que se oponía a la utopía maquinista, y permitía la expresión de valores en los que la naturaleza, la fantasía y el arte ocupaban un lugar distinto al que las tendencias dominantes en la sociedad les concedían. Asimismo, nuestras observaciones nos indica que debemos enfocar desde la perspectiva de los estudios intertextuales, lo que en el pasado se consideró simple “imitación de la literatura europea”, y buscar precisar las implicaciones y funciones específicas que las reinterpretaciones, variantes, e incluso las citas (con comillas o sin ellas) o los homenajes, “adaptaciones” y “pastiches” de obras de otros autores, adquieren en las obras modernistas, lo que nos permitiría desprendernos de los prejuicios que ya Gutiérrez Girardot le reprochaba a muchas de las investigaciones sobre el modernismo hispanoamericano, que descalificaban o desvaloraban las obras hispanoamericanas, frente a las extranjeras, con base en el supuesto de que los autores modernistas practicaban una “mera reproducción” de modelos (Gutiérrez Girardot 1987: 20-30), y nos llevaría a identificar las aportaciones específicas que los autores latinoamericanos hicieron en el ejercicio de la intertextualidad y las interrelaciones entre las artes. 25 Semiosis, Tercera época, vol. XI, nº. 22, julio-diciembre de 2015, Universidad Veracruzana, pp. 9-40. BIBLIOGRAFÍA: Acevedo Marrero, Ramón Luis. El discurso de la ambigüedad. La narrativa modernista hispanoamericana. San Juan Puerto Rico: Isla Negra Editores, 2002. Anacreonte. “Oda LI”, en José Catillo y Ayens. Anacreonte, Safo y Tirteo, Madrid: Imprenta Real, 1831. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 2004. Catillo y Ayens, José. Anacreonte, Safo y Tirteo, Madrid: Imprenta Real, 1832. Clark de Lara, Belem. “Ascensión en la visión del mundo de Manuel Gutiérrez Nájera”, en Actas XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, t. III, Madrid: Asociación Internacional de Hispanistas-Editorial Castalia-Fundación Duques de Soria, 1998. Conde, Joseph Antonio. Idilios de Teocrito, Bion y Mosco, Madrid: Benito Cano, 1796. 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